美学的历史

⑴ 美学的发展历程以及关于美学的教学课件。

一、美学是一门年轻有古老的学科
1、 美学产生和发展的漫长历程
美学的产生和发展，经历了一个漫长的历史过程。先有审美意识，后产生美学思想，到了近代美学才作为一门学科得以建立起来。
审美意识指的是人通过实践活动体现出来的尚不成熟、不自觉或不清晰的对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式，主要包括审美趣味、审美观念、审美理想等。可分为初级审美意识和高级审美意识。
美学思想比审美意识更进一步，是思想主体较自觉地对艺术、美或相关问题进行的自觉的、有一定普遍性、理论性的思考，并通过语言加以表述而产生的理论性成果。人对于美的事物之所以美在观念上进行概括和辨析，标志着人类对美进行理论研究的开始,标志着人类美学思想的形成。
美学则是有意识地对审美现象作整体性、系统性思考所获得的系统理论
原始人类生产活动中的审美实践
原始人类生产活动中的审美实践：从大量出土的原始工具中，我们就可以清晰的看到人类的审美创造从无到有，从不自觉地自觉的演变过程。
我国旧石器时代的石器还相当粗糙，器型很不规整，多为一器多用；
旧石器中期的石器在形体上明显趋向光洁、规则，并富有秩序和韵律感，功能上开始分化；
旧石器晚期和新石器时代，人类所制作的石器不仅在功能上高度分化，在选材和制作工艺上也表现出相当高的技巧和水平，而且根据用途定型化。
这种从拙到精，从粗到细的不断追求过程，不仅是技术进步的结果，而且隐藏了人们追求非功利的视觉形式快感的审美意识和动机，已包含着原始的审美内涵。
原始人的装饰
在漫长的劳动实践过程中，人类创造了最初的精神产品—装饰品。利用兽的牙、骨，以及贝壳等进行雕磨、钻孔，以期创造并美化生活。
原始艺术—— 根据考古发现和文献记载，人类远古时代就已经产生了诸如绘画、雕刻、歌谣、音乐、舞蹈等艺术活动。
阿尔塔米拉山洞壁画
击石拊石，百兽率舞。（《尚书·益稷》）
若国大旱，则帅巫而舞雩。（《周礼·春官》）
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。（《吕氏春秋·古乐》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧。（《吕氏春秋·世本》）
古代人对美的思考
无论中外，神话传说中都有关于美学思考的记载。古希腊有“金苹果的传说”、中国有“女娲补天”记载。
从文献的记载来看，西方最早关于美的思考是公元前6世纪古希腊数学家毕达哥拉斯的论述：“美是数的和谐。”中国古代最早关于美学思考的是《国语》中的“伍举论美”的记载。
2、美学作为独立学科的确立是近代发生的
“美学”这个名称以及“美学”的第一个较为完整的理论，是18世纪德国的哲学家鲍姆嘉通提出的，因此他被称为美学之父，也被公认为美学学科的创立者。他第一次提出这个词是1735年的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中，后来他在1750年出版了讲义《Aesthetic》（我们译为《美学》），这标志着美学的正式确立。
二、西方美学思想发展概述
从美学思考所依托的知识形态来看，西方美学大体经历了五个发展阶段，并且在各个阶段分别出现过占主导地位的美学形态，即：本质论美学、神学美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学
1、本质论美学是古希腊形成的以美的本质为中心的美学思考传统。本质（essence）是古希腊思想家提出的一种主体设定，认为事物总存在着它之所以如此的核心原因，这就是本质。它有两个特征：一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位；二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。如：柏拉图认为在美的现象背后存在着一个终极的美的本质——“美本身”，即“美的理念”。“美的理念”是各种存在的美的现象得以发生存在的终极根源。
2、神学美学是盛行于欧洲中世纪的、以基督教神学为主宰美学。它把本质论美学与基督教神学“嫁接”起来，认为世界的美来源于万能的上帝的创造。神学美学是西方美学被神学主宰的产物。代表人物有奥古斯丁和托马斯。阿奎那。
3、认识论美学是欧洲17世纪发生“认识论转向”以来到19世纪的以理性问题为中心的美学。“认识论转向”是指17世纪欧洲哲学中出现的以人的理性觉醒取代神学统治的潮流，它不再相信人的知识是来源于上帝，而是来源于人凭借理性对世界的观察和分析。它又分为几个流派：
经验主义美学：这是17－18世纪英国的美学学派，认为审美来自人的感性经验，由此对审美感官、审美感情和审美趣味等作了探讨。主要代表人物有英国的洛克、休谟、博克和法国的夏夫兹博里。
理性主义美学：这是17－18世纪在欧洲大陆德、法等国盛行的美学流派，认为审美来自人凭借理性而对于直接的感性经验的整理过程，主张为审美和艺术制定必要的理性秩序和规范。代表人物有笛卡尔、来布尼茨、鲍姆加登等。
德国古典美学：这是活跃于18－19世纪德国的美学流派以康德、席勒、黑格尔为代表。
康德在《判断力批判》中系统分析了审美与无功利、形式、目的、想象、天才、自由等的联系，为美和艺术确立了独立的领域，并对崇高范畴做了开创性的论述。
席勒的《美育书简》从人的感性冲动和理性冲动的融汇出发，提出了“游戏冲动”的新构想，注重通过审美“游戏”去建构一个特殊的“审美王国”，并第一次从人性的完善角度论述了“美育”，将其提高到一个前所未有的高度。
黑格尔的《美学》把“美”视为“理念”的辩证运动的产物，提出“美是理念的感性显现”，并对古希腊至19世纪的西方艺术类型及其演变做了辩证研究，标志着西方美学的系统化和体系化达到一个极致。
科学美学：这是指19世纪后期出现的运用心理学手段研究美学问题的美学新潮，认为科学的实验方法是研究美学问题的可靠手段，主张“自下而上”地研究审美问题，主要代表人物是德国实验心理学家费希纳。
生命美学：主要指19世纪后期兴起的从生命角度解释美和艺术的德国美学流派，代表人物有叔本华和尼采。叔本华《作为意志和表象的世界》中认为，不是理性而是感性的“生命意志”才是世界的本源，同时也是悲剧艺术的来源。而尼采泽强调“权力意志”构成审美和艺术的源头，强调悲剧艺术能够使人沉醉于对生命的占有和享受之中。生命美学可以视为从感性生命角度挑战认识论美学原有的理性至上偏向的产物，在伸张被理性压抑的感性生命方面有一定积极意义。但也导致了拒绝理性而片面崇尚生命，导致了美学的非理性放纵。

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⑵ 美学的发展经历了怎样的历史阶段

在过去很长的历史时期,与艺术现实相比,美学思潮、美学理论更多地表现了一种被动性.从最根本的发生学层面来看,艺术创作是一定时代与社会的理想和情感的折射,但理论并不一定总是跟在生活后面被动地反映生活,它也可以是积极的、生动的,否则,理论的创造性与价值又从何体现呢?诚如恩格斯所言,“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”.[1](P485)从19世纪到20世纪,西方美学理论的发展很多时候走在了艺术的前面.
英国当代著名的“新马克思主义理论家”特里·伊格尔顿曾经指出：“在当代有关现代性、现代主义、后现代主义等的争论中,‘文化’似乎是分析和理解晚期资本主义社会的一个关键范畴.”[2]（导言P1）从文化的角度讲,艺术代表了文化的一种要求；包括美学在内的理论则代表了文化的另一种要求.虽然两者的表现形态和作用途径迥然不同,在现实中给人完全不同的印象：一实一虚,但艺术与理论的本质都是一样,它们都属于社会的意识形态,同受现实生活与经济基础的制约影响.因此,这两种要求是存在契合点和共同性的.从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论,可以让我们透过艺术与理论现象的表面,思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题.
从文化的角度看,艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求.这种交流凸现了人的社会性,也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因.交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题,因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点,但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代.从总体上把握,20世纪是“一个机械的世界,一个由工艺技术制造出来的物质的世界,一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界,一个传统生活方式已无法维持下去的世界.对于这个世界,人必须努力去加以忍受,去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础”[3](P51),而人们对这个新的世界的“忍受”,却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感,这是一种过去的世纪不常有的生存体验.卡夫卡曾对这种孤独无聊的生存体验有过传神的描述：“我从清晨6点起一直学习到傍晚,我发觉,我的左手怜悯地握了一下右手”,“黄昏时分,由于无聊我先后三次走进洗澡间洗手”[4](P20).处于这种心绪之中的人们,彼此之间存在严重的隔阂、对立.在现代社会,一方面是物质的极大充裕与富足,另一方面则是精神的极度空虚与无助,这就是20世纪的世界,尤其是居于世界政治、经济和文化中心的发达资本主义世界的人们的真实存在.用特里·伊格尔顿的概括就是：“在资本主义制度下,人的身体被从中间分裂开来,创伤性地分割为畜牲般的物质主义以及变幻莫测的理想主义,要么太缺乏理想,要么太异想天开,要么与骨骼分离,要么膨胀为堕落的情欲.”[2](P193)现代西方美学思潮、西方现代艺术就是在这样的土壤中萌生和发展起来的.
二
西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学,并可划分为3个发展阶段.
（一）资本主义生产方式的上升时期,或者说经典艺术时期.十六七世纪,伴随着资本主义生产方式的产生和发展,自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚,取得了长足的进步.当然,我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣,巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中,还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55),以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂.但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始,科学与社会发展的互动性表现得越来越充分.科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣.在这样一个历史背景下,美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段.从16世纪至19世纪,文学艺术上,从拉伯雷到塞万提斯,从莎士比亚到巴尔扎克,从弥尔顿到歌德,从雨果到狄更斯,从托尔斯泰到高尔基,浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上,则以英国经验美学和德国古典美学为代表.这是一个大家辈出、经典迭现的时期,同时,也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期.

⑶ 是“历史的美学的”还是“美学的历史的”

一、问题的提出

在谈到马克思主义文艺批评方法的时候，目前文艺界对马克思主义文艺批评方法的表述是相当随意和混乱的。有的表述为“历史的美学的”批评方法，如“马克思主义文艺批评的方法可以归结为历史观点和美学观点相统一”。“恩格斯的这两段话提出了以历史的和美学的观点作为文学批评最科学的方法，从而建构了马克思主义方法论的基本框架。”有的表述为“美学的历史的”批评方法，如“‘美学和历史的观点’像一盏愈燃愈亮的明灯，照耀着马克思主义经典作家的整个文艺批评生涯。”“自此之后，美学观点、历史观点以及二者的辩证统一，一直作为马克思主义文艺学方法论的总原则，而为一代又一代的马克思主义文艺家所遵从和信奉。”而有的学者则一会儿表述为“美学的历史的”，一会儿表述为“历史的美学的”，如童庆炳，在其主编的两本《文学理论》教科书中，一本表述为“在马克思主义文学批评方法中，历史的观点与美学的观点是相互联系的、辩证统一的。它既是作品思想内容的批评，又是作品艺术形式的批评，既是社会的、历史的批评，又是文学的、审美的批评”；另一本则表述为“以‘美学的和历史的观点’进行批评，是马克思主义文学批评的精髓，它既反应了文学作为意识形态的普遍规律，又体现了文学作为审美意识形态的特殊性规律，符合艺术的法则和美的规律。”有的学者甚至在一篇文章中都有不同的表述，如李建东所写的一篇文章，题目是“重评‘历史和美学的观点”’，而在行文中则表述为“美学的历史的观点”。
作为文学批评的重要原则，到底应该如何表述?这两种表述的内涵是相同的吗?
即使这两种表述的内涵是相同的，作为马克思主义文艺思想的精髓，文艺理论界也应该有一个统一的表述。举个最简单的例子，如孔子的“兴、观、群、怨”说，我们总不能一会儿说“兴、观、群、怨”，一会儿说“兴、怨、群、观”，一会儿说“观、兴、群、怨”吧。而且细想起来，这两种表述的内涵是大不相同的。把“历史”批评放在前面，表明我们在创作、批评文艺作品的时候，首先考虑的是文艺作品的历史意义、时代意义和政治思想意义；而把“美学”批评放在前面，则表明我们在创作、批评文艺作品的时候，首先考虑的是文艺作品的艺术价值和审美意义。因此，这不仅仅是排序不同的问题，这里反映的是两种不同的美学观和批评观。因此，对这个问题，我们有必要在这里作一个澄清和清理。

二、恩格斯的表述

翻阅恩格斯的批评原著，我们发现，恩格斯在文艺批评文本中对这一批评方法的表述是非常清楚和一贯的。
1847年，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中批评格律恩的《从人的观点论歌德》一书时指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”在事隔12年后的1859年，恩格斯在给拉萨尔的信中评价他的剧本《弗兰茨・冯・济金根》时写道：“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的……”因此，马克思主义文艺批评方法的准确表述，应当为“美学的和历史的”批评方法。
恩格斯为什么把这种批评方法表述为“美学的和历史的”，而没有表述为“历史的和美学的”?笔者认为，作为精通文艺、学识渊博的思想家，恩格斯在表述他的思想时，一定作过严肃认真的思考。
翻开西方美学史，我们知道，“历史的美学的”概念首先是由黑格尔提出来的。黑格尔在谈到文艺作品应当如何处理历史(或异域)题材时说：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。”在这里，黑格尔批评了法国人处理历史(或异域)题材时的纯主观态度，认为这样处理损害了艺术作品的真实性，即文艺作品应尊重历史事实。对法国人的这种做法，黑格尔在《美学》第1卷中也提出过类似的批评：“在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”当然，黑格尔也反对那种纯客观的处理方式，那种“既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想感情意蕴”的“仅守纯然客观的忠实”的处理方式，认为处理历史(或异域)题材的正确态度应当像歌德那样：“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求。”从这里，我们可以看出，黑格尔提“历史的美学的”目的，在于批判法国人处理历史(或异域)题材的错误做法，是对具体问题所做的具体批评。因此，在黑格尔那里，我们还看不出他把“历史的美学的”批评作为一种批评方法提出来的明确意图，且“历史的美学的”提法，在黑格尔那里，也仅出现这一次而已。
当恩格斯把“美学的和历史的”批评作为批评方法明确提出来的时候，也许受到了黑格尔的某些启发，但作为精通文艺的伟大思想家，是把“历史”批评放在前面，还是把“美学”批评放在前面，恩格斯显然是作过认真思考的。什么是艺术?对艺术作品而言，什么更重要?我想，恩格斯比我们更清楚。在恩格斯之前，别林斯基就曾说过：“无疑，艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”在谈到如何进行文学批评的时候，别林斯基说：“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。”“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”因此，恩格斯把美学批评放在首位，一定是他深思熟虑的结果。
在美学的批评和历史的批评哪个更为重要的问题上，我们认为，马克思与恩格斯有着相同的看法。马克思在给拉萨尔的信中，告诫拉萨尔：如果想把《济金根》写得更加深刻，“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”所谓莎士比亚化，就是要更加注重作品的美学价值。当阿・卢格在他的文章中竭力吹捧席勒而贬低莎士比亚的时候，马克思在给恩格斯的信中，竟然少有地对阿-卢格破口大骂起来：“卢格这个畜生在普鲁茨那儿证明说：‘莎士比亚不是诗人’，因为‘他没有任何哲学体系’。而席勒，由于他是康德的信徒，才是真正的‘戏剧诗人’。为此，普鲁茨写了《恢复莎士比亚的名誉》!”因为在马克思看来，席勒的最大缺陷就是艺术描写的抽象化、概念化，而莎士比亚的最大优点就是艺术描写的生动、鲜活、感

人。由此可见，马克思把美学批评看得是多么重要!美在马克思哲学中也占有重要的位置，他把美的创造看作人的本质力量的一种显现，认为人之所以异于禽兽，一个重要的标志就是人懂得美并能够“按照美的规律来塑造物体”。
在具体的文学批评实践中，马克思恩格斯也总是对文学作品的美学价值给予更多的关注。
马克思在1859年致裴・拉萨尔的信中，评价拉萨尔的《弗兰茨・冯・济金根》时说：“我现在来谈谈《弗兰茨・冯・济金根》。首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。现在来谈谈缺点的一面，第一，――这纯粹是形式的问题――既然你用韵文写，你本来可以把你的韵律安排得更艺术一些。”
恩格斯在1859年致拉萨尔的信中，也对他的《弗兰茨・冯・济金根》进行了评价，而且也是先谈这部作品的艺术价值。他写道：“当我说任何一个现代的德国官方诗人都远远不能写出这样一个剧本时，我知道我对您并没有作过分的恭维。同时，这正好是事实，而且是我们文学中非常突出的，因而不能不谈论的一个事实。如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。我很想读一读舞台脚本；就眼前的这个剧本看来，它肯定是不能上演的。……至于谈到历史内容，那么您以鲜明的笔调和对以后的发展的正确提示描述了您最关心的当时运动的两个方面：济金根所代表的贵族的国民运动和人道主义理论运动及其在神学和教会领域中的进一步发展，即宗教改革。”
1885年，恩格斯在致敏・考茨基的信中评价考茨基的《旧和新》时也是先谈作品的艺术形式方面的价值。他说：“您在这本书里对盐场工人生活的描写，就像在《斯蒂凡》里对农民生活的描写一样出色。对维也纳社交界的描写大部分也是很好的。……对于这两种环境里的人物，我认为您都用平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”
1888年恩格斯在致玛・哈克耐斯的信中评价哈克耐斯的《城市姑娘》，恩格斯首先谈到的也是作品的艺术形式：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，最使我注意的是它表现在您敢于冒犯傲慢的体面人物而对救世军所作的处理上……而且还主要表现在您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的简单朴素、不加修饰的手法。……如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不是充分的现实主义的。据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”
这难道仅仅是偶然的巧合吗?
正像有的学者所指出的那样：马克思、恩格斯的“文艺批评非常重视文艺的特征和规律……他们总是在有了大量的、丰富的真切的审美感受的基础之上才进入对作家作品的品评和分析，并且首先进行的是对该作品关于美学方面和艺术形成的分析，之后才进而提出对于作品思想内容的见解，并同时表明并提出自己的文艺理论观点和文艺批评主张。……因为他们始终认为，文艺作品首先应该是艺术，艺术是人们掌握世界的独特方式，是按照美的规律所进行的一种美的创造。文艺批评作为这种美的创造物的评价活动，理所当然也必须遵循‘美的规律’，遵循艺术的规律。”
当然，马克思恩格斯所进行的文艺批评，并不是形式主义的和唯美主义的，在他们的文学批评实践中，他们总是把二者有机地结合起来，把二者看作一个有机的不可分割的整体。无论是评价拉萨尔的《济金根》、哈克耐斯的《城市姑娘》，还是评价考茨基的《旧和新》，马克思恩格斯在对他们进行美学分析的同时，都没有忘记对他们进行历史的批评。正像许多学者所指出的那样：“马克思主义文学批评既不是单一的美学批评，也不是纯粹的社会历史批评，而是美学观点与历史观点并用，内在分析与外在分析结合的文学批评。”

三、认识与把握“美学的历史的”

对马克思恩格斯文艺批评思想较早进行修改的是普列汉诺夫。他在《(二十年文集)第三版序》这篇著名的文章中专门讲到文艺批评的问题：“批评家的第一任务，是将所与的艺术作品的思想，从艺术言语，译成社会学的言语，以发见可以称为所与的文学现象的社会学底等价的东西。”他的意思是说，文艺批评的第一个任务就是对作品进行政治思想的分析。接下去他又讲到：“忠诚的唯物论底批评的第二段行动……自然应当是正在审查的作品的美学底价值的评价。”即艺术上的评价应当是第二位的。这样，普列汉诺夫就把文艺批评分为了两个步骤，第一步，应首先分析文艺作品的政治思想内容，第二步再去分析文艺作品的艺术形式。这显然不符合马克思、恩格斯的原意。
普列汉诺夫作为俄国第一位富有影响的马克思主义文艺理论家，应当说，他对马克思主义的文艺思想是深有研究的。他之所以作出这样的修改，笔者认为，主要与当时俄国的文化背景有关。19世纪末到20世纪初，俄国文学中颓废主义和形式主义风靡一时，这些作品宣扬神秘主义和极端个人主义，作品中充满着颓丧、悲观、孤独和厌世的情绪，他们狂热追求诗歌形式的“革新”，杜撰新词，玩弄文字游戏，作品晦涩难解。在这种情况下，普列汉诺夫强调，优秀的文艺作品首先应保证作品的社会意义、思想意义、阶级意义和政治意义，然后才谈得上作品的艺术价值和美学意义。作为一代马克思主义文艺批评家，应当说普列汉诺夫的初衷是好的，但他对马克思主义文学批评方法的这种修改，也对后来的无产阶级文学批评产生了很大的负面影响。1932年，“社会主义现实主义”在被正式写人苏联作家协会章程的时候是这样的：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这与普列汉诺夫先前的表述如出一辙，都是把艺术当作一种传达思想的工具，充当一种维持一定政治的工具，纳入同一条政治轨道。
现在历史条件和语境都发生了深刻的变化，我们应当对“美学的和历史的”批评方法有一个新的认识。正如别林斯基所说：“艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”正因为此，笔者认为，作为一代精通文艺的思想家，恩格斯提出的“美学的和历史的”批评方法，准确而深刻地揭示了文艺的本质和规律。因此，为了繁荣社会主义文艺，我们应当准确理解和把握马克思主义文学批评精神实质。只有这样，我们的社会主义文艺事业才能得到健康的发展。

⑷ 中国美学的三个历史和逻辑

如果我们承认,所谓历史,虽然不是根据某种先验理性原则,象大本钟那样准时准点地按照事先定好的节目单上演的活剧,但也不是毫无规律的偶然事件的杂货摊,那么,我们就无法否认,无论是以历代王朝的更替为线索来书写中国美学史,抑或是象把一个人的一生分为出生、活着和死亡一样,把中国美学史分为"发端"、"展开"和"总结"三阶段,都是非逻辑、非历史和非美学的分期法。因为在这里,我们看不到中国美学自身运动的内在原因和逻辑线索,看不到每一阶段作为历史环节必然产生的根据,也看不到后一环节对前一环节的否定和扬弃,因此也就没有实质上的意义和理论上的价值。事实上,中国美学史的分期,决不是学究式的经院哲学问题;它的意义,也决不仅仅只是为中国美学史的撰写提供划分章节的便利。正如我们将要证明的,它不仅关系到对中国古代社会性质的界定和对中国传统文化的总体评价,而且更重要的是,它在实质上要回答的,乃是中国美学的本质特征和内在逻辑。

⑸ 美学的历史从低到高分别是什么

你好 美学的历史从低分到高分分别是很高的

⑹ 美学意蕴的历史

:“易安体”丰富蕴涵是在历代的接受中不断得到认识发现的。从宋元时期创作风格的初探,到明代对词风词境的发明探微,再至清代对人格风神的体认,易安词的接受大致经历了低潮期、转折期、接受高潮期三个阶段,分别从艺术表现、本色词风、别样词境、人格风神四个层面丰富发展了“易安体”的内部构层。千年接受史也就是“易安体”美学意蕴的衍展史,并且这一接受过程也永不会完结。

⑺ "美学"这一名称最早由谁提出

美学一词来源于希腊语Aesthetica，是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。美学属哲学二级学科，要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，如“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。

⑻ 什么是文学批评的美学的历史的标准

简述马克思主义批评的美学的观点和历史的观点
摘要:马克思主义文艺批评是“美学”与“历史”相统一的批评.美学的和历史的观点作为批评的最高标准即一种方法论和原则,两者之间又有其基本内涵并相互联系的.
关键词:马克思主义文艺批评 美学观点 历史观点
马克思主义文艺批评,是在无产阶级登上历史舞台后,为谋求自身和全人类彻底解放的革命活动中兴起和形成的.他以辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观和方法论为指导,力图通过对人类优秀的文学遗产和无产阶级自身文学实践以及其他文学现象的分析、研究和评价,更好地推动人类文学事业的历史进步和无产阶级文学事业的繁荣发展,同时也构建自己新的、科学的批评.从马克思、恩格斯、列宁、毛泽东到梅林、普列汉诺夫、瞿秋白、鲁迅等,不少杰出的文学批评思想家,都对马克思主义的文学批评做出了不可磨灭的贡献,他们提出并形成了一些基本原则和基本观点,成为我们制定马克思主义文学批评标准的依据.
马克思主义的文艺批评是“美学”与“历史”相统一的批评.但“美学”与“历史”还是较为抽象的概念,有待进一步解释.概而言之,“美学观点”即分析作品时的艺术尺度,“历史观点”即历史主义的文艺研究方法,把作家作品放进历史环境中进行阐释和评价.这基本上属于由维柯创始,经法国启蒙学者发展,到丹纳集其大成的社会历史批评流派.
但是马克思主义文艺批评是一种特殊的社会历史批评:第一,在文艺观念上它承认文艺是现实的反映,但认为这一现实具有两个特点:一是物质财富的生产以及由此形成的社会经济结构决定和制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程;二是社会现实本质上就是阶级斗争.第二,在阐释原则上,把文艺作品、现象与其产生的社会现实联系起来,相信经济状况是艺术发展的最终解释,并常常使用阶级分析方法.第三,在评价原则上,把“真实地评述人类关系”作为对文艺的一个基本要求;因而第四,在美学观点上,偏爱现实主义艺术(但也不囿于现实主义).
运用这种批评方法,恩格斯曾对莎士比亚、歌德、巴尔扎克及其作品进行过成功的评论.例如他在解释歌德的“两重性”时,注意结合着歌德所处的“整个时代”和“他的社会地位来描写他”;在评价巴尔扎克《人间喜剧》时,他推崇“在这幅中心图画的四周,他汇集了法国社会的全部历史”;在批评《济金根》演绎哲学概念的错误时,他把莎士比亚作为典范推荐给拉萨尔,认为德国戏剧尽管具有较大的思想深度,但还应该学习莎剧的“情节的生动性和丰富性”,“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”.
马克思主义文学批评标准主要包括：美学的观点、历史的观点、思想的标准、艺术的标准.美学观点和历史的观点是文学批评中具有宏观视野的一种原则和方法论.
首先,美学的和历史的观点作为批评的最高标准即一种方法论和原则,从根本上讲,是因为它既反应了文学作为意识形态的普遍性,又体现了文学的这种特殊的意识形态,即审美意识形态的特殊规律.
具体地讲,有这样几点理由：一是一切文学作品都应该是审美的作品,应该是如马克思所说的那样“按照美的规律造型”的结果,因而就当用美学的观点加以审视和评价,看它是否符合审美创造的规律,是否具有美的结构形态和形式韵味,能否充分地显示美的本质、特征和魅力；同时,一切文学作品又都是一定历史条件下社会关系有产物,是建立在一定的经济基础之上的社会意识形态,把握作品有没有较大的思想深度和历史内容,从而衡定作品又历史作用和历史价值,这就必须要有历史的观点.二是对一切作品的微观解析和具体评价,例如人物塑造、情节场面、结构布局、语言韵律等等,无论多么精细、多么具体,但它只是“目”而不是“纲”,只是“树木”而不是“森林”.因而微观的艺术解析,具体的思想评价以及其中肯綮的高下得失的判断,只能在美学的和历史的宏观视野下才可能性达到就有的准确尺度,发挥批评应有的效能.离开美学的和历史的观点,不仅会“只见树木,不见森林”,而且可能“失之毫厘,差之千里”或“南辕北辙”.这是为人们的批评初中所证明了的道理.
三是美学的观点和历史的观点作为批评的方法论和基本原则,它制约着各种具体批评中的价值取向和方法原则.对一部作品或一种文学现象固然可以从道德的、社会的、心理的、语言符号的或者文化学的、人类学的、政治党派等种种角度着手进行,但这种种不同的具体批评,都不能脱离特定批评对象的美学属性和美学构成,也不能脱离批评对象所反映的历史内容和所诞生的历史条件,更不能脱离批评者所处历史时代的现实要求和美学观念.如果脱离了这一切,不管是什么样的批评,就成了非文学的批评.例如对一部作品的道德批评,既不能离开特定的历史环境来判断其道德还是不道德,也不能离开其“寓教于乐”的基本美学要求去看它表现了什么样的道德及可能产生什么样的道德影响.总之,马克思主义文学批评的美学观点和历史观点,作为批评的最高标准,作为指导各种具体批评的基本原则和方法论思想,应该是确定无疑的,也是文学批评实践所证明了的.社会主义的文学批评必须加以坚持和发展.
其次,按照马克思主义文学批评的实践,美学的观点和历史的观点作为方法论思想和基本原则是有其基本内涵并相互联系的.就美学的观点而言,在评价文学作品时,最重要的是看作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则,是否有艺术独创性和较高的审美价值.例如,马克思批评拉萨尔的悲剧《济金根》“席勒式地反个人变成时代精神的单纯的传声筒”,恩格斯批评拉萨尔“为观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”,就是因为拉萨尔违背了文学创作应当从生活出发而不能从概念出发的美学原则.此外,如文学作为理想性与艺术描写的真实性相统一的原则,典型人物性格的代表性与独特性相统一的原则,典型人物与与典型环境相统一的原则,艺术形式和内容相统一的原则,以及艺术风格的独创性和多样性原则等等,都是马克思主义批评重要的美学原则.
就历史的观点而言,在评价文学作品时至少也有两个基本的方面：一方面是作为批评对象的文学作品,要看其是否描写了某一历史的客观趋势；一方面则是作为批评主体的批评家,在评价作品时应该具有所处历史时代的先进的历史视野和科学的历史眼光,这才能对作品作出符合实际的评价,确定它在历史中的价值地垃和现实中的意义与作用.因此,历史的观点在这儿不妨说也就是历史唯物主义的观点在文学批评中的具体应用,同样是一种方法论和原则和启迪和指导.
由马克思恩格斯开创的马克思主义文艺批评,对世界文艺批评史做出了重要贡献,它不仅在社会主义国家成为指导性的批评方法,而且在西方世界也产生了广泛影响.但在运用历史主义原则时怎样才能避免陷进庸俗社会学,在进行美学批评时怎样对现实主义之外的其它艺术流派持宽容态度,在对艺术提出政治要求时怎样遵从艺术规律,都是需要认真对待、不断探索的问题.
参考文献:
1.朱立元．当代西方文艺理论[M]．华东师范大学出版社2003
2.恩格斯：卡尔·马克思,《马克思恩格斯全集》（第19卷）,人民出版社,北京,1963.
3.《谈谈马克思主义文艺批评》【作者】金惠敏 来自中国文学网

⑼ 西方美学的历史开始于什么时期

西方美学的历史开始于奴隶社会时期。
公元前6～5世纪之间，希腊进入奴隶社会的全盛时期。工商业奴隶主掀起的民主运动，促进了文学艺术的发展，悲剧、喜剧、音乐、雕刻等，都达到了高度的繁荣，同时又推动了自由辩论和对于知识的重视，与自然科学结合在一起的哲学取得了空前的发展。对美和艺术进行哲学思辨性的反省和思考，产生和形成了希腊最早的美学思想。它支配了以后西方美学思想的发展。

最早提出较有系统的美学思想的，是一些研究宇宙构成的哲学家。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成的；人的心灵也是由同样的元素构成的，因之人能够认识世界。公元前 6世纪的毕达哥拉斯学派认为，数的秩序、比例和尺度，不仅构成了宇宙万物，而且构成了宇宙的和谐。美，就是从和谐中产生的。例如音乐的美，就是由不同长短高低的声音，按照数的比例关系所形成的和谐。整个宇宙是一曲和谐的音乐。他们有“天体音乐”的讲法，其他如“黄金分割”、“多样统一”等美学上的形式观念，也是根据数的秩序提出来的。节奏、对称、和谐等形式观念，是希腊美学思想的理论基础。

⑽ 西方美学的历史开始于1750年对吗

对的，美学学科诞生的标志是1750年鲍姆加登的《美学》第一版的出版。
美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。
美学属哲学二级学科，目前国内多所学校设立美学专业硕士点，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。
西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。