他們為什麼要攝影中國當代攝影家訪談錄

❶ 陳小波的經歷

1979年考上蘭州大學中文系。
2004年至2006年，在《人民攝影報》開設的個人專欄「小波與影人訪談」中，與30多位中國當代重要攝影家進行超越攝影本身的對話；
2006年，參與重要圖書《中國攝影50年》的編輯工作，是書中新華社部分以及中國新聞攝影、報道攝影、體育攝影等部分的策展人及撰稿者；
2007年，作為主編，完成中國攝影史上第一套帶有研究性質的叢書《中國攝影家》（十本）的編輯出版工作。
2009年，被聘為大連醫科大學影像藝術學院客座教授，主講《圖片編輯》。
2011年，出版《他們為什麼要攝影——中國當代攝影家訪談錄》。
2011年，出版《攝影，感受中國》（英文）

❷ 尋訪英雄模範 訪談筆錄體會300字

[海燈法師陳列室]海燈法師俗名范無病，四川人，海燈意指「滄海之中一盞孤燈」。
范無病自幼聰慧勤學,酷愛文學和武術。他十九歲考取四川大學文學院,因家境貧寒,改讀公費的四川省警監專門學校。在成都求學期間,他參訪了雲游來川的山東道士智涵子和嵩山少林寺和尚汝峰等著名武師。
海燈法師1928年皈依佛門後，苦行自勉，深研佛理，苦練武功，探究文學，兼學中醫，成為中國當代的傳奇人物。一生中有三大絕技：梅花樁拳、兩指禪、童子功。1956年，海燈法師雲游西山，見這里風景秀麗，人傑地靈，就此落腳，在石公庵里當了一名住持。

海燈法師曾經名噪一時，然而後期他的負面報道越來越多，現在除他家鄉人還有為他說話的外，大家基本受後來報道的關於海燈的實事所影響。
附：關於海燈其人的文章
提起「海燈法師」，許多讀者不會陌生。海燈曾經自稱是「少林正宗第三十二代傳人」、「少林住持」，「少林寺武術教授」。說到武術，海燈法師的「首席大弟子」范應蓮在《恩師》中寫到「海燈法師擅長『童子功』、『一指禪、二指名功』、『梅花樁』和『鐵步衫』四大絕技」。說到氣功，海燈法師說自己少年時得到高人指點，學會「達摩氣功」、「少林氣功」、「六通氣功」，海燈為此還專著了一本《氣功精要》，說，防身「能運成一口大氣擊人於百步之外，健體能練成『放癌功』、『長壽功』。」

神話開始於50年代，到80年代越來越離奇。各種報道、電影、電視劇爭相哄抬海燈，海燈法師成了曾經反帝反封建、除暴安良、抗擊倭寇和美帝國主義的英雄。善男信女們開始對海燈法師頂禮膜拜，四川江油縣在海燈生前就為他建造了「海燈法師武館」，武館佔地24畝，建築面積達4212平方米，就像一座小的紫禁城。1989年1月10日海燈去世，他的骨灰被送進全國許多廟宇安放。從80年代初一直到現在，很多人仍把海燈當作一個神來供奉。

1988年12月14日，《四川日報》的記者敬永祥在新華社《國內動態清樣》發表了自己對海燈的不同看法。同年12月25日，文章刊登在發行面較廣的《內參選編》上，題為《敬永祥對海燈法師提出不同看法》，有將海燈法師拉下神壇的勢頭。1989年8月，敬永祥又在北京的《報告文學》雜志和海南的《金島》雜志上發表了長篇報告文學《「海燈現象」————八十年代的一場造神運動》，全國數十家媒體轉載，輿論嘩然。

但是海燈法師雲游四方、弟子數千，他們豈能容人隨便撼動「神」的尊嚴，他們說這是「謗佛」，把敬永祥告上了法庭，讓敬永祥纏上了一場長達十年的馬拉松官司。官司是海內外都引起震驚的「海燈案」。全稱叫「范應蓮訴敬永祥侵害海燈及本人名譽權案」。

歷時十年的官司敬永祥最終敗訴，但是官司的勝敗真的能說明海燈是清白的？

就在這十年裡，本來與敬永祥素不相識的湖南省作協副主席、專業作家張揚，挺身而出，將敬永祥提供的證據和材料，整理成一本長達70萬字的《海燈神話》，1998年4月由中國文聯出版社公開出版。但因文章堆砌了大量的證據，顯得太長，以致發行情況並不是很好。中科院的何祚庥院士建議是不是濃縮一下，寫一本精要的「普及本」，讓群眾都知道海燈的真面目。

歷經波折，這本書終於在春節時期問世，書名叫《謊言重復一千遍》，作者的意圖是要將海燈的假面具撕得粉碎。

披露海燈真相履行記者責任

1月30日晚，我們撥通了遠在成都的《四川日報》記者敬永祥的電話。雖然1998年8月17日四川省高院就已經終審判決敬永祥敗訴，1999年4月8日，成都中院發出了「執行通知書」，但敬永祥斷然拒絕執行。

一方面，敬永祥官司敗訴，海燈頭上的光環似乎依然耀眼；但另一方面，2000年11月28日，敬永祥卻在北京被授予第二屆「反偽科學突出貢獻獎」。

筆者：「海燈案」源於你1989年那篇披露有關海燈真相的《敬永祥對海燈法師武功提出不同看法》，以及後來的那篇長達數萬字的《「海燈現象」》，但是據我所知最早為海燈法師說話的，你也是其中之一，1982年11月27日，你和蕭定沛聯名在《四川日報》上發表了短文《海燈法師話「少林」》，全文900多字，是一篇褒揚海燈法師的文章，這又是怎麼回事呢？

敬永祥：1982年的時候，我是《四川日報》群工部的副主任。那時的宣傳政策是貫徹「三中全會」平反冤假錯案的祥和氣氛。我和蕭定沛也聽說四川江油有個叫「海燈」的和尚，認為去采訪一下是個不錯的選題。當時就去采訪了海燈。不過主要談的是少林武術，後來在文章里也是如此。雖然裡面確實也有一些內容是失實的，例如關於海燈是「著名少林派武術家」、「少林寺武術教師」等等，但是這些也都是海燈所說的，我們也糊里糊塗地相信了。

筆者：那後來是什麼時候開始不相信了呢？為什麼不相信了？

敬永祥：自從那篇報道之後，海燈的身份就越吹越大，簡直有些神乎其神。沒過多久，他竟然成了「少林寺的住持」、「少林正宗的武術大師」、「少林第三十二代傳人」、「少林活佛」、「少林法老」。當然這裡面很大程度上有媒體炒作的緣故，使得很多人都開始對他盲目崇拜。之後我就准備寫內參給新華社，要黨內有關人士充分重視「海燈現象」。既然事因我的那篇報道而起，那作為一名黨報記者，我認為我有責任澄清這件事。

子虛烏有的「少林方丈」和「二指禪」
敬永祥告訴記者，「海燈案」中最核心的問題在於「海燈是不是少林寺的方丈」以及「海燈究竟會不會二指禪」。

海燈竟然得到了600多年前已經圓寂的和尚的親手真傳

海燈1989年1月10日「圓寂」。成都殯儀館舉行的「海燈法師追悼會」，許多機關團體和各方面人士送來花圈、發來唁電。但是所有的花圈和唁電中惟缺「少林寺」的。

海燈和范應蓮都曾經稱「1928年少林寺第三次遭火焚時，少林武術教授汝峰上人奉當時少林寺方丈妙興之命，到四川成都收海燈為徒，傳授真功，將他定為少林寺的第三十二代傳人，後來還受過『雲禪老人』、『汝岩上人』的指點，……1946年，海燈受少林寺住持德意聘請任少林寺武術教授。……1982年11月18日，少林當家行正和尚帶著徒弟親自來請海燈，希望把『少林正宗在中國恢復起來』……然後海燈就在少林主持事務，在方丈室出入，開始了『第三十二代方丈」的生活。」

但是，事實又是如何呢？

———少林寺高僧德禪指出：「按照少林寺的譜系，『汝』字輩屬67輩，目前譜系才延續到34輩『延』字輩，『汝』字輩的和尚要三百年後才會出現，可以肯定的是少林寺至今也沒有過『汝峰』其人。」河南省登封縣縣志辦公室1985年11月編印的《少林寺志》是研究少林寺的權威材料，上面記載了少林宗派的世譜之碑，排列了七十個字，現在少林寺德禪法師是「德」字輩，排在第三十一個字，行正法師的「行」字輩排在第三十二個字。

————德禪還在病榻上向律師提供了證詞，說，「我七歲到少林出家，70多年來沒有離開過寺院，1946年海燈到少林寺來『掛單』，請我的師爺貞俊法師糾正拳腳，貞俊法師認為海燈有江湖氣，就沒有給他指點，不久，海燈就走了。當時德意還不是大師，是少林寺一般的執事和尚，不是當家和尚，從來就沒有聘請海燈擔任過武術教授，聘書上蓋的五個章中，四個大方章是少林寺從來不曾有過的，另外一個刻著『九華玉印』的法印，是海燈1966年冬第三次到少林寺時，從眼睛早已瞎了的行正法師手中接過，說要開『路引』，然後在空白的紙上，連蓋了幾個。」1988年12月12日，少林寺當家和尚永信向記者出示了兩枚少林寺的印鑒，這兩枚印鑒是從民國時期一直用到今天，再無他印。

———按方丈來算，朝廷欽命第二十八代大和尚曹洞正宗(即海寬禪師)為方丈，康熙五年(公元1666年)六月方丈圓寂，此後已有300多年沒有方丈和尚了。1986年中國佛教協會批准了行正大師出任第二十九代「方丈」，德禪大師任「名譽方丈」，結束了300年多的空白的歷史。在此之間何來的什麼方丈之說，何來海燈為第三十二代傳人之說。

————德禪說，「被任用為少林寺方丈和尚的人要具備四個條件：一是德高望重；二是精通三經；三是五官端正，具有大和尚的堂堂儀表；四是朝廷欽命。海燈身材矮小，只有一米五十三，這一條恐怕就不夠格。」

———海燈說，塔林中有他師父「汝峰」大師的名字，僧眾同他一起到塔林中尋找，但是海燈把名字記錯了，碑上寫著「乳峰和尚之塔」，而且「乳峰和尚」是元代的和尚，據此已有六七百年的歷史了，七八十歲的海燈居然拜了一個這么古老的師父！

————1989年12月11日，敬永祥的律師周壽森曾經對一個叫王木鐸的農民做了一份筆錄。王木鐸說，海燈曾經拿著一張紙叫他照著刻，石碑要高2·2米，寬1·1米，厚25厘米，刻的內容是：「少林一代祖師海燈」，20天內完工，答應事成後給他1500元工錢，並先付了800元。後來少林寺的行正不同意，也就沒有刻下去。

不過海燈後來雖然沒有做成方丈，倒也享受了方丈的待遇，他不僅成了「河南省佛教協會的副會長」，還榮任縣政協委員、省政協委員和全國政協委員。他填寫自己戶口時，居然在職業一欄中填上「全國政協委員」。

「一指禪二指神功」的破綻

范應蓮在為海燈著書立說的《恩師》第二十三節中寫道：「50年代，海燈在上海。武術家楊機鵝和盧松高問起『一指禪』，海燈便當場練了一次，左手食指著地，左右腳倒在柱頭上，兩分余鍾。」

第二十四節中寫道：「1961年，海燈在寧波表演一指禪，……兩分鍾以後，只見手指閃閃發光……」

第57頁寫道：「他用右手食指著地，兩腳放於樹上，達3分鍾之久。……雖不懂功夫，但也知道二指的力量。」————「左手」突然變成了「右手」，「一指禪」就突然變成了「二指禪」。

————1979年海燈的那張「二指禪」照片和1983年「一指禪」照片用的都是左手，慣用右手的海燈為何做絕活都用左手？後來據敬永祥說，范應蓮辯稱師父雙手都會做。

————上海的民間武術家劉立世同很多武術專家們，對海燈「二指禪」提出了質疑，劉立世曾經問過跟隨了海燈20多年的徒弟張悅忠，張說他從未見過師父做過倒立二指禪。劉立世也在60年代看過海燈用拳頭支撐、靠牆倒立身體，那叫「金鋼錘」，海燈所說的「二指禪」，他也從來沒有見過。「拳頭」怎麼會變成了「二指」？

———海燈法師的弟子之一、四川新華印刷廠的劉學文給敬永祥提供了證據：1979年9月中旬，他們師徒一行住進寶光寺，准備拍電影《四川奇趣錄》，但是海燈「病了」、「且不見好轉」，加上「昔日留下的指傷」。劉學文出面找了電影廠的孫導演，「要求用特技攝影處理，……最後為師父准備了一條布帶和一塊三夾板，海燈選了布帶，……除了攝制人員和導演、以及我們五個徒弟之外，其餘人一律謝絕參觀。然後一根布帶拴住他左腳踝骨處；布帶的另一頭穿過兩扇窗戶之間的縫，由一位師兄拉緊布帶，師父被我們倒扶起來，他兩指著地，腳靠在門窗上，拍下了『二指禪』。當時在場擔任場記的峨嵋電影製片廠的美工師潘燕君也為敬永祥出證。

————在另一部電影《少林海燈法師》中，海燈又做出了「一指禪」。但是官司雙方沒有對「一指禪」發生爭論，因為在拍海燈做「一指禪」，委實套了繩子」。

————1985年12月16日，全國政協副主席、中國佛教協會會長趙朴初在給當時中央黨校副校長韓樹英同志的一封回信中寫道：「……幾年來，許多報紙對他的宣傳報導，甚至電影製片廠為他拍攝專題影片，做得過度。不僅少林寺方丈問題，還有其他的事，也不免失實……」

至此，海燈法師打的最亮的兩塊「金字招牌」————「少林寺方丈」和「二指神功」，被駁得原形畢露。

❸ 中國新聞攝影家

我國著名攝影家、革命新聞攝影事業的開拓者、著名攝影記者沙飛：沙飛是廣東人,是中國20世紀具有開創意義的著名攝影家,他的影像是近一個世紀中國人視覺記憶的重要憑證。

賀延光---《中國青年報》圖片總監、著名攝影家 。1951年出生，1968年赴黑龍江兵團插隊。1981年為北京青年報記者,1983年為中國青年報記者,現為該報圖片總監。高級記者,中國新聞攝影學會副會長。

著名新聞攝影家黃功吾：曾任美聯社戰地記者黃功吾,《戰火中的女孩》作者。

著名新聞攝影家呂相友，著名攝影家、中國攝影家協會原常務理事、中國新聞社原編委、高級記者、攝影部副主任。

著名攝影家呂厚民(副部級)：出生於1928年9月,黑龍江省依蘭縣人,1948年3月任小學教師,同年7月至1949年底在東北和北京電視製片廠照像科...1978年後在中國攝影家協會工作,現任中國攝影家協會副主席,中國文聯副主席。

中國協影家協會副主席朱憲民：中國攝影家協會副主席、中國攝影家協會藝術創作協會主任、中國藝術研究院攝影高級教授。攝影藝術研究所編審，1942年生於山東省濮城。1963年在長春電視製片廠專修攝影專業，1966年畢業於吉林省戲曲藝術學校舞美專業，1968年任吉林畫報社攝影記者，1978年至1988年在中國攝影家協會工作；《中國攝影家》雜志社社長兼總編輯、中國攝影藝術研究所所長、中國攝影家協會理事、中國藝術攝影學會副會長，中國新聞攝影學會常務理事，文化部專業職稱高級評審委員會委員，1997年起享受政府特殊津貼。

著名攝影家李小韜：世界華人藝術家協會會員、中華民族文化促進會會員、中國文藝家協會理事、中國攝影家協會會員、中國新聞攝影學會會員、中國藝術攝影學會會員、中國民俗攝影協會會員。

著名軍事攝影家鄒健東：在抗日戰爭的烽火中參加新四軍並投身我軍新聞宣傳事業的鄒健東，在長達半個多世紀的記者生涯中，用相機真實記錄了大量中國革命和建設進程中的珍貴瞬間。從老區土改到解放戰爭，從領袖風採到華北大演習，他拍攝的許多新聞照片成為歷史的見證和經典文獻照片，如《百萬雄師過大江》《佔領總統府》《人民的好總理》等，被國家博物館、軍事博物館等廣泛收藏，並收入我國新聞院校的教材。戰爭歲月中，作為新華社軍事記者的鄒健東一手拿著相機，一手拿槍，先後參加了孟良崮、淮海、渡江等著名戰役，並榮立二等功。
太多了，介紹這些很有名氣的吧？

❹ 為什麼央視《人與自然》的畫面多為國外攝影家攝制的很少見到國內攝影家的作品

盡管央視的《動物世界》欄目已陪伴人們走過了近30年，趙忠祥的語音魅力經久不衰，他有如彈鋼琴一樣動聽悅耳的解說，伴隨著影像畫面里所展現出野生世界的妙趣橫生、凶險與刺激，令觀眾享受之極。可人們似乎都不曾注意到這樣一個事實，不論是《動物世界》、《人與自然》，或者是地方電視台所播出的各種野生動物題材節目，其影片素材本身皆非出自我們中國人之手，它們全都來自於西方國家。央視所要做的，僅僅是花錢買下這些影片素材，重新編輯一下，翻譯之後再配上中文解說詞，這就算是央視製作播出的節目了！ 此類紀錄片素材大都出自英美、南非、澳大利亞、肯亞等國的一些私人機構之手，有許多優秀的野外攝影團隊受雇於這些私人機構，為其攝制了大量高水準的野生動物影像素材。這些人大都是來自於英美、歐洲或其它國家的白人，他們既擁有專業的技能素養，又具備強健的體魄、冒險與行動能力，以及某種程度的野外探險與生存能力。南非的白人集團早年都來自英國與荷蘭，其國內政治、經濟形態也都取決於白人階層，從本質上看，南非實屬一個西方國家。肯亞過去曾為英國殖民地，至今仍與英美保持密切的關系，來自西方的野外攝影團隊都把這里視為他們的基地或大本營，首都內羅畢機場是非洲最大的航空港之一，西方的旅遊者大多是通過這里而進入中部非洲的。 既然一個民族能把衛星、火箭與飛船送上天，為什麼就拍不出幾部高水準的野生動物題材紀錄片呢？ 是受到技術因素的限制嗎？ 顯然那不能稱其為理由。野外攝影所需要的器材與裝備，雖說也算得上是高科技設備，可那些東西不屬於敏感技術，一般都不在西方國家對外禁售產品之列。一架有防水功能的長焦距攝影機；一種超微小的攝像頭裝置。這些東西也許十分昂貴，可要論技術含量而言，它們也太小兒科了！在國內市場上應有盡有，即便一時找不到成品設備，也可以湊足零件把它們組裝或改裝起來。 或許是因為我們中國人是一個很嬌嫩的民族，只習慣於坐辦公室里操作PC，開個發票簽個字什麼的，沉湎於輕松舒適的狀態由來已久，吃不得那野生叢林里蚊蟲叮咬、風餐露宿的苦。我們是一種室內動物，只喜歡在屋裡頭呆著，不喜歡從事戶外活動，即便是到了戶外，也總是與人群呆在一起。有幾個同胞會願意孤伶伶的幾個人一起跑到野外叢林去從事探險和攝影呢！那多孤單呀！那多危險呀！碰上野獸跟毒蛇可怎麼辦！後果不堪設想……。 誰能否認說這不是一個很重要的原因呢？

記得採納啊

❺ 美國生活雜志攝影師訪談錄之一的內容提要

1936年，隨著《生活》雜志的創刊，新聞攝影作為美國人敘述故事的一種革新方式，開始以迅猛之姿進入人們的視野。這里是那些創造圖片故事和圖像文體的先鋒們不容置疑的聲音。系列訪談從新聞攝影之父——艾爾弗雷德·艾森斯塔特開始，他們的精彩故事提示了艱難的奮斗歷程和取得的光輝勝利，這些因素創造了令人瞠目的攝影傳奇，並使《生活》雜志成為美國人的家庭相冊。「《生活》雜志對我來說意味著美國國旗，」艾森斯塔特回憶說，「我們感到了一種巨大的責任感。我們教育了世界。」
艾森斯塔特和同事們，像卡爾·邁登斯，和其他44個接受訪談的《生活》雜志攝影師事實上在實踐新聞攝影，但又使之成為了一門藝術。
在長達100多個小時的錄音談話中，他們吐露了自己的抱負、焦慮以及對約翰·洛恩加德——《生活》雜志最偉大的當代專欄作家的祝賀。這些關於攝影師的冒險和不幸——從歐洲和太平洋地區的第二次世界大戰到20世紀至70年代的重大歷史事件——描述和刻畫了新聞攝影的黃金時代。「我們所擁有的共性之一，」洛恩加德說，「就是我們都熱衷於拍攝周邊的世界，尤其是人，而且我們每人都認為自己比其他人幹得好。」這些偉大攝影師的照片，忠實地記錄了我們這個時代難忘的歷史剪影。

❻ 中國著名比較出名的攝影家有那些

1、吳家林，國際著名攝影家，被譽為「走上國際影壇的攝影大師」。 他的作品有著強烈的個人風格、濃郁的地域特色和極端的中國化，也具有厚重的歷史感和文化感。吳家林是唯一入選《布列松的選擇》以及世界攝影大師系列叢書《黑皮書》的華人攝影家。

在他的攝影作品中，被拍攝對象十分自然，是吳家林對生命本身的尊重，沒有優越感，沒有居高臨下，照片中是攝影家對大山以及山裡人的深厚情感。吳家林的作品有著超現實的意味，戲劇化的場景比比皆是。而這些戲劇性、超現實的場景，恰恰是生活中最真實的場景。

2、湯輝，北京人，著名攝影師，「中國臉」公益傳播平台發起人、總策劃人，輝圖文化傳媒機構董事長，世界級體育攝影大師，眾多超一線明星的御用攝影師，全球報價最高的廣告攝影師之一，被哈蘇官網譽為「世界范圍內最有影響力的中國攝影師」。

3、張峻（1931.04～2013.03.05），男，山東省煙台市人，雷鋒生前戰友。1946年6月參加中國人民解放軍，同年10月加入中國共產黨。原沈陽軍區攝影記者，中國攝影家協會原會員，中國藝術攝影協會原會員，中國人像攝影學會原會員，遼寧省攝影家協會原會員，鞍山市攝影家協會原會員。張峻跟隨雷鋒到過營區、訓練場、會場、學校、工地、車站、城鎮、山區等，拍攝了「雷鋒擦汽車」「雷鋒打小油燈學毛選」等照片。

4、嚴明，攝影家。70後，安徽定遠人。大學學的是中文，曾做過十年搖滾樂手，做過十年記者。2010年辭去公職，成為自由攝影師，現居廣州。2010年憑作品《我的碼頭》 獲法國「才華攝影基金」中國區比賽紀實類冠軍、大理國際影會獲最佳新銳攝影師獎，2011年憑作品《大國志》獲第三屆侯登科紀實攝影獎 。入選《Vista看天下》（2011）年度圖片大賞。

5、侯登科（1950-2003），陝西鳳翔人，中國當代紀實攝影的坐標式人物，為當代中國的社會變遷，尤其是中國當代農村社會所發生的深刻的內在與外在的變化留下了寶貴的紀錄。代表作有《麥客》、《黃土地上的女人》、《四方城》等，以其名字命名的「侯登科紀實攝影獎」是國內首個民間操作的紀實攝影項目。

❼ 繼續一個當代藝術評論相關的讀書報告和3000字的論文

論中國當代藝術發展
一、中國當代藝術目前基本的發展狀況
中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術 、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什麼是特別重要的。
二、當代藝術語境下架上繪畫的走向
隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。[next]
比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
三、國內美術批評的現狀是怎麼樣的？
美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題「中國的美術批評在哪裡？」「中國有美術批評嗎？」。美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。 [next]
美術批評家要有獨立性，隨著在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候，做到充分的獨立是相當困難的事情現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
這裡面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養問題。目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評，它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說美術批評也在走向多元化。
除了大格局以外，批評和藝術創作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，後來轉向理論批評了；再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學裡面有美學這一部分，然後轉向美術理論；三是本來從事其他專業的，比如他本來是從事建築，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是後來他喜歡藝術，於是轉向藝術批評了。要看到不同經歷和學養的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。

讀書報告，，可能需要自己獨特的見解，，，這里有兩篇，可以參考一下

淺議西方觀念藝術
[論文摘要]觀念藝術是西方當代藝術中重要的藝術形式，它強調藝術觀念的重要性。通過對觀念藝術概念的解析和發展過程的梳理，總結出觀念藝術的創作特點和意義。

觀念藝術是20世紀60年代在美國和西歐國家發展起來的重要的新藝術形式，它強調藝術的創造核心是表現觀念。具體說來就是藝術家以某種思想觀念作為創作的目的，運用任何可利用的物質或非物質形式作為表達其觀念的載體。由此藝術家主觀上的選擇和意象拼接就成為最重要的因素，這一點改變了自亞里士多德、柏拉圖以來的歐洲古典藝術注重對象價值的審美觀。

一、觀念藝術的起源和發展
觀念藝術是從達達主義的觀念、實踐中演變、發展過來的，1917年馬塞爾·杜尚的作品《泉》可以視作是觀念藝術的發端。但是，到1963年「觀念藝術」這個概念才由美國藝術家愛德華·基因荷茲提出，荷蘭極少主義雕塑家索爾勒·維特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年發表的《關於觀念藝術的短評》一文中說：「在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器」。觀念藝術最重要的實踐者們，比如約瑟夫·科蘇斯在1969年發表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術定義為「哲學之後的藝術」，他在文章中開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背後所隱藏的東西，探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，由此他認為藝術作品的本質主要是傳達某一觀念。約瑟夫·科蘇斯也製作了一些作品來表達這樣的觀念。他在1965年創作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。他認為以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。

二、觀念藝術的創作特點
觀念藝術家用各種媒介和材料來表達自己的觀念和思考，並在形式上不斷創新，形成了以下特點：
（一）圖像和文字結合的觀念藝術
圖像和和文字結合起來，是觀念藝術表達的主要手段。利用文字來表現藝術，是藝術上的很大的革新，在藝術史上有非常重要的意義。觀念藝術中的文字並不僅僅表現文字原來代表的意思，文字在觀念藝術中僅僅是表達的工具而已，它們原來的意義並不重要，重要的是它們所被使用的方式和藝術家利用它們來表現的思想觀念。觀念藝術家在選擇圖形和文字結合時，往往採用具有大眾文化的視覺符號來作為圖形。比較典型的作品有布魯斯·瑙曼的作品《享受樂趣/美好生活》。
（二）非文字形式的觀念藝術
一些觀念藝術家創作的作品根本不用文字，但是作品也表達出強烈的觀念因素。例如，法國藝術家盧·維莫斯創作的作品《椅子的各面觀》是由一張高背椅和二十面鏡子組成的。每面鏡子的大小同椅背上由襯條分隔出來的空間一致。椅子靠在一堵牆的中間，鏡子掛在椅子後面的牆上，同椅背等高。鏡子同椅子渾然一體，似乎是拓寬了的椅背，它們也成為了椅子的一部分。這樣的設置使平常毫無生氣的沉悶的日用品椅子，突然具有了「感覺」的功能。觀眾在凝視椅子的時候，似乎也在被注視著，鏡子就是椅子的感覺器官，是椅子的「眼睛」。它似乎是在告訴我們，那些沉默的東西也具有「知覺」的能力，它們在每個幽閉的角落，默默注視著自認為是這世界主宰的精靈「人」的一切。我們也許從不曾意識到，在我們注視他人的時候，我們也是他人注視的對象，處於被注視的境地，無論它們是活人還是靜物。
（三）觀眾參與的觀念藝術
觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之後，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之後形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。 [next]
觀念藝術家始終堅持「生活即藝術」的觀念，將作品走向生活，走進觀眾，藝術更加獨立與自由。馬戎里·斯特里德1969年在紐約街頭做了一個名叫《街景》的裝置，這件作品由30個空空的鏡框組成，擺放在街道上。當行人走過時，他們就成為鏡框中的人物，成為一道「即時風景」。當他們透過鏡框看出去時，納入鏡框的街頭景物和建築以及遠處的天空都成為「天然的畫作」，也成為他們通過自己的眼睛拍攝下來的「街頭風景」。作者藉此作品提醒每一個路過的行人，讓他們突然意識到自己與周圍環境的關系。

三、觀念藝術的意義
綜上所述，西方觀念藝術無關形式或材料，而是關於觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關繫到什麼是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。觀念藝術不只存在於觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常結合在一起，通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。觀念藝術作為一種藝術思潮和現象，它的存在意義主要是它開辟了新的領域，特別是在語言學的范疇里；它試圖創建新的表現手段，例如重視過程和記錄，顯示行為的軌跡；它有強烈反藝術商業化、反畫廊和富有者壟斷藝術的傾向，更重要的是它含有哲學的思考。它關心的是如何以理念的實在性來對抗感官的實在性。觀念藝術是一種藝術的探索，也是一種探索性的藝術。一個新生藝術類型的產生一定有它的必然性，觀念藝術在全球的發展和壯大更是值得我們研究的。

參考文獻
[1]愛德華盧西·史密斯.1945年以後的現代視覺藝術[Ml.上海:上海人民美術出版社，1996.
[2]杜尚訪談錄[Ml.南寧:廣西師范大學出版社，2001.
[3]羅伯特·休斯.新藝術的震撼.劉萍君等譯[Ml.上海:上海人民出版社，1989.
[4]阿納森，西方現代藝術史.鄒德農等譯[Ml.天津:天津人民出版社，1994.
[5]顧丞峰，觀念藝術的中國方式[Ml.長沙:湖南美術出版社，2002.

❽ 求20個中國攝影師以及他們的風格。

20位中國攝影師看外國攝影師

1.你最喜愛哪個外國攝影師的作品？為什麼？
2.你看過外國攝影師拍的中國作品嗎？你覺得它們客觀嗎？
3.你與外國攝影師的聯系多嗎？你覺得他們對中國的印象如何？
4.你是否拍過模仿外國攝影師的作品或看過中國攝影師模仿外國攝影師的作品？你覺得這是一個必經階段嗎？
5.你覺得中國攝影師與外國攝影師水平相比如何？
6.你覺得中國攝影師要走向世界的當務之急是什麼？

李振盛
我最早喜歡的外國攝影師首推亨利·卡蒂埃—布勒松。47年前的1960年8月，中國文化界把他當成「資產階級新現實主義攝影流派的總代表」嚴加批判，我從「逆向思維」中秘而不宣地把他視為我心中的導師與偶像，他的「決定性瞬間」成為指導我幾十年攝影實踐的理論基礎。假如真正能拋開狹隘民族主義情緒讓人說實話，我認為外國攝影師拍的中國作品大多都是客觀的，只是有的攝影師接觸中國不夠深入，不夠廣泛，不熟悉中國生活方式，所拍的照片難免有偏頗與片面之嫌。隨著信息的全球化，我認為外國攝影師對中國的印象總體是良好的，而且會越來越好。中國攝影可比中國足球強多了！很多中國攝影師早就沖出亞洲，走向世界了，我覺得中國攝影師一點也不比外國攝影師差。

司蘇實
外國攝影界普遍對中國攝影關注，阿蘭·朱利安、馬志安、普雷基等已經開始按自己的觀點來組織中國的作品。美國休斯頓的鮑德溫夫婦近期十分下功夫逐一了解各地、各種不同體系中國攝影人的風格。中國攝影師與外國攝影師水平各有千秋。年輕一代相對西方同行而言要幼稚些，但中國人骨血中獨到的美學觀念（詩言志，含蓄、內在、深刻、繞梁三日）很快會發揮出獨特的作用。就現行作品而言，像吳家林那類自然流露鄉情的作品更容易體現民情、國風；觀念類藝術攝影的主流目前仍處於模仿階段，也是較生硬的階段。無論哪一類攝影，攝影人只有盡快恢復個性，還原自我，並在此基礎上提高文化素質、思想認識能力，以及藝術表達的品位才能早日脫去「黃口」，走向成熟。

顧錚
外國也有一般般的攝影家，中國也有非常好的攝影家。我與外國攝影師有接觸，但我不關心人家對中國的印象如何，也沒有興趣要求人家改變什麼，即使他有所謂的「負面印象」。要知道，社會有太多「負面」，要人家不負面也不行。中國攝影師要走向世界的當務之急是什麼？這種大國「撅」起式的問題沒有太多意思。最要緊的是行業標准通用，敬業，遵守信用，當然還有才華。張海兒就是模範。

楊小彥
不少西方的攝影風格對中國產生過深遠的影響。首先攝影術就是從西方傳進來的。在中國可能是我最早介紹馬克·呂布的。當時看他的《中國所見》，選擇了約50來幅作品，刊登在《攝影》叢刊上。現在我和攝影家劉博智來往很多，他在美國肯薩斯大學藝術學院任教。中國攝影師「走向世界」這個說法不好。首先，已經有不少中國攝影師參加了國際性的攝影展覽了，這算不算「走向世界」？其次，中國攝影不是要「走向世界」，而是「走向自己」。中國攝影要以本土為基礎，尤其是今天這個全球化的時代，本土才更重要。

鮑昆
外國攝影師拍的中國作品好壞參半吧。特別了解中國和完全不了解中國的都是少數。中國攝影師模仿外國攝影師的作品，不是一個必經的階段，是一個永遠躲不開的夢魘。中國攝影師與外國攝影師相比？比一般技術，稍稍差點；比嚴肅的工作態度，十萬八千里；比深入的文化觀，看在哪。和商業攝影師比創意根本比不上，技術有一比。和大師比沒意義，大師都是過去時。和記者比，首先沒有敬業精神，別的沒法比。中國攝影師的當務之急是好好關注自己這片土地。

江融
在紐約生活，我有幸經常能到攝影藝廊和博物館看攝影展。我最喜歡Robert
Mapplethorpe的作品，還有Andre
Kertesz。我所了解的大部分外國攝影師都訓練有素，十分敬業和獨立，具有專業素養，職業道德。他們對中國更多是好奇。通常對中國都有好感。中國是攝影的金礦，許多國外攝影家均意識到這一點，中國攝影家更應當把握時機，尋找適合自己拍攝的題材。

劉樹勇
當代外國攝影師看待中國主流意識形態營造的景觀――比如像奧運會、現代都市這樣的景觀，與他們看待中國邊遠地區或者低層平民的生活有著不同的想法。他們更喜歡了解後者，並把這種了解和探究看作是在接近一個真實的中國。從我關心的攝影介入社會批判和作為個人內在表達的角度來說，中國這部分攝影作品更有為直接有力、亦更富於悲憫情懷和誠實的姿態。「走向世界」是不存在的，你自己就是「世界」本身。

那日松
當代拍攝中國最優秀的幾個外國攝影師——閻雷、羅伯特·凡德·休斯特等都是我的朋友。他們對中國的了解都比較深入和透徹。其他一些來中國旅行式拍照的攝影師（包括一些大腕兒）給我的感覺很可笑，看他們拍照，你有時候甚至會懷疑他們是不是那個你曾經敬仰的「大師」。個別中國攝影師已經達到與國外頂級攝影師相當的水準，總體上我們的攝影師還是一群烏合之眾。我們的根基太差，目前我們連一個像樣的「中國攝影史」都沒有，沒有像樣的「攝影評論」，沒有「攝影博物館」，沒有「攝影藝術基金」……當代中國攝影有一個全世界獨有的現象，就是業余的比專業的還「火」，業余乾的活比專業幹得還「專業」。

王文瀾
我經常從世界各地買一些外國攝影師的紀實攝影畫冊，看他們如何拍攝自己的國家以及如何拍攝中國。最喜歡尤金·史密斯，以及布勒松和馬克·呂布關於中國的圖片。我經常接觸一些外國攝影師，他們都認為中國是最能找到攝影敏感的地方。中國攝影師只要拍好眼前的東西就會有國際水平。

盧廣
最愛尤金·史密斯的《水俁》，做一個攝影師就要做有責任的攝影師。我主要看世界新聞攝影比賽的作品。德國攝影師邁克爾·沃爾夫的《中國――世界工廠》獲得過荷賽當代熱點類組照一等獎。亞歷山德羅·迪蓋塔諾的《上海民工》獲得過荷賽當代熱點類組照三等獎。韓國攝影師對中國題材拍攝很感興趣，他們經常會獨自一人在中國的東北、西北進行拍攝。
主要是中國體制問題，使很多有水平的中國攝影師沒有發揮出來，束縛在圈子裡，沒有辦法參與世界性的題材去競爭。所以世界重大題材上看不到中國攝影師的照片。信息不靈通，攝影師英文水平差，英文翻譯有困難，這些都成為中國攝影師走向世界的絆腳石。

吳家林
1996年以後，我到休斯頓、紐約、巴黎等地辦影展，每次都呆一兩個月。最愛寇德卡的作品。他是個天才的影像藝術家，畫面構成極嚴謹而不做作。卡蒂埃·布勒松和馬克·呂布拍的中國作品有深度的客觀，是那個年代中國社會人文狀態的縮影，非常珍貴。他們都很喜歡中國，特別對中國五千年文明史肅然起敬，對當今中國的發展變化十分欣喜。
中國攝影師重內容，輕形式；重拍什麼，輕怎麼拍。作品往往流於「照相」、「記錄」，缺乏藝術表現力。外國攝影師內容與形式並重，追求個性化視覺。中國攝影師的當務之急，是用個性化的視覺方式去拍自己熟悉而感動的東西。

曾璜
亞當斯、布勒松、薩爾加多、尤金·理查德、James Nathway、Joe
McNally……他們的作品會以某種形式擊中你，讓你感到：哦，照片可以這樣拍呀。中國攝影師還沒有走向世界嗎？在我看來，中國已有很多世界級的攝影家了，在世界上到處飛了。

林路
我每年從網上購買的國外攝影師的作品專集多達五六十本，摺合人民幣一兩萬元。拍攝風光時喜歡亞當斯，拍攝人體時喜歡牛頓，轉向批評後喜歡攝影批評家薩考夫斯基。由於策展，這兩年一直和國外攝影師頻繁接觸，他們的作品參加了平遙國際攝影展以及他們親臨現場看到中國國際攝影展的盛況之後，常常激動不已。中國攝影在世界上的影響力，遠遠沒有達到預想中的空間。美國攝影家斯泰肯的《月光池塘》，2006年成交價格為292.8萬美元，而這一年轟動全國的華辰影像拍賣，參加拍賣的中國攝影家132幅照片，最終成交84件，成交總額為245.597萬人民幣，還不及斯泰肯的一幅作品的1/8。中國攝影師要走向世界的當務之急是人文精神的建立，表現為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關切，以及對人類遺留下來的各種精神文化現象的高度珍視，對一種全面發展的理想人格的肯定和塑造。

任悅
瑪格南攝影師的作品整體上不錯，代表了攝影領域的最高水平，並且風格也在不斷發生變化。外國的報道攝影師對中國的關注已經從老少邊窮轉移開，轉向中國的城市化和現代化進程。中國發展變化太快了，你所記錄的一切都會迅速成為歷史——這是一個報道攝影師夢寐以求的工作。中國最好的報道攝影師和國外沒有差別。整體的攝影教育水平還是存在差距。在攝影前途上，我們要反問自己：為什麼要走向世界？

孫京濤
老一輩的外國攝影師，我喜歡約瑟夫·寇德卡、黛安·阿勃絲；新一輩的喜歡馬丁·帕爾。前者知行合一，後者有層出不窮的揶揄和對攝影本體語言的拓展。無論從哪個角度說，中國都是攝影的樂土——這里有無窮的題材，也是一個未經開發的巨大市場。中國攝影師很多地方不如外國同行，很多地方也超越了他們，很多地方沒有可比性。中國攝影師的當務之急是知道怎樣成為一名真正的「中國攝影師」，而不是成為一名世界攝影師。有一個荷蘭的圖片編輯問我「怎樣才能拍好中國題材的照片？」我說在懂漢語的情況下在中國生活十年以上吧。

王慶松
最愛托馬斯·迪曼，一個住在倫敦的德國攝影師，他的作品對生活有一種荒誕的表達。個人的態度對攝影來說是最重要的。我覺得外國攝影師對中國都很有興趣，因為中國式的變化對於他們來說在西方是很難見到的，所以他們總是在中國獵奇，但也有一些外國攝影師喜歡上中國並住在中國好些年了。中國攝影師與外國攝影師沒有可比性，因為所處的社會與生活環境都截然不同，表達方式都有區別。目前來說，中國的攝影師拍的東西更有意思一些，作品的視覺沖擊力也更大一些。中國攝影師不用走向世界，因為藝術是相通的。

姜緯
最喜愛的外國攝影師不止一個，各有各的好處。我認為大多數的外國攝影師不了解中國，對中國的印象實際上僅限於對於東方的想像。就最近一二十年以來中國攝影師與外國攝影師相比較，差別在於精神狀態。很多中國人大概覺得自己游離在「世界」之外吧，所以非常急著要走向「世界」。其實一個真正的攝影師，他自己就是世界，他應該走向內心，問一問自己：我，為什麼拍照片？

唐師曾
最愛羅伯特·卡帕、尤金·史密斯，都是美國人。布勒松的中國作品，客觀。我與西方職業攝影記者有聯系，他們認為中國多變，沒有規律可循，必然有大事情發生。我的攝影模仿過卡帕、喬治·羅傑等瑪格南攝影師，還有他們的好友喬治·奧威爾、海明威。中國攝影師與外國攝影師的差距很大，不在技法，而是思想。

劉香成
我年輕的時候比較喜歡Henri
Lartigue的作品，他把人的生活的趣味描述得特別到位。關於外國人拍的中國我基本上全部都看了，他們看到的是法國人的中國，瑞士人的中國，美國人的中國。在國外攝影師拍中國的作品中，我比較喜歡雷內·布里的作品，他拍的地方、背景和人結合得比較好。馬克·呂布也不錯，但是後期作品不太好。布勒松拍的中國不是他最好的作品。攝影是一回事，他們對中國的印象、對中國的認識是另一回事。如有的攝影集，請漢學家寫前言，圖片拍得很美，但圖片並不反映中國。我還沒見到太多有中國攝影師個人觀點的作品，達到這一點需要有人文素養、關心程度、理解程度。不是說中國的攝影師沒有觀點，而是觀點要有一系列的作品證明，要貫穿自己一直以來對社會的解讀。

宿志剛
我喜歡通過不斷變化著的新出現的攝影家的作品，來了解西方攝影家對當代社會的詮釋。有很多西方攝影家還帶著「救苦救難」的責任來拍攝亞洲的影像，挺沉重的。模仿西方是必要的，但最後要堅持自己的文化立場，才是最可貴的。中國攝影師與外國攝影師水平沒有可比性。如果中國攝影師要走向世界，那麼他要愛國，要有國家尊嚴。