藝術的歷史

① 藝術與歷史的關系

作為藝術的歷史學

作者：馬勇 文章來源：本站原創 點擊數：29 更新時間：2006-5-19

作為藝術的歷史學

馬勇

在我們長期所接受的教育規范中，歷史學是一門科學。對於這一判斷，我們長期堅信不疑，至少我個人在過去20餘年的從業經歷中也是如此認識的，並力圖將這一判斷貫徹到個人的研究工作中去。

歲月的流逝，時代的變遷，特別是當此次會議發起人促動我們思考歷史學究竟是人文，還是科學的問題時，使我猛然醒悟，突然覺得歷史學作為一種科學確乎具有很大的局限性，科學的層面似乎只存在歷史學的方法論上。我們過去所說的歷史學是一門科學，只是說歷史學應該隨著自然科學、社會科學的進步而不斷改變自身，不斷汲取自然科學、社會科學的方法，使自己的歷史學更像科學。而歷史學的結論，或者說歷史學作為一個整體，則不是科學，而是人文，或者說更像一門藝術。

所謂科學，主要是指西方自近代以來可以通過試驗獲得同樣結果的東西。這種試驗的方法、過程和結果，當然可以稱之為科學。而歷史學根本無法通過試驗獲取同樣的結果，即便將來通過各種傳媒手段大量且細致地記錄人類的活動，相信科學依然無法記錄人們的思維過程，無法復原人類創造歷史的原貌。科學只是幫助歷史學實現了某些科學的手段，並不能將歷史學完全改造為科學。

將歷史學視為一門藝術，旨在強調歷史學的研究更相信研究主體即歷史研究者本人對歷史進程的領悟、理解、判斷與敘述。歷史學就本質而言是人類歷史中最聰明一類人的學問，這些聰明的人面對同一的研究對象、同一的史料，可以作出各自不同的解釋與描述。「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。」這在一定程度上描繪出「歷史實在」在不同研究者那裡總是獲得不同的認知。也正是從這個意義上說，「歷史實在」真的就像胡適所概括的那樣，是任人打扮的小姑娘。由於研究者的階級立場、知識背景、操作手段乃至心情的不同，同樣的歷史事件、歷史人物，可以在不同的研究者那裡獲得不同的結果。我們經常會看到或聽到某些自以為是的歷史學家對另一些歷史學家說：我不同意你的看法。殊不知這種不同意本身已經表明歷史學的藝術性，一百個藝術家可以像張藝謀一樣創造出一百個不同的秦始皇；一百個歷史學家當然也不可能只寫出完全相同的康熙大帝。秦始皇、康熙大帝作為歷史實在只有一個，而在藝術家和歷史學家那裡可能塑造出不同乃至相反的形象，這一事實不僅證明了歷史學的藝術性，而且強化了研究者的階級立場、知識背景、個人閱歷、審美情趣乃至心情對歷史學研究的深刻影響。

通過對這些不同結果的繼續研究，我們還會發現另外一個結果，那就是盡管這些描述明顯的不同，甚至有天壤之別，即便那些「戲說」、「歪批」乃至「水煮」，總能獲得一部分受眾的歡迎與喜愛，這在某種程度上也可以證明這些藝術化了的歷史解構、重構、闡釋、解釋、敘述和再現至少在某一方面合乎或者說迎合了、接近了、契合了閱讀者所期待的審美結果。由最具靈性的人類創造的歷史沒有什麼規律可言，昨日之果可以構成今日之因，然而由於歷史創造者的聰明或者說對人類經驗的記憶和汲取，這種因果並不總是構成嚴密的邏輯關系。例如壞事可以變成好事，但並不是說所有的壞事都必然變成好事。由此，我們過去一直在追尋的所謂歷史規律其實只是我們頭腦中的烏托邦，並不是真實的存在。否則，真的有一個歷史規律的話，那麼人們完全有可能通過邏輯推理，通過大型計算機的運算，推定人類的過去、現在與未來。這顯然是不可能的。真實的存在是有的，是客觀實在，但它既不是研究者所能獲得的，也不是歷史創造者所能說清的。「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」如果我們仔細對勘同一事件參與者的不同回憶，就會很容易地認同這一判斷。

歷史學是藝術化了的學問，當然也就是一部分聰明人的學問。這個意思並不是說歷史學只需個人的聰明而不需要辛苦的勞動特別是大量地閱讀。恰恰相反，歷史學者的聰明是建立在大量閱讀和信息採集的基礎上，一個歷史學者如果不能持續地閱讀和耐得住寂寞的沉思，那麼他無論如何聰明都只能是無本之木，無源之水的「小聰明」。歷史學者的大聰明或大智慧主要是說歷史學的研究在大量閱讀和充分佔有全部資料的基礎上，還在很大的程度上依賴研究者的個人能力、個人經歷、個人知識背景以及個人的主觀想像。一個在現實生活中不懂人情世故，不知輕重緩急，甚者「拎不清」是非曲直的所謂歷史學家，他的研究成果就很難令人信服。一個歷史學者如果不能像藝術家那樣對現實生活充滿愛心，不留意社會變化的時時刻刻，不關心自己生存的周邊環境，那麼也很難相信他的研究會有多少價值。生活的經驗、個人的經歷擴充了歷史學者的藝術想像能力，成功的大歷史學家不一定是生活中的成功者，但一定是一流聰明的強者。

正如一切藝術形態一樣，離開了個人主觀想像，歷史學便寸步難行，即便在「歷史學即史料」這種極端的科學主義歷史觀指導下，也很難想像會作出什麼成績。也正是從這個意義上說，筆者更贊同胡適的另一看法，即大膽地假設。歷史學不能離開假設，正像一切科學特別是一切藝術一樣，離開假設就沒有創造。只有大膽地假設，才能充分發揮歷史研究者的無限創造力，才能對豐富多彩的歷史現象作出更多的接近於真相的描述。

基於歷史學這種藝術特徵、人文特徵，歷史學大概應該是所有人文科學中最主觀的學問，它無法通過自然科學的試驗與驗證，因此關於歷史學成果的一切評估似乎都是一件很荒唐的事情。閱讀歷史學者真正意義上的研究成果，可以得到閱讀者根據自身經驗所能獲得的快感、愉悅、煩惱、不滿、氣憤、痛恨和啟示。然而閱讀者如沒有在同一題目下進行過同等努力，沒有成果研究者同樣的經驗和知識背景，那麼所獲的這種快感、愉悅、煩惱、不滿、氣憤、痛恨和啟示也只是個人的，並不能代表成果研究者的看法。所以還可以說，歷史學是非常個人化的一種藝術活動，真正意義上的歷史學家一定是在解決了基本的溫飽問題之後，在相對優越和享有相對尊嚴的生活情景下的一種藝術創造，或在困厄狀態中為了某種理想的發奮之作，從業於歷史學的人們如果一味追逐「為稻粱謀」，那麼這樣的成果即便研究者個人也會不以為然。處於社會急劇轉型期的中國當代史學家或多或少地都有這種體會。這就像一個藝術家為了糊口或者為了某種任務、應酬而創造出的一幅畫、一幅字、一段樂曲。

藝術的創造不能無視生活，真正的藝術一定會基於生活的積累而又高於生活原型。歷史編撰學和近年來興起的所謂計量史學格外強調歷史文本的意義與價值，殊不知任何歷史文本都是一定條件下的語言文字和符號，它們只能代表歷史實在、歷史事件或過程，並非就是歷史實在、歷史事件或過程本身。歷史學如果僅僅停留在歷史文本的分析上，只不過是在重復這些語言文字和符號。作為藝術的歷史學，是透過這些語言文字和符號，根據個人的經驗、知識背景重建話語解釋體系，盡最大限度地剔除語言文字等符號對歷史真相的掩蓋、遮蔽、作偽，創造更加合乎人們審美需要、合乎人們心靈期待的歷史作品。

歷史真相是一個客觀實在，然而由於歷史學的藝術性，人們只能逐步接近這個客觀實在，永遠無法獲知或掌握這個實在或歷史真相。所有的歷史紀錄都不可能是完整無缺的，歷史學家的任務就是透過已存歷史文本的分析，對歷史記載中的缺失提供合乎情理、合乎邏輯、合乎人們審美需要的解釋、闡釋、重構與再現。只要人類繼續存在，歷史學對既往的歷史就會不斷提出新解釋，就會不斷有新的藝術類型的創造。歷史學是一門常說常新的藝術化、人文化學問，它永遠都不會固定在任何一種模式之中。

② 藝術的起源是怎樣一個漫長的歷史過程

藝術的產生經歷了一個由實用到審美、以巫術為中介、以勞動為前提的漫長歷史發展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現的沖動和游戲的本能。藝術的發生雖然是多元決定的，但是，巫術說與勞動說更為重要。

③ 概念藝術的歷史

自從抄法國的塞尚、杜桑等「藝術襲革命家」的具體藝術創作實踐行為沖擊傳統意義上的藝術創作實踐後，藝術便在光榮的20世紀呈現出了紛繁多樣的形態。概念藝術就是在20世紀60年代中後期出現，並流行於20世紀70年歐美各國的。藝術技巧中心論，只是19世紀及其以前藝術家的主要觀念和行為。藝術就是藝術，藝術從最本質上講，就是一定觀念或蘊含深刻思想的語言表達或交流的行為。所以，現代意義上的就是藝術家，就是要通過自己認為有效的藝術創造實踐活動，達到證明藝術就是藝術，而非數學的目的。因此，現代藝術家不再認為藝術技巧優於或高於藝術理論。相反是更進一步明確、堅定了一定的藝術理論觀念，對具體的藝術創造實踐行為有著最直接、最關鍵的影響和指導作用。換句話說，現代藝術的各種形態的差異，就是觀念與觀念之間的差異使然。所以，概念藝術家為了盡可能全面地展示主體內在靈動的心靈，在創作實踐中，常常是把創作的具體實踐過程與實踐行為結果留存一並展示於觀眾面前。使觀眾在「檢查」創作的全部立體性的藝術創作行為中，對藝術及其作品獲得更加全面的認識的讀解。

④ 歷史與藝術的關系是什麼

共同發展，緊密聯系。

藝術活動是一個審美活動，就是說它實際上是人的一專種特質，動物可能沒有這種屬東西，動物活動更多和生存有關系，比如吃飯、繁衍後代。

但是人類誕生之後，就有一些非功利性的東西，不光是為了吃飯，不光是為了穿衣，可能有一些自我的拓展。所以我覺得人類的活動中，有一部分從開始可以歸到藝術中來。另外，我覺得藝術活動其實也是人的本質之一。

它實際上體現了人性的一部分。歷史是研究人的過去的活動的，在這些活動中有很多是藝術的活動，雙方應該是結合得還很緊密。

(4)藝術的歷史擴展閱讀

無論是人的思想還是人的行為，肯定是和他生存的環境有關系，就是說像魯濱遜那種人，單打獨斗的情況其實是不存在的。人是一種社會性的動物，他的很多行為、他的很多思想、他的很多表現，都不能脫離開那個時代去看，不能脫離那個大環境。

從作家本人的生平、他所處的那個環境，還有他生活的那個時代入手去分析藝術作品。所以藝術作品如果想要了解的更透徹的話，肯能還要回過頭去看藝術作品所誕生的那個時代。

⑤ 藝術的歷史的介紹

《藝術的歷史》從原始洞穴藝術講起，直至現今的裝置藝術，涵蓋時間超過三萬年以上；橫跨全球五大洲，介紹各地區最具特色的藝術形態，從某種程度上克服了歐洲中心主義傾向。在整個講述過程中，作者將藝壇信息（展覽），藝術家生平軼事，藝術、藝術史最新研究成果，本人經歷糅合在一起，語言平實，多用口語，通俗易懂，頗像一部藝術漫談吏。

⑥ 西方藝術歷史的影響

縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地採納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。其一，在現代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術的理想主義色彩，從而轉向對人類內心世界的表現。其實質就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現技巧來表現庄嚴神聖的宗教理念，從現實生活出發，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術家身邊的現實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把「形式提高到獨立地位」，作為藝術創作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領域。其三，積極吸收科學技術進步的優秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現代光學、化學、色彩學、構圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創造了既有獨特的藝術個性，又帶有時代精神風貌的藝術作品。上述三個方面不僅對西方現代藝術的發展起到了積極的促進作用，而且對近、現代中國畫的發展也產生了非常深遠的影響，使中國畫實現了從傳統形態向現代形態的轉變。
現代西方藝術思潮作為現代資本主義社會的一種文化現象，對當代中國美術產生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術創作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統繪畫形式，體現著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發展自清代中葉以後，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，「標榜門戶、陳陳相因、固步自封」「近親繁殖」。①二是排斥科學，不重視發展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它並沒有對傳統中國畫家產生根本性影響，傳統中國畫仍然沿襲、繼承古人「隨類賦彩」「墨分五色」，注重強調「物體的固有色」而發展著，直到今天，我們仍然沒有系統的中國畫色彩理論體系。三是形式的「程式化」，標志著中國畫的成熟，同時它也是後人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創作思潮像一股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現技法上發生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現代西方藝術的有益成分實現自身的轉變，大致經歷了三個階段。 第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典美術，打開了中國人的眼界，促進了中西美術的交流。但並未引起中國畫家對這種「舶來品」的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，採取主動、積極的態度學習西方現代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先後出國學習繪畫。回國後，他們一方面興辦教育，普及西方現代藝術，另一方面積極主張「折中東西方」對傳統繪畫進行改造、創新。高劍文主張「在傳統繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術道路，改革中國畫」。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結構知識，採用傳統的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統技法的基礎上，吸收西方繪畫知識，實現了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉變。花鳥畫家潘天壽先生也認為：「對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態度。」因此，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。
第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設，藝術家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的「文化大革命」。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現在：一、當時美術界在「二為」方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農村、走向工廠，創作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術作品。二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由於前蘇聯的美術與西方繪畫在表現材料、手法上屬於同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。三、徹底「與傳統決裂」，要求中國畫家，面對現代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統「以線造型」進行改造，來表現、反映勞動人民的現實生活。創造出了一種「半工半簡」的語體形態。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結合，弱化了傳統線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型並且充分發揮水墨的特性，創造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由於受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發展，像王雪濤、郭味蕖的「半工半簡樣式」與當時人物畫的表現手法是相一致的。
第三階段，1978年以來至今（變革、創新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現了多元的發展勢頭。作為優秀傳統文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統的精神中發展出新生命，因而在西潮與傳統之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了「中國畫窮途末路」的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即「中國畫走向何方？」在這場爭論中，有的主張堅持現實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張「返祖」，召喚原始藝術；有的主張「純繪畫性」，形式大於一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現象，真可謂「仁者見仁、智者見智」，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經看到了現代西方藝術思潮的確有其先進的一面，卻苦於吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術融合的力度和速度。同時提倡傳統與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發展，將繼續斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創新，不斷完善發展，愈加煥發出它特有的魅力。
21世紀的中國畫將如何發展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經濟基礎決定上層建築，上層建築要與經濟基礎相適應。為此，我們應清醒地認識到建立社會主義市場經濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應的上層建築（指繪畫藝術領域）也將呈現出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內容方面強調時代精神和精神文明建設，在形式上提倡現實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統藝術有益成分的基礎上，廣泛吸收現代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這「一主多輔」的格局也必將促使中國美術界在對待西方藝術的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現中國畫從傳統形態向現代形態的徹底轉變。 綜上所述，現代西方藝術思潮對中國畫發展的影響，貫穿於整個現代史。中國畫吸收、借鑒西方藝術也是勢不可擋的趨勢。因此，我們在吸收和借鑒的問題上，應該「取其精華、去其糟粕」，避免盲目性。只有這樣，我們才能在中國畫的發展、創新方面取得重大突破，才能創造出既保留了中國畫的個性，又能代表現代社會人們的共同審美要求的現代中國畫。

⑦ 歷史與藝術的關系是什麼

共同發展，緊密聯系。

藝術活動是一個審美活動，就是說它實際上是人的一種特質，動物可能沒有這種東西，動物活動更多和生存有關系，比如吃飯、繁衍後代。

但是人類誕生之後，就有一些非功利性的東西，不光是為了吃飯，不光是為了穿衣，可能有一些自我的拓展。所以我覺得人類的活動中，有一部分從開始可以歸到藝術中來。另外，我覺得藝術活動其實也是人的本質之一。

它實際上體現了人性的一部分。歷史是研究人的過去的活動的，在這些活動中有很多是藝術的活動，雙方應該是結合得還很緊密。

(7)藝術的歷史擴展閱讀

無論是人的思想還是人的行為，肯定是和他生存的環境有關系，就是說像魯濱遜那種人，單打獨斗的情況其實是不存在的。人是一種社會性的動物，他的很多行為、他的很多思想、他的很多表現，都不能脫離開那個時代去看，不能脫離那個大環境。

從作家本人的生平、他所處的那個環境，還有他生活的那個時代入手去分析藝術作品。所以藝術作品如果想要了解的更透徹的話，肯能還要回過頭去看藝術作品所誕生的那個時代。

⑧ 西方藝術發展歷程

西方的藝術是由希臘人帶來並開拓的，中西方由於文化的差異，在藝術的表現上也是各具特色。從繪畫為例，東方是潑墨寫意，強調的是一種意境，而西方具有鮮明的現實感和視覺與知覺的朴實性，強調的是寫實。

西方人最早的美術作品產生於舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最傑出的原始繪畫作品，發現於法國南部和西班牙北部地區的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。

古希臘的自由民主創造了具有民主思想的建築、雕刻和繪畫作品，其中留存於世的不少健美而優雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。

(8)藝術的歷史擴展閱讀：

西方藝術對世界的影響：

縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。

在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。

尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地採納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。

⑨ 藝術設計的發展歷史過程

「藝術設計」的發展歷史過程：

「藝術設計」是中國大陸教育部於1997年確定的本科招生學科名稱，英文翻譯為Art and Design。在中國大陸教育部門的設計類學科分類中，藝術設計和工業設計是並列的關系。

比如平面設計、展示設計、環境藝術設計、裝飾設計、服裝設計等。當然，設計概念本身就有狹義和廣義之分，狹義的設計僅指工業設計。不過一般說到設計都是指廣義的設計概念，即包含藝術設計部分的設計。

1998年，中國大陸國務院學位委員會制定了一個不同於教育部的學科分類，「藝術設計」在國務院的學科分類中被稱作「設計藝術學」。中國大陸的高校本科（大學部）招生使用了教育部的學科分類，而研究生招生則使用了國務院學位委員會的分類。

在中國國內的設計藝術學界除了在個別專門探討學科命名的文章中，這兩個名稱基本上可以互換。其實這兩個名稱，在內涵上並無顯著差異，英文文獻中統一稱為「設計（Design）」。

學科科目：

景觀建築設計、網路藝術、三維動畫、視頻設計、音頻藝術、互動媒體、工業設計等。

動畫設計方向強調堅實的繪畫基礎和美術功底，注重學生的審美素質和創造性思維的培養。學生在該專業將學習諸如動畫運動規律、動作設計、動畫材料等專業基礎課程，同時學習劇作、視聽語言、表演與肢體語言等相關的電影知識。

在綜合藝術素質提升的同時，學生將學習各種動畫製作軟體並探索各種先進的創作技術。學生在校期間有條件根據自己的想法創作獨立動畫藝術短片，教師將根據學生具體情況指導學生完成短片創作；學生畢業時將掌握從前期策劃、中期製作和後期合成這一完整的動畫製作流程，製作出具有專業水平的動畫作品。

動畫運動規律、 材料動畫、動畫藝術概論、動作設計、電影視聽語言、分鏡頭劇本設計、導演基礎、動畫片創作等。

景觀建築設計方向主要是為我國的景觀建築設計和規劃事業輸送專業人才。教學內容綜合了藝術設計、景觀建築設計規劃和園林方面的專業課和基礎課，除教學以外，景觀建築設計專業設立了研究工作室。

其主要職能是在推進專業教學的同時，積極開展本領域的研究工作和創作設計實踐，為推動景觀建築設計的發展做出貢獻。

(9)藝術的歷史擴展閱讀

「藝術設計」主要特點：

藝術設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別於傳統的藝術門類。同時藝術設計也是一門綜合性非常強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標准也隨著這諸多因素的變化而改變。所以說，藝術來源於生活，反過來又作用於生活。(獨立性和綜合性）

藝術設計貴在創造活動與實踐，是設計者自身綜合素質（如表現能力、感知能力、想像能力）的體現。各個專業雖然對設計知識的著重面不盡相同，但對於「大設計」概念的關於美、節律、均衡、韻律等的要求是一樣的。

不論是平面的還是立體的設計，考生首先要面對的是一個對所設計對象的理解——對設計對象相關的背景文化、地理、歷史、人文知識的理解。（思想性和行動性)

藝術設計的最大的特點就是服務性。藝術設計的第一動機不是表達，是對生活方式的一種創造性的改造，是為了給人類提供一種新的生活的可能，不論是在商業活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，藝術設計就是讓人類獲得各種更有價值，更有品質的生存形式。

他讓生活更加簡單、舒適、自然、效率這是藝術設計的終極目的。藝術設計最終的體現是優秀的產品，這個體現我們從喬布斯和蘋果的產品中可以完全感受的到，蘋果的設計就改變了現代人的行為方式。

喬布斯的設計夢想就是改變世界，他以服務消費者為目的，用顛覆性、開拓性的設計活動來實現這一目標，好的藝術設計產品能改變世界，好的藝術品能觸動世界，這是不同的。

其次藝術設計的特點就是科學性和合理性。藝術設計的實現手段是理性的，這和藝術品的實現是有區別的，你可以光憑藝術靈感的爆發創作出震撼的藝術品，但你絕不可能光憑借靈感去造出一個好的產品。

一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹的科學精神在裡面的，是一個合理統籌的一個有目的的活動，要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的，中間會有各種科學的實驗。

會有各種數據的考量，會有設計師在藝術追求與實際生活需求的各種妥協，藝術設計產品沒有絕對的藝術理想的純粹性，它最終要以人為本，用體驗去征服人們。

藝術設計還是一個綜合性的設計活動。任何藝術設計都不是一個或兩個學科能夠完成的，在實現階段是一個工業化的過程，在紙上的創意只是一個概念的產生過程，一旦要去製作那就需要各種其他學科理論和技術的支持，靠一個人來完成幾乎是不可能的。

但是藝術品的創作就往往是一個人的事情，人多了反而會阻礙藝術觀點表達。各種材料的研究、電腦技術的應用、數據的整理、工業化的生產以及產品的銷售等等。

都是藝術設計不能繞開的問題，這是個龐大的工程，不是一個人光憑激情就能做到的事，藝術設計師不但要有藝術設計的才能，更要有合作的精神，還要有合理統籌整個流程的能力。

藝術設計的特點就決定了，你不但是個藝術家還要是個思想家，更是個行動家。

⑩ 歷史真實和藝術真實的關系

歷史的真實是指實實在在的已發生的歷史事實，不經過任何的加工修飾，是最原始，最真實的記錄。而藝術的真實性是藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。與歷史真實不同，藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。從這個側面來說，藝術真實是一種內蘊的真實，是假定的真實。
歷史真實是真實的記錄，而藝術真實並不一定，歷史真實可加工創作為不同的藝術真實。