美术新潮

⑴ 吴门四家 吴门书法三大家 南陈北崔 南北宗论 外销画 决澜社 北平艺专 美育 大鲁艺 伤痕美术 新潮美术

明四家（吴门四复家）：指中国画制史上沈周、文徵明、唐寅、仇英四位明代画家。“吴门四家”中沈周与文徵明，是吴门派文人画最突出的代表。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。
明代中期的苏州，有三位才子，这就是大名鼎鼎的祝允明、文徵明和王宠。他们多才多艺，特别是在书法方面功力深厚，个性鲜明，风格独特，号称“吴门书法三大家”.

⑵ 八五新潮的新潮美术

面对着新潮艺术的洗礼，艺术家作为艺术活动的主体，在新潮美术运动中进行着失落与重构两方面的变革。
1．重新感受世界和生命。在“文革”结束后，艺术家们重新将人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始关注到艺术本体的审美艺术功能。作为艺术活动中的艺术主体开始重新以艺术的眼光看待世界和生命，重新去思考人类永恒的命题：人的意义和价值。曾被视为天经地义的决定论观念动摇甚至破灭了。青年艺术家开始关注自己的存在，开始凭自己的直觉和经验感受自然、社会和人生。他们摒弃了“艺术工具论”，“题材决定论”，远离了麻木和粉饰。在艺术本体问题上，许多新潮艺术家已正确认识到“艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求”、“形式是一种生命的存在方式，艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。”他们在艺术作品中充分敞开自己的心扉，挖掘深层意识，表达梦境与幻想，陈述或喻寓自己的观念，深刻思索自己和生存环境的关系……批判的内容增加了，疑问和困惑取代了曾经明如秋水的天真与盲从。
2．对传统艺术的反思。中国传统文人画是中国画的代表。在85新潮时期，中国传统文人画的外向选择，由于面临着传统审美趣味的巨大阻力，因而显得极为艰巨和复杂，表现上寓意不明。1985年的“国画新作邀请展” 展览的意图主要是展现国画的创新之意，同时也思考对传统的态度是汲取还是抵制。他们一方面向极“似”的方向发展，借鉴超写实主义的手法，将中国工笔画的细密和西方照相写实主义结合起来。另一方面又向“极不似”的方向发展。
对于艺术家来说，主体的重构，主要是艺术理论的重构。具体来说，即是：面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面。既要解放思想，又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面，保持清醒的头脑，进行独立的判断与选择，而不是盲目效仿，随波逐流。 伴随着85新潮美术运动而共生的还有一个重要的现象，那就是现代美术批评队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评，以新的观念和方法开展批评活动，创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《画家》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《文艺研究》等报刊，发表了大量文章，出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜，剖析评价，其率直和尖锐，勇气和创造性，不亚于现代艺术创作本身。如吴冠中先生 “笔墨等于零”、李小山“中国画穷途末路”等观点一经提出，旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。

⑶ 85美术新潮的思想来源

就最宽泛的意义而言，“85美术新潮”既是中国“新启蒙时代”的产物，又是这一时代的具体内容，“85美术新潮”的主题词依然是“人文主义”。在80年代，“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同一的文化主题却决定了“85新潮美术”的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初“五四”运动等中国现代文化启蒙运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域工具论创作模式的思想革命；最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践。而正是这种面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。
作为“新启蒙主义”的一个有机部分，“85美术新潮”的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术运动提供了理论场景和语境。以介绍各种边缘学科的新兴成果为宗旨的“走向未来”丛书，以介绍传统文化为宗旨的“中国文化书院”丛书和以译介西方学术、思想史为宗旨的“文化：中国与世界”丛书分别从不同角度为“85美术新潮”这场视觉革命提供着思想方案。
在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。20世纪80年代中期，从德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到欧美现代哲学的各种理性和非理性学说(从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义)都开始成为“85美术新潮”的思想资源。
“85美术新潮”选择“理性”作为这种重建过程的中心词，它由艺术家提出，经理论家的逻辑推演和倡导成为这场运动的主流性思潮，主要弥漫于内陆北方地区。“85美术新潮”中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中“理念”这一概念。

⑷ 85美术新潮的条件背景

1979年，星星美展之后抄，西方现代主义袭艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。
随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。

⑸ 85美术新潮的特征

85美术来新潮时期的艺术家都是带源有强烈的人文主义色彩的，西方现代主义的众多风格样式都被拿来操练，艺术家在创作作品时只考虑作品的形式、表现的观念以及反映的现实意义、哲学含义等，而并不考虑商业、市场等因素，因此，当时的作品可以说是完全理性的，纯粹是从自己的思考角度出发，根据艺术家自身的经验来创作作品。

⑹ “八五”美术运动是什么

八五是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，’85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。
“八五”是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓“八五”，是美术界当时的称谓，指的就是1985 年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期，几乎
每隔数周，一种新的风潮、新的宣言便会发表，艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985 年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的，没有赞助，也没有出售作品。1986 年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代：所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。
八五是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说，“85新潮”并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。 1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。
八五并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的“85新潮”也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。
参与过八五的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父.
八五美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律，要求重新审视人所处的世界，以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来，关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门，为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。
承接着“星星美展”的前奏，“85 新潮美术”运动开始了。“85新潮美术”的出现是以“前进中的中国青年美术作品展”（习称“中国青年美展”）为标志的，随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中国对人性的祈求是全社会的，而随着八五新潮美术运动的出现，中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失，也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签，这无论在当时还是在今天
都是令人振奋的，并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时，它的巨大意义才显现出来。吕彭、易丹在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述：“ 艺术家们走到一起， 往往并不是为了寻找共性。恰好相反，是为了表达个性，只不过，在85时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中，艺术家真正关心的并不是艺术本身，而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人，其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中，也都宣称对生命本体的把握，在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术……当时画家打出很多旗号的招牌，其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。 从上述层面上来讲，“85新潮美术”不仅仅是一场艺术运动，更是一场文化运动，它的实质是人的自我觉醒，是人本思维的深化。因此，“85新潮美术”首先是一场思想文化解放运动，其次才是一场当代美术运动。“85新潮美术”吹响了中国当代美术的强劲进军号，是一场以人本主义为核心的思想解放运动，是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。

⑺ 对“八五新潮”美术的认识和对中国近现代美术的影响的论文

随着国门的开放,创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。

85新潮美术运动是一场前卫美术运动，是一场文化运动。85新潮美术运动的美术史价值也是多方面的。例如，艺术创作力的极大释放为美术史提供了大量的值得一读的有意义的作品；运动中涌现出了一批有卓越艺术才华的艺术人才，并为当代艺术提供了丰厚的人材资源。
今天中国美术的多元化85新潮美术运动显然是作为一个起点，同时艺术的发展作为一个先锋，又推动了中国文化的多元化的发展，她对打开国人压制多年的思想壁垒起到积极作用。
对于其中出现的部分反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式等，一直都受到正统美术院校的排斥，探讨也一直延续下去。

⑻ 新潮美术时的成肖玉现在怎么没消息了

成肖玉、吴少湘一九八五年七月在中央美院附中陈列馆展出题为《平面立体作
品展》

⑼ 任务驱动型作文关于中国人春节掀起海外购物潮该反思什么

中国油画的重建，是在全党全国“落实政策”和“思想解放”的大背景下，由“老中青”画家共同努力的成果。三代不同经历、学养的画家，以不同的方式恢复他们在十年浩劫中曾经梦想过的绘画创作，以充满激情的画笔挥写重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。因此在这一阶段．我们可以看到带有不同时代印记，在风格、样式和题材的选择上具有明显差距的作品。而主流作品则以乐观主义的情调，高歌顺应民心的党和军队，赞颂新生的祖国。在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面，是在当时的大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。但70年代末期的主流艺术，实际上呈现着惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的，以“你办事，我放心”为主题的油画，就是这种惯性运动的典型事例。

20世纪30年代开始艺术活动的老画家，以“夕阳无限好”的心情，珍惜重新获得的艺术生命，他们凭借深厚的人生阅历和丰实的艺术素养，给我们留下许多情趣隽永的风景、静物作品，也留下了发人深省的历史经验。建国前后登上艺坛的画家，是新时期油画创作的中坚力量。他们在艺术上的成长，跨越了新旧两个时代，十年浩劫结束，他们承上启下，义无反顾地肩负起绘画创作和美术教育双重责任。这一代油画家风格高昂、宏大、情调乐观、开朗的作品，构筑成70-80年代中国油画的主体。

随着人们对产生极左灾难的历史反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发组办的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。继北京油画研究会之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现，上海12位油画家在“探索，创新，争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”，展览前言宣称：“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地”。

十年文革给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，以新的眼界和心胸对待生活和艺术，虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比，但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从文革阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的历史眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的刺眼空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬意地将表现文革创痛的创作名之日”伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向广阔的辽远天地，那是一个远离喧嚣和挤撞，远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称为”乡土写实绘画”，它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严”。与短暂存在过的“伤痕绘画”不同，“乡土写实绘画”出现了大量追随者，但追随者缺乏原创者的感情积累，这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

从70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展，展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的会聚之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。这年冬天，在中国作协四次会员大会上，中共中央书记处的祝词中明确提出“创作自由”口号。1985年春天，由中国艺术研究院美术研究所发起，在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称为中国油画家的“泾县起义”——它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到中国艺术创作回到文革前的“十七年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。

随着国家经济、文化领域的开放，外国美术作品不再是被封堵、受批判的异端。越来越多的油画家得到接触和了解西方艺术的机会，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

用西方现代绘画形式．表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显，但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同，它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至是艺术风格迥异的画家所接受，成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲和口号，80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。”无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境，一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。

象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因：另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感；80年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。仍对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少，而且都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系．而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

1987在上海举行的首届“中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样，差异之二是画家结构的年轻化，文革后美术院校的研究生和本科毕业生，以他,的实力与气势填补了油画人才“断层”。

80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡．玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，中国美协油画艺术委员会的主持者提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势作出的概括。

90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中，画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功，而不同性质的展览和评论所选取的，只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤，但人们心目中的“力作”却并未出现(至少是很少出现)。这里有两方面的原因：一方面，中国油画整体水平提高，三十年前那种引人注目的个人“冒尖”现象极难再现：另一方面，我们这个和平、安定的时代，缺少过去那种“惊天地，泣鬼神”的历史环境和相应的亢奋激情，这究竟是时代给予艺术家的福祉还是遗憾，历史自会作出结论。

中国传统绘画本来就具有突出的表现性(或曰“写意性”)，这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于80年代。80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。有的画家以细密的笔法精心营造逼真的幻境，绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的生活的批判性疏离。90年代以后，写意与表现成为油画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你绝不可以别人的标准衡量我!但中国的文化传统和现实环境不是20年代的德国或者50年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感慨。

中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必需解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。许多画家关注他们身边的人和事，画家不想“歌颂”谁，也不想“批判”谁，描写者与被描写者不存在精神状态和文化境界方面的雅俗、高下差别。他们的创作主题是当代中国城市和农村芸芸众生的那种随遇而安的生存状态，其中实际上包含着一些重要的历史、社会问题。

与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。与文学界的状况相似，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。南方一些青年艺术家提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框……扮得靓靓气你，扮得怪怪激你”等一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，认同或者赞颂这种时尚观念的作品不多，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的回音，另外一些画家则以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。

80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的意味。到20世纪末，人们对“政治波普”的关注逐渐被广泛流行的反讽作品所转移。在新一代不同风格的画家中间，有一个共同取向，那就是以反讽为构思基础。有些作品将曾经是神圣威严的符号和形象变得艳俗或者离奇，显然是对威权的一种解构：有些作品在研究“标准化”，“集体主义”传统之下的“家族”形象，那是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。在上述这类作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，而且使观众怀疑自己身上是否也保留着类似的遗传因子。在以人物面容为描绘对象的作品中，往往使人联想起“丑陋的中国人”这一命题，它确实包含着“哀其不幸，怒其不争”的激愤，它确实会引起当代中国观众的内心惊悚，但对某种生理特征的刻板夸张刻画，往往引起人们的厌恶。这类作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为一种时尚，一种司空见惯的流行样式。但大规模的传播必然形成内容被非语境化，反讽的震撼性效果被非语境化所冲淡。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。

邓小平《南巡讲话》的发表，标志着改革开放新阶段的来临，中国经济、文化随之显现巨大的创造活力。1995年，酝酿多时的“中国油画学会”在北京成立，它成为中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。中国油画学会的结构与工作内容，基本上是原有的美协油画艺术委员会的扩展，但它具有更大的独立性。油画学会提出的“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”，不是上级布置的“政策”或规章，而是油画家在保留、发挥个人特色之外可以认同的艺术思想基础。从油画艺术委员会到油画学会，热心中国油画事业的实干家，为中国油画的繁荣做了大量繁重而具实效的工作。而油画家“敬业乐群”的传统，使中国油画在整个社会经历深刻变化的时期，一直保持日新又新的发展势头。

在世纪之交，除了绘画艺术本身必须面对的新环境、新问题之外，一些新的“重大题材”提到画家面前。有关中国历史、当代社会变革以及这种深刻变革给不同社会群体所带来的矛盾与“阵痛”，社会分配、贫富差距、“三农”问题受到油画家的关注。而环境问题、性别问题这些在全世界都已上升为政治问题的重大题材，成为21世纪中国油画家观察和思考的严肃社会题材。油画家的视线触及烟尘和酸雨对城市、农田的侵袭．广大国土遭遇水荒以至与核扩散、计算机病毒有关的警戒信号……事实说明，油画家对现实问题的关切，继续居于造型艺术各门类的前沿。

画家对传统文化资源的兴趣曰增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发，研究、吸收传统文化。研究、利用具体的古老文化图像，是许多画家选择的路径。传统水墨画的程式与笔墨、书法结构和运笔、民间平面艺术品的色彩与图式……都给了油画家鲜活的创作启示。有的画家不满足于传统绘画韵味的再现，他们进一步追求传统艺术境界和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统文化成为个人创造之本。当然，他们与同时代的水墨画家不同，他们是运用西方绘画的手段和装备来研究传统的。作为油画这一外来艺术品种，在认真学习、研究西方绘画的同时，积极汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。在这种形势下，油画学会发起建设民族特色的油画艺术以及建立本民族的绘画批评标准问题的讨论，引起文艺界的广泛关注。

女性艺术家的崛起，是90年代中期以来的中国艺坛的一大景观。女画家和女性意识不等同于“女性主义”，虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，甚至对别人将她列入“女性画家“不以为然，但这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。90年代中期以来，许多女画家的作品，以前所未有的女性视角，表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。她们的创作往往与她们的个人心境、家庭生活有关，表现性地叙述“为人女、为人妻、为人母”的感情境遇。女性私人生活场面进入画面、将古代文化符号与现代女性生活细节拼接、颠倒两性之间“看”与“被看”的关系……这些尝试都在冲击着传统欣赏习惯。人们不能不承认，女性主义、女性意识早已超越了争取合法化的阶段，不论人们对它的感受如何，它都存在并将不断扩展其影响。

艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。运用喷涂、粘接、裱贴多种手法，将颜料、塑胶、纸张、木材、石膏、金属以及现成品加入平面绘画作品。这些创作是对已经延续数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战。

自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结“以来。心忧天倾的学者一次再次地发布某种艺术或某种文化已经或者即将消亡的预言，但这些预言迄今未变成事实。当然，在有关宇宙和人类文明的知识日见普及的今天，大家都认识到不可能存在某种永恒的文化形式。但在不同的历史时期和在不同的文化地域，艺术的生产和接受既有趋同的一面，也有求异的一面。对于文化艺术与其接受者的关系格局来说，不可能有某种”放之四海而皆准”的普遍规律。油画作为一种艺术形式，它在中国出现只有不长时间，经历了由不被理解到理解，到大受欢迎的过程。进入21世纪以来，公众欣赏和喜爱油画的势头有增无减。油画与普通中国人生活发生直接联系，只是刚开了头，正如邵大箴所说：”中国油画拥有数以亿计的广大观众，有蓬勃发展的市场，有许多愿意献身于这项事业的艺术家，又有民族传统艺术的丰富滋养和得助于中国改革开放的大好形势……”综合各方面的发展因素来评议，油画在中国仍处于成长发育期，这是不以感情、想象和推理转移的事实。

⑽ 八五新潮的出现的情境

八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律，要求重新审视人所处的世界，以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容，把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来，关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门，为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。