巴黎評論作家訪談1微盤

Ⅰ 雨中的貓中海明威如何堅持他小說創作的「冰山理論」

來源於《巴黎評論———作家訪談》一書

我總是用冰山原則去寫作；冰山露在水面內上的是八分之一，水容下的是八分之七，你刪去你所了解的那些東西，這會加厚你的冰山，那是不露出水面的那一部分。如果作家略去什麼東西是因為他不了解那東西，那他的故事裡就會用個漏洞。
《老人與海》本來可以有千頁以上（我買過英文原版，只有99頁），把村子裡的每個人都寫進去，包括他們怎麼謀生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家這么寫，寫得很好很不錯，寫作這一行，你受制於已經完美的傑作，我得努力學著另闢蹊徑。第一，我試著把向讀者傳遞經驗以外的一切不必要的東西刪去，這樣他或她讀了一些之後，故事就成為他或他的一部分經驗，好像的確放生過（是真的，當我讀《死在午後》是便有這種感覺，後來看到關於鬥牛的圖片更加深了我的這種想法）。這做起來很難，我一直努力在做。

純手打 所有括弧里的字是我寫的，其他都來源於《巴黎評論————作家訪談》

Ⅱ 從《巴黎評論2》看作家們都在讀什麼書

除自傳、日記、書信外，訪談應該是最能透露某位作家出身、癖好和閱讀傾向的一種文體內。巴黎評論的訪談容提問都有一個套路，基本圍繞著何時開始寫作、受哪些作家及其作品的影響、寫作時有哪些怪癖和對自己作品的解讀等幾個大方面展開。訪談結束，你對某位作家的那點「小性情」算是有個譜了。也許在別人看來，約翰·斯坦貝克和E.B.懷特不會有什麼共同點，但是從訪談中你能嗅到透過文字後的一些真性情，他們都沒有「知識分子」身上的「匠氣」，而是對生活的誠懇、對追求的固執，那股朴實的可愛勁悄然浮於紙上。唐·德里羅的訪談充滿自說自話的囈語，滿篇都是談自己的作品怎樣怎樣，而博爾赫斯卻是沉迷於歷史、語言迷宮的神秘小老頭。但是，其中我最感興趣的還是作家們都在讀什麼書。

Ⅲ 求安迪沃霍（畫馬莉蓮夢露的那個）的心理評論

安迪·沃霍簡介

1962年的好萊塢，爆炸性的新聞是著名的影星瑪麗蓮·夢露在家中自殺，她的死因至今仍舊時時成為社會輿論的熱點話題。而就在夢露死後的一個星期，紐約出現了一幅夢露的肖像畫，是透過絲網印刷手法和不斷重復影像將人物的照片印在了畫布上，這在當時的紐約十分時髦。它的作者就是安迪·沃霍。

安迪·沃霍（Andy Warhol）是CIGE的常客，作為美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者，他用絲網製作的著名形象，從瑪麗蓮夢露到毛主席，被認為是我們時代最有意義的藝術作品。他自己就是一個成功藝術家的象徵，他的作品幾乎被每一個重要的收藏家和博物館收藏。

沃霍是現代藝術的英雄或反英雄，因為正是他將藝術消失的儀式之途，藝術中所有的傷感，其否定性的通透和對其自身真實性的無動於衷，推向了極端。這位現代英雄呈現在藝術中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。
——讓·鮑德里亞

如果說以馬奈為首的所謂「1863年的一代」 的出現標志著現代主義藝術的確立的話，波普運動在1960年代的出現，則表明現代主義藝術已經走向終結。經歷了百年風雨後，現代主義藝術的最後一個主要流派（以波洛克為代表的抽象表現主義）及其理論基礎（由格林伯格倡導的先鋒派形式主義）於1950年代開始走向崩潰。十分巧合的是，正是在整整一百年後的1963年，安迪·沃霍、詹姆斯·羅森奎斯特、克萊斯·奧登伯格、羅依·利琴斯坦、湯姆·韋斯曼、羅伯特·勞申伯格、亞斯珀·約翰斯、金·狄尼等一代波普藝術家終於有機會在落杉磯舉行的杜尚回顧展上齊聚一堂。雖然這些藝術家的創作道路和藝術思想不盡相同，但他們顯然分有一個共同的理念——作為消費社會和大眾文化與電子傳播時代的藝術家，他們應該同現代主義分道揚鑣了。
雖然波普一詞是英國人（批評家阿洛威和藝術家漢密爾頓）的發明，但波普藝術在本質上就屬於美國的產物（這一點我們在後面再談）。盡管奧登伯格、約翰斯、勞申伯格和利琴斯坦等在美國率先走上了波普藝術創作之路，但波普藝術所代表的藝術觀念和意識形態內容卻要等到安迪·沃霍在六十年代自實用美術進入「純藝術」領域後才全部顯露出來。在很大程度上，正是這位小個子的捷克裔美國人以其創作和生活方式徹底顛覆了現代主義傳統。

安迪·沃霍於1928年9月28日出生在美國的一個捷克移民家庭。長久以來，沃霍先後聲稱自己出生於克利夫蘭、費城或匹茲堡。可是，根據斯特恩和普林頓所著《安迪：一位美國人的傳記》一書中附錄的出生證明，沃霍應出生在賓希法尼亞州小鎮弗洛斯特城。但是，沃霍堅稱那份出生證明是偽造的。我們知道，客死他鄉的美國早期現代主義藝術家詹姆斯·惠斯勒也曾隱瞞過自己的出生地。但這里的不同之處是，惠斯勒想要表達的是一種文化上的無所依附，而沃霍則想顯示其與置身其中的文化的親近。事實上，沃霍的父親在1912年才由捷克移民美國。他很快就在賓州煤礦公司找到一份工作，先是作建築工，後來也曾下礦井採煤。不過，他要等到九年後才能把妻子接到美國，這足以證明第一代移民生活的艱辛。沃霍的父親在卧病三年後於1942年去世，留下妻子和三個兒子。為了生計，沃霍曾跟卡車賣過水果並在小雜貨店當過店員。沃霍於1945年進入匹茲堡卡內基技術學院學習藝術，准備在畢業後當一名中學美術老師。在暑期於百貨商場打工時，他參與了一些櫥窗設計工作，同時有機會看到了一些著名時裝雜志。這些東西不僅使他有了對於時尚的感覺，同時也向他展現了一個與其生活完全不同的世界。

1949年，沃霍在一位朋友的慫恿下前往紐約闖天下。盡管初到那裡的沃霍拘謹靦腆而又衣著寒酸，但運氣卻不錯。到紐約後的第一個夏天，沃霍就得到了一個機會，為《魅力》雜志上的一篇文章《成功是紐約的一個工作》畫插圖。而這第一件作品的主題似乎已經預示了沃霍未來幾年的創造內容和生活道路，那就是作為戀物崇拜對象的時裝廣告，以及作為個人野心和追求成功之象徵的梯子。不久，沃霍便搬出寄居的朋友家，在一百零三街和曼哈頓大道附近租了一套地下室公寓。在那個地方，住滿了初到紐約的年輕人，而且個個雄心勃勃。在隨後的幾年間，沃霍拚命地工作，並多次搬家。他在這個時期的主要作品是為I.米勒公司創作的時裝鞋系列，另外一些商業廣告作品也開始經常出現在著名報刊雜志上，如《紐約時報》、《魅力》、《時尚》、《紐約客》等。這時，他已經為曼哈頓商業藝術設計界所接受並迅速竄起。

1954年，沃霍首次獲得美國平面設計學會傑出成就獎。在1956和1957年，他又連續獲得藝術指導人俱樂部的獨特成就獎和最高成就獎。他的第一次個展是1952年在紐約休格畫廊舉辦的《安迪·沃霍：根據卡波特作品創作的十五幅素描》。1956年，其作品入選在現代藝術館舉辦的《近期美國素描展》。為了處理日漸增多的設計業務，安迪·沃霍公司在1957年成立。大約在1958年，沃霍在萊克辛頓大道和八十七街處買下一座四層的房子。這樣，在不到十年間，沃霍便已經成功地在紐約站穩腳跟。他有穩定的工作，很不錯的收入，寬敞的住房，交遊甚廣，且小有名氣。

不過，沃霍並不滿足，現在他需要的是進入所謂嚴肅的高雅藝術領域。在當時的紐約，以莫里斯·路易斯和肯尼斯·諾蘭德為首的第二代抽象表現主義藝術家已經崛起，而約翰斯和勞申伯格等早期波普藝術家也已紅極一時。特別是後者的突然走紅和財源滾滾令沃霍羨慕不已且按捺不住，就象他對朋友說的：「這我也行。」可是，沃霍進入「嚴肅」藝術家圈子的過程並不如他想像的那樣簡單。最初，他想由卡通式繪畫創作入手，但很快就發現，利琴斯坦在這方面已經先行一步。更重要的是，純藝術界似乎不太願意接受他。例如，雖然利琴斯坦的作品已經得到普遍承認，但沃霍創作的類似卡通繪畫卻遭到所有紐約藝術經紀人的拒絕。又如，盡管約翰斯和勞申伯格是沃霍傾幕的對象，而且他們與沃霍的創作道路和風格也有相似之處，但沃霍與兩人結識和相交的努力卻未能得到即時回應。雙方共同的朋友安東尼奧對沃霍解釋了其中的原因：「你太時髦，這令他們感到不舒服。而且，你是一位商業藝術家，這也令他們不舒服。雖然他們也曾從事過這種創作……，但他們是為了生存，因此甚至不在那類作品上署名，而你卻大張旗鼓地得獎。」

的確，從一開始，在沃霍身上就有一些同以往現代主義藝術家們截然不同的東西。例如，
梵高蓬頭垢面，甚至割掉了自己的耳朵，沃霍卻戴銀色發套，還為自己的鼻子做了整容手術；高庚可以離開巴黎去大溪地去尋找創作的源泉，沃霍一旦離開曼哈頓商業區就無法進行創作，甚至無法生活；較沃霍稍早一些的「最後一位」現代主義藝術家波洛克仍然離群索居，整日滿面愁容，沉默寡言，但沃霍出入於一切社交場合，性情隨和，討人喜歡。據其朋友卡利的回憶，沃霍一周常常出席五六次聚會，有時一個晚上就要趕兩三個活動。他喜歡有錢也喜歡花錢，善於斂財也善於理財。因此，自浪漫主義時代以來，現代藝術家所呈現的那種作為一個外在於不欣賞其才能的社會中的落魄、孤獨、憤怒的藝術家形象已經不再適用於沃霍。從始至終，沃霍對於自己生活於其中的社會和文化有一種異乎尋常的親和性，置身於「後期資本主義文化」或「消費社會」中，他有一種如魚得水的感覺，並且熱切渴望著得到這一文化和社會的承認和肯定。對於他的朋友利桑比的問題，「你是否想成為一位偉大的藝術家？」沃霍答道：「不，我更願意作一個名人。」 在這方面，他的確成功了。於是，便有了利桑比那多次為人引用的名言：沃霍以善於知名而知名。

在1960年代初，沃霍已經敏銳地覺察到了藝術發展的方向，這就是波普藝術的必然興起。他也意識到了一夕成名的機會就在眼前，其需要的只是創作的主題，不同一般的主題，以及推出其作品的方式，不同一般的方式。1961年，沃霍在洛杉磯首次展出了他的坎貝爾湯罐頭系列，三十二幅同樣的罐頭「肖像」。當時的反應並不特別強烈，何況那是在加州，沃霍需要的是在紐約一舉成名。以下為廣為流傳的沃霍首次紐約展覽的產生經過：

沃霍同紐約一家畫廊主人談舉辦個展的事。沃霍說：「我必須要搞點什麼名堂出來。卡通畫太晚了。我必須要搞出點真正有沖擊力的東西，那將與利琴斯坦和羅森奎斯特的完全不同，完全是我個人的，看上去不能與他們的有任何相似。但我不知道那是什麼。你能給我出個主意嗎？」畫廊主人掏出她的錢夾，拿出一張兩元鈔票說道：「安迪，如果你給我畫這個，我就給你安排一次展覽。」

沃霍立即接受了這個主意，回去便畫出了《八十張兩元鈔票》。此幅作品於1962年在紐約展出，即時引起一片轟動。沃霍不無得意地說道：「將來，任何人都可以成名十五分鍾。」同年十月，他的作品被收入在紐約西德尼·詹尼斯畫廊舉辦的重要展覽《波普藝術：新現實主義者》。我們在一開始列出的大部分美國著名波普藝術家大都參加了此次展覽，沃霍終於成功地進入了紐約的「高雅」藝術界。

隨後幾年，他一發不可收拾，連續推出《二百一十個可口可樂瓶》、《二十五個彩色瑪麗蓮》、《瑪麗蓮·夢露的嘴唇》、《紅色艾維斯》、《三個艾維斯》、《桔黃色的災難》、《十六個賈桂琳·肯尼迪》等作品，引起一次又一次轟動。特別是他的瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊麗莎白·泰勒等明星系列作品尤具象徵意義，它們成為沃霍童年夢想的移情寫照。1964年，沃霍在巴黎舉辦了首次歐洲個展，展出其作品《花》的畫廊就在當年陳列莫奈《睡蓮》的畫廊斜對面。隨後是多倫多、科隆、斯的哥爾摩、柏林、倫敦、米蘭等地的展覽，沃霍一躍成為美國波普藝術的代表人物。

與此同時，他變得更為忙碌，除了繪畫創作，電影成為其主要創作媒介之一。另外，除了接受各種媒體的訪談，美國東西兩岸的大學紛紛邀請他去講課，而他講的是：「波普的意思就是任何人都可以做成任何事。」 社交當然還是其主要活動，不過，在1960、1970年代，他的社交圈子的確不同以往。首先，他的工作室本身已經變成了一個社交中心，或更正確的說，一個夢幻世界。大學生，青年畫家、演員、模特、滾石樂歌星、地下電影製片人、藝術經紀人、雜志編輯等等都聚集在那裡，其中不乏吸毒者、同性戀者和各種變態者。可能同具有同性戀傾向的沃霍過於惹人注目有關，在沃霍所製作的影片中扮演過角色的狂熱女權主義者索蘭納絲曾向他連開數槍，險些要了他的命。大難不死的沃霍並未因此有所沉寂，反而因之在亞文化群體中名聲大振。當時文化藝術界的主將也紛紛到訪，畫家約翰斯等先後參觀了沃霍的工作室，製片人波斯基於1965年在那裡舉行聚會時，客人中有劇作家田納西·威廉斯和詩人阿倫·金斯堡。與此同時，他開始被真正的上流社會所接納。他結識了《時尚》雜志的主編黛安娜·韋莉蘭，成為時裝設計師哈爾頓家中沙龍的常客，那裡的客人有影星伊麗莎白·泰勒、舞蹈演員和音樂劇明星麗莎·米妮麗。在白宮，他被介紹給亨利·基辛格。卡特當選總統後，沃霍獲邀參加卡特在家鄉舉行的聚會。在他交往的名流中還有加拿大總理杜魯多的夫人瑪格利特、芭蕾舞王子魯道夫·涅魯耶夫和畫家薩爾瓦多·達利等。這個時期，沃霍的主要作品是一系列的名人肖像，其中包括一批自畫像。其實，沃霍本人可能已經成為美國所產生的最知名藝術家，他的面孔可以被成千上萬從未進過畫廊和美術館的普通民眾立即辨認出來。此時，不知他是否還記得小時候對父親說過的一句話，「爸爸，我將來會變得非常有名。」

馬戈特·洛夫喬伊說：「對於大眾來說，沃霍的生活方式和藝術創作創造了一種新現象——作為明星的藝術家。」 詩人約翰·堯則指出，沃霍與其他藝術家（如安德魯·懷斯）的區別是，後者聲名昭著但很難說是聲名狼藉，沃霍則可稱既聲名昭著又聲名狼藉。 但不管你用聲名昭著也好，還是聲名狼藉也好，沃霍的確成為了一位文化英雄，一位超級明星。就此而言，在1950、1960年代的美國畫家中，我們可能找不到可與沃霍相提並論的人物。也許，在詩人金斯堡和小說家卡波特身上，我們能夠看到一些沃霍的影子。

沃霍的成功與影響力，或更准確的說，沃霍現象，隨即也成為藝術批評家、藝術史家、社會學家和哲學家們探討的主題。即使在今天，沃霍的名字仍然不斷地出現在所謂後現代主義的論說中。而早在1968年，已經功成名就的沃霍就曾說道：「如果你想知道有關沃霍的一切，只要去看我的繪畫、電影和我的外表就可以了。而我就在這里，在表面後面什麼也沒有。」 同沃霍的整個生活、創作和思想一樣，這段話難免有嘩眾取寵的成分在內。如我們已經看到的，在沃霍的外表後面並非一無所有。同樣，在沃霍作品的表面後面也肯定絕非一無所有。不過，它卻的確道出了他本人的創作和整個波普藝術的形式特徵與表達方式的一個基本方面——摒棄現代主義藝術的深度感及一切相關觀念。因此，這段為人們反復引用的名言仍然是我們理解安迪·沃霍的一個基本出發點。

首先，讓我們看一看沃霍的創作題材，它是沃霍藝術的直接外在表達。大致而言，其創作題材可分為三類。第一類是日常消費品，其中包括著名的坎貝爾湯罐頭繪畫系列、可口可樂繪畫系列、布里洛肥皂和漢茲蕃茄醬裝置系列等。這類題材所表現的大多是最為平淡無奇，但卻可以為所有美國人一眼辨認出來的日常消費品。以坎貝爾湯罐頭湯為例，沃霍本人即是吃這種到處可見的廉價食品長大的。同美國平民大眾一樣，他可能在這紅色商標的罐頭食品中看到了自己熟悉的日常生活。在選擇這一題材時，沃霍顯然想避免傳統藝術對於作品所傳達信息或內在意義的依賴。沃霍自己曾談道：當時他「在尋找某種能夠顯示空洞無物的本質的東西，而坎貝爾湯罐頭就是這樣的東西。」 可是，如後面將談到的，正是種「空洞無物」使沃霍的整個創作具有了某種「形而上學」內容。

沃霍的第二類主要題材是名人肖象系列。他們包括電影明星、流行音樂歌星、政治家、文學家、及沃霍本人。其中，最為人所知的是瑪麗蓮·夢露、艾維斯·布萊斯利、伊麗莎白·泰勒等明星系列。不同於以往的肖像畫，沃霍的大部分名人肖像都不是根據自己對對象的觀察和認識創作的，而是依據電影劇照、報刊照片或招貼畫等復制而成。例如，沃霍所有的瑪麗蓮·夢露肖像皆基於夢露在影片《尼亞加拉》中的著名劇照而創作。這幅出自吉尼·康曼之手的攝影作品本身展現的就是一個性感電影明星，而非一個現實生活中的個人。事實上，沃霍本人是知道這一點的。他在見到夢露後曾對朋友談道，「她的銀幕形象與生活中的形象完全不同。她是那樣腆靜。」 這清楚表明，沃霍是有意識地選擇已被大眾傳播媒介定型，因而已為公眾接受了的偶像形象作為其肖像作品創作的基礎。

除了日常消費品和名人形象，沃霍還創作了一系列與社會暴力行為與事件相關的作品，即《災難》和《死亡》系列。其中有表現社會動亂的場面，汽車相撞和飛機失事事件，有執行死刑的電椅，自殺用的繩子等。它們大都直接來自報刊雜志等傳播媒介，最有名的例子有《一百二十九人喪生（飛機失事）》和《紅色種族騷亂》等。不過，如傑米·詹姆斯正確指出的：「雖然這些繪畫明顯反映了美國一個動盪時期的現實，但如果認為《災難》系列繪畫的創作出自於試圖評說社會現實本身的動機則是一個錯誤。」 的確，在這類作品中並不存在任何「悲劇」因素或「抗爭」意識。它們也令人震驚，但那隻是來自於這類題材以前從未在藝術中得到如此明確的表現而已。對於沃霍來說，他選擇這些題材的主要動機可能是著眼於其「傳媒性質」，既它們易於產生轟動效應。「熱門的」題材和「冷漠的」色彩顯然是其關注的重點。

這樣，沃霍的創作題材已經清楚顯示了其藝術的主要內容，既消費社會、大眾文化和傳播媒介的產物。它們正相對應的是戰後美國社會的三個主要特徵：消費主義、商業主義和名人崇拜。通過這類題材的選擇和表現，沃霍試圖消除所謂高雅文化與通俗文化、先鋒藝術與媚俗藝術之間的界限，或者用布赫的話來說，「博物館與百貨商場」之間的界限，從而使藝術成為某種可以為所有人立即理解的東西。對於大眾傳播媒介，沃霍本人曾明確表示：「我並不改變傳媒，我也不在我的藝術和傳媒之間做出區分。我只是為我的作品利用傳媒而重復傳媒。我相信傳媒就是一種藝術。」 事實上，沃霍作品的題材和表現內容同大部分波普藝術家並無區別。概括而言，方便食品、品牌產品、廣告招貼、電影海報、城市街道、高速公路、超級市場、電視、電影、卡通連環畫等構成了所有波普藝術家的創作題材。不過，較之其他波普藝術家的作品來說，沃霍的作品卻產生了更為轟動的效應和更為深遠的影響。這里的原因是，以獨特的形式和創新的技法，它們更為清楚地展現了波普藝術的內在美學觀念和意識形態內容。

關於沃霍作品的意識形態性，我們後面再談，現在讓我們先來看一下其作品的形式和技法所具有的美學意義。就此而言，沃霍作品最引人注目之處即是其非藝術性，他以一種近乎殘酷的冷靜排除了作品中一切傳統美學的、藝術構成的和自我表現的形式因素。雖然，非藝術或反藝術是整個波普運動的一個共同特點，但在這方面，沒有誰能較沃霍更為斷然和徹底地割斷了與以往藝術的聯系。這就是何以當利琴斯坦已為純藝術界接受以後，沃霍創作的類似卡通繪畫卻曾遭到所有紐約藝術經紀人拒絕的原因。卡特·拉特克利夫顯然看到了這里的原因，他指出：「利琴斯坦筆下的波普形象是以極為典雅的方式繪制的，而且，在俗麗的內容下面，它們展露了西方繪畫傳統在形式技法方面高度成熟的變異。因此，……他與現代主義大師們有著緊密的聯系。」 其實，在勞申伯格和約翰斯等波普藝術家的作品中，我們也可以看到類似的情形。沃霍的作品顯然不同，它們不僅在內容上改變了傳統繪畫的主題，而且在表現形式上抹除了傳統繪畫的一切痕跡。的確，也有一些批評家試圖找出沃霍與以往藝術家的聯系。例如，瑞納·克羅尼就認為沃霍曾受到馬蒂斯的影響，但正如利桑比正確指出的，「對於沃霍來說，馬蒂斯的令人著迷之處在於，他可以將一張紙隨便撕一撕，然後再粘到另一張紙上，結果就有了一件被認為非常重要和有價值的作品。」

事實上，在沃霍的繪畫中總是有一種令人感到不安和煩擾的東西，那就是它們似乎不是繪畫，但你又說不出它們何以不是繪畫。傳統西方繪畫的基本形式因素在沃霍繪畫中幾乎全部失去了意義。其素描的線條還算流暢有力，可在象《三十二個坎貝爾湯罐頭》這樣的作品中，線條已經失去了任何錶現力。在《瑪麗蓮·夢露》等作品中，色彩仍然是一個主要因素，但除了色塊對比的強烈以外，我們已經找不到色彩的微妙變化與顫動。在《花》等作品中，筆觸全然消失，質感也就盪然無存。更重要的是，在現代主義畫家種種形式創新之後躍動著的狂暴激情和隱含著的執拗理性質詢似乎全部消失不見了。簡言之，一種異乎尋常的平面化或無深度感構成了沃霍作品的基本形式特徵。

在《後現代主義或後期資本主義文化邏輯》一書中，弗雷德里克·詹姆遜曾在梵谷的《一雙農民鞋》和沃霍的《寶石粉時裝鞋》之間做了一個對比，以說明了沃霍作品中的這種平面性的意義。詹姆遜認為，梵谷和沃霍創作的鞋子正是兩個不同歷史時期的產物。前者顯示了「以農業災難、鄉村赤貧為特徵的整個客觀世界，以及以使人精疲力竭的耕為主要內容的基本人類生活世界，一個還原為其最為殘酷、危險、原始和邊緣化狀態的世界。」後者則來自於「舞廳或舞會，上流社會時裝或性感時裝雜志，」其顯示的是一個珠光寶氣的商品化世界。更重要的是，梵谷用油彩將那「單調乏味的農民客體世界有意和狂暴地轉化為純粹色彩的最為光彩奪目的呈現，它被視作一種烏托邦的姿態，一種補償行為，其最終產生了一個全新的感官烏托邦領域，」並因而向觀者訴說著其背後廣闊的生活世界，籲求著對其自身的闡釋學解說（如海德格爾的著名詩意讀解 ）。沃霍那由照片復制而成的時裝鞋則帶著負片似的的暗淡色調毫無生氣地陳列在畫面中，就象它們擺放在櫥窗中時一樣。它們「再不能以梵谷筆下鞋子的任何直接性向我們講話……實際上，其根本就不對我們講話。就內容而言，我們現在面對的是遠為明確的在弗洛伊德和馬克思二者意義上的戀物崇拜。」最終，這種形式的平面化或無深度感造成了感染力的消褪。

詹姆遜已經看到，這種感染力的消褪或物的商品化在沃霍的人物主題作品中表現的最為清楚。在這類作品中，「瑪麗蓮·夢露等明星被商品化和轉化為自身的影像。」 就表現形式而言，沃霍的肖像作品只取面部特寫，而且通常遠遠大於實際生活中的尺寸。但是，他從不對表現對象做細致刻畫，只是突現其認為重要的特徵。就瑪麗蓮·夢露系列作品來說，那就是天真無邪的眼睛、性感的嘴唇和金色的頭發。顯然，它們正是傳媒所加以誇大和渲染並為社會所廣泛接受的性感特徵。在沃霍的瑪麗蓮·夢露系列作品中，有一幅《金色瑪麗蓮》可能更能說明問題。在這幅作品中，一小幅夢露肖像被置於一個闊大的畫面中央，形象本身已經含糊不清，卻仍然能夠被一眼辨識出來。值得注意的是，畫像周圍的背景全部用最為單一的金色塗滿，從而使整個畫面失去了任何錶現意味和深度感。如果將其同抽象表現主義畫家德庫寧早幾年創作的《瑪麗蓮·夢露》作一比較，這一點可以看得更為清楚。在德庫寧的作品中，盡管夢露形象的美已不再是表現的重點，但畫家卻以獨特的手法凸顯了其豐腴的體態。斯德拉·斯蒂齊說，「德庫寧將這位好萊塢『招貼女郎』視作史前生殖女神的對應形象。二者都有著性感和豐滿的軀體，也都象徵著她們各自代表的社會的性感觀念。」 不過，在德庫寧作品的濃艷色彩和有力筆觸後面，仍然隱含著畫家本人的情感和認識。這使我們不禁要問，這是夢露嗎？畫家為什麼要將她表現成這個樣子？但《金色瑪麗蓮》則不同，其處理手法清楚表明，畫家無意於表現任何心理學的或傳記性的「深度」或「洞察」概念，並明確地拒絕老生常談的「個性」或「性格」概念。相反，沃霍精心地剝除了表現對象的個性化特徵，將其轉化為單純可見的「物」——影像的再現。用羅蘭·巴爾特的話來說就是：「它們將明星（瑪麗蓮、麗茲）凍結在其作為明星的形象中，再沒有靈魂，不過是一個嚴格意義上的形象的狀態，因為明星的存在狀態就是一個偶像。」 面對這樣的形象，我們再不感到需要詢問自己有關美或丑，現實或非現實，超驗或具體一類的問題。在《金色瑪麗蓮》中，那金色的背景立即使我們想起中世紀的聖像。的確，如同中世紀人面對聖像時已經停止一切疑問，根本不會懷疑上帝的無形存在一樣，《金色瑪麗蓮》使現代人不假思索地膜拜在這位性感女神的影像面前。

Ⅳ 我想找各個作家關於顧城之死的評論，尤其是跟他比較熟悉的作家

「偉大的詩人都不是現存功利的獲取者，他們在生活中一敗塗地,而他們的聲音，他們展示的生命世界，則與人類共存。」
——顧 城（1986年10月於灕江詩會）
我第一次見到顧城和謝燁是在1987年的深秋。顧城應法國文學雜志 "歐洲"的邀請來巴黎參加一個詩歌討論會。那時我和金絲燕住的是熊秉明先生的房子，位於巴黎南郊一個叫IGNY的地方。 "歐洲"雜志社請我在10月21日舉行的討論會上為顧城作翻譯，我約他來熊先生家見面，想事先了解一下他演講的內容。
幾天前，顧城在巴黎第八大學的中文系做過一個講座。我那天有事沒能參加，過後聽了錄音帶。顧城談到他五歲的時候，有一天凌晨醒來，看到白色的牆壁上似乎有人眨著眼睛對他說話。這些人好像是從白色的霧中浮現出來的。那時候他已經知道人是要死的，而且死人還要燒成灰，但從來沒想到死亡離他這么近。他第一次產生了一個可怕的念頭：他馬上就要變成灰燼， 不可避免地變成灰燼。隨後顧城從死亡的主題一下子跳到了生命，並且朗誦了他1971年寫的一首詩："生命幻想曲 "。當時我不明白顧城為什麼先談死後談生。
"這次講什麼，還不知道。"見了面，顧城直截了當地說。我意識到眼前不是一個照本宣科的學者，而是一個興之所至的詩人，但顧城比我想像的那個詩人更安靜、憨直。那天天氣好，金絲燕說附近的山上有許多栗子樹，我們可以去撿栗子。聽了她的話，我們每個人的心已經不辭而飛了。秋天的山讓人想到人生的悲涼。到了山上，我才注意到顧城穿的是中山裝。中山裝在城裡穿還挺莊重，可一到大自然里就顯得很滑稽，唯一的好處是兜大。不一會兒，顧城上衣的兩個大兜就裝滿了栗子，他開始往胸前的兩個小兜里裝。我說兩個大兜鼓囊囊的，看上去還像是滿載而歸，可這兩個小兜要是鼓囊囊的，就會勾起人的其他聯想。顧城憨憨地一笑，算是接受了我的提醒，但眼睛仍然盯著地上的栗子，捨不得走。我建議他把帽子摘下來裝栗子，他不肯。他說他個頭矮，全靠這頂帽子顯個呢。中山裝和直筒帽是顧城裝束的兩個特點，甚至可以說是他身體的一部分。他的帽子有用平絨、燈芯絨做的，也有用牛仔褲褲腿做的。其實顧城不肯摘帽子有更深一層的原因，後來他在德國說："當我完全不在意這個世界對我的看法時，我就戴著這頂帽子，也就是說，我做我想做的事情。不過這頂帽子確實是我和外界的一個邊界。戴著它給我一種安全感。它像我的家。戴著帽子，我就可以在家裡走遍天下。"那天顧城和外界好像沒有什麼界限，我發現他很喜歡樹，總是瞪著眼睛盯著樹看。我對他說樹是有生命的，也會害羞，可能已經被他看得不好意思了。他說 他不僅要看，而且還要摸要爬。一邊說，一邊跟樹親熱起來。謝燁似乎對顧城的舉止習以為常，還笑我有點兒少見多怪。顧城對樹的感情我是後來才理解的，其實他是在樹上看到了藝術自然脫俗的品格。他在1991年9月2日寫給"今天"雜志編輯的信中說："一棵樹或一隻鳥也許毫無價值，但它們至少有一個品性，就是不為功名所動。" 那天我給顧城和謝燁照了幾張相，其中有一張，謝燁坐在一棵橡樹下看著前方，顧城用胳膊倚著樹干，低頭看著謝燁，一臉若有所思的樣子。當時我覺得他們活得很開心，是幸福的一對兒。
那天我們玩得高興，結果誤了吃中飯的時間。下午回到家，吃栗子是來不及了，每人稀里嘩啦地吃了一碗泡飯，就往"歐洲 "雜志社趕。當我們幾個人呼哧氣喘地走進會場，裡面已經坐滿了人。我們剛坐到椅子上，就聽見會議主持者介紹說："火是顧城的第一個讀者，因為他最早寫的一些抒情詩都被他自己扔進火里燒掉了。詩人顧城好像是一隻浴火再生的鳳凰鳥，今天這只鳳凰鳥飛到了巴黎。現在我們就 請'鳥' 講話。""鳥" 沉默了很久說不出話來。冷場的時候，時間過得非常慢。有幾個聽眾等得不耐煩了，開始交頭接耳。我看到顧城的一隻手不停地摸著上衣兜里的栗子，好象要努力收回那顆在山林里流連忘返的心。不知過了多久，"鳥"終於開口說道："世界上只有難看的人，沒有難看的樹。"會場立即變得鴉雀無聲，剛才交頭接耳的那幾個人現在面面相覷，好像有點兒自慚形穢，恨不得一下子從人變成樹。這時 "鳥"接著又說"樹也會痛苦，但痛苦的樹仍然是美的。"
顧城講話的時候，眼睛幾乎不看聽眾，而是看著遠處，好像不惟對眼前的聽眾說話。他的聲音輕柔，甚至單調，好像說話的不是他，而是其他什麼聲音，就像西川描繪詩人海子的語言時說的："彷彿沉默的大地為了說話而一把抓住了他，把他變成了大地的嗓子"。顧城和海子都屬於天才型的詩人，對他們來說，寫詩與生活是一回事，不是兩回事，詩就是生命，生命就是詩，這就註定了他們的悲劇命運。顧城講話的另一個特點是不假思索，卻出口成章，一些聽似不著邊際的話會忽然產生緊密的關系，就像你總可以在散亂的雲彩中忽然看出一個熟悉的形狀。
我第二次也是最後一次見到顧城和謝燁是1992 年12月28日。那年顧城受德國學術交流中心的邀請在柏林寫作，歲末年初來巴黎散心，正趕上紅寶石餐館的老闆魯念華大宴賓客。顧城仍然把自己套在中山裝和直筒帽里，一雙大眼睛無精打采地看著周圍的一切。謝燁還是那樣白皙，但顯得憔悴，笑容明顯失去了五年前撿栗子時的燦爛。聽說他們這五年大部分時間住在紐西蘭，還長期隱居在激流島，1992 年才重返歐洲游歷。那時外界紛傳顧城和謝燁要分手，而且兩人都結識了新人。顧城的女友叫英子，謝燁的男友叫大渝。晚餐結束的時候，我笨拙地問顧城和謝燁："你們還好吧？"沒想到顧城回答說："我早晚要殺了謝燁。"盡管當時聽起來口氣好像是開玩笑，但我和金絲燕仍然禁不住一愣。謝燁勉強地笑著說："跟顧城在一起活得很累"。我們一時都不知再說什麼好，像四根電線桿子，直愣愣地矗在那裡。這時魯老闆拿出紅寶石餐館的留言簿請顧城和謝燁題字。顧城先用鋼筆畫了一幅白描，然後題了"饞宗"二字，這顯然是"禪宗"二字的諧音。謝燁寫了"食木耳亦醉"，顧城和謝燁的兒子名叫「木 耳」。
1993年10月中旬的一天下午，熊秉明先生來電話，告知幾天前顧城在紐西蘭希基島殺謝燁後自縊。熊先生平時說話口氣一向猶疑，這一次卻對這個令人難以置信的消息非常篤定。我忽然意識到那天顧城在紅寶石餐館說的話不是戲言，而是真話。就在我們那次見面的幾天前，顧城在德國波恩與張穗子訪談時還說："真的話都是非常簡單的，像用海水做成的籃子。"這話本身就說明簡單的並不一定容易，海水怎麼能做成籃子呢？可見當真話真到令人難以置信的時候,往往不會被當真。直到有一天，當真話以事實的面目再次出現，你親眼見到 "海水做成的籃子"才翻然醒悟。那天晚上我睡不著覺，翻看手邊的幾本 "朦朧詩選 "，想知道顧城的死是否在他的詩中打下了伏筆。我的目光久久地停留在顧城寫於1981年的 "遺念"這首詩上：
我 將 死 去
將 變 成 浮 動 的 迷
未 來 學 者 的 目 光
將 充 滿 猜 疑
留 下 飛 旋 的 指 紋
留 下 錯 動 的 足 跡
把 語 言 打 碎
把 樂 曲 扭 曲
這 不 是 孩 子 的 夢 囈
不 是 老 年 的 游 戲
是 為 了 讓 一 段 歷 史
永 遠 停 息
這首當年的"朦朧詩"，現在讀來像遺囑一樣清晰。1973年作的"我是黃昏的兒子" ，最後一節寫的好像是顧城愛情的結局：
我 是 黃 昏 的 兒 子
愛 上 了 東 方 黎 明 的 女 兒
但 只 有 凝 望， 不 能 傾 訴
中 間 是 黑 夜 巨 大 的 屍 床
寫於1981年的" 不要在那裡踱步——給厭世者"，現在看來好像是一個不幸的預言：
夢 太 深 了
你 沒 有 羽 毛
生 命 量 不 出 死 亡 的 深 度
······
告 別 絕 望
告 別 風 中 的 山 谷
哭， 是 一 種 幸 福
不 要 在 那 里 踱 步
後來聽北島說顧城和謝燁的悲劇就發生在大渝從德國來紐西蘭接謝燁的那天。大渝在德國上飛機的時候，謝燁還活著。他抵達紐西蘭的時候，謝燁已經不在了。不知是時間無情地捉弄人，還是人無情地作弄自己。令人困惑的是，如果顧城不愛謝燁了，為什麼要殺害她呢 ？如果顧城還愛謝燁，又怎能忍心殺害她呢 ？是因為不願意看到謝燁離他而去，所以不惜留下殺妻的惡名而離去嗎 ？對我來說，這就是顧城說的那"浮動的迷"。我承認我的平常心無法理解顧城終極的行為，我隱約覺得他被魔鬼附身，就像他說話的時候給人的印象一樣。
1993年2月，中國當代詩歌的法文譯者尚德蘭女士(Chantal Chen-Andro) 從柏林帶回兩幅顧城送給她的字，第一幅字寫著："魚在盤子里想家"。第二幅字寫著："人可生如蟻而美如神"。不知是有心還是無意，"人蟻"兩字寫得難看，"美神"兩字卻寫得漂亮。豎著讀，人蟻與美神相對；橫著看，美人與神蟻相對；斜著看，美蟻與人神相對。這三種不同的讀法和看法或許正可以解釋整句話的矛盾和真實。據尚德蘭回憶，那時顧城的詩歌創作好像面對一堵牆，書法似乎成為他新的表達方式。那天下午很長一段時間，她看到顧城在廚房裡磨刀，那專心致志的樣子讓人看了發憷。寫這兩幅字的時候，顧城情緒激動，寫完字露出如釋重負的表情。
1987年聽顧城講座錄音的時候，我不明白他為什麼先談死後談生。現在看來，顧城當時朗誦的 "生命幻想曲"中的生命似乎可以被看作死後的生命，它離開身體的軀殼在無邊的宇宙尋找新的歸宿：
黑 夜 來 了，
我 駛 進 銀 河 的 港 灣。
幾 千 個 星 星 對 我 看 著，
我 拋 下 了
新 月－黃 金 的 錨。
天 微 明，
海 洋 擠 滿 陰 雲 的 冰 山，
碰 擊 著，
"轟 隆 隆"－雷 鳴 電 閃 !
我 到 哪 里 去 呵？
宇 宙 是 這 樣 的 無 邊。
……
黑 夜 像 山 谷
白 晝 像 峰 巔
睡 吧 ! 合 上 雙 眼，
世 界 就 與 我 無 關。
世界或許真的與顧城無關了，但顧城並沒有完全離開這個世界，他留下的許多好詩將長久地伴隨人類的寂寞。

2003 年 7 月， 於 巴 黎

Ⅳ 求推薦提高寫作的能力的書嗎

提高作文水平技巧：

1．細觀察。細致觀察是提高寫作水平的金鑰匙。只有仔細地觀察，才能從生活現象的礦藏中發現碎金璞玉，於泥沙混雜中攫取閃光的寶物。

2．多閱讀。廣泛閱讀是提高作文水平的前提條件。要寫出好文章，就必須多讀書。「讀書破萬卷，下筆如有神。」「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。」我們強調既要多讀，又要選擇地讀，更要讀進去，理解所讀文章的結構技藝，語言特點」等。

我讀書、學習、積累知識一般是用快速閱讀法，這里說的快速閱讀不是簡單地閱讀速度快，跟略讀、跳讀掃讀等有著本質的區別。快速閱讀是一種科學高效的閱讀、學習方法。快速閱讀不僅體現在閱讀速度的高效上，更是理解的高效：對抓住文章段落的脈絡和重點有非常好的作用，幫助我們對文章做整理、分析和歸納。掌握速讀記憶之後，可以把閱讀效率提高很多倍，無論是閱讀素材積累還是學習，都有極大的幫助的，特別是對於時間緊張的高中生來說，非常有必要練習提高一下。具體練習可以參考《精英特全腦速讀記憶訓練》，我自己用的是這個。

閱讀對於一個人的成長是非常重要的，尤其是中學生，加強課外閱讀，是非常必要的，閱讀從大的作用來說，滋養著人的心田，提高自我修養，養成讀書的好習慣，終生收益，從小的方面來說，中學生閱讀可以增加知識面，提高語文素養，尤其對於寫作有著不可低估的作用。

3．常練筆。經常練筆是提高作文水平的關鍵。要想入作文的大門，並求得不斷進步，更重要的是多練。諺語說的好：「文章讀十篇，不如寫一篇。」這就道出了作文實踐出真知的道理。寫日記是一種有效的練筆方式，天天堅持寫日記，以後作文就有了堅實的基礎。

Ⅵ 加拿大作家愛麗絲 門羅門羅的文章

艾麗絲·門羅（Alice Ann
Munro，1931-），加拿大短篇小說家，以其創作生涯的諸多優異作品獲得2009年度布克獎，並曾三次獲得加拿大總督獎。蒙若被認為是世界上最優秀

的小說家之一，她的故事往往通過日常生活的鏡頭，透視人的處境，以及人與人之間的關系。盡管她的小說大都以加拿大的安省西南部和太平洋西北沿岸為背景，她
的聲譽卻遠遠超出加拿大，受到國際讀者的認可。
她的故事可感、動人，以看似毫不費力的風格探索人的心結。她的作品使她成為「當代最了不起的小說家之一」，Cynthia Ozick稱她為「我們時代的契柯夫」。

【小傳】

艾麗絲·門羅出生於安大略省Wingham鎮的一個以飼養狐狸和家禽為業的牧場主家庭。父親是Robert Eric
Laidlaw，母親是學校教師，名叫Anne Clarke
Laidlaw。愛麗絲十幾歲時開始寫作，並於1950年在西安大略大學就讀期間發表了第一篇作品：《影子的維度》。1949年，愛麗絲進入西安大略大學
主修英語，在校期間做過餐廳服務員，煙草採摘工和圖書館員。1951年，她離開大學與詹姆斯?蒙若結婚，移居到不列顛哥倫比亞省的溫哥華。她的女兒
Sheila，Catherine和Jenny相繼出生於1953年、1955年和1957年。Catherine出生後15個小時便不幸夭折。1963
年，蒙若夫婦移居維多利亞，在那裡創辦了蒙若圖書公司。1966年，他們的女兒Andrea出生。

1968年，艾麗絲·門羅出版的第一部小說集《快樂陰影的舞蹈》獲得了人們的高度贊譽，一舉贏得了當年的加拿大總督獎——加拿大的最高文學獎項。在此之後她又出版了《女孩和女人的生活》，書中講述了一組相互關聯的故事，它們合起來構成了一部長篇小說。

1972年，艾麗絲·門羅與詹姆斯·蒙若離婚。愛麗絲回到安大略，成為西安大略大學的住校作家。1976年，愛麗絲與地理學者Gerald Fremlin結婚，夫婦二人搬到安省柯林頓鎮外的一個農場，後來又從農場搬到柯林頓鎮，從那以後一直住在那裡。

1978年，艾麗絲·門羅的小說集《你認為你是誰？》出版，這也是一組相互關聯的故事，它在美國出版時採用的標題是《乞丐女孩——弗羅與羅斯的故事》。
這本書為她贏得了第二次總督獎。1979到1982年，蒙若游歷了澳大利亞、中國和斯堪底那維亞半島。1980年她同時擔任不列顛哥倫比亞與昆士蘭兩所大
學的住校作家。上世紀八十年代和九十年代這二十年裡，蒙若每隔四年就會出版一部短篇小說集，人們對她贊譽倍加，而她也不斷地在加拿大和國際上獲得各種獎
項。

2002年，蒙若的女兒Sheila出版了兒童時代的回憶錄：《母親與女兒的生活——在艾麗絲·門羅陪伴下長大》。

艾麗絲·門羅的故事經常發表於各類刊物，比如，《紐約客》、《大西洋月刊》、《格蘭德大街》、《女士》以及《巴黎評論》等等。在為推廣她
2006年出版的小說集《城堡岩石上的眺望》而做的一次訪談中，蒙若提到以後也許不會再發表新的小說集。但後來她放棄了這種打算，又有新作品問世。她的最
新小說集的標題暫定為《太多歡樂》，預計年內出版。

她的小說《越山而來的熊》改編後搬上銀幕，片名為《遠離她》，由Sarah Polley執導，Julie
Christie和Gordon
Pinsent主演。影片於2006年在多倫多國際電影節成功首映。Polley的影片獲奧斯卡最佳改編劇本獎提名，但該獎項最終授予了影片《老無所
依》。

【寫作風格】

蒙若的很多故事都以安大略省的Horon縣為背景。突出的地方性是她的小說重要特點。另一個特點，是故事的無所不知的講述者，一邊講述一邊對世
界上發生的事情進行理解。很多人因為蒙若筆下的小鎮場景而把她跟美國南部的鄉村作家相類比。蒙若筆下的人物跟威廉?福克納和弗蘭納里?奧康納的作品中的人

物一樣，經常需要面對根深蒂固的風俗和傳統。但不同的是，蒙若的人物對事情的反應沒有那麼強烈。因此，具體就她筆下的男性人物而言，可以說蒙若掌握了描述
普通人的精髓，而她的女性人物卻比較復雜。蒙若的很多作品體現了南安大略哥特風格 。

人們經常拿蒙若與傑出的短篇小說家相比，美國作家Cynthia
Ozick就曾稱蒙若為「我們時代的契柯夫」。像契柯夫的作品一樣，情節在蒙若的故實里是次要的，而且「很少有事件發生」。在與契柯夫的比較
中，Garan
Holcombe寫道：「[故事的]全部基礎是瞬間的領悟，突如其來的昭示，以及精確而微妙地揭示事物的細節。」蒙若的作品涉及「愛與工作，以及這兩者的
失敗。她像契柯夫一樣對時間這個主題十分著迷，一再地描寫我們在時間面前的悲哀的、無能為力的處境——既無法拖延、也無法阻擋它無情的向前的腳步。」

蒙若作品的一個常見主題（尤其反映在她的早期作品裡）是正在步入成年的女孩子面對自己的家庭和她成長的小鎮時所面臨的兩難處境。在她近期的作品
中，例如2001年出版的《仇恨、友誼、禮儀、愛、婚姻》和2004年出版的《逃離》中，她的主題轉向中年人、獨身女人以及老人的勞苦。

蒙若那簡練而清晰的語言、對細節的嫻熟把握賦予她的小說「令人矚目的精確」——Helen
Hoy這樣評價她。蒙若的敘述揭示出生活含混的多義性：「諷刺與嚴肅同時出現」、「神聖庄嚴的箴言與炙熱的偏見」，「專門而無用的知識」，「尖利而快樂的
狂暴音調」，「庸俗趣味，冷漠無情，以及由此帶來的歡樂」等等。蒙若把奇妙與平常並列，兩者相互截斷、交織，直接地、毫不費力地為作品注入生命。正如
Robert Thacker所言：

蒙若的寫作……顯而易見地在讀者和評論者之間創造了一個相互理解的聯合體。我們都被她栩栩如生的描寫所吸引，這種栩栩如生並不是所謂的逼真的摹擬，也不是「寫實主義」，而是讓人感到她所寫的就是事物本身，就是人本身。

很多評論家認為蒙若的故事常常具有長篇小說的情感和文學深度。人們經常提出這樣的問題：蒙若寫的究竟是短篇故事還是長篇小說？Alex Keegan在《選編》雜志上做出了簡單的回答：「誰在意呢？蒙若的大部分故事包含著與長篇小說一樣多的東西。」

【作品】

Dance of the Happy Shades（《快樂陰影的舞蹈》），1968年（獲1968年加拿大總督小說獎）

Lives of Girls and Women（《女孩和女人的生活》），1971年

Something I've Been Meaning to Tell You（《我一直想告訴你的事》），1974年

Who Do You Think You Are?（《你認為你是誰？》），1978年（獲1978年加拿大總督小說獎）

The Moons of Jupiter（《木星的月亮》），1982年（獲加拿大總督獎提名）

The Progress of Love（《愛的進程》），1986年（獲1986年加拿大總督小說獎）

Friend of My Youth（《青年時代的朋友》），1990年（Trillium Book Award 崔靈獎）

Open Secrets（《公開的秘密》），1994年（獲加拿大總督獎提名）

Selected Stories（《故事選集》），1996年

The Love of a Good Woman（《一個善良女人的愛》），1998年（Giller Prize 吉勒獎）

Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage（《仇恨、友誼、禮儀、愛與婚姻》），2001年

No Love Lost（《無愛失落》），2003年

Vintage Munro（《蒙若精選集》），2004年

Runaway（《逃離》），2004年（Giller Prize吉勒獎）

The View from Castle Rock（《城堡岩石上的眺望》），2006年

Too Much Happiness（《太多歡樂》），2009年