初光美術館

1. 宋代磁州窯梅瓶全世界博物館共計多少個

摘要 日本東京國立博物館、出光美術館、

2. 歌舞伎的相關評論

在日本傳統的文化藝術中，從一度是妓女的演藝成為大雅之堂的高尚藝術，非歌舞伎莫數了。今天，它已經走過了整整400年的歷史。
周作人曾驚嘆：日本摹仿中國文化，卻能唐朝不取太監、宋朝不取纏足、明朝不取八股、清朝不取鴉片。再想想日本的茶道、禪宗和歌舞伎，恰恰是這種兼收並蓄構成了日本文化的獨特性。
不知道走過了400年漫長歷史之後，歌舞伎這種凄涼的歌舞還能向前走多久？
2005年，是日本歌舞伎誕生400周年。
它以其獨特的集歌、舞、演劇為一身的豪華妖艷的風格，至今已走過了整整400年。為此，日本各地舉辦多種慶祝活動，再現這個代表了日該國粹的古老傳統藝術。
日本藝術文化振興會、松竹和共同社在東京舉辦了歌舞伎四百年展，展出內容不僅有歌舞伎誕生以來到近代、現代的文史資料，還邀請了歌舞伎的名角中村富士郎到場演出、歌舞伎演員的現場化裝表演、專家解說服裝道具等，不但年長者觀眾甚多，很多年輕觀眾也都感嘆不已。
在早稻田大學演劇博物館舉辦了展期10個月的江戶·明治歌舞伎展覽會，展示了歌舞伎的形成、完成、成熟和古典化的全過程，歌舞伎名演員和評論家的講座幾乎座無虛席。
日本郵政公社還專門發行了面值80日元的歌舞伎誕生400周年紀念郵票，其中一枚是創始人阿國的形象，取於出光美術館收藏的阿國歌舞伎圖屏風。另外一枚取自著名歌舞伎劇目中的兩個演出形象，前方是歌舞伎名家九代市川團十郎演出的《暫》中的鐮倉權五郎景政，後方是五代尾上菊演出的《土蜘》中的土蜘精，這兩名著名演員對歌舞伎的發展做出過重大貢獻，=也恰好是他們逝世100周年。這兩張郵票成為集郵愛好者的搶手貨。
在歌舞伎的誕生地、創始人阿國的故鄉島根縣，舉辦了復原阿國歌舞伎的活動，根據當時的史料和繪畫記載，由著名狂言大師野村萬之丞登台演出，40名演員緊跟阿國載歌載舞，再現了當時的風俗。
日本各有名的歌舞伎世家也都舉辦各類演出和講座並行的紀念活動，讓日本更多的民眾體會和了解歌舞伎的精髓。日本各地的紀念活動仍在持續。
看！那張白臉
說起歌舞伎，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞台上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是伎字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是國粹也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。
在日本，AV小電影肯定比歌舞伎要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞伎町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞伎是什麼呢？
歌舞伎誕生於400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。
歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了念佛踴(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。
歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由游女(妓女)歌舞伎到若眾歌舞伎，最終發展到歌舞伎的原型野郎歌舞伎，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的游女受其影響組織了許多游女歌舞伎，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對游女歌舞伎的淫亂行為採取了取締措施，於1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了游女歌舞伎的時代。產生了歌舞伎中的女形，這種歌舞伎被稱為若眾歌舞伎。
若眾歌舞伎中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，於是在1652年明令禁止若眾歌舞伎演出活動。
然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，於是出現了野郎歌舞伎。
最是那男人的妖艷絢麗
以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居於北山岩穴的出家僧侶鳴神上人被天上宮廷派遣的美女雲中絕間姬誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。
雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時侯，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿女人的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。
最後，她從憤怒的鳴神上人那裡逃跑的時侯也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。
聽說，歌舞伎的女形本來有重視美的思想。比如說，歌舞伎中有加役這個行當是一種證明。而立役的意思相當於反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由立役(相當於生)的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的美，而且女形的美里包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。
日本遇到現代(日語叫近代)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著男扮女裝的女形。反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留男扮女裝的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。
歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的荒事和民間社會男女愛情故事為主的和事。歌舞伎的舞檯布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞台和升降舞台，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的女形，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。
現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。
19世紀以後歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。
400年的凄涼歌舞還能走多久？
經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺產。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。
歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的花道是演員的登台的必經之路，產生了演員和觀眾合為一體的效果。
在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟佔領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因為佔領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視台也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。
歌舞伎的名角市川猿之助就成立了21世紀歌舞伎組，在表演上改革傳統的方式，在雨傘和樹木等道具的掩護下不斷變身，引起觀眾喝彩。這樣的改革或許是受到了中國川劇中的變臉的啟發。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。

3. 天目釉建盞天目杯和建盞的區別天目盞和建盞區別

天目」一詞，源於日本，日本學者奧田直榮在《天目》一文中寫到：「現在常用的廣辭苑的天目條上寫著：『用綠茶末沏茶的一種茶碗，為淺而敞的擂缽形器，因中國浙江天目山佛寺的什器而得名。在中國是以建窯產的為代表，在我國瀨戶產最為出名』」。小山富士夫則寫道：「天目這個詞，最初可能是建盞的意思，繼而吉州窯的茶碗也叫做天目，後來變成只要是黑釉陶瓷都叫做天目。到了江戶時代，天目這個詞變成了茶碗或陶瓷器的代名詞一樣使用。」，由此可知，即便是在日本使用「天目」一詞，也因不同時期，對「天目」賦予的內涵以及外延亦有所不同，故而奧田直榮認為，在日本，「天目」指的是天目茶碗（建盞和吉州窯黑釉盞）本身和茶碗。而且，「天目」在茶中起著象徵性的存在意義。

日本最早傳入天目的時期，一般認為是在榮西禪師傳入碾茶法的鐮倉前期。《吾妻鏡》曾載，建寶二年（1214年，南宋嘉定七年）二月四日，建軍源實朝宿醉難熬之際，葉上僧正（即榮西禪師）勸他和一碗茶並獻上一本贊頌茶德的書，將軍大悅。雖然沒有提及榮西進茶的就是天目，但是在榮西《吃茶養生記》中所形容的口廣底窄、茶湯久熱難冷的茶甌特徵倒是與建盞一致。目前日本國內已知最早記載有關建盞的文獻，當推金澤貞顯（1278南宋景炎三年，元至元十五年～1333 年）寫予鐮倉稱名寺主持劍阿（1261～1338年）的信函。該信是為了從劍阿處借用「建盞」等茶具而書寫的，在給劍阿的其信函中，還提及將建盞裝鑲金屬扣邊一事。巧合的是，這與前述失事沉沒於至治三年（1323元朝至治三年）新安船上的帶金屬扣的建盞（或為仿建品）時間相吻合，新安沉船上所運的茶盞，當是日方采購自中國的各種茶器之一。

而在南北朝時期，對建盞、天目概念有過分類的相關文獻。《新札往來》中載有「建盞、油滴……天目……」，其中將「建盞」與「天目」並列，顯然所指不是一物。「油滴」建窯與磁州窯均有生產，在此應該是磁州窯的「油滴」，矢部良明主編的《唐物茶碗》一書中的傳世「油滴」也證明了這一點。《尺素往來》、《下學集》、《異制庭訓往來》、《禪圖 灰被天目 林小歌》、《庭訓往來》、《桂川地藏記》、《撮壤集》等各時期的辭書和往來書信里可散見類似的將「建盞」和「天目」並提的記載。

4. 揚州博物館的鎮館國寶

霽藍釉白龍紋梅瓶
價值3.6億元的鎮館之寶霽藍釉白龍紋梅瓶
霽藍釉白龍紋梅瓶為元代景德鎮所產文物，高43.5厘米、口徑5.5厘米、最大腹徑25.3厘米、底徑14厘米。梅瓶頸細小口，短頸溜肩，肩豐圓腹，腹部以下明顯收斂，圈足微外撇。梅瓶是宋朝出現的一種小口、短頸、豐肩 、瘦底、圈足的瓷器瓶子，開始的時候作為盛器，後來因為口沿極小，剛好為插梅枝所用，被稱作為「梅瓶」。梅瓶宋、元時期各地瓷窯均有燒制，以元代景德鎮所產梅瓶最為精湛。這件霽藍釉白龍紋梅瓶造型端莊雋秀，是梅瓶中的極品。
霽藍釉白龍紋梅瓶通體施霽藍釉，釉質肥厚瑩潤，釉面勻凈穩定，釉色藍如深海。腹部刻畫「趕珠龍紋」：一條龍追趕一顆火焰寶珠。白龍環繞瓶身一周，龍首上仰，頸部細長，長鬣飄拂，雙角微微後翹，龍眼突起，張口吐舌，露出利齒，上、下顎唇邊卷翹，四肢長而粗壯，呈大步行進狀，伸出的四肢，每肢三爪，指尖十分鋒利……。巨龍周邊的空間以四朵飄動的火焰形雲紋，襯托出巨龍騰飛於萬里長空之中的大氣磅礴之勢。從整體上看，主體紋飾白龍和火焰寶珠與輔助紋飾四朵火焰形雲相映成趣。雲龍、寶珠施青白釉，兩種釉色對比鮮明、強烈，好似威武、雄壯、悍猛的巨龍叱吒於萬里藍天之中，以藍釉點綴的眼珠，在青白釉的襯托下，尤顯突出，起到了畫龍點睛的藝術效果，裝飾效果極佳，具有極強的藝術感染力，是充分反映元代景德鎮窯高超制瓷水準的代表性精品。
揚州博物館這件原流落民間，在揚州市一戶普通人家傳承了不知多少代。據那戶人家的後人介紹，這瓶到底有什麼來歷他們也不太清楚，只知道長輩們日日掃塵、每每擦拭、精心呵護，平時也從不示人。到了「文革」時期，媽媽怕因為此瓶而遭到傷害，用墨汁將它的周身塗得漆黑。直到1976年，這戶人家的兒子害怕地震瞞著母親將此瓶以十八元人民幣的價錢賣給了當時揚州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民間輾轉了六百年能夠保存得這么完整，真的算是一個奇跡。
元代藍釉
在瓷器上運用藍釉可以追溯到唐代，發展到元朝時期，景德鎮的御窯場發明了高溫鈷藍釉。色彩鮮艷的藍釉，除釉色純凈外，尚須有潔白的胎質映襯，才能顯現出藍如寶石的理想釉色。元朝在我國歷史上的存在不足百年，但在經濟領域的許多方面有一定程度的發展和提高，尤其是制瓷業，在我國陶瓷史上佔有極為重要的地位。元代瓷器無論在造型製作，還是在顏料的煉制和燒造方面都取得了新的進步，並且出產了一批優秀的產品，霽藍釉白龍紋梅瓶就是其中的代表作。
元代藍釉產品傳世十分稀少，全世界僅存12件左右。故宮博物院藏藍釉白龍盤一件為清宮舊藏之物，盤中心貼塑三爪白龍一條，龍紋矯健，剛勁有力，動態盎然，為典型的元代龍風格。同樣的白龍盤早年流散國外兩件，一件存日本出光美術館，另一件現存日本大阪市立東洋陶瓷美術館。解放後，杭州出土元代藍釉爵杯一件，保定市出土元代藍釉金彩杯和盤各一件。上世紀90年代鎮江地區出土藍釉白龍罐一件，是殘器。伊朗巴士頓博物館、阿特別爾寺和土耳其伊斯坦布爾的托普卡博物館分別收藏有元代藍釉白龍和白花、飛鳥及海馬紋的大盤一件。此外就是元代霽藍釉白龍紋梅瓶，僅存三件，另兩件分別收藏於北京頤和園和巴黎吉美博物館。
北京和巴黎的霽藍釉白龍紋梅瓶都有瑕疵，只有揚州的這一件保存最完好，也是最大的。這3件梅瓶都是清宮舊藏之物，霽藍釉白龍紋梅瓶彰顯出一種獨一無二的皇家氣派，瓷器成品後，被直接運到北京，收藏於皇宮當中，而那些稍有瑕疵的瓷瓶，督窯官都會當場砸碎，所以霽藍釉白龍紋梅瓶產自御窯場，收藏於幽靜的深宮之中，世人難見其形。從元朝到清朝，幾百年來，中華大地幾次改朝換代，之後又是長達幾十年的外敵入侵，特別是在八國聯軍之後，許多珍寶就此開始了坎坷漂泊的命運，而深藏於後宮的這批元代霽藍釉白龍紋梅瓶更是在劫難免。法國吉美博物館收藏的霽藍釉白龍紋梅瓶便是在上個世紀初被侵略者劫掠之後，倒賣到吉美博物館的。

5. 元青花鬼穀子下山圖罐存世量多少

傳世者僅有9件。即：東京出光美術館藏「昭君出塞」罐（高28.4cm）、裴格瑟斯基金會藏版「三顧茅廬」罐（高權27.6cm）、安宅美術館舊藏「周亞夫屯細柳營」罐（高27.7cm）、美國波士頓館藏「尉遲恭救主」罐（高27.8cm）、亞洲一私人收藏家藏的「西廂記焚香」罐（高28cm）、萬野美術館藏「百花亭」罐（高26.7cm）、南京市博物館收藏的蕭何月下追韓信紋梅瓶、外加台灣王定乾先生拍得的「元青花錦香亭圖罐"和英國著名古董商埃斯肯納茲先生拍得的「鬼穀子下山」罐。

6. 圓明園現在的文物各在哪

圓明園是坐落在北京西北郊，與頤和園相鄰，由圓明園、長春園和萬春園組成，也叫圓明三園。圓明園是清朝著名的皇家園林之一，面積五千二百餘畝，一百五十餘景。建築面積達16萬平方米，有「萬園之園」之稱。清朝皇室每到盛夏時節會來這里理政，故圓明園也稱「夏宮」.
圓明園始建於1709年（康熙48年），是康熙賜給尚未即位的雍正的園林，用於打發空閑。1722年雍正即位後，拓展原賜園，並在園南增建了正大光明殿和勤政殿以及內閣、六部、軍機處儲值房，御以「避喧聽政」。乾隆年間，圓明園進行了局部增建、改建，在東面新建了長春園，在東南鄰並入了萬春園，圓明三園的格局基本形成。嘉慶年間，綺春園進行了修繕和拓建，成為主要園居場所之一。道光年間，國力日衰，財力不足，道光皇帝寧願撤萬壽、香山、玉泉「三山」的陳設，罷熱河避暑與木蘭圍獵，但仍對圓明三園有所改建。
圓明園於1860年遭英法聯軍焚毀，文物被掠奪的數量粗略統計約有150萬件，上至先秦時代的青銅禮器，下至唐、宋、元、明、清歷代的名人書畫和各種奇珍異寶。1900年八國聯軍侵佔北京，西郊皇家園林再遭劫難。在抗戰時期，又遭到不同程度破壞。最後在「文化大革命」時期，圓明園也受到某些破壞。
遭焚毀後的圓明園遺址在新中國成立後開始被保護起來，1956年北京市園林局開始採取植樹保護措施，1976年圓明園遺址隨成立專營機構。1988年6月29日，圓明園遺址向社會開放。

7. 勿忘國恥,振興中華——讀 《失落的國寶 》有感

失落的國寶你的家在中國、

日本自明治維新以來就在有計劃地收藏中國文物。現在全日本共有1000多座博物館、美術館，幾乎都收藏有中國的文物。其中，東京國立博物館的中國文物最為豐富，該館設有東洋陳列館，共有五大展室，專門陳列中國的文物。大倉集古館、靜嘉堂、根津美術館、出光美術館、藤田美術館、藤井齊成會有鄰館、東京五島美術館、白鶴美術館、大原美術館等也是各有特色的著名收藏館。值得一提的是靜嘉堂和藤井齊成會有鄰館。前者由三菱集團岩崎彌之助父子收集的藏品組成，中有古典漢籍12萬冊，這其中就有清末大藏書家陸心源的藏書，包括宋刻書200種、元刻本400種和15萬卷善本書，均是在陸死後被他妻子賣給日本人的。後者是日本著名的私立美術館，收藏中國珍寶非常豐富，其中最有特色的是中國古印，總數達6000方以上，包括弧稱"收藏甲海內"的清代金石學家青島人陳介祺的舊藏和清末大員吳大激、端方的藏品。而白鶴美術館則以青銅器的收藏聞名，商周青銅器達1000餘件，重要的收藏有1926年洛陽郊外唐墓中的所有出土文物和1928年殷墟出土的文物。

談到日本收藏的中國文物，必須提一下甲骨。據不完全統計，安陽小屯出土的近20萬片甲骨，流失海外的就約有26700片，遍及日、美、英等12國。其中日本最多，達12443片。這些甲骨大多藏在東洋文庫、京都大學人文科學研究所和東京大學東洋文化研究所。以至於有人哀嘆"甲骨文在中國，甲骨學在日本"。

俄羅斯、德國、加拿大、澳大利亞、瑞典和瑞士等其他國家也都有相當豐富的中國文物收藏。

寶物何時遺海外

如此眾多的精美文物是如何流散到世界各地的呢?

除了其中很少一部分是通過中外文化交流出去的以外，絕大多數是以非法途徑流失的。中國文物大量流失是在鴉片戰爭以後。

第二次鴉片戰爭中，英法聯軍於l860年lO月闖進"萬園之園"圓明園，大肆搶掠、砸毀，最後放火焚燒。無數珍寶被搶劫一空。據《石渠寶芨》記載，圓明園所藏歷代名畫有200多幅在此次浩劫中或被焚毀，或被劫掠。英國大英博物館藏有唐人所摹東晉顧愷之的《女史箴圖》，巴黎國家圖書館藏有沈源所畫《圓明園十景》，都出自圓明園。

1900年八國聯軍攻入北京後公開洗劫三天，之後，軍人的私下搶劫也沒有停止。古觀象台遭到德、法侵略者的劫掠；紫禁城被劫，有後來的《洋人拿去乾清宮等物品清單》為證；作為聯軍總部的中南海也被劫掠；圓明園又再次淪為被掠奪的目標，八旗兵丁和地痞也趁火打劫；英、德、法、意四國搶劫保定的古蓮池，並縱火焚燒。《庚辛記事》說，經此浩劫，中國"蓋自元、明以來之積蓄，上自典章文物，下至國寶奇珍，掃地遂盡"。

8. 中國的國寶文物有啥啊

前些日子的 中國十二銅獸！！媽.的老子想滅了法 國人 敢買我們的國家寶物千萬寶物散落世界各地

中華文明源遠流長,五千年歷史綿綿不絕,光耀於世，浩瀚的文化古籍和巧奪天工的文物珍品構成了中國歷史長河中一段段華采樂章。

但自近代以來，承載中華厚重歷史文化的文物卻以驚人的速度流失海外。據國家文物局教授、高級工程師羅哲文先生介紹，從國寶流失的數量上講，據不完全統計，在全球47個國家的218個博物館中，中國文物就有163萬件，而該數目充其量也中人相當於在世界所有私人手中收藏的中國文物的1/10。南京藝術學院林樹中教授經過十多年的實地考察和文獻查考後認為，中國僅流失海外的名畫就達30000件以上。

這些流散在世界各地的中國文物，或者在博物館、美術館、學校圖書館，或者在私人收藏家手中。

英國大英博物館

收藏中國文物最豐富的是歐洲，其中以英國所藏最多。倫敦的大英博物館、不列顛圖書館、維多利亞和阿爾伯特博物館，劍橋的費茨威廉博物館、劍橋大學博物館，牛津的亞士摩蘭博物館，愛丁堡的皇家蘇格蘭博物館，都有大量的中國文物。此外在布里斯托、格拉斯哥等地，也者有豐富的藏品。其中又以大英博物館最為著名，其收藏中國文物的數量和質量都是首屈一指。號稱大英博物館鎮館之寶的東晉顧愷之的《女史箴圖》，是中國美術史上具有極高地位的作品，被稱為中國美術史上的開卷之圖。大英博物館的唐三彩、陶俑、雕刻藏品質美量豐。而敦煌文物的收藏，特別是唐代畫幡、絹畫、寫經和文書的收藏，更是舉世無雙，玉器、瓷器、琺琅的收藏也很豐富。院中也有不少珍貴的青銅器，也曾經有殷墟甲骨，原為美國傳教士方法斂搜刮的舊物，後轉到不列顛圖書館。

在歐洲國家中，法國收藏的中國文物僅次於英國。盧浮宮博物館是法國收藏中國文物最集中的地方，其分館吉美博物館是亞洲文物的專館，其中一半以上是中國的文物，達30000件以上，尤以原始社會的彩陶器、商周青銅器、瓷器的收藏量達6000多件，多為精品，是除北京故宮以外的最大的中國瓷器收藏中心。巴黎市立東方博物館所藏文物與盧浮宮不相上下，法國國立圖書館收藏敦煌文物達10000多件，其中敦煌書畫的三種唐拓本是稀世珍寶。

在美國，有世所公認的七大收藏中國文物的中心：波士頓美術博物館、哈佛大學福格藝術博物館、紐約市藝術博物館、賓夕法尼亞大學博物館、弗利爾美術館、紐約大都會藝術博物館和納爾遜藝術博物館。

波士頓美術博物館的收藏中，以亞洲藝術品最為豐富，而亞洲藝術品中又以中國的藏品最多，共有10個中國文物陳列室，分為雕刻、繪畫、銅器、陶瓷等。在古代繪畫室中，有唐代畫家閻立本的代表作《歷代帝王圖》，宋徽宗趙佶臨摹唐代張萱的《搗練圖》和他簽押的《五色鸚鵡圖》，還有宋代擅長畫墨龍的陳容的《九龍圖》。

據著名歷史學家李學勤教授介紹，弗利爾美術館以大宗的青銅器收藏而聞名。這些青銅器大多是從美術角度精選的，對於研究器物形制和紋飾有特殊價值。哈佛大學福格藝術博物館，也有不少珍貴的青銅器、銅鏡等，玉器尤其精美，如一件有字的商代玉戈、有線刻紋的玉斧等。

女史箴圖（東晉）

日本自明治維新以來就在有計劃地收藏中國文物。現在全日本共有1000多座博物館、美術館，幾乎都收藏有中國的文物。其中，東京國立博物館的中國文物最為豐富，該館設有東洋陳列館，共有五大展室，專門陳列中國的文物。大倉集古館、靜嘉堂、根津美術館、出光美術館、藤田美術館、藤井齊成會有鄰館、東京五島美術館、白鶴美術館、大原美術館等也是各有特色的著名收藏館。值得一提的是靜嘉堂和藤井齊成會有鄰館。前者由三菱集團岩崎彌之助父子收集的藏品組成，中有古典漢籍12萬冊，這其中就有清末大藏書家陸心源的藏書，包括宋刻書200種、元刻本400種和15萬卷善本書，均是在陸死後被他妻子賣給日本人的。後者是日本著名的私立美術館，收藏中國珍寶非常豐富，其中最有特色的是中國古印，總數達6000方以上，包括弧稱收藏甲海內的清代金石學家青島人陳介祺的舊藏和清末大員吳大激、端方的藏品。而白鶴美術館則以青銅器的收藏聞名，商周青銅器達1000餘件，重要的收藏有1926年洛陽郊外唐墓中的所有出土文物和1928年殷墟出土的文物。

談到日本收藏的中國文物，必須提一下甲骨。據不完全統計，安陽小屯出土的近20萬片甲骨，流失海外的就約有26700片，遍及日、美、英等12國。其中日本最多，達12443片。這些甲骨大多藏在東洋文庫、京都大學人文科學研究所和東京大學東洋文化研究所。以至於有人哀嘆甲骨文在中國，甲骨學在日本。

俄羅斯、德國、加拿大、澳大利亞、瑞典和瑞士等其他國家也都有相當豐富的中國文物收藏。

寶物何時遺海外

如此眾多的精美文物是如何流散到世界各地的呢?

除了其中很少一部分是通過中外文化交流出去的以外，絕大多數是以非法途徑流失的。中國文物大量流失是在鴉片戰爭以後。

第二次鴉片戰爭中，英法聯軍於l860年lO月闖進萬園之園圓明園，大肆搶掠、砸毀，最後放火焚燒。無數珍寶被搶劫一空。據《石渠寶芨》記載，圓明園所藏歷代名畫有200多幅在此次浩劫中或被焚毀，或被劫掠。英國大英博物館藏有唐人所摹東晉顧愷之的《女史箴圖》，巴黎國家圖書館藏有沈源所畫《圓明園十景》，都出自圓明園。

1900年八國聯軍攻入北京後公開洗劫三天，之後，軍人的私下搶劫也沒有停止。古觀象台遭到德、法侵略者的劫掠；紫禁城被劫，有後來的《洋人拿去乾清宮等物品清單》為證；作為聯軍總部的中南海也被劫掠；圓明園又再次淪為被掠奪的目標，八旗兵丁和地痞也趁火打劫；英、德、法、意四國搶劫保定的古蓮池，並縱火焚燒。《庚辛記事》說，經此浩劫，中國蓋自元、明以來之積蓄，上自典章文物，下至國寶奇珍，掃地遂盡。

1899年在安陽殷墟發現了甲骨。這些甲骨是中國殷商後期的王室檔案，內容幾乎涉及了3000年前殷商時期的方方面面。但自出土之日起，這些甲骨便慘遭流失。外國傳教士庫壽齡、方法斂、明義士等較早收集了眾多甲骨。據較為確切的統計，安陽小屯出土近20萬片甲骨。在海外收藏中，日本最多，加拿大次之，計共有十二個國家或地區收藏，約26700片。

19世紀末到20世紀初，中國西北是世界各國探險家的樂園。一些探險隊在未經中國政府許可的情況下，在此肆意盜竊文物，非法竊取中國文化遺址的物品，造成中國文物大量流失。敦煌藏經洞，擁有寶藏無數，美輪美奐的壁畫和泥塑表現了極高的藝術造詣和博大精深的文化內涵。然而，自1900年被發現後，敦煌寶藏的災難便降臨了。1907年，英國人斯坦因帶著中國翻譯蔣孝琬，跑到藏經洞來。他千方百計誘騙千佛洞主持王道士，揀選了24箱古寫本，五箱古畫和絲綉品，計一萬余件，全部運抵倫敦大英博物館。而他為這些稀世奇珍只付給王道士500兩銀子和交了130鎊稅金。1914年，斯坦因又從這里騙走五大箱手稿，計有600多卷佛經。其中公元868年的木刻本《金剛經》，是印刷史上極為罕見的瑰寶。

接踵而來的是法國人伯希和。他從吐木休克和庫車已經攫掠了許多珍貴文物，其中有用庫車早期文字所寫的佛教經典。在敦煌密室里，伯希和翻閱了三個星期，將斯坦因遺漏未取的全部精品捆載而去，付出的代價仍然是區區500兩白銀。同時，他還逐洞攝影，編印出六大本《敦煌千佛洞壁畫集》。幾年後，千佛洞被白俄士兵嚴重破壞，竟使這批照片成了反映干佛洞壁畫原貌的稀有資料!

日本人吉川小一郎和橘瑞超從這里騙走了約600份經卷，俄國的鄂登堡不僅盜走許多彩色塑像，還盜走了200多份手稿。

美國人來到敦煌時，這里易於攜帶的文物已經不多了，因此他們把注意力轉向大型壁畫和雕塑。1924年，蘭登·華爾納用樹膠粘走36方唐代壁畫，還盜走一尊精美的盛唐彩塑菩薩像，又在涇州下王母廟石窟盜走七個菩薩頭像、一段唐代菩薩殘軀，在居延海黑城子盜走一尊彩塑佛像、幾方壁畫。由於增加了這些文物，
四羊方尊！！！
——中國國家博物館的鎮館之寶。
古人形容治國的最高境界是「德如羔羊」。
與我們現在提倡的「和諧社會」一致

四羊方尊確實是世界上最精美的青銅器。
其做工之精細，雕刻之復雜，已經登峰造極。
而且是1938年從我們長沙的寧鄉出土的。 後面的是我復制的 樓主見諒

9. 明初釉里紅瓷器釉表面應該具備什麼特徵,氣泡應具何特徵

根據博物館和民間收藏的洪武時期的民窯瓷器及在景德鎮瑤里窯等民窯遺址的調查,可知明洪武時期民窯瓷器品種不多，主要是日用瓷器如碗、盤、罐、高足杯、高足碗、瓶等。從菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞等國出土的洪武瓷器看，主要有瓜楞罐、雙系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫蘆形小罐、帶鈕小蓋罐、小圓盒等，大多數只有5厘米至7.5厘米高,比國內發現的日用瓷器造型規格要小,但成型工藝比較熟練，造型新穎活潑。從瑤里窯窯址出土的洪武瓷器標本看，其修坯工藝不夠精細。底足中心有一乳狀突起，底足的切削和足沿的修飾不夠整齊。有青花碗、坦腹淺碗，碗中心一澀圈，這還是元代疊燒的做法,洪武時期仍在沿用。

從景德鎮瑤里窯整個窯址堆積的瓷片廢棄物可以看出,其原料加工不夠精細，無論大小器物胎體都比較厚實,顆粒比較粗，但由於瓷土土質好，瓷器的質地優良，胎體的顏色相當潔白，露胎的地方有淺淺的火石紅現象。
釉質釉色情況相當復雜，不同的作坊配釉工藝水平有高有低。景德鎮的瑤里窯窯址遺物在斜山坡上,對面是一條河流，瓷片、窯具等廢棄物堆積很厚，遺物散落的面積很大，推測應該有許多作坊。其中有相當多的瓷片釉質較粗，白度不高，顏色泛青或泛灰，有的瓷片開細碎片紋。有一些作坊工藝水平較高，有青花、釉里紅等類標本,白度很高，質地也細潤。無論是哪一種洪武民窯瓷器都有一個共同點，就是釉面不夠細滑，施釉不夠均勻，多少都有一些流釉、縮釉的現象。

洪武時期尚未有在青花瓷器上正規書寫皇帝年號的情況，所以對青花瓷器,很難判斷是民窯還是官窯產品。通過瑤里窯的調查，筆者發現了洪武民窯青花瓷器的特點。因為瑤里窯在離景德鎮珠山御窯廠很遠的山區，是-個民窯區。所用的鈷料均系國產鈷料。從藍色線條的顯色效果看，青花鈷料品質不高，不純凈,顯色不明快,藍色發暗發灰,線條有暈散浸漫的現象,有星星點點的黑褐斑。出於大多數瓷器器型不大,作畫受到限制因此多繪有簡筆花卉。花紋是以粗獷快速的線條畫出圓圈、圓弧,組成大朵雲紋、纏枝蔓草、人物形象、飛風、團菊、閑花野草等。有的花紋比較疏散，幾筆就畫出一朵牡丹,葉子有點像元代青花上的葫蘆,但簡潔得多。

在瑤里窖址發現釉里紅瓷器,即釉下出現釉里紅裝飾，有高足杯、小口杯等一類產品，在新加坡福坎寧遺址也發現杯類瓷片標本，風格一致是瑤里窯的產品。瓷器上花紋不多釉里紅浸漫、流淌厲害，紅得不艷麗，有的是偏暗的殷紅色,大多數花紋中心部位發黑，邊沿部分發灰，微微顯一點紅色。花紋比青花更簡單,沒有見到像青花瓷器那樣大圓圈、大弧線組成的花紋,更沒有復雜的纏枝蔓草和人物形象。

明代御窯廠的建立

所謂御窯廠，是指皇家或政府辦的制瓷作坊，專門為皇宮或統治集團提供瓷器。明代景德鎮就有御窯廠，就是人們常說的官窯。關於明代御窯廠的興建時間有不同的意見，所持的依據也自不相同。有的認為洪武二年(1369年)建立,有的認為洪武以後的建文四年(1402年)建立，還有的認為是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窯論者，主要依據清藍浦《景德鎮陶錄》卷一《圖說》："明洪武二年就鎮之珠山設御窯廠，置官監督，燒造解京。"他又說"以上諸說，多采唐雋公《陶冶圖說》。"唐雋公即請雍正、乾隆時著名督窯官唐英。而《重建敕封萬碩侯師主佑陶
碑記》說："我朝洪武之末，始建御器廠，督以中官。"另外《事物會原》認為"明惠宗建文四年，壬午，始開窯燒造，解京供用。"元末景德鎮地區戰爭激烈，朱元璋在南京登上皇帝寶座前8年，其地方政權就歸於朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已經登基兩年，無論祭天祭神祭祖的神器，還是宮廷生活用具，都需要瓷器，所以在元浮梁瓷局管理的官窯基礎上組建御窯是有可能的。只是大明王朝立國之初，網路待興，御窯廠的規章制度還不健全，生產的瓷器不一定能滿足宮廷的需要也沒有正常運轉，所以說到建文四年時，用詞是"開窯燒造"並不是用"建窯二字。可能在這以前的御窯廠有時開窯，有時不開窯，即有命則燒，無命則讓。《大明會典》中《陶器》所載文獻很能說明問題："洪武二十六年(1393年)定，凡燒造供用器皿等物，須要定奪制樣，計算人工物料。如果數多，起取匠人赴京，置窯興工或數少，行移饒、處等府燒造。"由此可看出，這時的景德鎮只是供選擇燒瓷的地點之一，處州的龍泉也是一個供選擇的地點。所以筆者認為，洪武二年御窯廠建立，也生產瓷器，但並沒有正常運轉。至洪武之末（實際為建文四年）以後，宮廷派中官督窯，按例解京，正常運轉，再也沒有看到景德鎮以外為宮廷燒瓷的記載。
御宮廠建立以後還在不斷完善，《明史》卷四三《地理志》說："……景德鎮，宣德初，置御窯廠於此。"王宗沐在《江西大志·陶書》中說："正德初，置御器廠，專管御器。先是兵興，議寢陶息民，至是復置。"這就說明明初關於御窯廠的事一直都有變化。經景德鎮陶瓷考古工作者長期調查、發掘證明洪武御窯確實存在，生產規模並不小，生產了許多優秀的瓷器，並留存下來。如果洪武三十五年（即建文四年）才建御窯廠，一年時間能生產這么多瓷器，能創造出這么多的新品種嗎?

洪武的官窯瓷器

景德鎮明御窯廠遺址洪武地層發掘及發掘資料公布以前，人們在對洪武官窯瓷器所知不多的情況下，很多結論都不確定。考古發掘資料公布以後，結合博物館和民間的藏品資料，歸納起來，洪武官窯瓷器的品種有青花、鐵紅釉上彩、釉里紅、白瓷、紅釉瓷、黑瓷等。
(一)青花瓷器的特點
以現在能看到的資料、與元青花、明永樂的青花相比較，洪武青花的特點突出表現在以下幾方面。 1.洪武官窯瓷器的造型繼承、發展元代瓷器大型化的風格很突出。洪武瓷器粗壯拙實，很多大型器物的規格超過元代，例如罐類器物，元代的一般高度在20厘米至30多厘米，40厘米以上的不太多。江蘇省淮安市出土的元青花蓋罐，通高43.7厘米；江西省高安市出土的元青花獸耳蓋罐,通高47厘米就算巨型之作了，很少見到超過50厘米高的瓷罐。而洪武時期高40厘米左右的大罐是常見的。1961年北京德勝門外出土的洪武青花瓜體形蓋罐，通高65.5厘米，口徑25.7厘米，在首都博物館長期展出。永樂年間則沒有見到如此
巨型的青花罐。洪武時期的青花玉壺春雨高度都在30厘米左右。碗類作品，1994年景德鎮珠山東六頭洪武地層出土一件青花纏枝蓮紋直口大碗，口徑41厘米、底徑22.7厘米、高16厘米。口徑20多厘米的淺碗相當多。盤類作品，1994年珠山東門頭出土的青花湖石四季花卉紋折沿盤口徑為59厘米，口徑接近50厘米的大盤相當多。當然也有一些口徑20多厘米的作品。
2.造型結構。有的青花碗繼承了元朝瓷碗挖足的方式；有的則挖足較淺，為元代碗類器物所未見。梅瓶是生產比較多的器物，元代規格較多，有的略矮，顯得敦厚；有的下腹比較瘦長，比例有些失調，放置起來不太穩。洪武青花梅瓶腹部最圓鼓部位以下收得比較緩慢，下腹至底比較寬，永樂青花梅瓶比例勻稱，比較清秀，尺寸規格也沒有那麼大。所以洪武梅瓶給人最突出的印象是端莊穩重。青花荷葉蓋罐是比較大的器物，元代做得寬肥而粗矮，洪武則比較修長優美，講究線條的變化。元朝荷葉形蓋頂端為瓜藤鈕，洪武時則安寶珠形紐，蓋和罐體更
加和諧優美。執壺類器物有相當一部分除器型較大外，流和柄的結構比元代同類器物做得既拙實，又講究曲線美。有多層結構的蓋，即蓋分上下兩層，兩層之間有一個矮矮的台階。還有蓋沿下的壁是垂直向下的，蓋沿將壺口包住。上面的寶頂既實用又優美有較強的陳設性，藝術水平很高。
3.洪武官窯青花和元青花相比，從一些微小地方可以看出，洪武青花製作工藝開始注意追求精細，這種現象從洪武晚期到永樂越來越明顯。例如一些青花碗，包括一些尺寸相當大的碗，底足用平刀切削，有力而整齊。底足的中心挖得也比較整齊，不像元代器物底足中心有乳狀突起。在圈足內部構底面施釉，改變了元代瓷器圈足內中心不施釉的情況。
4.洪武青花的鈷料。洪武青花和元青花繪瓷用的鈷料應該是一脈相承的。從景德鎮洪武官窯窯址出土的青花瓷器標本來看，大多數藍色發灰、深沉發暗或灰黑色，顏色不正，但優美、自然、悅目。如果仔細將元青花和洪武青花對照，明顯可以看到兩者藝術效果一致。景德鎮考古發掘出土的一部分青花器，藍色不正的同時,胎體質地也比較疏鬆，釉面有些陰黃，這可能是窯火燒得不均勻造成的。這種情況在元青花瓷器上也有。在胎體上作畫，運筆疾速，線條上出現凝而不舒的結晶斑塊，凡藍色線條運行的地方，凡出現結晶斑塊或斑點之處，釉面微微凹下，發出錫光點,或像鉛筆作畫時線條上出現鉛色浮光。明和元兩代相連，朝代的更換不能使某種手工工藝的技巧突然改變。例如元朝景德鎮宮窯的工匠，在洪武時仍在燒造瓷器，其工藝技巧和製作習慣在相當長的時間里不可能有太大的改變。原料也繼承元朝官窯尚未用完的鈷料。由於景德鎮在元末曾經過激烈的戰爭,對生產造成一定的破壞，雖然朱元璋登上皇帝寶座前8年地方政權就歸順了朱元璋，但大明王朝剛剛建立，面臨許多困難，所以洪武官窯瓷器出觀一些不及元青花的現象在所難免，但洪武青花水平提高很快。經過上海硅酸鹽研究所科學工作者測試,洪武官窯青花鈷料和元青花鈷料內含成分是一致的。
洪武官舀青花花紋的構圖特點和民窯花紋不一樣，官窯青花花紋構圖滿，層次多，密集排列，這方面和元青花風格一致。例如一件執壺，從壺蓋的蓋頂到器物底部，主題花紋相輔助花紋有11層之多。一件大青花碗的外壁，從口沿至足的外壁有4層至5層密密的花紋，碗的里壁也有3層花紋，如果加上將各層花紋間隔的弦紋，卷枝蔓草，花紋可達5層至6層。口徑45.8厘米的青花團菊紋大盤，盤沿里外壁和盤底滿繪纏枝花紋，並列蓮花瓣紋，很有元青花的風格。所以相當長時間人們難以將元青花和洪武青花分開。然而洪武青花也有一些新現象，香港天民樓珍藏的洪武青花山茶花盤，這類精美的青花瓷器在景德鎮珠山東門頭洪武地層也有出土。這類作品代表了洪武青花構圖上的新變化。該盤作折沿菱花口形，腹壁微曲，平底，淺圈足。盤的口沿繪兩連續的卷枝花卉，盤沿外壁繪纏校靈芝紋和團菊，彎曲的腹壁繪兩連續的牡丹花紋，外壁繪蓮花紋一周。盤心最寬平部位的主題花紋是一株茁壯的山茶花，主幹壯實，枝葉繁茂，中心兩朵山茶花，其中一朵含苞欲放。此盤的繪畫用筆比較細膩，輔助花紋一個單元和另一個單元之間的距離拉大，牡丹、團菊、靈芝、蓮花等花卉畫得都比較舒展。盤心雖然寬闊，但只畫一株山茶花，周圍空間比較大，符合文人畫提倡的留白天地寬的法則。洪武時期還有一類大盤，盤心也繪一株花，伴以太湖石，石邊點綴幼竹、小草。這是以後明朝畫院藝術家們用得最多的構圖形式，可見瓷器裝飾畫向文人畫方向發展。
洪武青花常用的花紋，有纏枝花、團菊、牡丹花、山茶花、靈芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、欄桿芭蕉、松竹梅、龍、鳳、鵲鳥、鴛鴦蓮池等。元青花上常出現有王羲之愛鵝、周敦頤愛蓮、孟浩然愛梅、陶淵明愛菊的四愛圖，而蕭何月下追韓信、攜琴訪友、蒙恬將軍、昭君出塞、三顧茅廬、先帝明王、忠臣義士、元曲雜劇等人物故事畫面幾乎不見。元代織錦緙絲上面的圖案，大雲肩錦，如意頭輪廓內填繪荷塘鴨鵝、鴛鴦戲連、水波游魚等內容出現很少，有的幾乎看不到。動物紋樣如麒麟、文豹等也極少。明朝規定"官民人等所用金銀瓷碗等器。並不許製造龍鳳紋。"御窯廠生產的龍紋瓷器上的龍多是五爪龍，有一些不是五爪龍，也應該是官窯產品。
(二)鐵紅釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宮遺址採集到一件鐵紅彩雲龍紋盤殘片，復原之後測量高3.5厘米、口徑15.6匣米、足徑9厘米。侈口，圓唇，腹壁微曲，成弧形緩慢收束，平底，底部用模具壓出一微微下塌的平底，淺圈足，圈足平切規整，圈足足邊微傾斜。細沙底。胎質潔白細膩，底部露胎處呈淺黃色火石紅現象。盤體施細潤白釉。在燒成的白瓷上，以鐵紅彩料繪五爪雲龍。龍的特點是頭小、嘴長、角小，龍須為四條平行曲線由前向後飄逸向上，細頸長身，四臂粗壯有力，最粗處
幾乎與身軀一樣粗。肘上三條須帶飄動。鱗片成扇形層層疊壓。五爪成輪形，強勁有力，兩龍之間的空隙各有一矮腳流雲。盤心繪三朵矮腳雲，成品字排列，作逆時針方向移動。畫工精細，盤里與盤外的龍基本相疊，可見畫工繪瓷時非常用心。這樣精細的釉上彩工藝為明代的彩瓷，特別是為礬紅彩裝飾的發展開辟了新道路。
(三)釉里紅瓷器
洪武時期釉里紅瓷器在國內外都能見到，但在工藝風格上有很大差異。從國內各博物館看到的器物一般都比較大，有的很大。景德鎮御窯廠遺址洪武地層出土的釉里紅罐類作品，規格多樣，其高度20.3厘米、23厘米、24.8厘米、30厘米、48.8厘米的都有。1994年珠山東門頭出土的釉里紅纏枝蓮紋大碗,口徑達38厘米的就有幾件，口徑最大的達40厘米。盤類器物有的口徑達45.5厘米,盞托類器物口徑達19.5厘米。杯類器物應該是小件作品，但洪武地層出土的釉里紅杯，口徑也有10.4厘米。精巧玲瓏的作品不多,社會上有拍賣公司拍賣的洪武釉里紅菱花盤，口徑達45.7厘米，製作精美。而在印度尼西亞、菲律賓、新加坡等國家相當於元末明初(洪武)地層出土的釉里紅作品多數是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才幾厘米，罐類很少有高度超過10厘米的。在景德鎮市區施工現場也有這類小規格的釉里紅作品出土，作者看到的有小型高足杯一類作品的殘片。在瑤里窯遺址，有規格較大的碗、高足碗類作品的廢棄物，也有比較小的高足杯類作品。估計小型實用的釉里紅主要由民間瓷窯作坊釉里紅這類作品在釉和彩的安排上，有白地紅花，就是在白胎上用紅彩(銅紅)畫出花紋，罩上白釉，高溫一次燒成。有紅地白花，在白胎上安排好花紋，花紋部分留白，花紋輪廓線以外的地方用銅紅塗抹，罩上白釉高溫燒成，特別是花紋為白花花紋以外的地面是紅色。青花釉里紅都是高溫釉下彩，工匠安排的花紋如枝葉藤蔓用青花畫出，花朵、果實等內容用銅紅畫出，罩上白釉，高溫燒成。瓷器顯示出青枝綠葉(藍)，紅花碩果。花紋面鋪鋪得較開，青花占的位置大，銅紅占的位置小，卻顯主導作用，青花起輔助和烘托作用。
銅紅很准控制，洪武時期釉里紅工藝水平不如青花明艷和穩定。從發掘資料看，有的燒飛了，有的不紅，有的呈黑色。筆者在北京故宮博物院曾看到一件侈口瓜體形大罐，釉里紅是黑的，只能從花葉邊沿的某些部分看到隱隱一點紅色，猛一看，整件作品的花紋像釉里黑。景德鎮御窯廠遺址洪武地層出土的釉里紅纏枝紋大碗，有許多燒黑了。

有一部分作品顯色比較鮮艷清晰，但顏色比較淺淡，相當多的釉里紅紅色暈散比較嚴重。
（四）紅釉瓷器
明朝政府規定紅色為最高等級的顏色。朱元璋登上皇帝寶座不久的洪武二年(1370年)，宮廷規定"服務所尚，以赤為宜"。龍鳳也只有最高統治者才能使用。從社會上保存的洪武紅釉瓷器以及景德鎮的發掘品看，紅釉瓷器燒成是很難的。北京首都博物館珍藏一件紅釉暗龍紋盤，口徑16厘米。日本出光美術館珍藏一件洪武紅釉印花暗龍盤，口徑19.8厘米。盤壁模印有首尾相接的兩條五爪雲龍，盤心是三朵拖尾雲。紅釉不太厚，印紋凸出的地方能看到白色胎,紅不夠明亮，而是紅中閃黃，1988年景德鎮在中華路兩側洪武地層出土一件紅釉侈口碗，口徑20厘米,內壁也印有暗龍,紅釉深暗發黑,釉層中因縮釉而出現的棕眼明顯。這些都表明洪武時期紅釉瓷器雖然精美，但工藝尚不夠成熟。

（五）黑釉瓷器
明曹昭《格古要論》卷七《古饒器》條載："又有青黑色戧金者多是酒壺、酒盞，甚可愛。"但在社會上及博物館收藏品中沒見到過這類黑瓷。在洪武墓葬、遺跡中也沒有發現洪武黑瓷的出土。所以一般社會上出現的洪武黑瓷也都不能正確認識。劉新園先生在《洪武官窯的主要產品及其特徵》中談到洪武官窯窯址里曾有-件黑釉梅瓶的殘足出土，黑釉呈半木光，與黑釉瓷瓦相近。
以上可以看到景德鎮洪武官窯生產瓷器品種比較豐富，應用廣泛。它的工藝成就、藝術新風格的出現，為永樂、宣德及以後官窯瓷器的發展望定了基礎。
資料轉自博寶藝術網

10. 逛逛日本的美術館

下午三點多去了出光美術館，在日比谷站附近，大樓的9層。不是很有名也不是規模很大的美術館，但是意外的感覺很好。大小適中，展品豐富，最重要的是邏輯清晰。指示也很明確。這讓我想起了西安博物館，同樣是邏輯清晰，指示明確，展品豐富，當然，西安博物館要比出光規模大了很多。除了展覽，美術館的服務設施也很好，一層電梯口有工作人員幫忙按電梯，上去之後售票處兩名工作人員售票，買票進去後有衛生間，存包處，還有免費飲水處，提供一次性紙杯和若乾颱飲水機，每個飲水機提供三種茶水，麥茶，紅茶，和煎茶（焙じ茶），都是可涼可熱。之後最棒的是座位正對著一大扇落地窗，對面就是皇居和日比谷公園，坐在寬敞的座位上一邊喝茶一邊曬太陽，順便眺望著眼前的綠蔭，看完展覽身體和大腦都略顯疲憊，這里真是難得的休息和放鬆。博物館里的保安是男性，穿著西服不時走動，但是說話很溫和。博物館配備的購物處不大，但是東西卻很精美，而且也不貴。我買了一塊色繪唐花紋的手帕，很美麗，只要六七百日元。在東京去了這么多家美術館，這是我第一個在手機軟體里收藏的。

好了，說完了美術館，再說說這次展覽吧。 這次展覽的主題是燒物，也就是陶器和瓷器，關鍵詞是色彩、紋樣和造型，從這三個方面按照時間順序來展示的。

第一章 朱與渦的世界——從繩紋土器到埴輪

朱我知道，就是紅色嘛，最初的陶器都喜歡紅色，因為它代表了血，代表了火焰，都是威嚴而有力量的事物。而渦是一種紋樣，有點像英語字母C或者J的水渦，稱為渦文或者渦卷文。繩紋時代的土器上面有這樣的紋樣。這部分的陶器都很簡單也很天真，如同一個人的孩童時代。埴輪的馬和士兵都像一個小孩子捏的泥巴，張著圓圓的嘴巴。果然整個人類也罷，單個的人也罷，童年時期總是天真、簡陋而可愛的。順便說一下，埴輪指的是日本古墳頂部或者周邊守護陵墓的陶器，分為圓筒形和形象埴輪。這次看的展品中間好像都是空心的，古代可能需要這樣燒制吧。另外看到了中國新石器時代的一個作品，彩陶雙耳壺，應該是公元前2600年～公元前2300年的作品。有點震驚，那時候我們的陶器紋樣就這么優雅和莊重了啊。

第二章 光輝之色、中世之形——從古墳時代到室町時代

這部分我一個喜歡的展品也沒有。失去了古代的天真質朴，又沒有後世的精緻美麗。但是，在這個時代，最重要的就是誕生了釉葯。這一章里首先展示的是須恵器，它的釉是燃料的灰在燒制時融化，自然地附著在陶器上，稱為自然釉。之後展示的灰釉陶器有好幾個，主要用的植物灰，是日本最初人工施釉的陶器。燒制前把草木灰做的釉葯用刷子塗在陶器上，燒制時草木灰融化，形成一種暗綠色的釉。不過不知道那時候的人怎麼想的，看了幾個展品都是從瓶口開始往下流的釉，介紹上說釉流的很整齊很美，而我覺得流的亂七八糟。蹲著看了半分鍾，實在感覺不出美感。這一章的展品也不多，只有十個，所以匆匆看過就奔下一章了。

第三章 憧憬之色、紋、形——渡海而來的瓷器

這部分展示的都是中國的陶器，瞬間喜愛的展品暴增。唐三彩的瓷枕兩個，三彩鍑一個。看過了那麼多唐三彩，每次重新看到時還是感到驚艷。唐三彩以黃、綠、白三色最為常見，這次的展品也以綠色為主。清新，靈動，美麗。唐代真是太厲害了，那麼富饒復雜，卻又那麼清新細膩。建築那麼大氣，詩歌那麼真摯，連瓷器都這么美，贊美唐朝！另外還有一隻青白刻花渦紋的梅瓶，景德鎮窯燒制的，應該是南宋以後的作品，優雅內斂。兩相對比，一唐一宋，一個重情一個重理，一個色彩鮮明，一個色彩淡雅。還真是截然不同啊。

第四章 茶湯之形——鐮倉時代到桃山時代

這部分都是和茶道有關的陶瓷。茶碗，茶壺（水注），花生（插花用具）等。這部分的展品不少，最喜歡的是桃山時代美濃窯的志野系列作品。志野燒使用的是長石白釉，表面上有橘子皮似的棕眼，白釉邊緣也常常會有火色出現。最初，這種陶器是室町時代的茶人志野宗信命令燒的，現在有赤志野、鼠志野，當然還有無地誌野等。赤志野紅紅的，鼠志野青灰色像老鼠的顏色，無地誌野就是白色的沒有花紋的志野燒。這次展示的作品中有志野山水文缽和鼠志野草花文額皿等，都是桃山時代的。雖然沒有赤志野和窯變的志野燒那麼驚艷，但是溫柔恬淡，還是頗得我心的。

第五章 雅與洗練的紋樣——華美的江戶時代

第五章是展品最多的一個部分，差不多有五十多件展品。按照派別分為唐津、柿右衛門、京焼等等。從江戶時期開始，彩繪的瓷器也開始流行起來了。這時候的瓷器色彩鮮艷，勾畫細致，花鳥松竹兼備，但是很容易就顯得俗氣和小家子氣。展品里略顯不俗的反而是幾何圖案的瓷器。另外還有一件名字叫此花的黒楽茶碗很驚艷，這里的此花是梅花的雅稱，一朵白梅飄在黑釉之上，整體感覺也很清雅。

第六章 近代之色、紋樣、造型——明治與個人作家的誕生

最後一部分是近代的陶器，作品風格受到西方影響，而且也更強調技法。個人對這部分展品沒什麼感覺。而且展品也很少，只有六件。

小小的出光美術館，不知不覺竟然逛了兩個多小時，腿也酸，頭也暈。幸好結束後有很多正對著落地窗的座位可以休息。喝了一杯茶，發了一會兒呆，在黃昏降臨前帶著精心挑選的唐花紋手帕回家去。這樣簡單充實的周末，以前唾手可及，現在在疫情中卻難以實現了。

參考：

出光美術館官網：http://idemitsu-museum.or.jp/

展品目錄：http://idemitsu-museum.or.jp/exhibition/present/pdf/yakimono_191122.pdf

采訪：https://lp.p.pia.jp/shared/cnt-s/cnt-s-11-02_2_4b832138-5e5f-423c-ab90-0be991007056.html

註：除了休息處風景照，其他圖片均來自網路