美術帝國
⑴ 誰能告訴我希臘美術和羅馬美術的異同謝謝謝謝了
古希臘、古羅馬 古希臘和古羅馬是歐洲文明的發源地。它們當時的勢力范圍，遠遠超出現在希臘和義大利的地理范圍，影響到歐、亞、非三洲。古希臘的歷史，最早可以上溯到愛琴文化時期（約公元前3000年—約公元前1100年），但它最繁榮的時期是公元前5世紀至公元前4世紀中期，史稱「古典時期」。古希臘最著名的雕刻與建築，就產生在「古典時期」及其以後的「希臘化時期」。公元前146年，古希臘被羅馬所滅亡。
古羅馬的歷史可以追溯到公元前8世紀—公元前6世紀的「伊達拉里亞時期」。以後經歷了「共和時期」（公元前509年—公元前30年）、「帝國時期」（公元前27年—公元476年），以「帝國時期」最為強盛。古羅馬的雕刻、建築名作多產生於「帝國時期」。
古希臘、古羅馬雕刻 特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像（包括神像）雕刻，特別是人體雕刻上。古羅馬的雕刻，其成就集中體現在肖像雕刻上，其特點是既寫實而又個性化。
古希臘雕刻特別發達，以及流行人體雕刻的主要原因：
首先，古希臘的奴隸制，使農業和手工業之間有了更大規模的分工，體力勞動和腦力勞動之間也有了明確的分工。這樣就有相當一部分人專門從事與美術有關的手工業勞動和藝術創作活動。同時希臘奴隸制的一個重要特點是奴隸制民主政治，它比之其他國家的奴隸制專制制度，人的創造力較少受到壓制，藝術匠師的勞動較多地受到重視。
其次，古希臘的文化藝術不僅是一種創作活動，而且是它的生活的一部分。例如，古希臘最發達的戲劇，最早起源於祭祀酒神的活動，後來發展成全民的慶祝節日。不僅每個公民每年演戲時至少有一天看戲的機會，而且政府還發放觀劇津貼。同樣的，希臘人為了適應對外掠奪戰爭或防禦戰爭的需要，也為了他們賴以謀生的海上貿易，迫切需要體魄健全、尚武善戰的鬥士，為此從很早起就非常重視體育運動。公元前776年，他們就在奧林匹亞舉行了第一次奧林匹克運動會（這就是現在的奧林匹克運動會的起源）。以後每四年舉行一次，是全希臘的一次重大的節日。在體育比賽中得獎的運動員，人們要為他們製作雕像以資鼓勵和紀念。雕塑創作成了古希臘人生活的一部分。何況，篤信神靈的古希臘人還要為他們崇敬的各個神靈造像，而希臘神話又具有「神人同形同性」的特點，為神造像也是為他們理想化了的人造像，神像也是人像。同時，由於古希臘人重視體育鍛煉，以鍛煉出健美的身體為一種無上的光榮。這些隨處可見的健美的人體，為人像雕刻的發展創造了無比優越的條件。
特別應當指出的是，古希臘男子在體育鍛煉時是赤身裸體的。這既有利於鍛煉出健美有力的身體，又自然而然地培養出一種能夠以坦盪無邪的態度去看待裸體形象，並且自覺地、熱烈地追求人體美的風氣。以至一些全民性的盛大慶祝活動，成為炫耀與展示人體美的場合。正是這樣一種特殊的社會風尚和由此產生的特殊的審美觀念，決定了古希臘的人像雕刻往往採取裸體的形式，並且在表現人體美上達到了一個難以比擬的高度。正如19世紀俄國著名的文藝批評家別林斯基所說的：「希臘人的雕像用了裸體刻畫的形式：在他人看來，這或許是厚顏無恥、有礙觀瞻的事，在古代世界，這卻曾經是純潔無瑕的詩章和對人的尊嚴的賞識。」（見《希臘藝術的一般特徵》）
此外，古希臘人是一個美學觀念特別發達的民族。伯里克利就曾自豪地說過：「我們是愛美的人。」他們在人像雕刻和神廟建築上一再探討正確的比例關系，就是這種愛美觀念的突出反映。這一切都為古希臘美術的繁榮和發展，創造了比同時代其他國家更優越的條件。古希臘美術能結出如此豐碩的成果，以至我們今天還常常從中汲取營養，決不是偶然的。
古希臘建築 以神廟建築最為發達。它對後世影響最大的是它的非常完美的建築形式。即用石制的樑柱圍繞長方形的建築主體，形成一圈連續的圍廊，柱子、梁枋和兩坡頂的山牆共同構成建築的主要立面。經過幾百年不斷演進，這種建築形式達到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之間的組合都具有一定的格式，稱作「柱式」。柱式的出現對歐洲後來的建築有很大影響。
古羅馬建築 古羅馬人由於發明了由天然的火山灰、砂石和石灰構成的混凝土，在券拱結構的技術方面取得了很大的成就。在建築藝術方面，羅馬繼承了希臘的柱式藝術，並把它和券拱結構結合創造了券柱式。使羅馬的建築物在藝術風格上顯得更為華麗。同時，為了適應龐大的羅馬帝國的多方面的需要，古羅馬人創造了一系列新的建築類型。羅馬的建築師維特魯威，總結了前人的實踐經驗，寫出了系統的建築學理論著作：《建築十書》，首先提出了具有深遠影響的建築三要素：實用、堅固、美觀。
柱式 歐洲古代石質樑柱結構的幾種規范化的藝術形式，是西方古典建築的基礎。它包括柱身的粗細、高低，柱上檐部和柱下基座的藝術形式。成熟的柱式，如希臘建築的柱式，各部分的比例有一個大致的規定，特點十分鮮明。不同的柱式一定程度上決定著建築物的藝術風格。
多立克柱式 古希臘建築最基本的兩種柱式之一。公元前5世紀中葉達到成熟程度。它的主要特徵是沒有柱礎，柱子直接安置在台基上，柱高為柱徑的4—6倍，柱身刻有一條條垂直平行的凹槽（一般是16—20條），柱頭由方塊和圓盤組成，沒有任何裝飾。它的造型粗壯有力，給人以深厚剛毅的感覺，近乎男性人體的美。
愛奧尼柱式 也譯作「伊奧尼亞柱式」。古希臘建築最基本的兩種柱式之一，成熟時期與多立克柱式大體相同。它的主要特徵是有柱礎，柱頭的正面和背面各有一對渦卷，柱高與柱徑的比例增大，柱身凹槽也增多，給人以柔美的感覺，近乎女性人體的美。
科林斯柱式 古希臘建築的第三種柱式，是在愛奧尼柱式的基礎上發展而成的。它的柱頭上雕刻著毛茛葉，顯得十分華麗，其他部分則與愛奧尼柱式相同。這種柱式產生於公元前5世紀下半葉。
2.美術作品
《三女神》 （帕特農神廟正面山牆上的浮雕，大理石，高112厘米，公元前449年—前400年，現藏倫敦不列顛博物館）
這是希臘古典時期著名的雕刻傑作之一。舊稱「命運三女神」。它原是帕特農神廟正面山牆上右角末端的高浮雕。題材來自希臘神話。現存的這三個女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態，仍給人以極其優美的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三女神的身上，纖細而又繁復的濕衣褶，隨著人體的結構而起伏，女性人體的優美輪廓，生動地展現出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。
米隆《擲鐵餅者》 （大理石，羅馬復製品，公元前5世紀，羅馬國立博物館藏）
米隆是公元前5世紀上半期古希臘著名的雕刻家。他善於運用寫實手法創造性地刻畫人物在劇烈運動中的動態。《擲鐵餅者》便是他在這方面最重要的代表作。米隆在這一作品中創造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續過程，表現了一種動態的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產生一種發射的聯想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩定。整個雕像給人的印象是：健美、莊重、和諧，洋溢著青春的活力。運動員之所以呈現出裸體的形態，是由古希臘人的社會風俗所決定的。因為，古希臘人在從事體育運動和宗教性的文藝演出活動時，男子往往赤身裸體。他們認為完美健康的人體乃是人的驕傲，是神性的體現。這種社會風俗反過來也促進了希臘人體雕像的發展，並且形成了西方美術中崇尚人體美的藝術傳統。
薩莫德拉克的勝利女神 （大理石，高328厘米，公元前200年左右，巴黎盧浮宮藏）
這一作品因1863年在愛琴海北部的薩莫德拉克小島上發現而得名。雕像出土時已成碎塊，經過四年的精心修復，才重新站立起來，但仍然缺頭無臂。以後又發現了這一雕像的底座及女神的左手和部分手指的殘片。對於女神原來的姿態是什麼模樣，人們有種種猜測，都不足為據。但有一點是可以肯定的，那就是它是小亞細亞的統治者德梅特里奧斯一世為紀念他在一次海戰中大敗托勒密王國的艦隊而創作的。它原安放在薩莫德拉克島海邊的懸崖上，面對著茫茫大海。勝利女神雖是古希臘雕塑常用的題材，但與其他勝利女神鵰像有重要的區別。首先，這尊雕像的構思非常新穎，作者將底座製成一艘戰艦的船頭，勝利女神從天而降，飛立船頭，引導著艦隊乘風破浪勇往直前。它既符合紀念一場海戰勝利的需要，又形象地表達了戰斗勝利的主題。其次，作品充分發揮了雕塑立體造型的特點。盡管雕像已失去頭與雙臂，但不論從哪個角度都能感受到勝利女神展翅欲飛的雄姿。雕像上身呈前傾姿勢，靜中見動；從側面看，女神的乳峰為最高點，臉和雙翼的波狀線構成一鈍三角形，從而加強了前進的態勢。像這樣傑出的作品，無怪乎巴黎盧浮宮要將它和該館收藏的《米洛斯的阿芙羅狄特》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》並稱為盧浮宮三寶。
波利克利托斯《持矛者》 （大理石，羅馬復製品，公元前5世紀後半期）
波利克利托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的論文：《規則》。可惜他的原作均已不存，只留下《持矛者》和《束發帶的青年》等幾件羅馬時期復製品。其中《持矛者》尤為重要。它塑造了一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利後對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證，即他認為最理想的人體比例，是頭與全身的比例為7∶1。按照這樣的比例塑造的人體，顯得比較粗壯，但它是以均衡自然的體態和嚴格的比例表現出來的，符合當時希臘人審美趣味的標準的人體美。以至當時的雕刻家們就把這座雕像稱作「規則」，即把它看作是人體美的規則和典範。
普拉克西特列斯《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》 （大理石，高213厘米，公元前350年—前330年，奧林匹亞博物館藏）
普拉克西特列斯是希臘古典時期後期最著名的雕刻家。《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》是他最有代表性的作品，是1877年在奧林匹亞赫拉神廟內殿舊址發掘出土的，故又稱此像為《奧林匹亞的赫爾墨斯》。它表現希臘神話中的傳信使者赫爾墨斯抱著宙斯的私生子、希臘神話中的酒神、幼年的狄奧尼索斯去山中神女那裡，在途中稍事休息片刻的情景。現在，赫爾墨斯的右手已損壞，據考證，原來的右手是拿著一串葡萄在逗孩子。這一雕像的主要特點是：赫爾墨斯的人體追求一種女性的美，即整個人體自上而下形成三個自然的轉折（頭、軀乾和下肢），使整個身姿構成一個S形，接近於後來在女性人體上所追求的曲線美。同時，作者還充分發揮了大理石質地的特點，努力追求人體肌肉的細膩變化和美妙含蓄的線條，使整個人體更接近於女性肌膚的豐潤。這與古典時期前期男性雕像所表現的剛勁有力的風格，恰好形成鮮明的對比。所以一般都將普拉克西特列斯看作是開一代雕塑新風的雕塑家。
《米洛斯的阿芙羅狄特》（希臘） （大理石雕刻，高202厘米，約作於公元前150年，巴黎盧浮宮藏）
古希臘雕刻的美名，莫過於這座《米洛斯的阿芙羅狄特》。這一作品因為1820年發現於愛琴海中的米洛斯島而得名。它是用兩塊大理石合雕而成的，接縫處在裸露的軀干與衣服的交界處。端莊的身體，豐腴的肌膚，典雅的臉龐，娟美的笑容，微微扭轉的站勢，這一切構成一個十分和諧而優美的姿態。盡管雕像的雙臂殘缺，但由於年代久遠，人們欣賞的心理已產生積淀，斷臂反而誘發出人們美好的想像，從而增強了人們的欣賞趣味，使人們愈加覺得它非同凡響。從藝術風格上看，它融合了希臘雕刻中的崇高與優美的兩種風格。它那闊大而簡潔的手法，使人聯想起菲狄亞斯在帕特農神廟上創造的庄嚴崇高的雕刻；它那端莊優美的身姿和容貌，又使人聯想起普拉克西特列斯塑造的優美而抒情的女性人體雕刻。無怪乎19世紀法國的雕塑大師羅丹要稱這一雕像為「古代的神品」。
⑵ 歐洲美術史
羅馬從一個默默無聞的小城邦，逐漸發展成控制整個亞平寧半島的羅馬共和國，最後擴展為統治整個地中海地區，地跨亞、非、歐三大洲的羅馬帝國。東起小亞細亞和敘利亞，西到西班牙和不列顛，北包括高盧，南至埃及和北非，羅馬帝國一直延宕至公元15世紀，這期間，分化、整合；整合、分化，直到拜占庭王朝——東羅馬帝國消亡，整整進行了一千餘年。這樣一個多民族、大一統的帝國，又有著上千年的演化歷史，反映在文化與藝術上，必然是多民族文化與藝術的融合。
古羅馬文化是在伊達拉里亞人和希臘人的強烈影響下發展起來的，古羅馬文化與藝術，主要繁榮於共和末期和帝國時期，古老的義大利土著文化，深受伊達拉里亞文化的影響。伊達拉里亞人早在公元前8—3世紀，就創造了拱券建築和具有東方風格的裝飾壁畫，以及有力而寫實的雕刻，這些對古羅馬藝術具有強有力的影響。古羅馬人雖然征服了古希臘，但在文化上卻被古希臘人征服。古羅馬人是古希臘藝術的崇拜者和摹仿者。古希臘藝術對古羅馬產生了重大影響，但是由於不同的社會環境和民族特點，古羅馬藝術也有其不同於古希臘藝術的獨特之處。相比之下，羅馬人的藝術更傾向於實用主義，在內容上多為享樂性的世俗生活，在形式上追求宏偉壯麗，在人物表現上強調個性。古羅馬文化與藝術的突出成就，主要反映在建築、壁畫、肖像雕刻方面。
一、羅馬時期建築風格特徵
古羅馬建築是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建築技術， 繼承古希臘建築成就，在建築形制、技術和藝術方面廣泛創新的一種建築風格。 古羅馬建築在公元1～3世紀為極盛時期，達到西方古代建築的高峰。
古羅馬建築的類型很多。有羅馬萬神廟、維納斯和羅馬廟 ，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建築，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建築。居住建築有內庭式住宅、內庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。
古羅馬的建築最輝煌、最有藝術價值的則是為經濟服務或為人的生活（物質、精神）服務的建築，古羅馬世俗建築的形制相當成熟，與功能結合得很好；如廣場、道路、橋梁、高架輸水道、隧道、劇場、競技場、浴場、住宅和別墅等等。這些建築幾乎全是直接為人的物質生活或精神享受服務的。在藝術風格方面，它們也追求和諧，追求完美，追求崇高，但已不是一種「神聖」的和諧、完美、崇高了，而是現實人生的一種「合 宜」，是經濟繁榮，和平安定，和追求現實刺激的「崇高」，有的「崇高」還直接與某種「悲劇」情緒相聯系，如著名的古羅馬斗獸場，它那完美、和諧、崇高的造型，因與其功能性的悲劇意味相聯系著，是沐浴著奴隸血淚的一種崇高，所以，使這種崇高、完美，更具有了世俗性，它能讓人贊嘆、使人振奮，但難以產生像希臘神廟的那種「神聖」感。這可以說是古羅馬建築風格中的和諧、完美、崇高與古希臘建築風格的最大區別。至於另一些世俗的建築，如卡拉卡拉浴場，它那和諧、完美而又雄偉的風格，也主要來自於世俗的情感，而不是來自理想主義的神聖意識。
在具體建築的造型風格方面，古羅馬的建築也是既繼承了古希臘建築的造型風格，又革新、發展了它。如古羅馬大斗獸場的外部立面，特別是高4層的外部立面，就是古希臘柱式構圖的復寫，它的底層是多立克柱式，第二層是愛奧尼克柱式，第三層則是科林斯柱式，在頂層則圍繞著壁柱。但是，古希臘的這種柱式，在古羅馬的這座傑作中已不再像在古希臘建築中那樣起結構作用了，它已蛻變成了一種單純的裝飾，真正起結構作用的部件是隱藏於牆壁之中的結構體。同時，在屋頂造型方面，古羅馬人更是極大地革新了古希臘建築的造型方式，將古希臘慣用的樑柱結構，代之以一種更為有效的拱券支撐方法，從而在屋頂造型方面，出現了在古希臘建築中很難見到的「穹拱」屋頂。正是這種「穹拱」屋頂，成為了古羅馬建築，特別是房屋類建築與古希臘房屋類建築最明顯的區別。這種拱券結構因經濟、實用，且審美效果也很好，故不僅應用於神廟、宮殿等特殊建築，而且擴展到日常生活的一切領域，如道路、橋梁、輸水道、港口、劇場、住宅、倉庫和下水道等。從而使許多雄偉建築在表現和諧、完美、崇高的同時，具有了一種明顯的「圓」味。但同時，古羅馬的建築又在造型方面有意識地借鑒和繼承了古希臘建築造型的一般特點，特別是柱廊的使用，常常鮮明地表現出古羅馬建築與古希臘建築的承繼關系。例如古羅馬的潘泰翁神廟（又稱萬神廟），它的主體部分是一個帶穹頂的巨大的混凝土圓桶，這種以「圓」為主的風格，是典型的古羅馬建築的特點，而在它的大門入口處，又靠著一個典型的古希臘的柱廊，柱廊由八根科林斯柱式組成，它的上面則是一處三角形的山尖。整個建築活脫脫地顯示著古羅馬建築繼承與創新的形象。
古羅馬建築的木結構技術已有相當水平，能夠區別桁架的拉桿和壓桿。羅馬城圖拉真巴西利卡，木桁架的跨度達到25米。公元一世紀建造的羅馬大角斗場，可容 五萬觀眾，只用了5～6年時間就建成了。它建在一個填沒的湖上，但地基竟沒有明顯的沉陷。
古羅馬建築藝術成就很高，大型建築物 的風格雄渾凝重，構圖和諧統一，形式多樣。羅馬人開拓了新的建築藝術領域，豐富了建築藝術手法。
其中比較重要的是：新創了拱券覆蓋下的內部空間，有庄嚴的萬神廟的單一空間，有層次多、變化大的皇家浴場的序列式組合空間，還有巴西利卡的單向縱深空間。有些建築物內部空間藝術處理的重要性超過了外部體形。
發展了古希臘柱式的構圖，使之更有適應性。最有意義的是創造出柱式同拱券的組合，如券柱式和連續券，既作結構，又作裝飾。帝國各地的凱旋門大多是券柱式構圖。出現了由各種弧線組成的平面、採用拱券結構的集中式建築物。公元2世紀上半葉建於羅馬郊外的哈德良離宮，是成熟的實例。
公元四世紀下半葉起，古羅馬建築潮趨衰落。 十五世紀後，經過文藝復興、古典主義。古典復興以及十九世紀初期，法國的「帝國風格」的提倡，古羅馬建築在歐洲重新成為學習的範例。這種現象一直持續到二十世紀20～30年代。
二、古羅馬卓越的肖像雕刻和裝飾藝術
羅馬人在肖像雕刻方面取得了卓越的成績。羅馬人從很早期就有祖先崇拜的風俗，他們為死者作雕像，收藏在家裡。在舉行新的葬禮時，再把所有的祖先肖像搬出來參加儀式。所以羅馬人早期的肖像雕刻以自然主義的逼真為特點，藝術水品不高。
共和國末期，羅馬征服了希臘，希臘雕刻藝術對羅馬產生了不可抗拒的影響。羅馬肖像開始走向形式的多樣化、藝術性的概括和表情的生動。為數眾多的《奧古斯都像》是受希臘理想化風格影響的典型例子。雕刻家把矮小跛腳、體弱多病的奧古斯都表現成高大健美的統帥，具有運動員一般的體期和英雄期概。他的臉龐也在形似的基礎上理想化了，接近希臘雕刻一般的完美。幾十座肖像都無一例外的美化，有的將他塑造成戰神，有的將他塑造成英雄或美少年。
羅馬帝國時期，肖像雕刻中寫實風格流行，出現了具有強烈的個性和復雜的內心世界描寫的肖像。《卡拉卡拉像》表現了一個兇狠緊張而又冷酷無情的暴君面孔，緊皺的眉頭和空虛的眼神中流露出不安的心情，扭轉的頭部強調了緊張和暴戾的性格。《馬可•奧勒留騎馬像》是一個具有斯多噶哲學思想的君主肖像。他的臉部帶有哲理性的思索，具有頹廢、消極、靜觀的色彩。因為這一明顯的特點符合基督教的學說，這座青銅像在中世紀得以保存下來。它對以後的義大利文藝復興時期雕刻家產生了重要影響。
帝國晚期，在極度的政治、經濟矛盾不安中，肖像雕刻風格走向更為寫實的道路，出現了大量各種不同的面孔：凶惡的、狡詐的、粗魯的、驚惶不安的……體現出羅馬人這時候的典型性格是：外表形象的粗魯、內在精神的高度緊張。
羅馬浮雕具有記事、寫實的特徵，其最突出的代表作是圖拉真紀念柱浮雕。它詳盡地敘述了圖拉真皇帝親自率軍征服達契亞人的全過程。這些事件和情節是當作史實來記載的，不論是人物服裝還是征服城市的過程都具有歷史的真實性。在這兩千多人物的長卷式浮雕中，藝術家採用了散點透視手法，出色地處理了情節繁瑣、層次復雜、人物眾多的構圖。
羅馬的公室及富豪之家，擁有成百的藝術品及其他的裝飾品。地板常常是雜色的大理石，傢具都有非常優異的設計及工藝技巧，桌子、椅子、凳子都由耐久性的物質製成，裝飾極為豪華。木料、象牙、大理石、銀、銅及金等材料都經過非常細密的加工及磨製，銅制的火盆暖著屋子，青銅吊燈則照亮了房間，鏡子也是銅的，浮雕或鐫刻著花式或神話的圖案，有時製成橫或直的凹形或凸形，把反射出來的人形改變成可笑的瘦長或胖圓形。
銀器用品在中層以上家庭中已經是很普遍了。1895年，考古學家在一座別墅的水池中發現了數量可觀的銀器收藏品，顯然是有人在公元79年躲避維蘇威（Vesuvius）火山爆發時把它們儲藏在那裡的。其中16隻銀杯中，有一隻還看出一個幾近完美的單葉（Simple foliage）圖樣，有兩只表示著高浮雕的骨架，另1隻上面的圖畫是奧古斯都在戰神及愛神之間加冕登基，表示兩者都是人類的敵神；最可笑的是斯多喝派的鼻祖芝諾，譏諷地指著伊壁鳩魯，後者正津津有味地吃著一在塊蛋糕，同時有一隻豬，前足立起，彬彬有禮地想討取一份。
在那個時代，至少在一隻手指上戴1枚戒指是社交所必需的，少數的花花公子每隻手指都戴戒指，而不只戴一枚戒指，這些戒指都用從非洲及阿拉伯、印度輸入的寶石雕刻而成的。羅馬人用戒指做私人的印章，他們喜歡使印章有獨特的設計，因此當時玉石的雕刻已達到一種難以企及的程度。
同時，各式各樣的陶瓷藝術品也充斥義大利的家庭。這時製造藝術玻璃的技術也達到了很高的程度，在龐貝遺址發現的"藍玻璃花瓶"，描繪出酒神在為葡萄成熟而開的慶祝宴會上的優美活動。提比略在位時，吹玻璃的藝術也傳入了羅馬，很快便製造出了雜色的小玻璃葯瓶、杯子、碗及其他精美的製品，並使它們一度成為藝術收藏家及百萬富翁們心愛的"獵物"，尼祿在位時，曾付出6000銀幣買了2個小的吹玻璃杯。從亞洲及非洲輸入的"螢石"花瓶的價格則更昂貴。奧古斯都雖然把埃及女王克婁巴特拉的金盤子熔化掉，但是卻把她那螢石玻璃製成的杯子珍藏了起來。尼祿則為那樣一個杯子付出了100萬銀幣。總而言之，羅馬人在制玻璃方面至今舉世無雙。
古羅馬的裝飾與雕刻的美學追求在於求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特徵趨向於個人意志的創造，表現出敢於參與世事爭勝的氣概。
三、古羅馬的壁畫藝術風格特徵
羅馬時期的繪畫主要包括鑲嵌畫和壁畫。早期繪畫多記載具體歷史事件，用來裝飾公共場所和住宅，這種敘事性繪畫保存下來的很少。公元79年，由於維蘇威火山爆發，火山灰埋沒了龐貝等三個義大利城市。18世紀龐貝城被發掘出來，其中保留了大量壁畫，根據這些壁畫，羅馬壁畫被劃分為第一、二、三、四龐貝風格。第一風格即用色彩塗繪建築細部；第二風格是直接在牆上描繪建築細節，用透視造成更寬敞的空間幻覺，並穿插以情節性繪畫，《密祭》就屬於這一風格；第三風格強調牆的平面性，並繪以精緻的靜物；第四風格將透視效果。
古代的遊客在羅馬的寺院、住宅、迴廊及劇場中，發現的繪畫甚至比雕塑更為普遍。當然，這時的繪畫藝術只局限在壁畫等方面。由於維蘇威火山的噴發，才為我們在龐貝留下了大約3500幅壁畫。有一幅壁畫，畫著狄奧尼修斯突然襲擊安睡中的阿里婭德涅（Ariadne）；另一幅畫著赫爾墨斯安靜地望著火神被綁在苦刑輪子上；還有一連串的幽默壁畫，畫著無憂無慮的丘比特，滑稽地模仿著龐貝的工業。這些人形畫得栩栩如生，人體的色彩至善至美。
藝術鑒定家如果要了解古代義大利繪畫藝術的性質，劃分它的時期與風格，都要去參考龐貝時期的繪畫。
有一個時期，羅馬的壁畫是模擬一棟建築，或者畫它的正面，或者畫它的柱子，人們看見的柱子彷彿是從裡面向外看的，空曠的鄉野被畫在柱子與柱子之間。用這種方法，藝術家使人有置身於一個沒有窗子的房間的感覺，室外是涼爽的樹木與花卉、原野與溪流、馴良的動物。居民只要在屋裡對著牆看，便可想像到身處於一處花園之中，可以垂釣、泛舟、狩獵或養鳥，樂在其中，而不受季節的限制，這也從另一個方面說明了羅馬繪畫藝術的水平。
例如古羅馬：龐貝壁畫風情款款，古羅馬龐貝城的建築牆面，在各個時期使用的是不同的材料。多數建築物是在公元前1世紀至公元1世紀時期內建造的。其時，在牆上製作壁畫前，須塗刷多層灰泥。塗灰泥是一道重要工序，一般在豪富宅第，牆上的灰泥有十層之多，灰泥中還摻有搗碎的磚末。
我們可以從一些龐貝壁畫上看到這種建築工匠在牆上塗灰泥的情景：工匠們先在灰泥上勾出輪廓(出土的幾幅壁畫，有的僅打出輪廓，未來得及上畫稿)，然後上色。所用的顏料大多採用義大利本土的礦物質，如硃砂、赭石、錫埃納土黃、碎淳岩等，用生石灰作粘合劑(生石灰易溶於水，從空氣中吸收碳酸氣，變成不溶解的碳酸鈣，使顏料成分得以粘固)。學者們還發現壁畫家常採用有機物作顏料，如蛋黃、蛋白、乳漿等(乳漿可用於粘合龐貝藍或稱玻璃藍、深黑等色)。
這里的一幅《珀耳修斯與安德洛墨達》，所用的顏色就十分鮮艷，它出土於龐貝城，據考證，發現是從公元前4世紀尼基壁畫復制下來的，故屬於公元1世紀。現歸義大利那不勒斯國家博物館收藏。
《珀耳修斯與安德洛墨達》這一題材也出自希臘神話：衣索比亞國王的女兒安德洛墨達，被吃人的海怪挾持，並說這是執行神的指示。英雄珀耳修斯在歸途中經過巨岩上空，發現巨岩上鎖著安德洛墨達，便下去殺死了海怪，救出了美人，並娶安德洛墨達為妻。壁畫描寫的正是英雄救出美人的時刻。珀耳修斯一手提著海怪的首級，一手扶起美人要離開巨岩。
當年與龐貝城同時毀滅的另一古城赫庫蘭尼姆，經發掘也藏有許多精湛的壁畫。這些壁畫都以希臘神話為題材。盡管還帶有一定程度的摹仿希臘繪畫的特色，但從人物的造型與衣服的褶紋表現看，這位畫家有著嫻熟的繪畫技巧，明暗濃淡與色澤的變化，在龐貝的壁畫遺跡中是屬於高明的。有的學者說它是希臘壁畫的摹製品，可能是指形象的特徵。我們覺得如此流暢的藝術表現，應該說，摹制者至少在藝術修養上不比古希臘壁畫家差，相反，倒是比前者更懂得畫理一些。
歐洲文藝復興運動, 象達·芬奇的`蒙娜麗莎`,米開朗琪羅的雕塑`摩西`,拉斐爾的`聖母子`,這都是歷史上不朽的繪畫及雕塑作品,這三位大俠也被後人稱為義大利文藝復興時期的三傑。
他們的輝煌成就，不僅對歐洲而且對全世界後來藝術的發展產生了深遠的影響。
那麼就在文藝復興期間，為了區分中世紀時期(5-15世紀)的藝術風格，歌特（gotic）出現了，
15世紀中義大利人有了振興古羅馬文化的念頭因而掀起了燦爛的文藝復興運動，由於義大利人對於哥特族摧毀羅馬帝國的這段歷史情仇始終難以忘懷，
因此為了與這段時期有所區分，他們便將中世紀時期的藝術風格稱為歌特（gothic）
對他們而言即意味著野蠻。雖然歌特（gothic）這個詞中帶有貶義，但在中世紀（歌特）時期，許多偉大的藝術作品都是在這個時代孕育出的
這點似乎15世紀的義大利人也是不能否認的。其中最有名的當算是法國巴黎的聖母院大教堂(Notre Dame)。
當然，哥特式風格也不僅止於建，諸如雕刻、玻璃製品、裝飾品和彩繒圖稿等等，都深受影響，
這類藝術創作從12世紀中到16世紀初一直綿延不斷。同樣宗教在哥特藝術上扮演著極重要的角色，
不論是畫家或雕刻家，在他們的作品上都喜愛以宗教為題，對於寫實的題材則不甚感興趣。
從字面上理解歌特基本上有三種意義，
其一表示哥特式風格的建築，如大教堂(cathedral)，其最大的特色就是高大的樑柱和尖拱形的天花板與結構；
其二，在文學上哥特是用以形容那些以黑暗寂寞地點(如荒廢城堡)為背景的奇異、神之冒險故事；
其三，哥特也代表一種字體相當華麗的印刷或書寫風格。
哥特文化作為一場現代文化運動，開始於七十年代末期朋克（PUNK）搖滾的音樂浪潮，
當後者漸漸退去的時候，哥特文化作為一種邊緣的亞文化倖存了下來。
哥特文化是作為一種獨特的中世紀復古風格的音樂、藝術和文學的文化范疇
在音樂上它承襲了七十年代歐美朋克（PUNK）搖滾的音樂風格
在藝術上表現為一種對十二到十六世紀西歐的哥特式建築風格的強烈復古傾向
在文學上演變為那種隱郁和怪誕的神秘黑暗文學
哥特文化實際上傾向於那種非暴力的、和平主義的、被動的、寬忍的生活態度。
但在許多媒體中卻將它錯誤地理解為那種極端暴力的，仇視少數民族的和白人至上主義的邊緣文化。
哥特文化總是表現出一種孤僻疏離的，陰沉的精神氣質，它總是去探討那些引人深思的社會問題，種族歧視、戰爭、以及仇恨。
精神上對死亡的迷戀，驅使哥特文化不停地試圖去找尋對生活、痛苦和死亡的另外一種思考。
⑶ 美術史上稱的「中世紀」是指什麼時候
自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的一段時期，史稱中世紀。文藝復興時期義大利人為了反對宗教神權統治，推崇古希臘羅馬的文化傳統，並且認為從羅馬帝國覆滅之後，到文藝復興之間的歷史時期是野蠻黑暗的時代，是處於文明與復興之間的時代，故稱「中世紀」，後來這一名稱被歷史學家沿襲下來。
在歐洲中世紀文化中，基督教的影響佔有統治地位，決定了當時社會生活方式和社會意識形態，藝術也不可避免地具有濃厚的宗教色彩，充當著上帝與教會的代言人。因此，也有人將中世紀美術稱為基督教美術。但是，中世紀藝術仍然是豐富多彩的，是多種文化源流的綜合，並為近代歐洲文化的發展奠定了基礎。基督教起源於中東，當它作為一種文化形態在歐洲卻確立時，也帶來了東方的一些文化特徵。同時，古羅馬帝國在接受基督教文化時，並不可能完全放棄已經根深蒂固的古希臘羅馬的文化傳統，尤其是建築、雕刻和繪畫等式樣上，而且有一個漫長的融合改造的過程。
最後，基督教在地中海沿岸確立後，在向西歐擴張的過程中，又吸收了當地的文化成分，即所謂「蠻族藝術」，產生了一些新的樣式。直到公元10世紀前後，才形成相對統一的基督教藝術風格。因此，歐洲中世紀美術不能單純理解為宗教美術，而是在東方文化、古希臘文化傳統和蠻族文化的基礎上融合而成的基督教美術。
在公元313年，羅馬皇帝君士坦丁頒布米蘭敕令，承認基督教會的合法地位以前，基督教曾經長期遭受羅馬帝國鎮壓，基督教的活動都是地下進行的。
當君士坦丁宣布這一新宗教為國教時，羅馬帝國已處於分崩離析的前夜，基督教作為下層人民的信仰和意識，為結束古羅馬的千年帝國起了推波助瀾的作用，取得合法地位之後，又作為統治者的工具來控制人民的思想。早期基督教藝術就反映了這個過渡時期的一些典型特徵。
早期基督教藝術（公元2世紀——公元5世紀）
一般來說，所謂的「早期基督教藝術」是指從基督教誕生到公元五世紀後半所產生的整個東羅馬帝國與西羅馬帝國的基督教藝術。
當羅馬帝國皇帝泰伯利亞斯（Tiberius ，公元 14 —— 37 年）在位之時，耶穌基督在耶路撒冷被釘上十字架。雖然他的殉道在羅馬並沒有引起重大的注意，但是追隨者卻繼續傳播他的道理教義，並且遠播到羅馬，威脅到羅馬君主的勢力。
在公元 64 年，羅馬發生了一場大火，尼羅皇帝（Nero，公元 54 —— 68 年）把這場災難歸咎到基督教的身上，並把當時的基督教領袖保羅斬首。隨後的幾位皇帝對基督教有的抱持著包容的態度，有的則企圖把它鏟除。到了公元313 年， 君士坦丁大帝（Constantine I ，公元 306 —— 337 年）頒布《米蘭詔書》﹝Edict of Milan﹞，實行宗教信仰自由，於是基督教開始了它與羅馬帝國政權的結合，並且徹底改變了往後歐洲文化的發展。
由於羅馬帝國不斷衰敗，東部邊界又不斷受到外族人的騷擾，君士坦丁大帝在公元 330 年為了確保護帝國的安全，於是把首都從羅馬東移到希臘人的拜占庭，並改其名為君士坦丁堡，也就是現今土耳其的伊斯坦堡。
這項遷都措施不僅延續了羅馬帝國的生命，更象徵了基督教的勢力擴展到了「東方」。自從遷都之後，西方的羅馬帝國卻頻頻遭到北方野蠻部落的侵略，民不聊生，到了公元 476 年便徹底滅亡了；相反地，東方的羅馬帝國在查士丁尼一世（Justinian I，公元 527 —— 556 年）的統治下，卻發展成為一個強大的以基督教為精神力量的拜占庭帝國。
基督教在公元1世紀開始秘密流傳於羅馬帝國的疆域。因為處於非法地位，信徒只能在私宅邸舉行宗教儀式，這種早期的秘密宗教場所被稱為「民古教堂」。後來為了逃避官方的搜查，這種儀式便轉移到一種公共的地下墓穴，這種墓穴是用於合葬基督徒的，在墓窟的天頂和牆壁上畫滿了各種聖經題材的壁畫，因此它成為早期基督教藝術的寶庫。地下墓室壁畫的題材多取自聖經，採用隱喻性和象徵性手法，畫中的形象往往是雙關的。例如魚和善良的牧羊人表示基督，鴿子表示聖靈，孔雀代表永恆，心象徵博愛等等。這些墓室壁畫雖然表現形式不同，但都有一個共同的特點，即試圖用新的手法來表現抽象的靈魂和對宗教的虔誠，而 不在乎所畫的形象是否真實生動，故有的作品顯得抽象，古怪，不夠自然和諧。
基督教合法化之後，他的集會和儀式便回到了地面上，也開始興建正式的基督教堂。但基督教沒有自己的建築傳統，只好借用羅馬現成的建築樣式。羅馬有一種常見的公共建築稱為「巴西里卡」（basilicas）。
拜占庭美術（公元5世紀——公元15世紀）
君士坦丁大帝遷都拜占庭後，羅馬帝國即埋下了分裂的種子，至395年狄奧多西皇帝把帝國分給他的兩個兒子，各掌東西部分時，帝國正式分裂。東羅馬帝國又稱拜占庭帝國，因未受列蠻族的侵擾，政治經濟都比較穩定，國家繁榮，其疆域包括希臘、小亞細亞、敘利亞及義大利北部的一部分。這些領土大部分為古希臘文化發達的地區，古代藝術的傳統影響相當廣泛。東羅馬帝國信仰基督教中的東正教，同羅馬教會不同之處是，東正教將皇權和宗教偶像集於皇帝一身，教會隸屬於國家，皇帝既是國家的主宰，又是上帝意志的代表。拜占庭藝術在王權的支持下帶有較多的世俗特點，顯得比較宏偉富麗。同時，由於東正教思想的控制，並部分繼承了古代藝術的傳統，拜占庭藝術形成了一套嚴格的程式化的藝術形式，藝術形象顯得刻板、威嚴而富有永恆的精神力量。拜占庭藝術主要包括建築、鑲嵌面、聖像畫和雕刻。
拜占庭藝術的第一個繁榮時期是公元6世紀查士丁尼大帝執政時期。這位皇帝曾一度恢復了包括義大利和北非在內的羅馬帝國的領土，為炫耀功績，他在君士坦丁堡和義大利的拉文納城大興土木，倡導藝術。這一時期的重要建築有聖索菲亞教堂和聖維塔爾教堂。
公元七世紀，拜占庭帝國失去了中東義大利、西班牙等地，經濟文化大大衰頹下來，八世紀又發生了「聖像破壞運動」，拜占庭藝術經歷了嚴重的危機，處於一個低潮階段。
拜占庭美術的第二個繁榮時期是馬其頓王朝時期（公元842——公元1057）。這個時期帝國經濟恢復，矛盾緩和，聖像破壞運動停止，教堂里又出現了新的宗教畫。教堂建築形成了固定的格式及系統，從而能更好地宣傳神權思想與禁慾主義，建築中十字形圓穹教堂佔了統治地位。十一、十二世紀更趨成熟，五個穹隆頂的教堂成為最完美的體現基督教思想的建築形式，外形勻稱，主次分別，豐富和諧，中間最高的穹隆突出王權和宗教統一的思想，內部裝飾所嚴格遵守的體系是：耶穌與帝君被同樣描繪在主穹隆位置，四天使守四方，福音傳道在兩邊，其它牆面是聖徒的故事；祭壇寶座上是聖母，下面試教會長者聖餐的場面，整個組成一個金字塔形，直到最頂點是基督的巨大形體，表示堅定不移的宗教秩序。
鑲嵌畫在拜占庭藝術中佔有特殊的地位，這種以小塊彩色玻璃和石子鑲嵌而成的建築裝飾畫成為教堂內部裝飾的主要形式，其中以聖維他爾教堂的鑲嵌畫最為知名。
這些教堂的鑲嵌畫都帶有很強的裝飾性，人物被不成比例的拉長，但顯得非常肅穆、庄嚴，色彩和明暗變化被提煉到最純粹、最簡潔的程度，絲毫不強調立體感，彷彿人們面對的不是活生生的人，而是抽象的精神符號，具有代表性的作品是《查士丁尼皇帝和廷臣》。
蠻族藝術和加羅林文藝復興（公元5世紀——公元11世紀）
公元五世紀，來自北方、東方的汪達爾人、日耳曼人等游牧民族部落，大規模遷徙到羅馬帝國核心地區，最終導致了西羅馬帝國的滅亡。由於這些民族尚處於原始公社的生產水平，經濟文化遠落後於羅馬，故被稱為「蠻族」。在這個時期，歐洲進入一個政治動盪，戰事頻繁，民族遷徙，宗教蔓延，經濟停滯的漫長年代，歐洲人也把這段時期稱為「黑暗時期」。在這段時期里，西方文明的步伐向前邁得很慢，美術同樣沒有多大發展。
從另一個角度來說，「蠻族」的入侵推動了歷史的前進，他們摧毀了羅馬高度發達但已漸趨衰敗的奴隸制度，最終確立了封建制度在歐洲的地位，特別是在文化意識和藝術創造上為歐洲輸入了新鮮血液。
在這段「黑暗時期」的五百年時間里，除拜占庭帝國沿著羅馬美術的線索，揉進了大量東方藝術的養料，又有一定程度的發展，歐洲其它各地的美術面貌大致包括三個發方面的內容：一、遷徙者的美術；二、各地鄉土人的民間美術；三、陸續傳到各地的基督教美術。
公元四世紀，歐洲東部遭到匈奴人的襲擊，引起被稱為蠻族的日耳曼人的民族大遷徙，蠻族也包括高盧人和斯拉夫人。首先是生活在黑海北岸的日耳曼人的一支哥特人在匈奴威力下的西遷，引發持續二百多年的歐洲各「蠻族」的民族大遷徙運動。所以遷徙者的美術便包括兩個方面的內容：一是現有匈奴帶來的含有中亞和波斯因素的純東方風格的美術，這種風格在哥特人中產生了影響；二是哥特人在遷徙的過程中，又把這含有東方風格的本民族的美術帶到了各地。由於作為日耳曼語族的哥特人是德國人的祖先和主體民族，其美術內容有多為動物的幾何紋樣，有被稱作「德國動物風格」。這種風格不像古希臘那樣寫實具象，多用線條組成的半抽象圖案，相當誇張且含有極濃厚的抽象因素。
⑷ 新王國時期的繪畫背景是什麼
從13王朝開始，埃及重新陷入地方割據狀態，並出現了由亞洲入侵的游牧民族「喜克索斯內人」政容權，文化遺存也很貧乏。歷史上稱這一時期為「第二中間期」。公元前1567年左右，埃及人在雅赫摩斯王率領下，攻克了喜克索斯人的最後一個據點，建立了第18王朝，進入新王國時期。大規模的對外掠奪戰爭，使埃及成為包括北非和西亞在內的幅員遼闊的大帝國。首都底比斯成為古代中東最繁榮的城市。埃及人懷著強烈的自豪感和自信心，努力重建昔日的輝煌。埃及美術在建築、雕刻、繪畫、工藝美術方面都取得了重要的成績。
⑸ 對比古希臘、古羅馬、古埃及以及同時期中國的美術史的發展差異
古希臘、古羅馬 古希臘和古羅馬是歐洲文明的發源地。它們當時的勢力范圍，遠遠超出現在希臘和義大利的地理范圍，影響到歐、亞、非三洲。古希臘的歷史，最早可以上溯到愛琴文化時期（約公元前3000年—約公元前1100年），但它最繁榮的時期是公元前5世紀至公元前4世紀中期，史稱「古典時期」。古希臘最著名的雕刻與建築，就產生在「古典時期」及其以後的「希臘化時期」。公元前146年，古希臘被羅馬所滅亡。
古羅馬的歷史可以追溯到公元前8世紀—公元前6世紀的「伊達拉里亞時期」。以後經歷了「共和時期」（公元前509年—公元前30年）、「帝國時期」（公元前27年—公元476年），以「帝國時期」最為強盛。古羅馬的雕刻、建築名作多產生於「帝國時期」。
古希臘、古羅馬雕刻 特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像（包括神像）雕刻，特別是人體雕刻上。古羅馬的雕刻，其成就集中體現在肖像雕刻上，其特點是既寫實而又個性化。
⑹ 美術欣賞問答題
顧閎中是南唐著名的人物畫家。其籍貫及生卒年月均已不可詳考，今只知他是南唐畫院翰林待詔。他留下一幅《韓熙載夜宴圖》，為我國古代人物畫之傑作。
⑺ 1.古羅馬古希臘美術對後世的影響主要體現在哪些方面 2.古羅馬建築特別發達的主要原因。 要分條寫。
1.古羅馬古希臘美術對後世的影響主要體現在哪些方面
西方雕塑的傳統發源於古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先後出現了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始於公元前4000年，建築業的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由於受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像採用一整塊巨大岩石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恆，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統治者除致力於內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前6世紀以後的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為後來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現出衣服的質感，而且通過衣服表現人體的優美。希臘雕刻創造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。
由於僧侶風俗和祭祀禮節的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統帥來表現的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現了羅馬皇帝手執權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善於運用誇張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，捨去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建築、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建築為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現實主義雕刻的發展作出了傑出的貢獻
2.古羅馬建築特別發達的主要原因
古希臘、古羅馬 古希臘和古羅馬是歐洲文明的發源地。它們當時的勢力范圍，遠遠超出現在希臘和義大利的地理范圍，影響到歐、亞、非三洲。古希臘的歷史，最早可以上溯到愛琴文化時期（約公元前3000年—約公元前1100年），但它最繁榮的時期是公元前5世紀至公元前4世紀中期，史稱「古典時期」。古希臘最著名的雕刻與建築，就產生在「古典時期」及其以後的「希臘化時期」。公元前146年，古希臘被羅馬所滅亡。
古羅馬的歷史可以追溯到公元前8世紀—公元前6世紀的「伊達拉里亞時期」。以後經歷了「共和時期」（公元前509年—公元前30年）、「帝國時期」（公元前27年—公元476年），以「帝國時期」最為強盛。古羅馬的雕刻、建築名作多產生於「帝國時期」。
古希臘、古羅馬雕刻 特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像（包括神像）雕刻，特別是人體雕刻上。古羅馬的雕刻，其成就集中體現在肖像雕刻上，其特點是既寫實而又個性化。
古希臘雕刻特別發達，以及流行人體雕刻的主要原因：
首先，古希臘的奴隸制，使農業和手工業之間有了更大規模的分工，體力勞動和腦力勞動之間也有了明確的分工。這樣就有相當一部分人專門從事與美術有關的手工業勞動和藝術創作活動。同時希臘奴隸制的一個重要特點是奴隸制民主政治，它比之其他國家的奴隸制專制制度，人的創造力較少受到壓制，藝術匠師的勞動較多地受到重視。
其次，古希臘的文化藝術不僅是一種創作活動，而且是它的生活的一部分。例如，古希臘最發達的戲劇，最早起源於祭祀酒神的活動，後來發展成全民的慶祝節日。不僅每個公民每年演戲時至少有一天看戲的機會，而且政府還發放觀劇津貼。同樣的，希臘人為了適應對外掠奪戰爭或防禦戰爭的需要，也為了他們賴以謀生的海上貿易，迫切需要體魄健全、尚武善戰的鬥士，為此從很早起就非常重視體育運動。公元前776年，他們就在奧林匹亞舉行了第一次奧林匹克運動會（這就是現在的奧林匹克運動會的起源）。以後每四年舉行一次，是全希臘的一次重大的節日。在體育比賽中得獎的運動員，人們要為他們製作雕像以資鼓勵和紀念。雕塑創作成了古希臘人生活的一部分。何況，篤信神靈的古希臘人還要為他們崇敬的各個神靈造像，而希臘神話又具有「神人同形同性」的特點，為神造像也是為他們理想化了的人造像，神像也是人像。同時，由於古希臘人重視體育鍛煉，以鍛煉出健美的身體為一種無上的光榮。這些隨處可見的健美的人體，為人像雕刻的發展創造了無比優越的條件。
特別應當指出的是，古希臘男子在體育鍛煉時是赤身裸體的。這既有利於鍛煉出健美有力的身體，又自然而然地培養出一種能夠以坦盪無邪的態度去看待裸體形象，並且自覺地、熱烈地追求人體美的風氣。以至一些全民性的盛大慶祝活動，成為炫耀與展示人體美的場合。正是這樣一種特殊的社會風尚和由此產生的特殊的審美觀念，決定了古希臘的人像雕刻往往採取裸體的形式，並且在表現人體美上達到了一個難以比擬的高度。正如19世紀俄國著名的文藝批評家別林斯基所說的：「希臘人的雕像用了裸體刻畫的形式：在他人看來，這或許是厚顏無恥、有礙觀瞻的事，在古代世界，這卻曾經是純潔無瑕的詩章和對人的尊嚴的賞識。」（見《希臘藝術的一般特徵》）
此外，古希臘人是一個美學觀念特別發達的民族。伯里克利就曾自豪地說過：「我們是愛美的人。」他們在人像雕刻和神廟建築上一再探討正確的比例關系，就是這種愛美觀念的突出反映。這一切都為古希臘美術的繁榮和發展，創造了比同時代其他國家更優越的條件。古希臘美術能結出如此豐碩的成果，以至我們今天還常常從中汲取營養，決不是偶然的。
古希臘建築 以神廟建築最為發達。它對後世影響最大的是它的非常完美的建築形式。即用石制的樑柱圍繞長方形的建築主體，形成一圈連續的圍廊，柱子、梁枋和兩坡頂的山牆共同構成建築的主要立面。經過幾百年不斷演進，這種建築形式達到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之間的組合都具有一定的格式，稱作「柱式」。柱式的出現對歐洲後來的建築有很大影響。
古羅馬建築 古羅馬人由於發明了由天然的火山灰、砂石和石灰構成的混凝土，在券拱結構的技術方面取得了很大的成就。在建築藝術方面，羅馬繼承了希臘的柱式藝術，並把它和券拱結構結合創造了券柱式。使羅馬的建築物在藝術風格上顯得更為華麗。同時，為了適應龐大的羅馬帝國的多方面的需要，古羅馬人創造了一系列新的建築類型。羅馬的建築師維特魯威，總結了前人的實踐經驗，寫出了系統的建築學理論著作：《建築十書》，首先提出了具有深遠影響的建築三要素：實用、堅固、美觀。
柱式 歐洲古代石質樑柱結構的幾種規范化的藝術形式，是西方古典建築的基礎。它包括柱身的粗細、高低，柱上檐部和柱下基座的藝術形式。成熟的柱式，如希臘建築的柱式，各部分的比例有一個大致的規定，特點十分鮮明。不同的柱式一定程度上決定著建築物的藝術風格。
多立克柱式 古希臘建築最基本的兩種柱式之一。公元前5世紀中葉達到成熟程度。它的主要特徵是沒有柱礎，柱子直接安置在台基上，柱高為柱徑的4—6倍，柱身刻有一條條垂直平行的凹槽（一般是16—20條），柱頭由方塊和圓盤組成，沒有任何裝飾。它的造型粗壯有力，給人以深厚剛毅的感覺，近乎男性人體的美。
愛奧尼柱式 也譯作「伊奧尼亞柱式」。古希臘建築最基本的兩種柱式之一，成熟時期與多立克柱式大體相同。它的主要特徵是有柱礎，柱頭的正面和背面各有一對渦卷，柱高與柱徑的比例增大，柱身凹槽也增多，給人以柔美的感覺，近乎女性人體的美。
科林斯柱式 古希臘建築的第三種柱式，是在愛奧尼柱式的基礎上發展而成的。它的柱頭上雕刻著毛茛葉，顯得十分華麗，其他部分則與愛奧尼柱式相同。這種柱式產生於公元前5世紀下半葉。
2.美術作品
《三女神》 （帕特農神廟正面山牆上的浮雕，大理石，高112厘米，公元前449年—前400年，現藏倫敦不列顛博物館）
這是希臘古典時期著名的雕刻傑作之一。舊稱「命運三女神」。它原是帕特農神廟正面山牆上右角末端的高浮雕。題材來自希臘神話。現存的這三個女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態，仍給人以極其優美的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三女神的身上，纖細而又繁復的濕衣褶，隨著人體的結構而起伏，女性人體的優美輪廓，生動地展現出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。
米隆《擲鐵餅者》 （大理石，羅馬復製品，公元前5世紀，羅馬國立博物館藏）
米隆是公元前5世紀上半期古希臘著名的雕刻家。他善於運用寫實手法創造性地刻畫人物在劇烈運動中的動態。《擲鐵餅者》便是他在這方面最重要的代表作。米隆在這一作品中創造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續過程，表現了一種動態的美。擲鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產生一種發射的聯想。鐵餅和人頭的兩個圓形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩定。整個雕像給人的印象是：健美、莊重、和諧，洋溢著青春的活力。運動員之所以呈現出裸體的形態，是由古希臘人的社會風俗所決定的。因為，古希臘人在從事體育運動和宗教性的文藝演出活動時，男子往往赤身裸體。他們認為完美健康的人體乃是人的驕傲，是神性的體現。這種社會風俗反過來也促進了希臘人體雕像的發展，並且形成了西方美術中崇尚人體美的藝術傳統。
薩莫德拉克的勝利女神 （大理石，高328厘米，公元前200年左右，巴黎盧浮宮藏）
這一作品因1863年在愛琴海北部的薩莫德拉克小島上發現而得名。雕像出土時已成碎塊，經過四年的精心修復，才重新站立起來，但仍然缺頭無臂。以後又發現了這一雕像的底座及女神的左手和部分手指的殘片。對於女神原來的姿態是什麼模樣，人們有種種猜測，都不足為據。但有一點是可以肯定的，那就是它是小亞細亞的統治者德梅特里奧斯一世為紀念他在一次海戰中大敗托勒密王國的艦隊而創作的。它原安放在薩莫德拉克島海邊的懸崖上，面對著茫茫大海。勝利女神雖是古希臘雕塑常用的題材，但與其他勝利女神鵰像有重要的區別。首先，這尊雕像的構思非常新穎，作者將底座製成一艘戰艦的船頭，勝利女神從天而降，飛立船頭，引導著艦隊乘風破浪勇往直前。它既符合紀念一場海戰勝利的需要，又形象地表達了戰斗勝利的主題。其次，作品充分發揮了雕塑立體造型的特點。盡管雕像已失去頭與雙臂，但不論從哪個角度都能感受到勝利女神展翅欲飛的雄姿。雕像上身呈前傾姿勢，靜中見動；從側面看，女神的乳峰為最高點，臉和雙翼的波狀線構成一鈍三角形，從而加強了前進的態勢。像這樣傑出的作品，無怪乎巴黎盧浮宮要將它和該館收藏的《米洛斯的阿芙羅狄特》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》並稱為盧浮宮三寶。
波利克利托斯《持矛者》 （大理石，羅馬復製品，公元前5世紀後半期）
波利克利托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的論文：《規則》。可惜他的原作均已不存，只留下《持矛者》和《束發帶的青年》等幾件羅馬時期復製品。其中《持矛者》尤為重要。它塑造了一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利後對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證，即他認為最理想的人體比例，是頭與全身的比例為7∶1。按照這樣的比例塑造的人體，顯得比較粗壯，但它是以均衡自然的體態和嚴格的比例表現出來的，符合當時希臘人審美趣味的標準的人體美。以至當時的雕刻家們就把這座雕像稱作「規則」，即把它看作是人體美的規則和典範。
普拉克西特列斯《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》 （大理石，高213厘米，公元前350年—前330年，奧林匹亞博物館藏）
普拉克西特列斯是希臘古典時期後期最著名的雕刻家。《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》是他最有代表性的作品，是1877年在奧林匹亞赫拉神廟內殿舊址發掘出土的，故又稱此像為《奧林匹亞的赫爾墨斯》。它表現希臘神話中的傳信使者赫爾墨斯抱著宙斯的私生子、希臘神話中的酒神、幼年的狄奧尼索斯去山中神女那裡，在途中稍事休息片刻的情景。現在，赫爾墨斯的右手已損壞，據考證，原來的右手是拿著一串葡萄在逗孩子。這一雕像的主要特點是：赫爾墨斯的人體追求一種女性的美，即整個人體自上而下形成三個自然的轉折（頭、軀乾和下肢），使整個身姿構成一個S形，接近於後來在女性人體上所追求的曲線美。同時，作者還充分發揮了大理石質地的特點，努力追求人體肌肉的細膩變化和美妙含蓄的線條，使整個人體更接近於女性肌膚的豐潤。這與古典時期前期男性雕像所表現的剛勁有力的風格，恰好形成鮮明的對比。所以一般都將普拉克西特列斯看作是開一代雕塑新風的雕塑家。
《米洛斯的阿芙羅狄特》（希臘） （大理石雕刻，高202厘米，約作於公元前150年，巴黎盧浮宮藏）
古希臘雕刻的美名，莫過於這座《米洛斯的阿芙羅狄特》。這一作品因為1820年發現於愛琴海中的米洛斯島而得名。它是用兩塊大理石合雕而成的，接縫處在裸露的軀干與衣服的交界處。端莊的身體，豐腴的肌膚，典雅的臉龐，娟美的笑容，微微扭轉的站勢，這一切構成一個十分和諧而優美的姿態。盡管雕像的雙臂殘缺，但由於年代久遠，人們欣賞的心理已產生積淀，斷臂反而誘發出人們美好的想像，從而增強了人們的欣賞趣味，使人們愈加覺得它非同凡響。從藝術風格上看，它融合了希臘雕刻中的崇高與優美的兩種風格。它那闊大而簡潔的手法，使人聯想起菲狄亞斯在帕特農神廟上創造的庄嚴崇高的雕刻；它那端莊優美的身姿和容貌，又使人聯想起普拉克西特列斯塑造的優美而抒情的女性人體雕刻。無怪乎19世紀法國的雕塑大師羅丹要稱這一雕像為「古代的神品」。
⑻ （公元5世紀—15世紀）拜占庭美術如何而來的
公元330年，君士坦丁大帝遷都拜占庭，即今天土耳其的伊斯坦布爾，改稱君士坦丁堡。公元4世紀，羅馬帝國一分為二，分為東、西羅馬帝國。西羅馬帝國仍以羅馬為都城，而君士坦丁堡就成為東羅馬的國都，史稱拜占庭帝國。拜占庭帝國一直存在至1453年。而西羅馬帝國卻在公元5世紀被來自東方、北方的日耳曼人。汪達爾人等游牧民族所滅。相比之下，東羅馬帝國受「蠻族」破壞較少，經濟、政治都比較穩定、繁榮。而且，東羅馬的主要疆域正是古代希臘侖侖侖達的中侖地區，侖侖侖馬侖國的強盛之勢也在這兒留下了蹤跡，因此在拜占庭的藝術中可以明顯看到古希臘羅馬傳統的強大影響。而且早期基督教藝術與拜占庭藝術之間沒有明顯的界線，直到6世紀，東羅馬人與西羅馬人的藝術也並沒有顯著的不同。所以說在這之前，東、西兩個地區對早期基督教藝術都有貢獻。從君士坦丁大帝開始，羅馬帝國的政治中心就開始向東遷移，這種遷移當然也涉及到文化，直到查士子尼皇帝時（527—563）才停止，這時的君士坦丁堡不但在政治上超過西方而且也成為藝術上的中心。
拜占庭帝國的基督教文化是政教合一的產物，為宗教和王權服務。皇帝是當然的教會領袖，他不僅代表世俗權力，也象徵神的意志，因此體現這種精神的拜占庭藝術形象總是威嚴莊重、動人心魄的。嚴格程式化的藝術形式經高度提煉和簡化，更賦予形象以穩固、永恆的精神。拜占庭的神像必須在天神與君王之間取得統一，皇帝有權干涉教會，不讓教會利用神像過分地顯示自己的力量，9世紀的反偶像運動就是這種斗爭的結果。偶像問題的斗爭開始於公元726年，當時由於皇帝發布公告，禁止一切宗教製作偶像，使偶像與反偶像之爭延續了100多年。皇帝和東方行省的人民堅持反偶像，他們認為偶像會使宗教變為迷信，主張將宗教藝術變為抽象的象徵，以植物或動物象徵宗教人物。贊成偶像崇拜的是僧侶和西方行省的人民。這種爭論在教理方面牽涉到耶穌、人性與神性間的雙重關系。在政治和社會方面，斗爭的根本問題在於政教雙方對權力的爭奪。
拜占庭的建築主要繼承羅馬風格，早期教堂建築主要沿用羅馬陵墓圓形或多邊形的平面結構和萬神廟式的圓穹頂。穹頂結構被加以變化，形成由大小不同的穹頂連續構成開闊高大的內部空間的特殊樣式。到拜占庭帝國的中後期，四邊側翼相等的希臘十字式平面取代了圓形、多邊形形式，成為教堂布局的主要模式，穹頂被沿用下來，成為控制內部空間和外部形象的主要因素，聖索菲亞大教堂是拜占庭藝術中最輝煌的成就之一。聖·索菲亞（HagiaSophia）就是聖智慧的意思，這個教堂建於公元532—537年，是在532年君士坦丁堡暴亂中被燒毀的聖索菲亞教堂的廢墟上重建的。教堂在構思和技術上受羅馬萬神廟的影響很大，主要部分是一個巨大的半圓穹頂，東西兩頭連接著兩個半圓穹頂，每個半圓左右兩端又接上更小的半圓穹，南北兩邊則是圓拱形牆體，下面由兩層列柱和厚實的牆體支撐，列柱後面又有側廊，這樣就形成了一個高大寬闊、氣勢磅礴而又節奏分明的內部空間。首先，它的平面結構、窗間壁柱外的飛梁仍能使我們想起巴西利卡式的特徵。其次，圓頂是在4個拱門之上，上面整個圓頂的重量都經過4個拱柱傳達到4個角的方塊柱上，而拱門下的牆並沒有負擔重量的功能。拱門上方的圓是圓形和三角形的中間體，是方的門與圓的頂的過渡，它可以使圓頂建得更高、更輕、更經濟。從這兩點上說，拜占庭的聖索菲亞教堂混合了東方與西方、過去與未來的結構，是一個氣魄雄偉的混合建築。我們從中能充分體會到圓頂在宗教建築中的心理功能。圓頂似乎是浮在教堂上方，下面有一圈窗子，中堂兩邊牆壁上也都開著窗，光線與圓頂的組合，彷彿造就了一個光芒萬丈的天堂。再加上那些閃亮的鑲嵌畫，彷彿使人置身在一個非現實的幻景里。15世紀土耳其人入侵後，把該教堂改成清真寺。
鑲嵌畫在拜占庭藝術中佔有特殊的地位，這種以小彩色玻璃和石子鑲嵌而成的建築裝飾畫，成為教堂內部裝飾的主要形式。它最早出現在公元前3000年蘇美爾人的藝術中，當時使用的是小塊石膏，在古希臘羅馬則使用大理石。拜占庭鑲嵌畫以玻璃為主要材料，這是因為它能反射出強烈的光彩，好像是小型的反射鏡一樣排列在一起形成一片非物質的閃光幕簾，達到一種虛無縹緲的效果。這時期最著名的鑲嵌畫在義大利拉文納的聖維他爾教堂。公元540年，查士丁尼皇帝佔領了拉文納這一東哥特王國的首都，並以此為東羅馬帝國在西方的中心，聖維他爾也成了查士子尼的皇家教堂。在教堂的主祭壇上方是鑲嵌畫《榮耀基督》，兩邊是表現皇室參拜的鑲嵌畫，一邊是《查士丁尼皇帝和廷臣》，一邊是《皇後提奧多拉和女官》。人物都被不成比例地拉長了，但顯得非常肅穆、庄嚴。色彩和明暗變化被提煉到最純粹、最簡潔的程度，絲毫不強調立體感，彷彿人們面對的不是活生生的人，而是抽象的精神符號。他們穿著華麗的服裝，珠光寶氣，織錦彩緞更為畫面增添了幾分神秘感。所有的人物既沒有動作，也沒有變化，時間與空間也由此被升華為一種永恆的存在。人物與地面的垂直懸浮關系，彷彿宣稱著這凝結在金色閃光中的一切是一個折射的天堂而不是人間的景象。畫匠們是要我們把皇帝與皇後當作耶穌與聖母的。在提奧多拉的外衣邊上有三王禮拜的故事，同時查士丁尼兩旁的12個隨員象徵著耶穌的12個門徒。這種人與神的混淆也正是政教合一體制所需要的。
⑼ 2020.5新樂美術帝國可以參觀嗎
可以，得買票