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初光美术馆

发布时间: 2022-10-22 12:07:28

1. 宋代磁州窑梅瓶全世界博物馆共计多少

摘要 日本东京国立博物馆、出光美术馆、

2. 歌舞伎的相关评论

在日本传统的文化艺术中,从一度是妓女的演艺成为大雅之堂的高尚艺术,非歌舞伎莫数了。今天,它已经走过了整整400年的历史
周作人曾惊叹:日本摹仿中国文化,却能唐朝不取太监、宋朝不取缠足、明朝不取八股、清朝不取鸦片。再想想日本的茶道、禅宗和歌舞伎,恰恰是这种兼收并蓄构成了日本文化的独特性。
不知道走过了400年漫长历史之后,歌舞伎这种凄凉的歌舞还能向前走多久
2005年,是日本歌舞伎诞生400周年。
它以其独特的集歌、舞、演剧为一身的豪华妖艳的风格,至今已走过了整整400年。为此,日本各地举办多种庆祝活动,再现这个代表了日该国粹的古老传统艺术。
日本艺术文化振兴会、松竹和共同社在东京举办了歌舞伎四百年展,展出内容不仅有歌舞伎诞生以来到近代、现代的文史资料,还邀请了歌舞伎的名角中村富士郎到场演出、歌舞伎演员的现场化装表演、专家解说服装道具等,不但年长者观众甚多,很多年轻观众也都感叹不已。
在早稻田大学演剧博物馆举办了展期10个月的江户·明治歌舞伎展览会,展示了歌舞伎的形成、完成、成熟和古典化的全过程,歌舞伎名演员和评论家的讲座几乎座无虚席。
日本邮政公社还专门发行了面值80日元的歌舞伎诞生400周年纪念邮票,其中一枚是创始人阿国的形象,取于出光美术馆收藏的阿国歌舞伎图屏风。另外一枚取自著名歌舞伎剧目中的两个演出形象,前方是歌舞伎名家九代市川团十郎演出的《暂》中的镰仓权五郎景政,后方是五代尾上菊演出的《土蜘》中的土蜘精,这两名著名演员对歌舞伎的发展做出过重大贡献,=也恰好是他们逝世100周年。这两张邮票成为集邮爱好者的抢手货。
在歌舞伎的诞生地、创始人阿国的故乡岛根县,举办了复原阿国歌舞伎的活动,根据当时的史料和绘画记载,由著名狂言大师野村万之丞登台演出,40名演员紧跟阿国载歌载舞,再现了当时的风俗。
日本各有名的歌舞伎世家也都举办各类演出和讲座并行的纪念活动,让日本更多的民众体会和了解歌舞伎的精髓。日本各地的纪念活动仍在持续。
看!那张白脸
说起歌舞伎,对于不了解日本文化的异邦人的联想总会有如下两种:首先是鬼!看不出性别的白脸人浮现在幽暗的背景前,拖着比京剧还长的唱腔,舞台上似乎还飘着浮世绘的落叶;其二是伎字引发的歧义,还有艺妓在日本电影里的频繁现身。这些都使我们无法忽略歌舞伎这个行业的江湖身份,即使是国粹也是来源于民间,有它自己辛酸的成长历程。
在日本,AV小电影肯定比歌舞伎要出名无数倍;而且,坐落在东京的歌舞伎町是闻名全球的红灯区,是旅游旺地。那么真正的歌舞伎是什么呢?
歌舞伎诞生于400年前的1603年,当时的歌舞伎(kabuki)并不是现在这样的歌、舞、演剧浑然一体的艺术,也不是男扮女装,而是一种加有简单故事情节、具有宗教色彩的舞蹈,而且是女扮男装。
歌舞伎的创始人是日本关西岛根县出云大社的女祭司阿国,为了募集木殿的修缮费,她来到京都,改革了念佛踊(念佛踊经时的动作舞蹈),加入简单的故事情节作为一种演艺公开表演,在京都、大阪等地引起强烈反响,甚得民众欢迎,是当今歌舞伎的原型。阿国也因此成为歌舞伎的创始人。
歌舞伎从民俗发展成日本的国粹文化,经历了波折的成长过程,由游女(妓女)歌舞伎到若众歌舞伎,最终发展到歌舞伎的原型野郎歌舞伎,逐渐成为现在这样专门由男演员演出的纯粹的歌舞演剧艺术。阿国创建了歌舞伎后,在京都、大阪一带的游女受其影响组织了许多游女歌舞伎,她们除了演剧之外还从事卖淫活动。当时的日本德川幕府对游女歌舞伎的淫乱行为采取了取缔措施,于1629年公布禁止女人演戏的法律,结束了游女歌舞伎的时代。产生了歌舞伎中的女形,这种歌舞伎被称为若众歌舞伎。
若众歌舞伎中的青年男子演员因为年轻貌美,深受女性观众的喜爱,演员生活作风糜烂,经常和观众发生恋情,于是在1652年明令禁止若众歌舞伎演出活动。
然而,歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动,幕府禁止无法断绝民众的喜好,剧团方面便想出了对付禁令的方法,把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出,于是出现了野郎歌舞伎。
最是那男人的妖艳绚丽
以前演出过的歌舞伎剧目之中,女形的印象最鲜明的是《鸣神》。《鸣神》的情节是描写一个居于北山岩穴的出家僧侣鸣神上人被天上宫廷派遣的美女云中绝间姬诱惑,堕落失身而消减身体的功力,饮酒大醉。云中绝间姬便乘机割断了鸣神上人把龙神封闭的绳索,为了万民百姓使甘露从天而降。
云中绝间姬用女色媚态勾引鸣神上人的时侯,鸣神上人情奈不住地开始触摸她的身体。这个场面的云中绝间姬充满女人的性感,妖艳绚丽,是一种在现实的女人之中找不到的。完全是虚幻的女人魅力。
最后,她从愤怒的鸣神上人那里逃跑的时侯也一直保持着纤弱的样子。她逃得很慢,好像小脚的女人一样用不稳的步子逃走。
听说,歌舞伎的女形本来有重视美的思想。比如说,歌舞伎中有加役这个行当是一种证明。而立役的意思相当于反串,指某个行当的演员饰另外一个行当的角色。特别是,一般女形演员不演心术不正的女人、没有良心的女人的角色,这种角色由立役(相当于生)的演员担任。从这个例子看来,女形一定需要兼而有之外貌和内心的美,而且女形的美里包括比现实的女人还有女人性的纤弱、可爱的样子。
日本遇到现代(日语叫近代)的明治时代,虽然歌舞伎也有过好像时装戏一样的现代化的尝试,可是至今它一直保留着男扮女装的女形。反而当代的观众对歌舞伎保留的女人形象感觉很新鲜,好像观众们陶醉在虚幻的女人魅力中。保留男扮女装的女形包含虚幻的艳丽,适应时代的旦角随着女演员的增加开始追求自然的女人健康美。
歌舞伎的演出内容,分为历史上武士故事为主的荒事和民间社会男女爱情故事为主的和事。歌舞伎的舞台布景非常讲究,既体现日本的花道艺术,又有旋转舞台和升降舞台,千变万化,再配以华丽的舞蹈演出,可谓豪华绚丽。男演员演出的女形,虚幻妖艳,给人以超脱现实的美感。
现在看来,日本歌舞伎演员的化妆非常浓,但是在江户时代(1604-1868)的人们看来歌舞伎的演员不化妆,他们会感到很惊奇。因为在室内剧场演出的歌舞伎因与观众的距离相当近,所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世纪初),在表演结束后,就卖身,所以最初的歌舞伎非常重视演员的相貌。但是自歌舞的中心搬迁到江户后,观众的喜好渐渐由美貌转为演技。
19世纪以后歌舞伎的观众扩大到一般老百姓。以前歌舞伎规定英雄必须具有高贵的身份,但是随着观众的变化,身份低下的人开始成为歌舞伎的主人公。因主人公是较贴近周围的人,所以演员的化装也渐渐变淡。
400年的凄凉歌舞还能走多久?
经过400年的历史演变,古典化的歌舞伎已经成为日本传统国粹文化的代表。在历史上以写歌舞伎剧本闻名的日本作家近松门左卫门,被称为日本的莎士比亚,其数十本歌舞伎剧作,成为日本文学史的宝贵遗产。一些歌舞伎演员不断磨练演技,成为名门,至今在日本拥有崇高的社会地位。日本著名的歌舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右卫门家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫门家、泽村宗十郎家等,这些歌舞伎演出世家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。
歌舞伎注重和观众的交流,延伸到观众席的花道是演员的登台的必经之路,产生了演员和观众合为一体的效果。
在明治维新以后,西洋剧的大量引入,使得歌舞伎的表演艺术开始走下坡路。在第二次世界大战后,麦克阿瑟占领日本期间,因为歌舞伎中的剖腹自杀等封建忠君内容,一度禁止歌舞伎上演。后来因为占领军副官巴瓦斯是歌舞伎的爱好者,他认为应该把艺术和现实政治分离开来考虑,在巴瓦斯担任演剧审查官之后,才逐渐解除了歌舞伎上演禁令。此后,各歌舞伎世家通过多种渠道宣传普及歌舞伎艺术,电视台也现场转播,并且开办欣赏讲座,一些文化人经常撰文介绍,使得歌舞伎得以复兴,欧美等西方国家也纷纷邀请歌舞伎前往演出。
歌舞伎的名角市川猿之助就成立了21世纪歌舞伎组,在表演上改革传统的方式,在雨伞和树木等道具的掩护下不断变身,引起观众喝彩。这样的改革或许是受到了中国川剧中的变脸的启发。在演出内容上,也出现了很多新的动向,引入《三国志》就是一个例子,这在传统的歌舞伎中是不可想像的。

3. 天目釉建盏天目杯和建盏的区别天目盏和建盏区别

天目”一词,源于日本,日本学者奥田直荣在《天目》一文中写到:“现在常用的广辞苑的天目条上写着:‘用绿茶末沏茶的一种茶碗,为浅而敞的擂钵形器,因中国浙江天目山佛寺的什器而得名。在中国是以建窑产的为代表,在我国濑户产最为出名’”。小山富士夫则写道:“天目这个词,最初可能是建盏的意思,继而吉州窑的茶碗也叫做天目,后来变成只要是黑釉陶瓷都叫做天目。到了江户时代,天目这个词变成了茶碗或陶瓷器的代名词一样使用。”,由此可知,即便是在日本使用“天目”一词,也因不同时期,对“天目”赋予的内涵以及外延亦有所不同,故而奥田直荣认为,在日本,“天目”指的是天目茶碗(建盏和吉州窑黑釉盏)本身和茶碗。而且,“天目”在茶中起着象征性的存在意义。


日本最早传入天目的时期,一般认为是在荣西禅师传入碾茶法的镰仓前期。《吾妻镜》曾载,建宝二年(1214年,南宋嘉定七年)二月四日,建军源实朝宿醉难熬之际,叶上僧正(即荣西禅师)劝他和一碗茶并献上一本赞颂茶德的书,将军大悦。虽然没有提及荣西进茶的就是天目,但是在荣西《吃茶养生记》中所形容的口广底窄、茶汤久热难冷的茶瓯特征倒是与建盏一致。目前日本国内已知最早记载有关建盏的文献,当推金泽贞显(1278南宋景炎三年,元至元十五年~1333 年)写予镰仓称名寺主持剑阿(1261~1338年)的信函。该信是为了从剑阿处借用“建盏”等茶具而书写的,在给剑阿的其信函中,还提及将建盏装镶金属扣边一事。巧合的是,这与前述失事沉没于至治三年(1323元朝至治三年)新安船上的带金属扣的建盏(或为仿建品)时间相吻合,新安沉船上所运的茶盏,当是日方采购自中国的各种茶器之一。


而在南北朝时期,对建盏、天目概念有过分类的相关文献。《新札往来》中载有“建盏、油滴……天目……”,其中将“建盏”与“天目”并列,显然所指不是一物。“油滴”建窑与磁州窑均有生产,在此应该是磁州窑的“油滴”,矢部良明主编的《唐物茶碗》一书中的传世“油滴”也证明了这一点。《尺素往来》、《下学集》、《异制庭训往来》、《禅图 灰被天目 林小歌》、《庭训往来》、《桂川地藏记》、《撮壤集》等各时期的辞书和往来书信里可散见类似的将“建盏”和“天目”并提的记载。

4. 扬州博物馆的镇馆国宝

霁蓝釉白龙纹梅瓶
价值3.6亿元的镇馆之宝霁蓝釉白龙纹梅瓶
霁蓝釉白龙纹梅瓶为元代景德镇所产文物,高43.5厘米、口径5.5厘米、最大腹径25.3厘米、底径14厘米。梅瓶颈细小口,短颈溜肩,肩丰圆腹,腹部以下明显收敛,圈足微外撇。梅瓶是宋朝出现的一种小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足的瓷器瓶子,开始的时候作为盛器,后来因为口沿极小,刚好为插梅枝所用,被称作为“梅瓶”。梅瓶宋、元时期各地瓷窑均有烧制,以元代景德镇所产梅瓶最为精湛。这件霁蓝釉白龙纹梅瓶造型端庄隽秀,是梅瓶中的极品。
霁蓝釉白龙纹梅瓶通体施霁蓝釉,釉质肥厚莹润,釉面匀净稳定,釉色蓝如深海。腹部刻画“赶珠龙纹”:一条龙追赶一颗火焰宝珠。白龙环绕瓶身一周,龙首上仰,颈部细长,长鬣飘拂,双角微微后翘,龙眼突起,张口吐舌,露出利齿,上、下颚唇边卷翘,四肢长而粗壮,呈大步行进状,伸出的四肢,每肢三爪,指尖十分锋利……。巨龙周边的空间以四朵飘动的火焰形云纹,衬托出巨龙腾飞于万里长空之中的大气磅礴之势。从整体上看,主体纹饰白龙和火焰宝珠与辅助纹饰四朵火焰形云相映成趣。云龙、宝珠施青白釉,两种釉色对比鲜明、强烈,好似威武、雄壮、悍猛的巨龙叱咤于万里蓝天之中,以蓝釉点缀的眼珠,在青白釉的衬托下,尤显突出,起到了画龙点睛的艺术效果,装饰效果极佳,具有极强的艺术感染力,是充分反映元代景德镇窑高超制瓷水准的代表性精品。
扬州博物馆这件原流落民间,在扬州市一户普通人家传承了不知多少代。据那户人家的后人介绍,这瓶到底有什么来历他们也不太清楚,只知道长辈们日日扫尘、每每擦拭、精心呵护,平时也从不示人。到了“文革”时期,妈妈怕因为此瓶而遭到伤害,用墨汁将它的周身涂得漆黑。直到1976年,这户人家的儿子害怕地震瞒着母亲将此瓶以十八元人民币的价钱卖给了当时扬州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民间辗转了六百年能够保存得这么完整,真的算是一个奇迹。
元代蓝釉
在瓷器上运用蓝釉可以追溯到唐代,发展到元朝时期,景德镇的御窑场发明了高温钴蓝釉。色彩鲜艳的蓝釉,除釉色纯净外,尚须有洁白的胎质映衬,才能显现出蓝如宝石的理想釉色。元朝在我国历史上的存在不足百年,但在经济领域的许多方面有一定程度的发展和提高,尤其是制瓷业,在我国陶瓷史上占有极为重要的地位。元代瓷器无论在造型制作,还是在颜料的炼制和烧造方面都取得了新的进步,并且出产了一批优秀的产品,霁蓝釉白龙纹梅瓶就是其中的代表作。
元代蓝釉产品传世十分稀少,全世界仅存12件左右。故宫博物院藏蓝釉白龙盘一件为清宫旧藏之物,盘中心贴塑三爪白龙一条,龙纹矫健,刚劲有力,动态盎然,为典型的元代龙风格。同样的白龙盘早年流散国外两件,一件存日本出光美术馆,另一件现存日本大阪市立东洋陶瓷美术馆。解放后,杭州出土元代蓝釉爵杯一件,保定市出土元代蓝釉金彩杯和盘各一件。上世纪90年代镇江地区出土蓝釉白龙罐一件,是残器。伊朗巴士顿博物馆、阿特别尔寺和土耳其伊斯坦布尔的托普卡博物馆分别收藏有元代蓝釉白龙和白花、飞鸟及海马纹的大盘一件。此外就是元代霁蓝釉白龙纹梅瓶,仅存三件,另两件分别收藏于北京颐和园和巴黎吉美博物馆。
北京和巴黎的霁蓝釉白龙纹梅瓶都有瑕疵,只有扬州的这一件保存最完好,也是最大的。这3件梅瓶都是清宫旧藏之物,霁蓝釉白龙纹梅瓶彰显出一种独一无二的皇家气派,瓷器成品后,被直接运到北京,收藏于皇宫当中,而那些稍有瑕疵的瓷瓶,督窑官都会当场砸碎,所以霁蓝釉白龙纹梅瓶产自御窑场,收藏于幽静的深宫之中,世人难见其形。从元朝到清朝,几百年来,中华大地几次改朝换代,之后又是长达几十年的外敌入侵,特别是在八国联军之后,许多珍宝就此开始了坎坷漂泊的命运,而深藏于后宫的这批元代霁蓝釉白龙纹梅瓶更是在劫难免。法国吉美博物馆收藏的霁蓝釉白龙纹梅瓶便是在上个世纪初被侵略者劫掠之后,倒卖到吉美博物馆的。

5. 元青花鬼谷子下山图罐存世量多少

传世者仅有9件。即:东京出光美术馆藏“昭君出塞”罐(高28.4cm)、裴格瑟斯基金会藏版“三顾茅庐”罐(高权27.6cm)、安宅美术馆旧藏“周亚夫屯细柳营”罐(高27.7cm)、美国波士顿馆藏“尉迟恭救主”罐(高27.8cm)、亚洲一私人收藏家藏的“西厢记焚香”罐(高28cm)、万野美术馆藏“百花亭”罐(高26.7cm)、南京市博物馆收藏的萧何月下追韩信纹梅瓶、外加台湾王定乾先生拍得的“元青花锦香亭图罐"和英国著名古董商埃斯肯纳兹先生拍得的“鬼谷子下山”罐。

6. 圆明园现在的文物各在哪

圆明园是坐落在北京西北郊,与颐和园相邻,由圆明园、长春园和万春园组成,也叫圆明三园。圆明园是清朝著名的皇家园林之一,面积五千二百余亩,一百五十余景。建筑面积达16万平方米,有“万园之园”之称。清朝皇室每到盛夏时节会来这里理政,故圆明园也称“夏宫”.
圆明园始建于1709年(康熙48年),是康熙赐给尚未即位的雍正的园林,用于打发空闲。1722年雍正即位后,拓展原赐园,并在园南增建了正大光明殿和勤政殿以及内阁、六部、军机处储值房,御以“避喧听政”。乾隆年间,圆明园进行了局部增建、改建,在东面新建了长春园,在东南邻并入了万春园,圆明三园的格局基本形成。嘉庆年间,绮春园进行了修缮和拓建,成为主要园居场所之一。道光年间,国力日衰,财力不足,道光皇帝宁愿撤万寿、香山、玉泉“三山”的陈设,罢热河避暑与木兰围猎,但仍对圆明三园有所改建。
圆明园于1860年遭英法联军焚毁,文物被掠夺的数量粗略统计约有150万件,上至先秦时代的青铜礼器,下至唐、宋、元、明、清历代的名人书画和各种奇珍异宝。1900年八国联军侵占北京,西郊皇家园林再遭劫难。在抗战时期,又遭到不同程度破坏。最后在“文化大革命”时期,圆明园也受到某些破坏。
遭焚毁后的圆明园遗址在新中国成立后开始被保护起来,1956年北京市园林局开始采取植树保护措施,1976年圆明园遗址随成立专营机构。1988年6月29日,圆明园遗址向社会开放。

7. 勿忘国耻,振兴中华——读 《失落的国宝 》有感

失落的国宝你的家在中国、

日本自明治维新以来就在有计划地收藏中国文物。现在全日本共有1000多座博物馆、美术馆,几乎都收藏有中国的文物。其中,东京国立博物馆的中国文物最为丰富,该馆设有东洋陈列馆,共有五大展室,专门陈列中国的文物。大仓集古馆、静嘉堂、根津美术馆、出光美术馆、藤田美术馆、藤井齐成会有邻馆、东京五岛美术馆、白鹤美术馆、大原美术馆等也是各有特色的著名收藏馆。值得一提的是静嘉堂和藤井齐成会有邻馆。前者由三菱集团岩崎弥之助父子收集的藏品组成,中有古典汉籍12万册,这其中就有清末大藏书家陆心源的藏书,包括宋刻书200种、元刻本400种和15万卷善本书,均是在陆死后被他妻子卖给日本人的。后者是日本著名的私立美术馆,收藏中国珍宝非常丰富,其中最有特色的是中国古印,总数达6000方以上,包括号称"收藏甲海内"的清代金石学家青岛人陈介祺的旧藏和清末大员吴大激、端方的藏品。而白鹤美术馆则以青铜器的收藏闻名,商周青铜器达1000余件,重要的收藏有1926年洛阳郊外唐墓中的所有出土文物和1928年殷墟出土的文物。

谈到日本收藏的中国文物,必须提一下甲骨。据不完全统计,安阳小屯出土的近20万片甲骨,流失海外的就约有26700片,遍及日、美、英等12国。其中日本最多,达12443片。这些甲骨大多藏在东洋文库、京都大学人文科学研究所和东京大学东洋文化研究所。以至于有人哀叹"甲骨文在中国,甲骨学在日本"。

俄罗斯、德国、加拿大、澳大利亚、瑞典和瑞士等其他国家也都有相当丰富的中国文物收藏。

宝物何时遗海外

如此众多的精美文物是如何流散到世界各地的呢?

除了其中很少一部分是通过中外文化交流出去的以外,绝大多数是以非法途径流失的。中国文物大量流失是在鸦片战争以后。

第二次鸦片战争中,英法联军于l860年lO月闯进"万园之园"圆明园,大肆抢掠、砸毁,最后放火焚烧。无数珍宝被抢劫一空。据《石渠宝芨》记载,圆明园所藏历代名画有200多幅在此次浩劫中或被焚毁,或被劫掠。英国大英博物馆藏有唐人所摹东晋顾恺之的《女史箴图》,巴黎国家图书馆藏有沈源所画《圆明园十景》,都出自圆明园。

1900年八国联军攻入北京后公开洗劫三天,之后,军人的私下抢劫也没有停止。古观象台遭到德、法侵略者的劫掠;紫禁城被劫,有后来的《洋人拿去乾清宫等物品清单》为证;作为联军总部的中南海也被劫掠;圆明园又再次沦为被掠夺的目标,八旗兵丁和地痞也趁火打劫;英、德、法、意四国抢劫保定的古莲池,并纵火焚烧。《庚辛记事》说,经此浩劫,中国"盖自元、明以来之积蓄,上自典章文物,下至国宝奇珍,扫地遂尽"。

8. 中国的国宝文物有啥啊

前些日子的 中国十二铜兽!!妈.的老子想灭了法 国人 敢买我们的国家宝物千万宝物散落世界各地

中华文明源远流长,五千年历史绵绵不绝,光耀于世,浩瀚的文化古籍和巧夺天工的文物珍品构成了中国历史长河中一段段华采乐章。

但自近代以来,承载中华厚重历史文化的文物却以惊人的速度流失海外。据国家文物局教授、高级工程师罗哲文先生介绍,从国宝流失的数量上讲,据不完全统计,在全球47个国家的218个博物馆中,中国文物就有163万件,而该数目充其量也中人相当于在世界所有私人手中收藏的中国文物的1/10。南京艺术学院林树中教授经过十多年的实地考察和文献查考后认为,中国仅流失海外的名画就达30000件以上。

这些流散在世界各地的中国文物,或者在博物馆、美术馆、学校图书馆,或者在私人收藏家手中。

英国大英博物馆

收藏中国文物最丰富的是欧洲,其中以英国所藏最多。伦敦的大英博物馆、不列颠图书馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆,剑桥的费茨威廉博物馆、剑桥大学博物馆,牛津的亚士摩兰博物馆,爱丁堡的皇家苏格兰博物馆,都有大量的中国文物。此外在布里斯托、格拉斯哥等地,也者有丰富的藏品。其中又以大英博物馆最为著名,其收藏中国文物的数量和质量都是首屈一指。号称大英博物馆镇馆之宝的东晋顾恺之的《女史箴图》,是中国美术史上具有极高地位的作品,被称为中国美术史上的开卷之图。大英博物馆的唐三彩、陶俑、雕刻藏品质美量丰。而敦煌文物的收藏,特别是唐代画幡、绢画、写经和文书的收藏,更是举世无双,玉器、瓷器、珐琅的收藏也很丰富。院中也有不少珍贵的青铜器,也曾经有殷墟甲骨,原为美国传教士方法敛搜刮的旧物,后转到不列颠图书馆。

在欧洲国家中,法国收藏的中国文物仅次于英国。卢浮宫博物馆是法国收藏中国文物最集中的地方,其分馆吉美博物馆是亚洲文物的专馆,其中一半以上是中国的文物,达30000件以上,尤以原始社会的彩陶器、商周青铜器、瓷器的收藏量达6000多件,多为精品,是除北京故宫以外的最大的中国瓷器收藏中心。巴黎市立东方博物馆所藏文物与卢浮宫不相上下,法国国立图书馆收藏敦煌文物达10000多件,其中敦煌书画的三种唐拓本是稀世珍宝。

在美国,有世所公认的七大收藏中国文物的中心:波士顿美术博物馆、哈佛大学福格艺术博物馆、纽约市艺术博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆、弗利尔美术馆、纽约大都会艺术博物馆和纳尔逊艺术博物馆。

波士顿美术博物馆的收藏中,以亚洲艺术品最为丰富,而亚洲艺术品中又以中国的藏品最多,共有10个中国文物陈列室,分为雕刻、绘画、铜器、陶瓷等。在古代绘画室中,有唐代画家阎立本的代表作《历代帝王图》,宋徽宗赵佶临摹唐代张萱的《捣练图》和他签押的《五色鹦鹉图》,还有宋代擅长画墨龙的陈容的《九龙图》。

据著名历史学家李学勤教授介绍,弗利尔美术馆以大宗的青铜器收藏而闻名。这些青铜器大多是从美术角度精选的,对于研究器物形制和纹饰有特殊价值。哈佛大学福格艺术博物馆,也有不少珍贵的青铜器、铜镜等,玉器尤其精美,如一件有字的商代玉戈、有线刻纹的玉斧等。

女史箴图(东晋)

日本自明治维新以来就在有计划地收藏中国文物。现在全日本共有1000多座博物馆、美术馆,几乎都收藏有中国的文物。其中,东京国立博物馆的中国文物最为丰富,该馆设有东洋陈列馆,共有五大展室,专门陈列中国的文物。大仓集古馆、静嘉堂、根津美术馆、出光美术馆、藤田美术馆、藤井齐成会有邻馆、东京五岛美术馆、白鹤美术馆、大原美术馆等也是各有特色的著名收藏馆。值得一提的是静嘉堂和藤井齐成会有邻馆。前者由三菱集团岩崎弥之助父子收集的藏品组成,中有古典汉籍12万册,这其中就有清末大藏书家陆心源的藏书,包括宋刻书200种、元刻本400种和15万卷善本书,均是在陆死后被他妻子卖给日本人的。后者是日本著名的私立美术馆,收藏中国珍宝非常丰富,其中最有特色的是中国古印,总数达6000方以上,包括号称收藏甲海内的清代金石学家青岛人陈介祺的旧藏和清末大员吴大激、端方的藏品。而白鹤美术馆则以青铜器的收藏闻名,商周青铜器达1000余件,重要的收藏有1926年洛阳郊外唐墓中的所有出土文物和1928年殷墟出土的文物。

谈到日本收藏的中国文物,必须提一下甲骨。据不完全统计,安阳小屯出土的近20万片甲骨,流失海外的就约有26700片,遍及日、美、英等12国。其中日本最多,达12443片。这些甲骨大多藏在东洋文库、京都大学人文科学研究所和东京大学东洋文化研究所。以至于有人哀叹甲骨文在中国,甲骨学在日本。

俄罗斯、德国、加拿大、澳大利亚、瑞典和瑞士等其他国家也都有相当丰富的中国文物收藏。

宝物何时遗海外

如此众多的精美文物是如何流散到世界各地的呢?

除了其中很少一部分是通过中外文化交流出去的以外,绝大多数是以非法途径流失的。中国文物大量流失是在鸦片战争以后。

第二次鸦片战争中,英法联军于l860年lO月闯进万园之园圆明园,大肆抢掠、砸毁,最后放火焚烧。无数珍宝被抢劫一空。据《石渠宝芨》记载,圆明园所藏历代名画有200多幅在此次浩劫中或被焚毁,或被劫掠。英国大英博物馆藏有唐人所摹东晋顾恺之的《女史箴图》,巴黎国家图书馆藏有沈源所画《圆明园十景》,都出自圆明园。

1900年八国联军攻入北京后公开洗劫三天,之后,军人的私下抢劫也没有停止。古观象台遭到德、法侵略者的劫掠;紫禁城被劫,有后来的《洋人拿去乾清宫等物品清单》为证;作为联军总部的中南海也被劫掠;圆明园又再次沦为被掠夺的目标,八旗兵丁和地痞也趁火打劫;英、德、法、意四国抢劫保定的古莲池,并纵火焚烧。《庚辛记事》说,经此浩劫,中国盖自元、明以来之积蓄,上自典章文物,下至国宝奇珍,扫地遂尽。

1899年在安阳殷墟发现了甲骨。这些甲骨是中国殷商后期的王室档案,内容几乎涉及了3000年前殷商时期的方方面面。但自出土之日起,这些甲骨便惨遭流失。外国传教士库寿龄、方法敛、明义士等较早收集了众多甲骨。据较为确切的统计,安阳小屯出土近20万片甲骨。在海外收藏中,日本最多,加拿大次之,计共有十二个国家或地区收藏,约26700片。

19世纪末到20世纪初,中国西北是世界各国探险家的乐园。一些探险队在未经中国政府许可的情况下,在此肆意盗窃文物,非法窃取中国文化遗址的物品,造成中国文物大量流失。敦煌藏经洞,拥有宝藏无数,美轮美奂的壁画和泥塑表现了极高的艺术造诣和博大精深的文化内涵。然而,自1900年被发现后,敦煌宝藏的灾难便降临了。1907年,英国人斯坦因带着中国翻译蒋孝琬,跑到藏经洞来。他千方百计诱骗千佛洞主持王道士,拣选了24箱古写本,五箱古画和丝绣品,计一万余件,全部运抵伦敦大英博物馆。而他为这些稀世奇珍只付给王道士500两银子和交了130镑税金。1914年,斯坦因又从这里骗走五大箱手稿,计有600多卷佛经。其中公元868年的木刻本《金刚经》,是印刷史上极为罕见的瑰宝。

接踵而来的是法国人伯希和。他从吐木休克和库车已经攫掠了许多珍贵文物,其中有用库车早期文字所写的佛教经典。在敦煌密室里,伯希和翻阅了三个星期,将斯坦因遗漏未取的全部精品捆载而去,付出的代价仍然是区区500两白银。同时,他还逐洞摄影,编印出六大本《敦煌千佛洞壁画集》。几年后,千佛洞被白俄士兵严重破坏,竟使这批照片成了反映干佛洞壁画原貌的稀有资料!

日本人吉川小一郎和橘瑞超从这里骗走了约600份经卷,俄国的鄂登堡不仅盗走许多彩色塑像,还盗走了200多份手稿。

美国人来到敦煌时,这里易于携带的文物已经不多了,因此他们把注意力转向大型壁画和雕塑。1924年,兰登·华尔纳用树胶粘走36方唐代壁画,还盗走一尊精美的盛唐彩塑菩萨像,又在泾州下王母庙石窟盗走七个菩萨头像、一段唐代菩萨残躯,在居延海黑城子盗走一尊彩塑佛像、几方壁画。由于增加了这些文物,
四羊方尊!!!
——中国国家博物馆的镇馆之宝。
古人形容治国的最高境界是“德如羔羊”。
与我们现在提倡的“和谐社会”一致

四羊方尊确实是世界上最精美的青铜器。
其做工之精细,雕刻之复杂,已经登峰造极。
而且是1938年从我们长沙的宁乡出土的。 后面的是我复制的 楼主见谅

9. 明初釉里红瓷器釉表面应该具备什么特征,气泡应具何特征

根据博物馆和民间收藏的洪武时期的民窑瓷器及在景德镇瑶里窑等民窑遗址的调查,可知明洪武时期民窑瓷器品种不多,主要是日用瓷器如碗、盘、罐、高足杯、高足碗、瓶等。从菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国出土的洪武瓷器看,主要有瓜楞罐、双系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫芦形小罐、带钮小盖罐、小圆盒等,大多数只有5厘米至7.5厘米高,比国内发现的日用瓷器造型规格要小,但成型工艺比较熟练,造型新颖活泼。从瑶里窑窑址出土的洪武瓷器标本看,其修坯工艺不够精细。底足中心有一乳状突起,底足的切削和足沿的修饰不够整齐。有青花碗、坦腹浅碗,碗中心一涩圈,这还是元代叠烧的做法,洪武时期仍在沿用。

从景德镇瑶里窑整个窑址堆积的瓷片废弃物可以看出,其原料加工不够精细,无论大小器物胎体都比较厚实,颗粒比较粗,但由于瓷土土质好,瓷器的质地优良,胎体的颜色相当洁白,露胎的地方有浅浅的火石红现象。
釉质釉色情况相当复杂,不同的作坊配釉工艺水平有高有低。景德镇的瑶里窑窑址遗物在斜山坡上,对面是一条河流,瓷片、窑具等废弃物堆积很厚,遗物散落的面积很大,推测应该有许多作坊。其中有相当多的瓷片釉质较粗,白度不高,颜色泛青或泛灰,有的瓷片开细碎片纹。有一些作坊工艺水平较高,有青花、釉里红等类标本,白度很高,质地也细润。无论是哪一种洪武民窑瓷器都有一个共同点,就是釉面不够细滑,施釉不够均匀,多少都有一些流釉、缩釉的现象。

洪武时期尚未有在青花瓷器上正规书写皇帝年号的情况,所以对青花瓷器,很难判断是民窑还是官窑产品。通过瑶里窑的调查,笔者发现了洪武民窑青花瓷器的特点。因为瑶里窑在离景德镇珠山御窑厂很远的山区,是-个民窑区。所用的钴料均系国产钴料。从蓝色线条的显色效果看,青花钴料品质不高,不纯净,显色不明快,蓝色发暗发灰,线条有晕散浸漫的现象,有星星点点的黑褐斑。出于大多数瓷器器型不大,作画受到限制因此多绘有简笔花卉。花纹是以粗犷快速的线条画出圆圈、圆弧,组成大朵云纹、缠枝蔓草、人物形象、飞风、团菊、闲花野草等。有的花纹比较疏散,几笔就画出一朵牡丹,叶子有点像元代青花上的葫芦,但简洁得多。

在瑶里窖址发现釉里红瓷器,即釉下出现釉里红装饰,有高足杯、小口杯等一类产品,在新加坡福坎宁遗址也发现杯类瓷片标本,风格一致是瑶里窑的产品。瓷器上花纹不多釉里红浸漫、流淌厉害,红得不艳丽,有的是偏暗的殷红色,大多数花纹中心部位发黑,边沿部分发灰,微微显一点红色。花纹比青花更简单,没有见到像青花瓷器那样大圆圈、大弧线组成的花纹,更没有复杂的缠枝蔓草和人物形象。

明代御窑厂的建立

所谓御窑厂,是指皇家或政府办的制瓷作坊,专门为皇宫或统治集团提供瓷器。明代景德镇就有御窑厂,就是人们常说的官窑。关于明代御窑厂的兴建时间有不同的意见,所持的依据也自不相同。有的认为洪武二年(1369年)建立,有的认为洪武以后的建文四年(1402年)建立,还有的认为是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窑论者,主要依据清蓝浦《景德镇陶录》卷一《图说》:"明洪武二年就镇之珠山设御窑厂,置官监督,烧造解京。"他又说"以上诸说,多采唐隽公《陶冶图说》。"唐隽公即请雍正、乾隆时著名督窑官唐英。而《重建敕封万硕侯师主佑陶
碑记》说:"我朝洪武之末,始建御器厂,督以中官。"另外《事物会原》认为"明惠宗建文四年,壬午,始开窑烧造,解京供用。"元末景德镇地区战争激烈,朱元璋在南京登上皇帝宝座前8年,其地方政权就归于朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已经登基两年,无论祭天祭神祭祖的神器,还是宫廷生活用具,都需要瓷器,所以在元浮梁瓷局管理的官窑基础上组建御窑是有可能的。只是大明王朝立国之初,网络待兴,御窑厂的规章制度还不健全,生产的瓷器不一定能满足宫廷的需要也没有正常运转,所以说到建文四年时,用词是"开窑烧造"并不是用"建窑二字。可能在这以前的御窑厂有时开窑,有时不开窑,即有命则烧,无命则让。《大明会典》中《陶器》所载文献很能说明问题:"洪武二十六年(1393年)定,凡烧造供用器皿等物,须要定夺制样,计算人工物料。如果数多,起取匠人赴京,置窑兴工或数少,行移饶、处等府烧造。"由此可看出,这时的景德镇只是供选择烧瓷的地点之一,处州的龙泉也是一个供选择的地点。所以笔者认为,洪武二年御窑厂建立,也生产瓷器,但并没有正常运转。至洪武之末(实际为建文四年)以后,宫廷派中官督窑,按例解京,正常运转,再也没有看到景德镇以外为宫廷烧瓷的记载。
御宫厂建立以后还在不断完善,《明史》卷四三《地理志》说:"……景德镇,宣德初,置御窑厂于此。"王宗沐在《江西大志·陶书》中说:"正德初,置御器厂,专管御器。先是兵兴,议寝陶息民,至是复置。"这就说明明初关于御窑厂的事一直都有变化。经景德镇陶瓷考古工作者长期调查、发掘证明洪武御窑确实存在,生产规模并不小,生产了许多优秀的瓷器,并留存下来。如果洪武三十五年(即建文四年)才建御窑厂,一年时间能生产这么多瓷器,能创造出这么多的新品种吗?

洪武的官窑瓷器

景德镇明御窑厂遗址洪武地层发掘及发掘资料公布以前,人们在对洪武官窑瓷器所知不多的情况下,很多结论都不确定。考古发掘资料公布以后,结合博物馆和民间的藏品资料,归纳起来,洪武官窑瓷器的品种有青花、铁红釉上彩、釉里红、白瓷、红釉瓷、黑瓷等。
(一)青花瓷器的特点
以现在能看到的资料、与元青花、明永乐的青花相比较,洪武青花的特点突出表现在以下几方面。 1.洪武官窑瓷器的造型继承、发展元代瓷器大型化的风格很突出。洪武瓷器粗壮拙实,很多大型器物的规格超过元代,例如罐类器物,元代的一般高度在20厘米至30多厘米,40厘米以上的不太多。江苏省淮安市出土的元青花盖罐,通高43.7厘米;江西省高安市出土的元青花兽耳盖罐,通高47厘米就算巨型之作了,很少见到超过50厘米高的瓷罐。而洪武时期高40厘米左右的大罐是常见的。1961年北京德胜门外出土的洪武青花瓜体形盖罐,通高65.5厘米,口径25.7厘米,在首都博物馆长期展出。永乐年间则没有见到如此
巨型的青花罐。洪武时期的青花玉壶春雨高度都在30厘米左右。碗类作品,1994年景德镇珠山东六头洪武地层出土一件青花缠枝莲纹直口大碗,口径41厘米、底径22.7厘米、高16厘米。口径20多厘米的浅碗相当多。盘类作品,1994年珠山东门头出土的青花湖石四季花卉纹折沿盘口径为59厘米,口径接近50厘米的大盘相当多。当然也有一些口径20多厘米的作品。
2.造型结构。有的青花碗继承了元朝瓷碗挖足的方式;有的则挖足较浅,为元代碗类器物所未见。梅瓶是生产比较多的器物,元代规格较多,有的略矮,显得敦厚;有的下腹比较瘦长,比例有些失调,放置起来不太稳。洪武青花梅瓶腹部最圆鼓部位以下收得比较缓慢,下腹至底比较宽,永乐青花梅瓶比例匀称,比较清秀,尺寸规格也没有那么大。所以洪武梅瓶给人最突出的印象是端庄稳重。青花荷叶盖罐是比较大的器物,元代做得宽肥而粗矮,洪武则比较修长优美,讲究线条的变化。元朝荷叶形盖顶端为瓜藤钮,洪武时则安宝珠形纽,盖和罐体更
加和谐优美。执壶类器物有相当一部分除器型较大外,流和柄的结构比元代同类器物做得既拙实,又讲究曲线美。有多层结构的盖,即盖分上下两层,两层之间有一个矮矮的台阶。还有盖沿下的壁是垂直向下的,盖沿将壶口包住。上面的宝顶既实用又优美有较强的陈设性,艺术水平很高。
3.洪武官窑青花和元青花相比,从一些微小地方可以看出,洪武青花制作工艺开始注意追求精细,这种现象从洪武晚期到永乐越来越明显。例如一些青花碗,包括一些尺寸相当大的碗,底足用平刀切削,有力而整齐。底足的中心挖得也比较整齐,不像元代器物底足中心有乳状突起。在圈足内部构底面施釉,改变了元代瓷器圈足内中心不施釉的情况。
4.洪武青花的钴料。洪武青花和元青花绘瓷用的钴料应该是一脉相承的。从景德镇洪武官窑窑址出土的青花瓷器标本来看,大多数蓝色发灰、深沉发暗或灰黑色,颜色不正,但优美、自然、悦目。如果仔细将元青花和洪武青花对照,明显可以看到两者艺术效果一致。景德镇考古发掘出土的一部分青花器,蓝色不正的同时,胎体质地也比较疏松,釉面有些阴黄,这可能是窑火烧得不均匀造成的。这种情况在元青花瓷器上也有。在胎体上作画,运笔疾速,线条上出现凝而不舒的结晶斑块,凡蓝色线条运行的地方,凡出现结晶斑块或斑点之处,釉面微微凹下,发出锡光点,或像铅笔作画时线条上出现铅色浮光。明和元两代相连,朝代的更换不能使某种手工工艺的技巧突然改变。例如元朝景德镇宫窑的工匠,在洪武时仍在烧造瓷器,其工艺技巧和制作习惯在相当长的时间里不可能有太大的改变。原料也继承元朝官窑尚未用完的钴料。由于景德镇在元末曾经过激烈的战争,对生产造成一定的破坏,虽然朱元璋登上皇帝宝座前8年地方政权就归顺了朱元璋,但大明王朝刚刚建立,面临许多困难,所以洪武官窑瓷器出观一些不及元青花的现象在所难免,但洪武青花水平提高很快。经过上海硅酸盐研究所科学工作者测试,洪武官窑青花钴料和元青花钴料内含成分是一致的。
洪武官舀青花花纹的构图特点和民窑花纹不一样,官窑青花花纹构图满,层次多,密集排列,这方面和元青花风格一致。例如一件执壶,从壶盖的盖顶到器物底部,主题花纹相辅助花纹有11层之多。一件大青花碗的外壁,从口沿至足的外壁有4层至5层密密的花纹,碗的里壁也有3层花纹,如果加上将各层花纹间隔的弦纹,卷枝蔓草,花纹可达5层至6层。口径45.8厘米的青花团菊纹大盘,盘沿里外壁和盘底满绘缠枝花纹,并列莲花瓣纹,很有元青花的风格。所以相当长时间人们难以将元青花和洪武青花分开。然而洪武青花也有一些新现象,香港天民楼珍藏的洪武青花山茶花盘,这类精美的青花瓷器在景德镇珠山东门头洪武地层也有出土。这类作品代表了洪武青花构图上的新变化。该盘作折沿菱花口形,腹壁微曲,平底,浅圈足。盘的口沿绘两连续的卷枝花卉,盘沿外壁绘缠校灵芝纹和团菊,弯曲的腹壁绘两连续的牡丹花纹,外壁绘莲花纹一周。盘心最宽平部位的主题花纹是一株茁壮的山茶花,主干壮实,枝叶繁茂,中心两朵山茶花,其中一朵含苞欲放。此盘的绘画用笔比较细腻,辅助花纹一个单元和另一个单元之间的距离拉大,牡丹、团菊、灵芝、莲花等花卉画得都比较舒展。盘心虽然宽阔,但只画一株山茶花,周围空间比较大,符合文人画提倡的留白天地宽的法则。洪武时期还有一类大盘,盘心也绘一株花,伴以太湖石,石边点缀幼竹、小草。这是以后明朝画院艺术家们用得最多的构图形式,可见瓷器装饰画向文人画方向发展。
洪武青花常用的花纹,有缠枝花、团菊、牡丹花、山茶花、灵芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、栏杆芭蕉、松竹梅、龙、凤、鹊鸟、鸳鸯莲池等。元青花上常出现有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、孟浩然爱梅、陶渊明爱菊的四爱图,而萧何月下追韩信、携琴访友、蒙恬将军、昭君出塞、三顾茅庐、先帝明王、忠臣义士、元曲杂剧等人物故事画面几乎不见。元代织锦缂丝上面的图案,大云肩锦,如意头轮廓内填绘荷塘鸭鹅、鸳鸯戏连、水波游鱼等内容出现很少,有的几乎看不到。动物纹样如麒麟、文豹等也极少。明朝规定"官民人等所用金银瓷碗等器。并不许制造龙凤纹。"御窑厂生产的龙纹瓷器上的龙多是五爪龙,有一些不是五爪龙,也应该是官窑产品。
(二)铁红釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宫遗址采集到一件铁红彩云龙纹盘残片,复原之后测量高3.5厘米、口径15.6匣米、足径9厘米。侈口,圆唇,腹壁微曲,成弧形缓慢收束,平底,底部用模具压出一微微下塌的平底,浅圈足,圈足平切规整,圈足足边微倾斜。细沙底。胎质洁白细腻,底部露胎处呈浅黄色火石红现象。盘体施细润白釉。在烧成的白瓷上,以铁红彩料绘五爪云龙。龙的特点是头小、嘴长、角小,龙须为四条平行曲线由前向后飘逸向上,细颈长身,四臂粗壮有力,最粗处
几乎与身躯一样粗。肘上三条须带飘动。鳞片成扇形层层叠压。五爪成轮形,强劲有力,两龙之间的空隙各有一矮脚流云。盘心绘三朵矮脚云,成品字排列,作逆时针方向移动。画工精细,盘里与盘外的龙基本相叠,可见画工绘瓷时非常用心。这样精细的釉上彩工艺为明代的彩瓷,特别是为矾红彩装饰的发展开辟了新道路。
(三)釉里红瓷器
洪武时期釉里红瓷器在国内外都能见到,但在工艺风格上有很大差异。从国内各博物馆看到的器物一般都比较大,有的很大。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红罐类作品,规格多样,其高度20.3厘米、23厘米、24.8厘米、30厘米、48.8厘米的都有。1994年珠山东门头出土的釉里红缠枝莲纹大碗,口径达38厘米的就有几件,口径最大的达40厘米。盘类器物有的口径达45.5厘米,盏托类器物口径达19.5厘米。杯类器物应该是小件作品,但洪武地层出土的釉里红杯,口径也有10.4厘米。精巧玲珑的作品不多,社会上有拍卖公司拍卖的洪武釉里红菱花盘,口径达45.7厘米,制作精美。而在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家相当于元末明初(洪武)地层出土的釉里红作品多数是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才几厘米,罐类很少有高度超过10厘米的。在景德镇市区施工现场也有这类小规格的釉里红作品出土,作者看到的有小型高足杯一类作品的残片。在瑶里窑遗址,有规格较大的碗、高足碗类作品的废弃物,也有比较小的高足杯类作品。估计小型实用的釉里红主要由民间瓷窑作坊釉里红这类作品在釉和彩的安排上,有白地红花,就是在白胎上用红彩(铜红)画出花纹,罩上白釉,高温一次烧成。有红地白花,在白胎上安排好花纹,花纹部分留白,花纹轮廓线以外的地方用铜红涂抹,罩上白釉高温烧成,特别是花纹为白花花纹以外的地面是红色。青花釉里红都是高温釉下彩,工匠安排的花纹如枝叶藤蔓用青花画出,花朵、果实等内容用铜红画出,罩上白釉,高温烧成。瓷器显示出青枝绿叶(蓝),红花硕果。花纹面铺铺得较开,青花占的位置大,铜红占的位置小,却显主导作用,青花起辅助和烘托作用。
铜红很准控制,洪武时期釉里红工艺水平不如青花明艳和稳定。从发掘资料看,有的烧飞了,有的不红,有的呈黑色。笔者在北京故宫博物院曾看到一件侈口瓜体形大罐,釉里红是黑的,只能从花叶边沿的某些部分看到隐隐一点红色,猛一看,整件作品的花纹像釉里黑。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红缠枝纹大碗,有许多烧黑了。

有一部分作品显色比较鲜艳清晰,但颜色比较浅淡,相当多的釉里红红色晕散比较严重。
(四)红釉瓷器
明朝政府规定红色为最高等级的颜色。朱元璋登上皇帝宝座不久的洪武二年(1370年),宫廷规定"服务所尚,以赤为宜"。龙凤也只有最高统治者才能使用。从社会上保存的洪武红釉瓷器以及景德镇的发掘品看,红釉瓷器烧成是很难的。北京首都博物馆珍藏一件红釉暗龙纹盘,口径16厘米。日本出光美术馆珍藏一件洪武红釉印花暗龙盘,口径19.8厘米。盘壁模印有首尾相接的两条五爪云龙,盘心是三朵拖尾云。红釉不太厚,印纹凸出的地方能看到白色胎,红不够明亮,而是红中闪黄,1988年景德镇在中华路两侧洪武地层出土一件红釉侈口碗,口径20厘米,内壁也印有暗龙,红釉深暗发黑,釉层中因缩釉而出现的棕眼明显。这些都表明洪武时期红釉瓷器虽然精美,但工艺尚不够成熟。

(五)黑釉瓷器
明曹昭《格古要论》卷七《古饶器》条载:"又有青黑色戗金者多是酒壶、酒盏,甚可爱。"但在社会上及博物馆收藏品中没见到过这类黑瓷。在洪武墓葬、遗迹中也没有发现洪武黑瓷的出土。所以一般社会上出现的洪武黑瓷也都不能正确认识。刘新园先生在《洪武官窑的主要产品及其特征》中谈到洪武官窑窑址里曾有-件黑釉梅瓶的残足出土,黑釉呈半木光,与黑釉瓷瓦相近。
以上可以看到景德镇洪武官窑生产瓷器品种比较丰富,应用广泛。它的工艺成就、艺术新风格的出现,为永乐、宣德及以后官窑瓷器的发展望定了基础。
资料转自博宝艺术网

10. 逛逛日本的美术馆

下午三点多去了出光美术馆,在日比谷站附近,大楼的9层。不是很有名也不是规模很大的美术馆,但是意外的感觉很好。大小适中,展品丰富,最重要的是逻辑清晰。指示也很明确。这让我想起了西安博物馆,同样是逻辑清晰,指示明确,展品丰富,当然,西安博物馆要比出光规模大了很多。除了展览,美术馆的服务设施也很好,一层电梯口有工作人员帮忙按电梯,上去之后售票处两名工作人员售票,买票进去后有卫生间,存包处,还有免费饮水处,提供一次性纸杯和若干台饮水机,每个饮水机提供三种茶水,麦茶,红茶,和煎茶(焙じ茶),都是可凉可热。之后最棒的是座位正对着一大扇落地窗,对面就是皇居和日比谷公园,坐在宽敞的座位上一边喝茶一边晒太阳,顺便眺望着眼前的绿荫,看完展览身体和大脑都略显疲惫,这里真是难得的休息和放松。博物馆里的保安是男性,穿着西服不时走动,但是说话很温和。博物馆配备的购物处不大,但是东西却很精美,而且也不贵。我买了一块色绘唐花纹的手帕,很美丽,只要六七百日元。在东京去了这么多家美术馆,这是我第一个在手机软件里收藏的。


好了,说完了美术馆,再说说这次展览吧。 这次展览的主题是烧物,也就是陶器和瓷器,关键词是色彩、纹样和造型,从这三个方面按照时间顺序来展示的。

第一章 朱与涡的世界——从绳纹土器到埴轮

朱我知道,就是红色嘛,最初的陶器都喜欢红色,因为它代表了血,代表了火焰,都是威严而有力量的事物。而涡是一种纹样,有点像英语字母C或者J的水涡,称为涡文或者涡卷文。绳纹时代的土器上面有这样的纹样。这部分的陶器都很简单也很天真,如同一个人的孩童时代。埴轮的马和士兵都像一个小孩子捏的泥巴,张着圆圆的嘴巴。果然整个人类也罢,单个的人也罢,童年时期总是天真、简陋而可爱的。顺便说一下,埴轮指的是日本古坟顶部或者周边守护陵墓的陶器,分为圆筒形和形象埴轮。这次看的展品中间好像都是空心的,古代可能需要这样烧制吧。另外看到了中国新石器时代的一个作品,彩陶双耳壶,应该是公元前2600年~公元前2300年的作品。有点震惊,那时候我们的陶器纹样就这么优雅和庄重了啊。



第二章 光辉之色、中世之形——从古坟时代到室町时代

这部分我一个喜欢的展品也没有。失去了古代的天真质朴,又没有后世的精致美丽。但是,在这个时代,最重要的就是诞生了釉药。这一章里首先展示的是须恵器,它的釉是燃料的灰在烧制时融化,自然地附着在陶器上,称为自然釉。之后展示的灰釉陶器有好几个,主要用的植物灰,是日本最初人工施釉的陶器。烧制前把草木灰做的釉药用刷子涂在陶器上,烧制时草木灰融化,形成一种暗绿色的釉。不过不知道那时候的人怎么想的,看了几个展品都是从瓶口开始往下流的釉,介绍上说釉流的很整齐很美,而我觉得流的乱七八糟。蹲着看了半分钟,实在感觉不出美感。这一章的展品也不多,只有十个,所以匆匆看过就奔下一章了。


第三章 憧憬之色、纹、形——渡海而来的瓷器

这部分展示的都是中国的陶器,瞬间喜爱的展品暴增。唐三彩的瓷枕两个,三彩鍑一个。看过了那么多唐三彩,每次重新看到时还是感到惊艳。唐三彩以黄、绿、白三色最为常见,这次的展品也以绿色为主。清新,灵动,美丽。唐代真是太厉害了,那么富饶复杂,却又那么清新细腻。建筑那么大气,诗歌那么真挚,连瓷器都这么美,赞美唐朝!另外还有一只青白刻花涡纹的梅瓶,景德镇窑烧制的,应该是南宋以后的作品,优雅内敛。两相对比,一唐一宋,一个重情一个重理,一个色彩鲜明,一个色彩淡雅。还真是截然不同啊。


第四章 茶汤之形——镰仓时代到桃山时代

这部分都是和茶道有关的陶瓷。茶碗,茶壶(水注),花生(插花用具)等。这部分的展品不少,最喜欢的是桃山时代美浓窑的志野系列作品。志野烧使用的是长石白釉,表面上有橘子皮似的棕眼,白釉边缘也常常会有火色出现。最初,这种陶器是室町时代的茶人志野宗信命令烧的,现在有赤志野、鼠志野,当然还有无地志野等。赤志野红红的,鼠志野青灰色像老鼠的颜色,无地志野就是白色的没有花纹的志野烧。这次展示的作品中有志野山水文钵和鼠志野草花文额皿等,都是桃山时代的。虽然没有赤志野和窑变的志野烧那么惊艳,但是温柔恬淡,还是颇得我心的。



第五章 雅与洗练的纹样——华美的江户时代

第五章是展品最多的一个部分,差不多有五十多件展品。按照派别分为唐津、柿右卫门、京焼等等。从江户时期开始,彩绘的瓷器也开始流行起来了。这时候的瓷器色彩鲜艳,勾画细致,花鸟松竹兼备,但是很容易就显得俗气和小家子气。展品里略显不俗的反而是几何图案的瓷器。另外还有一件名字叫此花的黒楽茶碗很惊艳,这里的此花是梅花的雅称,一朵白梅飘在黑釉之上,整体感觉也很清雅。




第六章 近代之色、纹样、造型——明治与个人作家的诞生

最后一部分是近代的陶器,作品风格受到西方影响,而且也更强调技法。个人对这部分展品没什么感觉。而且展品也很少,只有六件。


小小的出光美术馆,不知不觉竟然逛了两个多小时,腿也酸,头也晕。幸好结束后有很多正对着落地窗的座位可以休息。喝了一杯茶,发了一会儿呆,在黄昏降临前带着精心挑选的唐花纹手帕回家去。这样简单充实的周末,以前唾手可及,现在在疫情中却难以实现了。


参考:

出光美术馆官网:http://idemitsu-museum.or.jp/

展品目录:http://idemitsu-museum.or.jp/exhibition/present/pdf/yakimono_191122.pdf

采访:https://lp.p.pia.jp/shared/cnt-s/cnt-s-11-02_2_4b832138-5e5f-423c-ab90-0be991007056.html

注:除了休息处风景照,其他图片均来自网络

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