85新潮美术运动

『壹』 八五新潮的兴起

一九八三年五月二十日，“纪念延安文艺座谈会四十一周年——全国美术工作者会议暨美术成就展”在南京举行。“…送展作品大部份为歌功颂德的革命题材作品；…也有一小部份的送展作品为风景山水画及反映当时改革开放之初的社会生活的；…用今天的眼光看，全场皆为小行画。但有一件作品是具‘现代主义’表征的，就是森达达送展的《死亡的太阳（一车块状蜂窝煤灰）》的现成品作品；这件作品当时不被任何人接受，5月20日上午展览开幕不久即被当垃圾清理掉。为表抗议在下午的政协大礼堂召开的代表大会上，森达达抓住机会登台即兴发表了《艺术不是政治的传声筒》的演讲，称‘延安文艺座谈会’早已过时，不仅斥责那些仍坚持革命方针的老人党们为花岗岩脑袋，同时也宣告了在青年人中的非理性自我表达的声势浩大的‘现代主义’思潮已经崛起。这无疑是给会议投下了一枚重磅炸弹。”（摘自《率先吹响“85美术新潮”号角的人》）这便是轰动一时的“南京5●20（政治）事件”。这一事件的发生，奠定了森达达中国当代艺术鼻祖的地位。
1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。
八五新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的“85新潮”也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。
参与过八五新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。

『贰』 85美术新潮的条件背景

1979年，星星美展之后抄，西方现代主义袭艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。
随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。

『叁』 八五新潮的新潮美术

面对着新潮艺术的洗礼，艺术家作为艺术活动的主体，在新潮美术运动中进行着失落与重构两方面的变革。
1．重新感受世界和生命。在“文革”结束后，艺术家们重新将人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始关注到艺术本体的审美艺术功能。作为艺术活动中的艺术主体开始重新以艺术的眼光看待世界和生命，重新去思考人类永恒的命题：人的意义和价值。曾被视为天经地义的决定论观念动摇甚至破灭了。青年艺术家开始关注自己的存在，开始凭自己的直觉和经验感受自然、社会和人生。他们摒弃了“艺术工具论”，“题材决定论”，远离了麻木和粉饰。在艺术本体问题上，许多新潮艺术家已正确认识到“艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求”、“形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。”他们在艺术作品中充分敞开自己的心扉，挖掘深层意识，表达梦境与幻想，陈述或喻寓自己的观念，深刻思索自己和生存环境的关系……批判的内容增加了，疑问和困惑取代了曾经明如秋水的天真与盲从。
2．对传统艺术的反思。中国传统文人画是中国画的代表。在85新潮时期，中国传统文人画的外向选择，由于面临着传统审美趣味的巨大阻力，因而显得极为艰巨和复杂，表现上寓意不明。1985年的“国画新作邀请展” 展览的意图主要是展现国画的创新之意，同时也思考对传统的态度是汲取还是抵制。他们一方面向极“似”的方向发展，借鉴超写实主义的手法，将中国工笔画的细密和西方照相写实主义结合起来。另一方面又向“极不似”的方向发展。
对于艺术家来说，主体的重构，主要是艺术理论的重构。具体来说，即是：面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面。既要解放思想，又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面，保持清醒的头脑，进行独立的判断与选择，而不是盲目效仿，随波逐流。 伴随着85新潮美术运动而共生的还有一个重要的现象，那就是现代美术批评队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评，以新的观念和方法开展批评活动，创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《画家》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《文艺研究》等报刊，发表了大量文章，出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜，剖析评价，其率直和尖锐，勇气和创造性，不亚于现代艺术创作本身。如吴冠中先生 “笔墨等于零”、李小山“中国画穷途末路”等观点一经提出，旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。

『肆』 八五新潮的出现的情境

八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律，要求重新审视人所处的世界，以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来，关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门，为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。

『伍』 85美术运动的编辑推荐

艺术批评家高名潞主编的《’85美术运动》由广西师范大学出版社出版，厚厚两卷本包括《80年代的人文前卫》和《历史资料汇编》，一本是历史论述，一本是资料汇编，艺术家张晓纲说这是他目前为止看到的最全面的关于85美术运动的书，足以“延长其功力，长存其精神”。
85美术运动VOL01
修订版序高名潞
初版序高名潞
导论作为一般历史学的当代美术史
第一节历史的意义
第二节历史学的标准
第一章新时期美术概观(1976—1984)
第一节人的觉醒
第二节艺术——“真、善、美”的复归
第三节“文革”后的理论批评(1979—1984)
第四节一个创作时代的终结——“反精神污染”和“第六届全国美展”
第二章面对’85前卫思潮的冲击：80年代的学院艺术和传统艺术
第一节从“唯美”到“新学院主义”
第二节观念更新：学院中的新一代艺术家
第三节“中国画已到了穷途末日的时候”——李小山的《我见》
第四节中国画的现代转型？
第五节传统的应战
第三章理性之潮
第一节人文理性、本体理性和思维理性
第二节北方艺术群体
第三节从“江苏大型现代艺术展”到“红色·旅”
第四节“’85新空间”展览与“池社”
第五节非群体性的上海美术角
第六节浙江“红黑白展览”与“红色幽默”
第七节谷文达等个体美术家
第八节其他具有理性倾向的群体
第四章生命之流
第一节生命本体、自然意识与宗教情感
第二节从“云南、上海新具像”到“西南艺术研究群体”
第三节“十一月画展”和京津新潮美术
第四节江苏“新野性画派”、“徐州现代艺术展”及深圳“零展”
第五节西北的群体与画家
第六节西南的群体与画家
第七节中原与各地的群体和画家
第五章超越与回归——后’85的新潮美术
第一节珠海会议——对’85美术运动的第一次检阅
第二节“厦门达达”系列艺术活动
第三节行为参与和作为文化活动的艺术
第四节湖南“0艺术集团”与“湖南青年美术家集群展”
第五节湖北青年美术节
第六章80年代的建筑思潮
第一节中国建筑的现代性理想
第二节现代环境艺术观念的兴起
第三节后现代主义在中国
第四节建筑民族形式的光环
第七章现代美术与文化
第一节中国现代美术运动之景观
第二节新文化价值与现代中国美术的历史回顾
第三节中国现代美术运动与新文化价值
第四节文化选择与语言形态
第五节80年代的美术报刊
中国当代美术编年纪事：1977—1989
外国人译名对照表
初版跋
初版编后记
ྑ美术运动VOL02
序高名潞
第一章“文革”后自发的画会和展览
新春画会
无名画会
星星画会
十二人画展
北京油画研究会
第二章’85美术运动的总结和检阅
全国油画艺术讨论会
’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会(珠海会议)
第三章理性之潮
北方艺术群体
江苏青年艺术周与“红色·旅”
“’85新空间”与“池社”
非群体的上海美术
吴山专与“红色幽默”
谷文达及其他个体艺术家
其他具有理性倾向的群体
第四章生命之流
“新具像”到“西南艺术研究群体”
“十一月画展”与京津新潮艺术
“新野性主义”画派和“南京人”
徐州现代艺术展
深圳“零展”
西北的群体
西南其他群体
中原各地的群体
湖南群体
湖北群体
第五章观念与行为及“反艺术”活动
厦门达达
行为、观念和“反艺术”活动
第六章《当代新潮美术》电视专题片剧本。

『陆』 对“八五新潮”美术的认识和对中国近现代美术的影响的论文

随着国门的开放,创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。

85新潮美术运动是一场前卫美术运动，是一场文化运动。85新潮美术运动的美术史价值也是多方面的。例如，艺术创作力的极大释放为美术史提供了大量的值得一读的有意义的作品；运动中涌现出了一批有卓越艺术才华的艺术人才，并为当代艺术提供了丰厚的人材资源。
今天中国美术的多元化85新潮美术运动显然是作为一个起点，同时艺术的发展作为一个先锋，又推动了中国文化的多元化的发展，她对打开国人压制多年的思想壁垒起到积极作用。
对于其中出现的部分反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式等，一直都受到正统美术院校的排斥，探讨也一直延续下去。

『柒』 “八五”美术运动是什么

八五是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，’85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
“八五”是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓“八五”，是美术界当时的称谓，指的就是1985 年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期，几乎
每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985 年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的，没有赞助，也没有出售作品。1986 年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代：所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。
八五是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，“85新潮”并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。 1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。
八五并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的“85新潮”也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。
参与过八五的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父.
八五美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律，要求重新审视人所处的世界，以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来，关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门，为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。
承接着“星星美展”的前奏，“85 新潮美术”运动开始了。“85新潮美术”的出现是以“前进中的中国青年美术作品展”（习称“中国青年美展”）为标志的，随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中国对人性的祈求是全社会的，而随着八五新潮美术运动的出现，中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失，也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签，这无论在当时还是在今天
都是令人振奋的，并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时，它的巨大意义才显现出来。吕彭、易丹在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述：“ 艺术家们走到一起， 往往并不是为了寻找共性。恰好相反，是为了表达个性，只不过，在85时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中，艺术家真正关心的并不是艺术本身，而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人，其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中，也都宣称对生命本体的把握，在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术……当时画家打出很多旗号的招牌，其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。 从上述层面上来讲，“85新潮美术”不仅仅是一场艺术运动，更是一场文化运动，它的实质是人的自我觉醒，是人本思维的深化。因此，“85新潮美术”首先是一场思想文化解放运动，其次才是一场当代美术运动。“85新潮美术”吹响了中国当代美术的强劲进军号，是一场以人本主义为核心的思想解放运动，是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。

『捌』 85美术运动是什么

书名《85美术运动》
作者：高名潞 等著
ISBN：10位〔7563370668〕13位〔9787563370665〕
出版社：广西师范大学出版社
出版日期：2008-1-1
定价：￥280.00元
编辑本段内容提要
'85美术运动是中国现代艺术史中第一次全国规模的前卫艺术运动，对过去二十年的当代艺术影响深远。由于中国当代艺术热持续升温，今年以来各种回顾和反思85美术运动的展览、研讨令人目不暇接。高名潞选择用历史学家的态度对待当代艺术，力争让85美术运动的亲历者和大量资料客观地讲述当代艺术史，在创造历史的同时记录历史，摒弃“大师史”或“佳作史”，描摹为数甚众的艺术平民，完成“85美术运动考古”，既突出重要艺术家个人的思想和创作，也要突出群体，这才是85运动的精神。1985～1990年，这一后来被称作“’85新潮”的时期，标志着中国当代艺术的诞生和文化转型的开始，是中国艺术史上的一次创作高潮和重要转折点，一批具有世界影响力的作品和艺术家纷纷涌现，从此影响和改变了中国艺术的走向和格局及其与世界艺术的关系。 1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”把这次前卫运动推向了高潮，展出了“中国第一代当代艺术家最重要的代表作”。其中，王广义“打着黑格子的毛泽东画像”得到了最广泛的关注，由此奠定了他在艺术史上的地位。 美国俄亥俄州立大学教授、艺术评论家周彦回忆说，中国美术馆是当时“中国最高艺术殿堂”，当代艺术如此叛逆肯定很难进入，“我们与文联、文化部进行了多次沟通”。 作为意义非凡的“’89展”的主要推动者之一，中国艺术研究院建筑艺术评论家王明贤回忆说，“资金筹备很艰难，赞助非常难找”，经过高名潞等人的奔波，他们找到了《读书》《美术》等刊物和协会的支持，同意承办展览。作家冯骥才听说正在酝酿的展览时，“非常感动”，他任主编的天津文联《文学自由谈》刊物提供了不少资助。 北京商人宋伟也是这个展览的主要资助人。“此前举办的‘人体艺术展’很轰动，排队买票的人很多，一些赞助人也认为这次‘不一样’的展览是赚钱的机会”，王明贤说，“当时艺术家特别困难，画能卖几百块钱就不错了。” 费大为回忆说，有位艺术家借了5000元去参展，他的月工资是50元。“现在还会有人借工资的100倍去追求艺术吗?”

『玖』 八五新潮的介绍

八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家，像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。

『拾』 85美术新潮的思想来源

就最宽泛的意义而言，“85美术新潮”既是中国“新启蒙时代”的产物，又是这一时代的具体内容，“85美术新潮”的主题词依然是“人文主义”。在80年代，“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同一的文化主题却决定了“85新潮美术”的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初“五四”运动等中国现代文化启蒙运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域工具论创作模式的思想革命；最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践。而正是这种面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。
作为“新启蒙主义”的一个有机部分，“85美术新潮”的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术运动提供了理论场景和语境。以介绍各种边缘学科的新兴成果为宗旨的“走向未来”丛书，以介绍传统文化为宗旨的“中国文化书院”丛书和以译介西方学术、思想史为宗旨的“文化：中国与世界”丛书分别从不同角度为“85美术新潮”这场视觉革命提供着思想方案。
在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。20世纪80年代中期，从德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到欧美现代哲学的各种理性和非理性学说(从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义)都开始成为“85美术新潮”的思想资源。
“85美术新潮”选择“理性”作为这种重建过程的中心词，它由艺术家提出，经理论家的逻辑推演和倡导成为这场运动的主流性思潮，主要弥漫于内陆北方地区。“85美术新潮”中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中“理念”这一概念。