书法家访谈录

① 薛亮的艺术访谈录

记者：今天非常有幸能和薛老师坐在一起谈一点学术的问题。
薛亮：准确地说，应该是艺术。学术的范畴太宽泛了，自然科学、人文科学都属于学术范围，还是谈点儿艺术这一局部的学科为好。在当今这个快餐文化的时代，人心浮躁，谈真学术是一种奢侈。艺术本来就是见仁见智的事情，再说当代“艺术”这个词已经烂掉了，被利用了，被庸俗化了，各说各话！审美是多元化的事情，我们讨论画理。
记者：关键是审美趣味问题。
薛亮：中国画区别于其他画种有一个明显的标志就是用书写的笔法去塑造形象：从眼中之象，到心中之相，到笔下之形。中国画家提高素养的进程就是从拟象，心相，由心相再演化为形象的循环过程。
记者：这个坎儿有人一辈子过不去。
薛亮：现 在有些中国画根本就不是中国画了，不是笔墨关系，是素描关系，不是造型，是临摹自然，与照相机争功。真可谓能工巧匠啊！有些所谓写意画，用笔粗鲁无韵，全无人文含量，但见油滑，不见风骨，不是写，是涂，是抹，是刷。不说这些，跟我没关系，我只能独善其身。
记者：有些人也能获奖。
薛亮：审美多元，获奖作品只能代表多元中的一元，叫做展览画。但是，作品能获奖说明也是很优秀的。
记者：听说您都是晚上画画？
薛亮：几十年如一日，习惯成自然。晚上万念俱灭，心无旁骛，回归本来。白天躁气，晚上静气。
记者：尤其是您的画，很有特点，和其他的不一样。
薛亮：我是画想到的，不是画看到的。我的构思过程与一般画家不一样，一般画家往往考虑画什么，我是先有一个抽象的感觉，然后理性地利用头脑中的内存去组织出能表达这种意境的物象，结构。经典的绘画语言只要合乎我当时作品的精神内涵，都可借鉴，加减乘除，加以运用。无所顾忌地经营画面，所以画面的景物排列可能不合理，只要合情就行，艺术的真实和生活的真实是两码事。在绘画中“情”是成就一幅画好坏的根基，理法只是一个手段，是形而下的东西。我的作品的创作过程可以这样简单化的表述，凭借对人生对社会对自然的观照，首先有非具象的感觉，形成创造作品的原始冲动。如何将这种非形象化的情绪转化为可视的景物？这里面就有一个绘画语言：笔墨，形式符号，造型元素，景物的铺陈，主观创造的理性加工过程，是一个从造型上的从无到有的过程。这个过程就是让意象的绘画符号承载了主体的精神，承载了当时的创作情绪，构成一种和谐协调的画面，传达出一种意境，一种趣味，一种我对人生，对艺术，对社会的解读方式，我努力使我的画有魂，有神，有磁场，是纸上的生命体。这个生命体可以向读者倾诉我的所思所感。我努力做到人人心中有，人人笔下无，这是我追求的艺术上既自我，审美上又大同的理想境界。概括起来这种创作过程是由抽象的精神转换为具象的图式，再到笔墨的表述传达出最初的精神内涵，这种创作方法具有循环性、繁衍性。用这种创作理念创作方式创作出来的作品我想是有点内涵的，有点深度的，是能够打动人的，是能够与观赏者的人性中的真善美的东西启发出来产生共鸣的，可能正是由于这种特殊的创作方式形成了我的绘画面貌。从精神到构思到选材到创作，再到向读者释放出这种精神的内涵，其实是一种心灵自由放飞的过程，是一个“心斋”的过程，欣赏者可以与作品产生精神交流，审美互动。另外，我自己觉得我的作品的图式变化还是比较多的。我们通常往往把一种固定的绘画方法误以为是风格，其实风格即人，风格即作者的自然观，人生观，理解社会的独特的角度，独特的审美的总和。不是一种一成不变的绘画套路，用笔用墨，造型章法上的惯性惰性，还是一句老话，风格即人。
记者：这些是您艺术创作中最有价值的东西，难怪您的每一幅画之间在意趣上都有独特的地方，这一幅画和那一幅画在感觉上、构图上、笔墨上、意趣上能够拉开一些距离，在精神内涵上能够拉开一些距离。
薛亮：其实我的绘画方法没有多少花样，创作程序勾皴染点与传统画法没有多少区别，基本绘画语言符号还是传统的，但是我的创作模式还是比较能动多变的。为什么能够做到这一点呢？我是以情造景，以情生法，人的情感是千变万化的，法随着人情绪的变化也是千变万化的。法不是一成不变的，所以，石涛说“无法而法乃为至法”。主体精神也会与时俱进，以主体精神作为一幅画的生发点，从古人那里重新发现并且借鉴与我的主体精神相吻合的绘画元素，进行重新编排，加减乘除，和谐整合。这样创造出的一系列作品，由于精神的指向性的差异，所以这一幅画和那一幅画之间在审美趣味上，内涵上，笔墨上，章法上也会有所差异，但是这些又统一在我个人的世界观的制约之中，所谓风格而已。
记者：这种创作模式是您对艺术有个深层次的理解后自然形成的，要实现这种创作模式是很熬人心血，很不容的。
薛亮：静生慧，实者智。所以没有办法，只能在夜深人静的时候培养感觉，然后把这些感觉翻译成可视的图形笔墨，营造画面，在这里笔墨技巧只是载体是手段，是形而下的东西。一幅好画要有形而下的精美，形而上的深度，要能表现人性中最美的东西，来不得半点虚情假意。
记者：目前有一些山水画仅仅是山头的堆砌，水的排列。满纸图像，不知道表达什么意思。用李可染的话讲，“这样的画要招魂”，没有文化品质的作品，充其量只是手艺而已，黄宾虹讲，画要有内美，指的大概就是精神含量的深度问题，文化品质的高度问题，艺术手段的难度问题。
薛亮：你对当下大部分山水画创作的评判我表示认同。毕竟我们不是工艺美术，不是手艺。在这里，我无贬义，其实手艺人也有终生练就的绝活儿。
记者：您的个性语言比较强烈，有人说您的画风有点装饰性。
薛亮：我想你们谈的都是画法概念范畴内的东西，装饰性也就是程式化，是东方艺术最显著的一个外部特征，中国戏剧，民间艺术，中国音乐，中国画都是这样，其实中国画的造型很符号化、意象化、装饰化，是经过中得心源的加工後所形成的图式。中国画是以装饰性为表象特征的绘画，由于它具备了人文的含量，精神的含量，道德的含量，所以它区别于一般概念的装饰画。关于中国画装饰性的外部特征，我们在唐宋元明的青绿山水和古代大师们的造型元素上已经很明显地表现出来了。我以为感性是构成理性的基础，无知者胆大，有知者有所为有所不为，知之甚知者则随心所欲不逾矩，这是需要高度理性的，是经过多年严格的规范的艺术训练之后，使得绘画的理法沉淀于自己的潜意识中，而达到一种自由王国的境界，我离这个境界还有一定的距离。所谓绘画上的化境是需要用毕生精力去追求的，是需要理性的思考形成理法之后有意无意所达到的最高境界，否则一味蛮干一味胆大的所谓偏重于感性的绘画只是乱涂乱画而已，无知者无畏啊！
记者：深入思考一下，还真有道理。
薛亮：其实凡是程式化的东西就具有装饰性。中国的诗词歌赋讲究起承转合，讲究格律，讲究对丈，也就是说很规范化，程式化的艺术你能说它没有装饰性吗？中国的京剧你能说它没有装饰性吗？京剧从脸谱到服装，到做派以至于唱腔都体现了强烈的装饰意味。还有中国的篆刻艺术你能说它没有装饰性吗？展子虔的画，李思训的画，董源，巨然，刘、李、马、夏的画，倪云林的画，仇英的画，钱选的画，陈老莲的画，古代的大青绿山水、金碧山水，你能说他没有装饰性吗? 因此，我认为装饰性是中国画的优秀基因，是中国艺术华丽的外衣，是区别于西方写实主义绘画的又一个明显标志。
记者：用您的这个视角去看东西方艺术大师的作品都具有装饰性，只是表现形式不同而已。从西方波提切利对称的构图，到文艺复兴时代大师们的作品，洛可可艺术，到近现代立体派、野兽派、冷抽象画派等等，从中国现存最早的展子虔《游春图》直到写意一路的八大山人、潘天寿的作品，都有内在的构成要素上的装饰性。我明白了，只要具备变形的，规范化的品质的作品都有装饰性。但是，黄宾虹的画装饰性就不太明显。
薛亮：其实黄宾虹的画我还是比较喜欢的。他比较偏重于书写性，我们仔细研究一下，他的造型符号其实还是很具备装饰特征的，只是他把这些符号演绎得不那么具有确定性，比较模糊，比较率意，比较含蓄，隐而不露。其实黄宾虹的画路不太适合我的个性，适合自己的就是好的。每个人长得都不一样的面孔，我的指纹与世界上所有人不一样，这才是个人。很多是发自个性的东西，天性如此不必强求，现 在全国有很多学黄宾虹的，其实黄宾虹是最不能学的，他已经到了自由王国了。随心所欲的东西怎么学呢？如果东施效颦的话，往往会走入魔道。八十年代，我花数年工夫对黄宾虹进行了一定深度的研究，并以他的笔法墨法创作了一件作品，在全国获得金奖。尽管如此，在后来的创作生涯中，我发觉这条路再也无法升华了，于是重新回到古典传统。我对传统的介入方法与一般的打进去、打出来的方式是不一样的，我是出出进进，能出能进。在创作中遇到瓶颈时，我首先问道于传统，但绝不因循守旧。知其理而致其用，传统给了我很多启发。随着艺术阅历的加深，我对经典传统也愈加敬畏，知其然而知其所以然，从不迷信盲从。
记者：其实您画画想得还是很多很多的。
薛亮：当然应当在艺术上多思考，其实我们做任何事情都是以理性为根基的，人的任何社会行为都需要理性，不然就是动物了。
记者：理性是主导，艺术创作应该合乎理法。
薛亮：这一点我很承认，就像一个人的打扮一样，不露痕迹的打扮是最高明的打扮，是最花心思的打扮，不然能叫大师吗？不雕之雕是我今后努力的方向，当然这需要有一个刻苦修炼的过程。禅学上有三个境界：见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山还是山，见水还是水；目 前我可能才在第二个层面上，能不能跨上第三个层面，看天份，看努力，看精力了。我目 前正处在一个理性的修炼的过程，修炼到一定的程度就可以无法了，但又都符合规律。另外对前人的绘画里面有些东西是可以重新发现的，关键是用自己特有的眼光发扬光大传统艺术的优良基因，比方说书画同源的问题，很多画家可能只继承了书法的线条美，而对书法的结构美却视而不见，书法的构成积淀了中华文明的审美理念，道德概念，认识天地万物的自然观，所谓指示、会意、象形是构成中国书法文字的三大要素。如果把这个放掉了，可惜了！在这里我透一点小秘密，我的作品构成或者叫章法、布局，都是从书法的结体美中获得的。知白守黑，计白当黑，借鉴汉字的构成美，也就是结体美。我往往把这种结体美隐藏于画面自然物象的置陈布势之中。我们还是要重新发现传统，用大视野重新解读传统。
记者：最后呈现既区别旧有的传统模式又发展创造传统，中华文明的大框架就是靠一代一代人搭建完善起来的。
薛亮：传统在有些人眼里是程式是套路，是固有的绘画样式，其实传统是一个整体文化概念。我们应该整体把握传统，不能盲人摸象一样，各执一词，以偏概全。
记者：您现 在每天画画吗？
薛亮：每天画，从不间断。画画是我生活中的一个状态，如果不画画我还能干什么？
记者：当今美术界比较浮躁，真正下工夫有成就的人很少。
薛亮：成就谈不上。只是喜欢画画，尽力而为。要有所谓成就需要合天，合地，合人，合己，很无奈的，看天意吧。
记者：我看您画桌上也没有什么特殊的材料，您能说说您的绘画方法吗？
薛亮：其实中国画无非就那几样材料，笔，墨，纸，色。毛笔个人用习惯了，都有自己的喜好用笔，墨其实还是有点说法的，磨的墨，日本墨汁，一得阁墨汁，铁斋翁墨汁，宿墨等等，每一种墨汁墨性都不一样，都有微差，如何巧妙利用，个人诀窍不同，只可意会，不可言传，需要每个人仔细体会。再说水的问题，古人对用水其实很讲究的，这一点在古代画论上面都有论述，古人总结出井水，河水，胶水，含浆糊水，冷水，热水等等，水性都不一样。所以我认为画水墨画首先要搞懂水性，而不是简单的普通水的概念，要知道水跟水是不一样的，另外，关于纸的问题，我是根据画面的需要选择纸张的，这样可以做到事半功倍，关于颜色，现 在科技发达，颜色种类很多，我们大可不必迂腐地认为非中国画颜色不用，世界各国出产的颜色只要适合自己都可以拿来为我所用，再说现 在的中国画颜色早已失去了天然的特性，都是用化学方法制作的，有点粗制滥造，改良中国画颜色拓展中国画用色的种类势在必行，我有时也自制一点儿颜色，在这方面算半个行家。
记者：我看您画面上的一些山石画法树木画法云水画法好像有古人的影子，但好像又没有。
薛亮：有一位评论家打了一个很好玩的比方，他说我的画是用明代的城砖盖现代的大厦，我认为自己对传统绘画语言的语义还是有一定程度理解的，传统绘画的语言模式修辞方法笔墨图形都有一定的精神指向性，没有优劣高下之分，关键问题在于你能否合理地逻辑性地符合审美规律地把它重新编排组合，传达出一种新的意蕴，这就像写文章需要良好的文字感觉，文字功底一样，否则即使你充满激情地写诗，而又没有语言，不懂修辞，自我激动“啊！啊！啊！”了半天谁也听不懂。再说个人面貌的问题我以为，任何一个风格的形成都是以牺牲完美为代价的，你说李可染灵动不够，一灵动就不是李可染了，潘天寿一味霸悍是不符合传统审美中庸平和标准的，但是不霸悍就没有潘天寿了。龚贤的画比较板，不板就不是龚贤了。四王的画没有毛病，比较完美，但是风格特征个性不明显，任何一种风格的形成都有他的两面性，求全是不可能的。风格是一把双刃剑，这就是辩证法，所以我们对传统要知其然更要知其所以然，去能动地、合理地、恰当地利用一切绘画语言表达出画面的精神内涵。
记者：现 在艺术市场很热闹，盛世收藏已经成了一种风气，当代画家是遇上了前所未有的好气候，喜欢您的画的人很多。
薛亮：当代画家欣逢盛世，市场繁荣对画家眼下来说是个好事情，可以使自己的作品广泛流传，可以改善清贫的生活，可以使精神变物质，但是这只是事物的一面，市场同样是一把双刃剑，当代艺术市场造就了美术时代的空前繁荣，但是也很可能毁灭了时代的美术。对于这一点，我有一个清醒的认识，我时刻告诫自己：不要忘本。这个“本”是什么？就是自己当初对艺术的热爱，和早年准备为艺术而殉道的精神。如果为物欲而引诱，为五斗米而折腰，很可能舍本求末，很可能消解自己探索精神，很可能不全身心投入，很可能降低自己作品艺术含量，人文精神的含量，而沦为批量生产的行货，葬送自己的艺术前程。因此这就需要自己立定精神。一如既往，不改初衷，不以物喜，不以己悲，不浮躁，不虚华，心有定律，再努力几十年。我明白艺术创作是为人民的，要接地气的。我十分赞同吴冠中先生的一句话：好作品的标准是专家点头，群众鼓掌。既有个性，又有共性，把自我融入大众。我对观众一直是抱有敬畏之心的。目 前对于我的作品，自己是不太满意的，总觉得还可以再跳一大步，还有很多缺憾，还有很多感觉和想法没有表现得尽善尽美，画家的天职就是画好画。不容易啊，要毕生努力才行。
记者：是啊，现 在市场繁荣，收藏成风，做画家容易，做个好画家难，做一个始终努力画出好画来的好画家则难之又难，心有定律，能够淡定从容，就有希望，否则肯定被历史淘汰。历史无情，后人视今，亦犹今之视昔。今天的努力探索谈大了是对历史负责，其实是对自己负责。
薛亮：还有对喜欢我的作品的朋友负责。我始终想用我的努力，超越以往的水平，用我的进步来回报大家。
记者：还是回到画画的问题上来，谈谈您的想法，我建议您应该把自己的艺术观整理出来，写点东西，也好让大家对您的画有一个直观的了解，便于解读。
薛亮：现 在是一个多元化的时代，每个人都有表达自己观点的自由，但是不需要争论，我反对争论，艺术是很个性化的东西，争论的目的就是要别人趋同于自己。这样不好，对于多元化发展不利，也不利于美术界的和谐，再说画家是以画说了算，不是以话说了算，视觉的东西有时候是文字难以解释说清除的，因为形象大于语言。把自己的艺术观形成文字，这样的工作以后要做，但一定要等到自己的作品相对完善的时候再写，这样写出来的文字可能成熟一些，少一些偏颇，多一点深度，这样实在一点，没有空话，套话。
记者：是啊，关键还是要画出好画来，才成正果。
薛亮：要画出好画来关键还是画家本人能够做到通情达性才行。这是一个前提，是一个画家思想的深度。这里所谈的情，是画家的己情，自然界的物情，性是人类的大人性，是道德规范下的美好的人性，这些都是需要不断修炼的。个人的修为决定了作品高下深浅邪正，决定了作品的生命强度和磁场。说到底，我的作品只是我个人此时或彼时情感波动的载体，应当顺情而变，以情生法，以情命法，法生笔墨，笔墨生图像，象以达意，达意则达人性，达人性则愉人。我画的不是自然之境，而是情境，是偏于主观的。画什么不重要，通过画面物象表达出一种意念才是最重要，感觉生意念，意念生技巧。能做到这一点可以避免画面感觉意趣的雷同化。其实做一个有所成就的画家，形成一种绘画风貌是需要循着正确的创作理念途径才能达到的。当然这也决定于画家的个人秉性，情感深度，精神境界，审美天份，情商高低，后天学养，绘画技巧，领悟能力，对笔墨的变通能力，需要全面的综合实力，说说容易，难啊！画好画难，画出自己面貌的好画更难，画出通情达性的经典作品则难之又难！画家是以自己作品说了算的，任何解释都是多余的！每个人理解不一样的。

② 丁剑的介绍

丁剑（字剑之），男，1977年3月出生，师承周庚如、沈鹏先生。艺术评论家 、书画家、专栏作家。中国国家画院沈鹏书法课题班成员、中国书法家网首席执行官、总编辑。《青少年书法报》北京站站长、特约学术主持人。大型艺术对话访谈栏目《丁白访谈录》主持人 。大型艺术对话访谈栏目《书坛点将录》主持人 。

③ 李钢的李钢访谈录

主持人：近期有无创作新的作品？如果有，是哪些题材的作品？
李： 近期有写一些关于庆祝虎年新春的作品，还有不少写给同学的勉励之类的格言，因为大学要毕业了嘛，留点纪念。
主持人：近期作品是否在参加一些展览，或者有参加展览的计划？
李：近期由于忙于做毕业设计，没有参加展览，准备在论文完成及找到稳定工作后再做展览方面的工作。
主持人：最近在创作上有什么心得？
李：因为给同学写作品不能写千篇一律的东西，所以不管是在书体还是在类容上都和以往创作有很大不同，通过最近的创作越来越发现自己在信手拈来方面的严重不足，这一方面是由于近期学习太忙很少能静下心来，另一方面自己在临帖和贯通方面的锻炼还远远不够。
主持人：您今年来创作的作品中最想体现的精神实质是什么？能用最简短的词语来描述吗？
李：都说书以载道，书为心话，我以前和现在乃至今后的作品中都将努力体现传统文化的博大精深，反映人心的美好和人与自然的和谐，推崇传统文化中积极向上，自强不息等精神。
主持人：您如何看待当今的艺术现象？
李：书随时代见精神，传统的艺术要发展必须融入时代的气息，不然就只能成为“阳春白雪”，不能大众化。现代书法在传统的基础上在用笔，结体，章法上大胆创新，初一看乱七八糟，细一看韵味十足，只是继承的方面不同罢了。
主持人：您认为中国何时能具备拥有独立的主流文化价值观？
李：经济基础决定上层建筑，古代的百家争鸣、唐诗、宋词等无不是在相对独立稳定的政治经济环境和宽松的文化发展制度前提下的繁荣，当大多数人还在忙着为温饱奔走，为住房忧心，为接二连三的自然灾害应接不暇的时候，文化的发展必然受到影响，仓廪丰而知荣辱。当人民丰衣足食后再有政府正确引导，能正确对待外来文化等条件满足后我们的主流文化价值观自然就会形成。
主持人：如何看待主题性创作和习作之间的关系？
李：就像社会主义的国家有多种多样的价值观而我们要推行社会主义核心价值体系一样（可能不太恰当），在自由的习作创作的同时也应积极推进主题性创作，这样有利于提高文化的凝聚力和战斗力。
主持人：您现在在家里还经常写书法，每天都写吗？
李：书法的学习是一个寂寞而漫长的过程，来不得半点松懈，只要有时间我就会临帖、练习，没有时间挤出时间也要练，三天不练手艺生嘛。
主持人：您从事了多年的艺术创作，请根据您的体会，谈谈艺术和生活的关系？
李：借用一句话来说“艺术来源于生活却高于生活”，艺术之花之所以常开不败就是“为有源头活水来”而这源头就是多姿多彩的生活，高雅的艺术也是为生活服务的。
主持人：你自己是从何时学艺术的?源于什么样的契机？
李：要说学写字那是很早的事了，从小我就对书法有浓厚的兴趣，经常跟着村里的老先生们看他们写字，那时对他们的崇拜就像现在的追星族追星一样，自己也没事就乱写写。系统的学习是进入初中以后的事了，要说契机，现在想想觉得好笑，上思想政治课时书上说练习书法可以延年益寿，我知道后就想：如果想多活两年的话练书法还是一个不错的选择，就这样我与书法结下了不解之缘，一直到今天，不过现在不仅仅说是想延年益寿了，呵呵。
主持人：很多这样的艺术家，看人家卖画火，就马上跟风了。我觉得现在基本是“以金钱为艺术的衡量标准”，谁拍得高，谁就牛？您怎么看待？
李：在以经济为中心的现代社会，各行各业的发展必然或多或少和商业挂钩，至于拍卖中的价格和水平问题，我的看法是名家和大家是两个不同的概念，是不等同的，我也相信绝大多数收藏家的艺术欣赏水平是不容置疑的。当然，人外有人，山外有山，在中国绝对不乏隐藏在民间的高人，甚至是大隐隐于市的高人，只是追求和境界不同罢了。

④ 聂成华的采访记录

记者：您好！很高兴您能够接受我们的采访，一直以来很钦佩您的才华，您一直被大家敬称为80后一大才子，您是怎么看待这个称号的呢？
聂：你好！很感谢你们此次的采访。才子，指才德兼备的人和富有文才的人，古籍《左传·文公十八年》中有，“昔高阳氏有才子八人……天下之民谓之八恺。”《新唐书·元稹传》中“稹尤长于诗……宫中呼为‘元才子’。”在《现代汉语词典》04年增补本中指有才华的人。大家这样称呼我，应当说是对我个人的肯定和尊重吧。我国历史文坛的十大才子有庄子、屈原、陶渊明、李白、韩愈、柳永、唐寅、罗本、曹雪芹、胡适；我国近代十大才子有徐志摩、钱钟书、梁实秋、鲁迅、林语堂、郭沫若、胡适、周作人、沈从文、郁达夫；也有人评出当代中国十大才子是北京的孔庆东、止庵、余华，天津的罗文华，南京的苏童、叶兆言、徐雁，苏州的王稼句，武汉的徐鲁，海口的伍立杨。对于才子涵义也是相当广的，我不想单纯从字面上去解释。我一直以来就认为被称为才子的都是“博”与“境界”结合的人。刘勰《文心雕龙·知音》中“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，任何成功的取得都是在先前做好量的积累的，文学艺术尤其如此。文学艺术的创作就是一个厚积薄发的过程。所谓的厚积就是要学习，保持思维的敏感性，不仅要阅读古今中外的经典名著，更重要的是关注实际，像读一些有思想的报刊杂志，接触一下熊十力、冯友兰、金岳霖、贺麟、张岱年、费孝通、季羡林、汤一介、弘一法师、钱钟书等学者的作品也是很有必要的。同时，在积累了一段时间以后尝试着自己从多角度去思考、去分析、去创作也是不可缺少的环节。一部作品是值得研究的，可以分别从文学、哲学、美学、人学、诗学、社会学等多方面进行深入研究与探讨。像《红楼梦》，著名红学家吴世昌便评“红楼一世界，世界一红楼”，走进去便知“一花一世界，一叶一菩提”。养成这种习惯，时间久了在文学艺术的创作过程中便会有“为有源头活水来”的畅快。当然想创作好的作品需要一种灵感和境界的。德国尼采《查拉图斯拉如是说》中提出摧毁偶像，重估一切价值。不受束缚与心中“偶像”，正是强调了一种自由，只有在自由下才能产生超验主义爱默生所说的那种“灵”。当然，这里所说的“灵”与刘勰《文心雕龙·体性》中“天才有天资”中强调的不同，应将其归为一种灵感，这种灵感类似于法国萨特《存在与虚无》中的“虚无总是夹在意识与自在存在之间的”中的“虚无”，是种只有本人才可以感知的东西。这种灵感的产生是建立在前面所说的厚积的基础之上的，当读多了罗曼·罗兰、叶芝、黑塞、艾略特、海明威、贝克特、川端康成、卡夫卡、里尔克、蒙田、莎士比亚、托尔斯泰、波德莱尔、阿波里尔等等之后，自然而然地便会在大脑中产生。其次是境界，应当是冯友兰所指的境界中的“天地境界”，亦或是宗白华六境界中的学术境界和艺术境界，类似于美学中的物我两相忘的境界。这样说或许感觉要达到实在是太难了，其实不然。这种境界不是自己刻意去营造的，是自然而然地大脑机能，只要努力每一个人都会达到。就像在以前我到省图书馆去读书时，图书馆里沉默而寂静，一束阳光照射进来，打在书脊上，轻尘在微光里飞舞，便想起了德国诗人荷尔德林的“人诗意地栖居在大地上”这句诗，就有了写作的冲动。于是忽略了周围的人和事，奋笔疾书，三十分钟过后，千余字的文章便写成了，文不加点。书法、篆刻作品更是如此，这样的作品往往是比较有艺术高度的。
记者：您刚才提到了书法，能不能简要介绍以下您对书法的有关看法？
聂：抽象的去说，书法是独体之文、合体之字、抽象之画；节奏之乐、无声之歌、有形之象；是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞；黑白之色、陶情之性、畅怀之情；是阴阳之体、中和之气、旋律之韵；圆融之智、刚柔之力、和谐之美；是精微之巧、质胜之野、古朴之质；是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和谐，是道家无为之冲淡，是佛家顿悟之禅心；是形神兼备之艺、天人合一之道、妙造自然之法。对于书法而言历代书论家关注和探讨的也是不一样的，汉魏时“尚象”，晋时“尚韵”，唐时“尚法”，宋代则“尚意”等等，这些都是各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，又反过来指导书法创作实践，促进书法艺术发展与繁荣的。书法创作也是有境界的，首先是“技法无我”之境，这一境界中强调“勤奋”、“得法”、“忠实”；其次是“破法有我”之境，强调的是“破法”、“取舍”、“有我”；第三种境界是“创法忘我”之境界，这一境界强调的是“自由”、“出神”、“载道”、“意境佳”，自由是一种“不知其然而然”的高妙境界，苏轼《评草书》中“书初无意于佳乃佳尔”，自由还表现在“无法”，石涛“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，接下来是呈现神韵，宋徽宗“神妙逸能”，南齐王僧虔《笔意赞》“书之妙道，神采为上。”。“载道”应该是线以载道，弘一法师进修梵行的精深才使得他的书牍愈至晚年，愈是字字清正，给人一种不食人间烟火的感觉。也正是具有了对诗歌、戏剧、音乐、绘画、篆刻、佛学等极深的研究，其书法才呈现出宗教洗礼后的肃穆气象，蕴含着深刻的人生体验。意境表现，车尔尼雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”美学家胡经之先生在《文艺美学》中也谈到“艺术的发展显现了这样一种趋势，越到现代当代越注重心灵，注重抒情性，注重意境。”张旭书法高妙正是因为其作品中寄寓了他醉癫状态下忘乎所以的真情实感，用精熟的笔法淋漓尽致的抒发出来了，才有了笔势翻腾，气势开合，倏忽万里的精神境界。应当说能够达到三种境界的应该是“神品”，抑或是“逸品”，要达到这种高度是相当难的，必须超越“景中之我”而达到“仙中之我”，《兰亭序》顿悟其“畅叙幽情”的从容神态，《祭侄稿》恸其“抚念摧且”的悲愤心情，《寒食帖》“雨势来不已”中隐含的自然从意适便的情怀，达到这种境界，需要化自我入仙境，王羲之、颜真卿、苏东坡也不过一两件。书法是有灵魂的，而这个灵魂就是中国文化和中国精神，她包括优雅的人文性，深刻的哲理性，丰富的传统性，独特的审美性等几个方面。说到这里，中国书法发展到今天也出现了一些很好玩儿的现象，那就是书法学者与学者书法提法的出现，真正的学者必定是彻底的知识分子，真正的知识分子又必定是学者。当然我说的知识分子是有特殊含义的，真正的知识分子与一般的知识者有着根本的区别，前者不仅仅致力于专业的学术研究，而且进行关于公共社会的思考与探讨，而后者只是恪守于自己的领域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他们不掺和其他领域的事情，从另一个角度也可以说他们是学而不思的。像王国维、章太炎、沈增植、马一浮、熊十力、郭沫若、陈寅恪等是学有多专的知识分子，而当代的饶宗颐、季羡林、李学勤、杜维明、秦晖、徐友渔等则是博专合一的知识分子。但是像欧阳中石等基本上是属于专业专业领域的学者。当代书法界涌现出了一大批学者书法家群体，他们既有各自的研究领域又同时旁涉金石、书画、考古、历史、哲学等多门学科，可谓是在文史哲等学科中融会贯通，显者的像饶宗颐、梁披云、季羡林、文怀沙、启功、任继愈、李学勤、冯其庸等，中青年一代中有刘正成、丛文俊、白谦慎、曹宝麟、陈振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。还是回到对书法本身的探讨上来，书品与人品是相当有关系的，西汉时杨雄就有“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反应。北宋朱长文《续书断》中也有类似的论断，刘熙载《艺概·书概》中明确的说：“书，如人，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”总之，书法要写得好首先是下苦功夫，之后才是慢慢潜移默化找到自己，找到感觉，达到一定高度，也就是“入古出出古”而超于“古”的一个过程。
记者：您能不能再介绍一下您对绘画的认识或者看法？
聂：好的。应当说大范围的去谈论绘画也是比较空泛的，因为绘画的分类很多。绘画按工具材料和技法的不同，可以分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。而中国画按技法的工细与粗放又可以分为工笔画和写意画，版画根据版材的不同还可以划分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等，版画又可以依制版方法和印色技法分类，划分为腐蚀版画、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画等等。同时这些画种，又依描绘对象的不同，分为人物画、风景画、静物画等。人物画又依据描绘题材内容的不同分为肖像画、历史画、宗教画、风俗画、军事画、人体画等等。我个人是比较喜欢和擅长国画的，对这一方面了解的也比较多，同时也接触过一些国画大家。09年与著名画家冯训文交流学习的时候感触颇深，之后我还写了一篇随感赋文。开首便是：“拓上下千古文明，凝华夏之神韵；罗经纬百代风雨，蕴炎黄遗风：国画，当如斯！”国画，为有形之诗，列排有序，对仗工整；乃有韵之乐，宕跌起伏，律动分明。自古名仕之燊爱，集文人墨客之雅兴。浮集帝阙龙城，沉聚遗淳民风。天地灵气，陶冶情操；君子儒风，修身养性。国画在内容和艺术创作上，反映的是中华民族的民族意识和审美情趣，体现的是古人对自然，社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各个方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。国画，起源于象形字，文与画在当初没有什么歧异，我国夙有书画同源的说法。书与画在达意抒情上都强调骨法用笔，所以绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，之后到秦代，魏晋南北朝不断发展，到了隋唐时国家统一，社会安定，绘画水平整体上也上了一个层次，我们所熟知的有吴道子、周昉、展子虔、李思训、王维、张缲等，五代两宋宫廷绘画盛极一时。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体。19世纪以后，在发达的中心城市，汇聚了一大批画家，他们都是中国现代绘画的领军人物，以上海为中心的江浙画家群有任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人，以北京为中心的北方画家群有齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等人；以广州为中心的岭南画家群有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。
中国画是“三绝”的结合，关于“三绝”也是有不同的说法，有说是“诗、书、画”的，《晋书·顾恺之本传》中说是，“才绝、画绝、痴绝”。同时讲求“六长”、“六要”，北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，“所谓六长者，粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平面求长六也”；五代荆浩《笔法记》：“夫画有六要：气、韵、思、景、笔、墨”，北宋刘道醇《蚤朝名画评》提出“所谓六要者，气韵兼力，格制俱老，变异合理，彩绘有泽，去来自然，师学舍短六条”。中国画忌“六气”、“三病”，清代邹一桂《小山画谱》，“画忌六气，一曰俗气，如村妇涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，苗条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐”；“三病”是指：“板、刻、结”。当然要让我选择我还是比较赞同石涛的“一画论”的，“太古无法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立于何？立于一画。”石涛的《画语录》中“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”是画家深入生活、反映时代现实、与时俱进的中国画创作的真谛，是万古不变的真理。当代著名国画大师范曾也是主张用石涛“一画论”之精义，力追天籁之境。
记者：您曾经送过很大家、名家自刊印，我也有幸见过几方，而且他们对您的印评价都是相当高的，您刚才对书法、绘画都谈过了，那您再谈一下篆刻吧？
聂：篆刻起源是比较早的，据《汉书·祭祀志》：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌”。篆刻的“篆”字，古写作“瑑”，“圭璧起兆，瑑也。”凡是在玉或石上雕琢凹凸的花纹都叫做“瑑”，竹帛成为通行的书写工具之后，篆字的形符也由“玉”改从了竹。在春秋战国至秦以前，篆刻印章称为“玺”，秦始皇统一六国后规定“玺”为天子所专用，大臣以下和民间私人用印统称“印”。这便形成了帝王用印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军用印称“章”，私人用印称“印信”。汉代是篆刻的一个兴盛时期，史称汉印，字体由小篆演变成“缪篆”。汉印的印形制、印纽都十分精美。西泠八家的奚冈曾说：“印之宗汉也，如诗文宗唐，字文宗晋。”唐宋之际，由于文人墨客的喜好，虽然改变了印章的体制，但仍以篆书作印。直到明清两代，印人辈出，篆刻便成为以篆书为基础，利用雕刻方法，在即面中表现疏密、离合的艺术形态，篆刻遂由广义的雕镂铭刻，转为狭义的治印之举。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、苏宣、汪关、程朴、朱简等等，他们的印章特点加强了对秦汉印长处的吸取，篆法简洁，章法平正，在刀法上多采用冲刀，线条凝练；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，其治印宗汉法常参以隶意，讲究刀法，善用切刀表达笔意，方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目；还有很多，像莆田派、云间派、禅意派等等。当然在晚清一些篆刻大家像赵之谦、吴昌硕、黄士陵等，近现代的齐白石、韩天衡等都是相当有成就的。篆刻最重要的是章法、书法和刀法。章法由“虚”与“实”作为总纲，邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后有人又将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、曲直、长短、穿插等等。我个人认为一方印的构思布白中可以由多种布局方法综合而成。像满实法、满虚法、上实下虚法、上虚下实法、左实右虚法、左虚右实法、虚角法、对角虚实法、虚实相间法、周实中虚法、周虚中实法，虚实相间，布局得当；还有留空法、上下留白法、上下留红法、对角留红法、对角留白法、印中竖白法、印中竖红法、印中横红法、印中横白法、印上留白法、印下留白法、左右留红法，红白参差，合理安排；印文歪斜法、印文重叠法、印上留红法、印下留红法、印文缺字法、印文破残法、印文散布法、印文补字法、印文美术法、印文饰灵法、印文饰纹法、印文大小法、印文配图法、点画对称法、印眼法、缺画法、点画粗细法、点画放射法、点画粘连法、点画方折法、点画圆转法、点画方圆法、点画垂直法、点画平衡法、点画向背法、点画穿插法等等。关于章法这些都是一些理论知识，关键是自己实际去在刊印中顿悟。当然一方好的印需要各个方面都做得很好，也还需要一种灵感，就像我刚才谈到书法一样，是在一种境界之下产生的。
记者：嗯，这些艺术的东西不仅仅要有天分，还要后天不断的去积累，积累的多而后深入思考研究，也就是做到“博”与“精”，时间久了就自然而然的达到那种境界的高度，是吧？
聂：是的。就是宋代苏轼《送张琥》中“呜呼，吾子其去此而务学也哉！博观而约取，厚积而薄发，吾告子止于此矣。”的博观约取，厚积薄发。“专”与“博”是相互依存、互为作用的，“专”中显“博”，“博”中有“专”才能够有所成就。
记者：您是诗词高手，在诗词歌赋方面应当说是很有造诣了，现 在很多人比较喜欢现代诗，而现代诗与古代诗又有着截然不同的表达方式，您是怎么看待诗词歌赋这些文体与现代诗歌的呢？
聂：诗，《康熙字典》第1188页有解释，《说文》中“志也”，《释名》“之也，志之所之也。”，等等。闻一多考证过“诗”与“志”原来是同一字，“志”上从“士”，下从“心”，表示的是停止在心上，实际上就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记，这时把一切文字的记载叫“志”，志就是诗，在心为志，发言为诗。诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗包括唐以前的诗歌统为古诗，楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较为自由。古体诗的发展轨迹大体上是诗经、楚辞、汉赋、汉乐府、魏晋南北朝民歌、建安诗歌、陶诗等文人五言诗，到唐代的古风、新乐府。与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为律诗和绝句两种，其字数、句数、平仄、用韵等有严格的约束。词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点是调有定格，句有定数，字有定声。曲，又称为词余、乐府。这些都是按照一定的规律发展演变而来的，诗分五言、七言等，其实都是从四言而来。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的变仄脚，即仄脚仍仄脚，中插平，变为平平平仄仄；前面的变平脚，即仄脚变平脚，尾加平，变为平平仄仄平；后面的变平脚，即平脚仍平脚，中插仄，变为仄仄仄平平；后面的变仄脚，即平脚变仄脚，尾加仄，变为仄仄平平仄。这样五言的四式便出来了。七言在五言的基础之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，还有九言、十一言等都是这样。在不讲求拗、救等的前提下便由四式组成规范的近体诗。词，都是由诗过渡过去的，很多是因为拗与救的原因，或者是句子过长，拆分了。所以说如果一个人要学填词必须要从作诗学起。现代诗歌与古代诗歌并不是说一点儿联系都没有，只是说是在形式上有了很大突破。我在《人间诗话》中有《人间诗话——中西现代派诗的交流与发展》、《人间诗话——古典诗词与现代派诗歌》等文章，就深入分析了其两者。在《人间诗话——中西现代派诗的交流与发展》中突破中国传统“第一代”、“第二代”、“第三代”以时段划分诗歌的方法，从诗歌的本质出发，综合西方以及中国近现代诗歌的发展而提出“现代派诗”。现代派诗是20世纪最重要的一个诗歌现象，其源可以追溯到19世纪中叶的C.P.波德莱尔(Charles Pierre Baudelire)，其中包括象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义、立体主义、意象主义等诸多流派。在《人间诗话——古典诗词与现代派诗歌》中，采用对比的方法阐述了现代派诗歌与古典诗词的承接关系。

⑤ 赏音谁是个中人——书画评论家胥广福先生访谈录

筱卉兄之慷慨、之盛情，编辑老师之厚爱、之褒掖，均非言辞可表。愿以此为警策，为起点，多钻研，多耕耘，以求无负师友殷殷之望。赏音谁是个中人书画评论家胥广福先生访谈录姜筱卉 胥广福先生多年从事书画艺术评论，在省内外拥有一定的影响。他多年磨一剑，出版了两大册书画评论专著，名曰《广福过眼》，对古今艺迹一一“过眼”，在圈内深受好评，去年又在市文联举办的“淮安市重点文艺作品”评选中获奖。日前，我和这位书画评论界的“稀客”进行了交流。郑板桥题画有“赏音谁是个中人”诗句，表达了渴望知音相赏的心情。胥广福搞书画评论，能够搔着痒处，褒贬有自，是和他个人经历、多年追求和艺术见解……分不开的。我们也正是从他的“小传”开始，完成了本期访谈(以下系笔者以“淮周刊”名义进行提问和交流)。曾经年少爱追梦 淮周刊：刘勰《文心雕龙》有“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”一说，鉴赏家也要亲事创作，积累经验，才能侃侃而谈，娓娓道来。你从事书画评论肯定不是纸上谈兵，也有沙场厮杀的经历吧？ 胥广福：我先说几句题外话。你提到“侃侃而谈，娓娓道来”，如果没有你的记录，没有媒体报导，咱俩“谈”得再欢，“道”得再多，也是竹篮打水一场空。我从事书画评论近二十年，是包括《淮海晚报》等媒体给了我“舞台”，让“心迹”变成“形迹”，我对此由衷地感谢。 提到书画评论，我会开玩笑：“在书画家面前，我是搞写作的；在作家面前，我是搞书法的……”这看似调侃，其实也表示我对书画和写作都喜欢，多有尝试，甘苦自知。 淮周刊：人们说搞艺术要有慧根，你是不是从小就埋下艺术的“种子”？ 胥广福：我虽然五音不全，偶尔也会哼刘德华的《忘情水》：“曾经年少爱追梦，一心只想往前飞。”我曾经也是追梦少年，追逐艺术之梦…… 我儿时是在江苏沐阳县乡下的外婆家生活。在那段懵懂岁月里，夏天，舅舅们把搓麻绳的榛树放河里浸泡，我则在水中嬉戏，放飞身心；冬天，说书人靠给村民讲故事谋食，像《薛仁贵东征》、《十把穿金扇》、《狐猫换太子》等都吸引着我，得到了田园风光的熏陶和民间文学的滋润。有次，看到乡亲婚礼挂有灯笼，我便折截柳枝在墙上追摹起来——就这样，幼小的心灵埋下了艺术的种子。回城上学后，家贫的我常为同学作画，换取一片片白纸。后来，我被学校选送到美术培训班，有幸得周名球、金耀晋等前辈指导，学过素描、水彩、水粉及国画。 有个建筑队曾在我家附近驻扎，队里会计葛洋高喜欢写字，我帮着牵纸，遂将兴趣转为书法。高中毕业，赶上市文化宫举办首届书法培训，已故周成安先生主讲楷书，如今已孚盛誉的姜华等先生讲授行草诸体，我经常旁听，深受教益。 淮周刊：人生的路是漫长的，但关键处只有几步。您攻艺的“关键处”是哪几步？ 胥广福：到底哪几步算“关键”，还真捋不清。举两个例子吧。一是十八、九岁时，我曾三赴镇江焦山，从《瘗鹤铭》碑中发现了拙朴之美、雄强之美和高古之美，服膺康有为那句话“大字无过《瘗鹤铭》”。再就是年近而立，到北京大学新技术公司进修照排技术，一有空就去北大旁听讲座，文学、艺术、哲学、经济……五花八门，兼收并蓄，视野为之开阔。在京期间，我最喜欢“泡”琉璃厂、中国美术馆及诸多大师故居（纪念馆），如饥似渴，如痴如醉。中国美术馆常会举办顶尖水平的展览，那些真迹令精美的印刷品黯然失色。记得有一次，我一大早就来到徐悲鸿纪念馆，啃着面包、就着矿泉水徜徉在大师作品前，直到闭馆才依依而去。多年来，我经常外出观展，寻师访友，终于理解陆游的诗意：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。一根导线通两极 淮周刊：按说，沿着你的从艺轨迹，应该专事书法，怎么成了书画评论家？ 胥广福：我曾经写过一篇小文《我的家园在书画之外》，其中有这么几句：“与书画比较起来，文学情结似乎更难割舍，不讲究平仄的打油诗已然‘信口开河’，本属青春期的散文诗居然历久弥笃，小说散文什么的也是兴之所至，不计工拙……”我能够搞点书画评论，是和文学情结分不开的。 在舅舅的启蒙下，我很小就囫囵吞枣地看过《三国》、《水浒》和《西游记》，进而“吞噬”更多文学名著。大学主修中文专业，还对文史哲兴趣盎然。从1989年发表散文诗处女作后，散文、小说、随笔等屡见报端，近年还在美国、西班牙、加拿大等国华人报刊发表作品。 这让我从事书画评论力求突破樊篱和写出新意。既分析作品形式语言，又探究文学意蕴，找出形成风格的综合元素，比如作者身世、创作背景、作品境界……通过品藻解析，形成“私家评论”。 我几年来应约为《中国书画报》撰写书画赏析文章，就尽可能知人论世、由表及里、技道并进，从触目可及的形式挖掘作品背后的潜在意蕴。尽管一百个读者心中有一百个“哈姆雷特”，但从事评论的人应逼近最真实的“哈姆雷特”。 如果把书画与文学比作电流两极，那么，我用评论这根导线把二者连接了起来。 淮周刊：能不能说有文学素养、写作能力，开展书画评论就得心应手？ 胥广福：对此不敢苟同。艺术自有规律，书画评论是文艺评论之一，尽管“文”在“艺”前，但它更与美术史论密不可分。从事书画评论，对艺术要有激情和感悟，不能听凭外行们刀斧手般任意宰割。在熟谙创作规律同时，还要对湟湟巨史整体洞察、对断代深入钻研，在动态“艺术链”上认识其中一环——具体作品。这样才能从具体情境、具体细节中一叶知秋，引申大义。在此基础上，是用平实语言抑或生动语言乃至文学语言作评，要考虑表述目的、服务对象和实际效果。 前几年，有人提出书家（包括画家）要学者化，能自撰诗文题跋，这对艺坛普遍忽视读书是一种纠偏，值得肯定。不过，也要警惕另一现象，就是把作家、学者甚至娱乐明星的手笔都看作高明，不加分析地胡乱吹捧。莫为利碌忘操守 淮周刊：古人云：“言，心声也；书，心画也。”如果把“心”解作思想、道德、品质，那么作为书画评论从业者，应有什么心态呢？ 胥广福：坦率地说，作为现实社会的一介凡夫，为生计奔走，很难摆脱利益的羁绊。在我的书画评论生涯，碍于情面或者贪图蝇利，也出现过应酬之评、违心之论。可再度审视这些文字，总感到不安和愧疚。我想，古人视文章如“经国之大业，不朽之盛事”，确乎太过沉重了，但是，有褒贬、显爱憎的文章总是情感的抒发、价值的体现。应发之肺腑，系于一心——书画评论写作也当如此。塑料花再美，没有香味；罂粟花再艳，只能害人。一个从事书画评论的人，不能如笋解箨般揭示真谛，而是唯利所图、曲笔逢迎，就干扰了审美正常活动，阻碍了艺术健康发展，就失去了评判的本来意义。 当然，如果没有足够的艺术修养和鉴赏水平，仅有一腔赤诚，也难以拈出“人人心头有，个个笔下无”的妙处。所以，书画评论正如刘熙载所言“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。这四个“如”字本是为书法家设定的，我希望成为艺论人的自律，让书画评论体现学识、才气、心志特别是人品。 淮周刊：刚才的话题过于“务虚”了。我想请你从评论家角度，对淮安书画现状谈点“务实”的看法或者建议。 胥广福：如果承认我见识有限，挂一漏万，那我就无知无畏地谈一谈。在我看来，淮安书画界有“三长两短”：“三个长处”一是长于创新求变，我市书画家们不断开拓进取，书法水平在江苏领先，国画水平也较为出色；二是长于切磋交流，书画家们尽管风格各异，却乐于交流，取长补短，没有争山头、拉帮派的习气；三是长于培养人才，从党委政府到文联机构再到艺术社团都能营造氛围，奖掖新人，为人才成长提供沃土。“两个短处”一是创作繁荣而理论滞后，从事理论研究和评论的人数太少，成果寥寥；二是创作实力与市场认知分离，本地艺人水平虽高却润格有限，闯江湖者常常赚个钵满盆满……我建议多请名家大腕来淮讲学，多引进这方面人才，改变理论研究“短板”现象；再就是希望社会各界尊重艺术劳动，把本地艺术家推向市场，推上高端。 淮周刊：你的《广福过眼——书画艺术私家评论》添补了淮安书画评论结集出版的空白，可喜可贺。新的一年定会宏“兔”（图）大展吧？ 胥广福：首先要说明的是，我的主业是在某部门从事宣传工作，责任重大，需要全力以赴。书画评论只是“余事”，只是精神的调剂和寄托。这么多年赶稿子，还笔债，脑袋都快掏空了，就想读书充电，回炉再造——宏“兔”（图）就免了。但是，文学、书法乃至书画评论是我一生的挚爱，难以割舍，矢志不渝。我愿在众多师友帮助下，不断进取，让艺术圣火点亮庸凡人生，在这美好的家园里诗意地栖居！（撰稿人系中国书法家协会会员、淮安市书法家协会常务副主席）

⑥ 陈一耕的访谈记录

配音：生于浙江温州的青年画家陈一耕，是一位多才多艺，具有诗、书、画、印多方面修养的山水画家。1998年定居北京并进入中央美术学院学习，之后的学习历经中国国家画院、龙瑞为导师的山水画高研班、精英班，他一步步为实现自己的理想打下坚实的笔墨基础，以脚踏实地、甘于寂寞的勤奋精神为人称道。多年来，笔耕不辍，日积月累，在他的作品中，洋溢着浓厚的生活气息，处处体现着热爱生活、拥抱生活的热情，他的笔墨率性而不拘谨，以书入画，求金石之韵，显示出一种苍茫气息和隽永意蕴。
陈一耕： 做艺术的东西，你要做自己想做的事情需要付出的，不断的努力的，这个苦中之乐是谁都不知道的，从师古人，到师造化，最后目的是师我心。
配音：为了艺术理想，陈一耕负笈北上，当条件日益成熟时，他回望故乡南雁山水，一种思乡情怀，一种乡愁意绪，一种表达欲望，涌向心头，《南雁山水写生》正是在此背景中进行的。在离家数年之后，陈一耕寻到了一种别样滋味，一种别样情怀，一种深思熟虑的形式语言。他重返故乡，徜徉在南雁山水之间，只有在南雁山水中，他才感受到“物我两忘”、“天人合一”的最佳状态。
陈一耕：因为自己的家乡，温州的地方我比较熟悉，看到好景的时候就坐下来画下来，写生是一种方式。 配音：此后陈一耕一系列的山水作品中，多为对景写生的创作，却流露出浓郁的心灵化的特点：形的随心所欲，用笔的松动洒脱，墨色的氤氲虚实，整体的飘逸疏淡都体现了画家把心灵融入山水的愿望、理想。因此，这些作品不仅只是赏心悦目的山水画，更有灵魂归宿、精神家园的含义。
陈一耕：忘我、无我的时候是自然流露的。你要达到这种时候要从多方面去做，不是一朝一夕的，有的是水到渠成的一种方法，有的是自己有潜意识的去做这个事情。
配音：在陈一耕的眼中，自然山水的一山一石、一草一木都饱含着一种浓郁的情感与精神;造化的神奇与自然的形态，给他以艺术的激情和创造的灵感。应该说，自然山水是他的精神之源，是他心灵的栖息地。陈一耕的山水画，以现实感受为基础和前提，把传统笔墨精华融入作品之中，使作品以质取胜。可以看出，他作品中的笔墨松动却不浮华，新颖而不张扬，书法与金石韵味始终使他的作品蕴含深厚的文化底蕴与书卷气。
龙 瑞（原中国国家画院院长、著名山水画家）：他的画从中体现了他绘画的一种个性，他的画有一种中国的精神。他又比较关注生活，他画了很多画，有些写生作品是从生活中捕捉到一些素材，然后转换成中国画的。看他的画感觉到有一种文气和儒雅的感觉，这是他的特点，陈一耕画得好。
范 扬（中国国家画院山水创研室主任）：陈一耕的画是很出色的，尤其是他的用笔线条经得起看，有质量的。他书法很好，篆刻很好。他从传统里面出来，他是有自己的一种审美情趣的，就是因为有了这种情趣，他的画有一种老辣、厚拙、苍茫而又不失湿润的感觉和味道。
配音：无可置疑，陈一耕是从传统文化中一步一步走过来的。他踏入艺术之门起步于书法、篆刻，他曾用10年的宝贵光阴沉迷于其中，体验着在传统文化中的苦与乐。因此，陈一耕的绘画艺术，无论是他的山水还是人物都得益于他的书法和治印所奠定的功力。他对传统理解的最宝贵之处，就在于他抓住了传统发展的动力，打破了传统的束缚。因为他懂得任何艺术都是脱胎而来的生命，所以，他在传统武库中精熟了刀枪剑戟、斧钺钩叉之后，便开始了自己的演练与创造。当代书法和古代相比最大的区别在于它所承载的实用功能越来越少，这就意味着它的艺术功能的强化和艺术规律的探索已成为今天书法艺术的大趋势。陈一耕是中国书法的虔诚信徒，又是一位勇敢的叛逆者，历史和现实都一再证明，唯此方可谓真正的继承者。 陈一耕：诗书画印它是整体的，有一种说法叫二十画画、二十年写字、三十年刻印，挺难的，书法写好，没有几十年工夫不行，真功夫，都是在，刻印章，方寸之间别有天地，虽是雕虫小技，但是天地大着呢，所以要很多智慧和心血铸在里面。
陈 平（中央美术学院中国画学院山水画系主任、教授）：首先是对他篆刻印象最深。他篆刻非常有特点，从刀法上、从布局上也是很有意思的。后来又知道他在画画，画画非常有灵性。他的画画跟他的书法也是分不开的，他的线条跟画画的语言是连在一起的。他的书法跟绘画是融为一体的，所以说一个好的绘画跟书法是分不开的。因为他必须有书法的功底才能在绘画中自由的运用，如果没有书法的语言在绘画中也往往是枯燥的。而一耕呢，恰恰是一种以书法来写景，所以说这点是难得的。
配音：就当代现状而言，像陈一耕这样的“四者兼能”的画家已不多见，他需要比别人更多的文学、书法、治印方面的兴趣与才能，多纬度地用心，“四者兼能”的重要价值在于修身养性，成才周期长，学问需要岁月积累，画家必须淡泊名利，甘于寂寞，安贫乐道，在当今社会物欲横流，人心浮躁，急功近利的情况下，陈一耕“四者兼能”的艺术精神和追求，尤其显得可贵，更有一种对传统文化渊源的承传和保护的意义。在贴近自然中讴歌生命，成为陈一耕永不改变的理念。

⑦ 提供访谈录张志和著作，书名是启功访谈录，作者是张志和。

历史记载张志和是个诗人 并不以书画出名 只是与书法大家颜真卿有来往
张志和（732年—774年），字子同，初名龟龄，号玄真子。祁门县灯塔乡张村庇人，祖籍浙江金华，先祖湖州长兴房塘。张志和三岁就能读书，六岁做文章，十六岁明经及第，先后任翰林待诏、左金吾卫录事参军、南浦县尉等职。后有感于宦海风波和人生无常，在母亲和妻子相继故去的情况下，弃官弃家，浪迹江湖。唐肃宗曾赐给他奴、婢各一，称“渔童”和“樵青”，张志和遂偕婢隐居于太湖流域的东西苕溪与霅溪一带，扁舟垂纶，浮三江，泛五湖，渔樵为乐。
唐大历九年（774年），张志和应时湖州刺史颜真卿的邀请，前往湖州拜会颜真卿，同年冬十二月，和颜真卿等东游平望驿时，不慎在平望莺脰湖落水身亡。
著作有《玄真子》十二卷三万字，《大易》十五卷，有《渔夫词》五首、诗七首传世。

⑧ 杨晓春的人物访谈

1、央视及50家地方台联合推出的“大艺术家访谈录”专谈人物、联合国国际美术家联合会中国执行委员会副主席、中国毛泽东书法艺术研究院院长国家一级美术师舒荣先先生进行了高端专访；
2、中国艺术名家研究院名誉院长、中国书画研究会副会长、中国名家书画院名誉院长、中国人文书画院名誉院长一级书画师、中国民族艺术家协会副理事长名誉会长、北京人民画院院士侯炳桢先生进行了高端专访；
3、中国国际书画研究院副院长、中国书画院院士、中国文联艺术品中心艺术师、中国书画家联谊会 中国艺术家理事会理事、2008年书画艺术名家、青州市非物质文化遗产调研员、青州市佛教协会副会长戴天传先生进行了高端专访；
4、中华诗书画印协会常务理事、中华诗书画印协会山东分会主席、中国美术家协会会员、中国影联协会会员、中国当代书画艺术名人李国新先生进行了高端专访；
5、书画名家、漏白画创始人之一岳文石先生进行了高端专访；
6、世界词坛泰斗庄奴老先生关门弟子，被媒体及歌迷们贯以“中国当代邓丽君”的称号的歌手马丽进行了高端专访；
7、南非世界杯最火足球宝贝之一，“全能女艺人”、“小王菲”、“才女小徐静蕾”的称号，曾参演过电视剧《风的女儿》、《齐家小子少林僧》，参演话剧《审潘》、音乐剧《红玫瑰和紫玫瑰》的艺人纪百灵进行了高端专访；

⑨ 王墉是书法明家

王镛，别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业，得到叶浅予、梁树年等先生的指导,一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家 协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。作品曾多次在国内外展出和发表，被多家美术馆、博物馆收藏，并出版专集数种。1、名师高徒
少儿时代，王镛就开始学习字和画，字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时他特别崇拜齐白石，12岁那年父亲带他去看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年考上了北京少年宫金石书法组和国画组，作品当年就入选了“首都书法篆刻展”。 可惜好景不长，几年后就是“文革”，王镛下乡插队。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年他经了些磨难，得到了历练，而不幸中之大幸是：由于地僻人稀，“阶级斗争”不易抓紧，自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，强烈地想探求艺术的个性风格。 1979年，中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，王镛只能以同等学历的身份报名。凭着自学的杂家功底，书、画、印甚至素描、油画等都摸过，他获得了山水兼攻书法篆刻的那个研究生名额。 导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了他深深的震撼。 先生授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高，对他也产生了很大影响。现任中央 美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。
2.王镛艺术年表
1948年 3月生于北京。 1955年 读小学。喜欢书法、绘画。 1958年 观看齐白石、黄宾虹、徐悲鸿遗作展，开始学习中国画。 1961年 就读于北京市第13中学，考入北京市少年宫国画组和金石书法组，受教于马耀华、刘博琴先生。隶书毛泽东《长征》诗和篆刻一组，入选《首都书法篆刻展览》。 1962年 国画作品入选《北京市小幼苗画展》，楷书作品获北京电视台(中央电视台前身) “少年书法比赛”一等奖。魏碑书作和篆刻一组入选《首都书法篆刻展》。 1963年 书法作品入选天津市艺术博物馆“革命烈士诗抄书法展览”，并被收藏。获全校作文奖，被推举参加全市作文比赛。自制第一本印谱。 1967年 高中毕业。 1968年 下乡插队，先后落户内蒙古科尔沁右翼中旗和阿荣旗。 1974年 调回北京，任中学美术教师。 1979年 考取中央美术学院李可染教授研究生，在导师李可染、梁树年先生指导下攻山水画和书法篆刻专业。 1981年 在研究生毕业创作中获“叶浅予奖金”一等奖。留校执教。 1982年 参加“全国中青年书法篆刻作品邀请展”，“北京山水画研究会作品展”。 1983年 参加“中日书法艺术交流展”。山水画两幅入选文化部主办的“中国青年国画展”并赴法国展出。 1984年 参加张仃先生主持的北京地铁车站绘制的大型山水壁画《大江东去图》、《长城万里图》。入选“全国第二届书法篆刻展”。 1985年 山水画十幅参加“五岳三山中国画联展”。其中《峨嵋早秋》被中国美术馆收藏。《宁河晚照》入选“中央美术学院优秀作品展”。行书《自书诗一首》入选“国际书法展”书画作品被辽宁博物馆、甘肃博物馆收藏。 1986年 山水画入选中国美术家协会在东京主办的“现代中国画展览”。作品入选“国际交流绘画展”、“中日书画联合展”、“当代篆刻邀请展”、“第一回日中水墨画联展”、东京“现代中国美术家作品展”、“第三回读卖国际画展”、“中外书法家作品展”。被聘为“全国第二届中青年书法篆刻家作品展”评委。 1987年 书稿35幅发表于天津人民美术出版社出版的《百石谱》、《百树谱》。参加“国际临画大展”并被聘为该展评委。《中国书法》发表《汉晋砖文的书法艺术》。《书法》、《中国书法》、《金石书画》发表专题评介。随中国美术家代表团访问巴基斯坦并举办四人中国画展。 1988年 入选在东京举办的“中国著名书法家百人展”。山水画五幅参加“国际艺苑第二届水墨画展”。山水画1 0幅参加二十四届奥运会汉城“中国现代水墨画特别企划展”。应《冲绳时代报》邀请赴日举办“中国书画五人展”。现代书法lO幅参加巴黎高等美术学院举办的“中央美术学院教师作品八人展”山水画在国际水墨画展中获优秀作品奖。作品参加“首届全国篆刻艺术展”、“首届中国新书法大展”。河北美术出版社出版《王镛书画篆刻集》。作品14幅发表于《现代山水画库》。入选《中国新文艺大系》。《西冷艺报》、《中国美术报》、《青少年书法》、香港《大公报》、《明报月刊》、台湾《书法艺术》、香港《文汇报》、《中国文化报》发表作品专题评介。 1989年 山水画10幅参加中国美术家协会和中国画研究院主办的“中国山水画作品联展”。作品参加赴日“中国现代美术展”、“全国首届现代篆刻艺术”、汉城“国际书法艺术联合展”、美国罗格斯大学“中国书法篆刻展”。山水画《场院》被中国美术馆收藏。《王镛篆刻选》由荣宝斋出版。 1990年 应邀参加上海美术馆举办的六人山水画展，3幅作品被上海美术馆收藏。山水画3幅参加“现代中国水墨联盟首届年展”。篆刻40方、书法1幅参加上海朵云轩举办的“当代著名中年篆刻家作品邀请展”。参加“全国第三届中青年书法篆刻家作品展”并任评审委员。山水画两幅发表于《中国画新百家》。《美 讲座中的王镛
术》。《人民中国》、《美术之友》、《迎春花》等中国画季刊发表作品专题评介。 1991年 在上海朵云轩举办“四人书法联展”。参加“91中国199山水画邀请展”、“国际书法邀请展”、“当代中国书法展”。被聘为“全国第二届篆刻艺术展”评审委员。知识出版社出版与李淼合著《中国古代砖文》。台湾《雄狮美术》、《艺术家))发表作品专题评介。 1992年 作品5幅参加“九二新文人画展”。汉城德园美馆举办“王镛画展”，出版画集。入选“二十世纪。中国美展”、“中日名家书法展”、“九二中国画邀请展”。荣宝斋出版《王镛书法集》，收作品134幅。香港《收藏天地》、台湾《艺术家》、《典藏))、《书法报》、《现代书法》杂志发表作品专题评介。 1993年 主编《中国书法全集·秦汉金文陶文卷》，荣宝斋出版。荣宝斋出版《王镛山水册》。被聘为“中国国际书画艺术博览会”评委。被聘为“全国第一届楹联大展”评委。《中国画》、《中国书法》有专题评介。 l994年 参加香港市政局“中日韩港美术交流邀请展”。在台中市举办“王镛书画印展”。参加香港“国际书法交流展”。人选“全国第一届正书大展”。 1995年 获中国艺术研究院美术研究所“中国画学术精诚奖”。被聘为“全国第六届中青年书法篆刻家作品展”评委会副主任。被聘为“首届国际篆刻艺术展”评委会主任、“第六届全国书法篆刻展”特邀评委。入选中国文联主办的汉城“现代中国画展”、“全国首届自作诗词书法邀请展”、汉城艺术殿堂“九五国际书艺展。”《中国当代美术家图鉴》、《江苏画刊》、《书法之友》、《书法导报》、《书法报》有专题评介。 1996年 参加“首届中日篆刻艺术家交流展”并任中方评委会主任。参加香港艺术馆“特邀收藏书法展”。任文化部“迎九七香港回归中国书画大奖赛评委、“全国第二届楹联书法大展”评委会副主任。河北教育出版社出版《当代书法家精品集·王镛卷》。《美术观察》、《美术》发表作品专题评介。《韩国书艺》发表作品及访谈录。出席第六届全国文代会。 1997年 赴韩国参加“世界书艺全北双年展”。参加“全国首届中国画邀请展”、“中国著名画集作品展”、“全国中青年画家中国画邀请展”、文化部主办“中国艺术大展”、“九七’新文人画展”、“中国当代书法名家百人精品邀请展”。河北教育出版社出版《二十世纪下半叶中国画家业书·王镛卷》。山水画八幅发表于广州美术出版社《新文人画派》。《艺苑》、《书法报》、《古今百家篆刻名作欣赏))发表作品专题评介。 1998年 山水画lO幅参加“当代中国画名家新作联展”。作品l 0幅参加瑞典马尔默美术馆“中国笔墨欧洲巡回展”。入选文化部主办“国际美术年·中国山水画油画风景联展”、“二十世纪书法大展”、江苏美术馆“馆藏书法作品展”。入选《中国当代美术全集))。 1999年 入选文化部主办“迎建国五十年美展”。参加上海美术馆“走向新世纪·上海国际书法邀请展”。被聘为“庆祝建国五十周年书法系列大展”推选委员。沈阳画院举办“王镛书画艺术展”，出版《王镛书画作品集》。参加郑州美术馆“1900～1999·名人名家书画作品展”、“全国篆刻名家展”。河北教育出版社出版《当代篆刻名家精品集·王镛卷》。 2000年 参加“中国著名山水画家联展·桂林篇”。大幅山水作品6幅参加“中国画名家邀请展”。中国邮政出版《王镛作品专辑》之一、之二、之三。 2001年 作品11幅参加汉城白岳美术馆“韩中书艺专攻教授作品展”。山水画《烟碧霜红图》入选“百年中国画展”。山水画4幅参加文化部艺术司主办“聚焦西部．中国画家西部行美展”。荣宝斋出版《王镛书法作品精选》。安徽教育出版社出版《王铺行草书唐人五言绝句》。《艺谈》、《书法导报》发表作品专题评介。书法对联作品参加文化部与联合国教科文组织在巴黎举办的“中国文化季·中国当代书画艺术大展”展出，并出版画集。 2002年 大幅山水画6幅展出于河南省博物馆举办的“锦绣中华万里行——太行篇”并由河南美术出版社出版专集。《中国名画家精品集·王镛卷》由河北教育出版社出版。山水画2幅入选由中国对外艺术展览中心、世纪坛艺术馆主办，中国艺术研究院美术研究所主持的《世纪风骨·中国当代艺术50家展》。书法作品参加第六回“世界书法文化艺术大展”。作为策划人和学术主持人举办“首届流行书风·流行印风提名展”和理论研讨会。《中国现代山水画全集》发表“秋岩夕照图”。 2003年 宁夏人民出版社出版《王镛画集》并发表于((当代中国画掇英·山水卷》。中国艺术研究院美术研究所主办“中国画提名展”，展出山水画7幅。《美术》杂志主办“2003全国著名中国画家提名展”，展出山水画4幅。《荣宝斋》杂志书法提名展，展出书法作品10幅，参展作者包括启功等13人。主编《书法杂志》，创刊号出版。任策划、学术主持的“第二届流行书风·流行印风大展”开幕。《荣宝斋》、《中国书道》、《美术》、《美术观察》、《中国书画》各杂志先后发表专题评介。被文化部聘为“全国第十二届群星奖”书法评委组长。被聘为“国家职业技能鉴定204专家委员会”专家。 2004年 山水画2幅参加中国艺术研究院美术研究所主办的“澄怀味象——中国画名家邀请展”。获中国艺术研究院“黄宾虹奖”，山水画4幅参加获奖作品展。山水画2幅入选“世纪风骨——中国当代艺术名家展”，各画种共计选出70位作者。山水画10幅参加中国画研究院主办“回望·中国当代画家系列展”。山水画4幅参加文化部艺术司与中国画研究院主办的“中国画画家宁夏写生创作展”。山水画3幅参加中国美术创作院、青岛宣传部等主办的“彩墨青岛——当代名家画崂山”展览。《中华文化画报》、《当代艺人》、《书画典藏》、《美术》发表专题评介或作品。被《书法》杂志评选为“十大年度人物”。中国艺术研究院中国书法院宣告成立，被聘为院长。主编《中国书法简史》由高教出版社出版。 2005年 荣宝斋出版社出版《当代山水画精品——王镛卷》、《中国当代书法名家新作—王镛卷》。由全国政协委托北京政协主办的“北京中国画家优秀作品展”在全国政协礼堂开幕，参展山水画10幅。《中国水墨·王镛卷》由燕山出版社出版，发表作品48幅。山水画2幅参加“2005济南·全国中国画名家邀请展”。获“自然与人——第二届当代中国山水画油画风景画展”艺术奖，该展由中国油画学会、中国画研究院、李可染基金会主办。河北教育出版社出版《收藏界最关注的中国画家·王镛卷》，发表作品48幅。策划、主持“今日美术馆第三届流行书风·流行印风大展”，并有书法册页8幅参展。 2006年 参加第10回世界书法文化艺术大展”北京巡回展。主编 《中国艺术研究院中国书法院首届研究生课程班暨高研班结业作品集》。被中国艺术研究院聘为书法专业博士研究生导师。主持“中国著名书法家作品邀请展”（由青岛当代中国书法院主办）。主持“北京·四川书法双年展”。主持“秦皇岛之约——全国中青年书法名家邀请展”。 2007年 主编《中国艺术研究院中国书法院第二届研究生课程班暨高研班结业作品集》，开幕式当天接受了中央电视台书画频道采访。主持中国书法院系列研究展之一“渊源与流变——‘二王’及帖系书法研究展”，开幕式当天接受上海卫视、江苏卫视等几十家网络媒体的专题采访。 主持“和谐大兴、文化礼贤――全国中青年名家艺术书法邀请展”，代表中国书法院向国家非物质文化遗产保护中心呈报了《国家级非物质文化遗产名录项目申报书》及相关资料，并申报成功。篆刻作品参加“中国首届篆刻艺术大展”（中国美术馆）。代表中央美院参加“传承与使命”——书法高等教育论坛暨书法作品作品交流展。主持中国书法院“走进淄博”书法精品大展（开源文化大世界举办）。主持《全国中青年书法二十家》（中国艺术研究院美术馆举办）
3、艺术名家
进入中央美术学院后，王镛首先搞清了方向问题，坚定了他忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。经过多年不懈追求，王镛在书、画和篆刻等方面皆卓尔不凡，已成为当代中国最有成就也最具影响力的艺术家之一。 王镛在书法篆刻上是一代开宗立派者。他的书法立意高古，粗犷质朴，取法于六朝碑版，胎息于汉魏简牍，视觉性极强，充满现代感。特别是他的用笔长短兼用，软硬并施，满幅纵横，一任自然而功力内含，可谓前无古人；他的篆刻苍润奔放，古拙奇崛，掺和汉晋砖瓦文字，三代铜器铭文乃至于秦汉古印之神韵而自出机杼，真率、质朴、自然、大气磅礴，与自己书法风格高度统一，成为当代篆刻界最具有影响的开派人物之一。 书法篆刻的沉厚底蕴又给他的山水画创作奠定了十分坚实的基础。以书入画，强调点线的书写性，是王镛卓越于其他山水画家重要的一点。在他的画中，我们可以感受到一种苍厚质朴的金石气息，线条凝练、古拙。王镛的山水画最具魅力与新意的地方，正是那份任心灵与性情的自然流露，以书法骨力与金石韵味表达出来的写意精神。 放眼当今，书、画、印都达到如此境界的恐怕除王镛外，我们知道的不多。因此，在吴昌硕、齐白石等大师的背影远去之后，有人称“王镛是这个时代最有希望的一位艺术家”。
4、流行书风
进入21世纪，中国书法圈点击率最高同时争议最大的一个名词，就是“流行书风”。而王镛被认为是“流行书风”的主要倡导者。
5、艺术风格
王镛先生作为当今富有独立见解和开拓精神的艺术家，在诗、书、画、印三方面都有取得了较高的成就。 他的作品涌荡着一种向往原始，向往自然的人文态度，透脱着一份苍茫与雄浑的大扑境界，成为中青年书画家中的重镇。 在水墨画家中，能在诗、书、画、印三个领域中均有较高造诣，并使三者高度统一，以此独标一格，自成一家者，并不多见，王镛当是其中的佼佼者。其早期的山水，受文人画之溽染，追求疏简清秀的笔致。至20世纪90年代，画风始变，逐渐向山水画的主脉—荆关董巨的宏大、崇高性山水画回归，着意于依真而作， 笔墨繁复的“画家画”的创作，以此超越了小趣味、小技巧的文人画樊篱。王镛的画风走朴野雄浑一路，作画时，率性而为，大胆落笔，层层积墨，自然生成森严之气势，浑厚绵密中流光徘徊，溢出通透的灵性和放浪的野逸。王镛的书法以小笔作大字，锋、腹、根并用，成功塑造出拙朴之中，暗埋巍峨的书风。 在王镛的画面上，诗、书、画、印虽形态各异，但在风格、精神层面上，却表现出惊人的一致性. 作品有《红树秋山日欲斜》、《燕山长城》、《大江东去》、《田园小景》、《秋声暗向树头归》、《秋声》等。
6.王镛谈篆刻
王镛：我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，父亲为我买了工具，手边有些齐白石的作品，父亲不懂篆刻，又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。小孩子好奇，记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年上初二，班主任赵龙飞老师(听说现在北京统战部任职)推荐我去报考北京少年宫金石书法组，当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了，捎带也考了国画组，结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻，是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。 现在回想当时的北京篆刻界，除宁斧成先生是一位个性较强的印人，刘博琴先生当是一位高手，可惜先生建国以后没有工作，也就意味着没有地位，生活都成问题，境遇可想而知。先生擅篆隶，我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入 王镛篆刻
手，先学满白文汉印，朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹，命题创作，老师分析讲评，进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”，这是当时惟一的此类展事，刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增，对篆刻的传统也有了初步的认知，在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正，可以说走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段，古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识，算是初步树立起来了。 可惜好景不长，几年后就是“文革”，下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难，得了些历练，而不幸中之大幸是：由于地僻入稀，“阶级斗争”不易抓紧，结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年，精神上遭受了极度的压抑，可以想见当时对艺术自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦汉，无论明清”的新东西，结果无根无源，总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调，只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。 实际上，高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。无疑，“古”字不仅是个时间概念，“古”的审美体验源于大自然，因为先民的物质生活水平低下，故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据上风，所以，一旦进入艺术的精神审美层面，“巧”虽然“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。 1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。与今天的情形不同，我当时甚至没见过导师的照片，纯粹是“碰”机会，且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，我不行，我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水，我肯定没戏，好在我是“野路子”。自学中什么都摸过，包括素描、油画等。 文化课得分更高，居然被录取了。 进了美术学院，兴奋之余，深感压力之大，恨不得以长绳系日，让24小时部是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生，其 孤高耿介的品性和为人为艺的至诚，令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。 常常有人间我：李可染先生又不搞篆刻，你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白：“师者，传道、授业、解惑也”，其中属技术层面的只在“授业”之中，所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能，而且强调授业是“小”，传道与解惑才是“大”。

⑩ 急需一篇敬业奉献的人物采访报告

答：当记者，的确需要消息灵通，因为新闻姓“新”不姓“旧”。人们看报是为了得到一些新的消息，尤其是一些自己不容易知道的消息。如果你这个当记者的，比别人获得新消息慢，登在报上的尽是些旧闻，谁还愿意看报呢？所以，你既然想当记者，就必须变消息不灵人士为消息灵通人士。

怎样才能消息灵通呢？

第一，小记者应当养成读报和听广播的好习惯。报纸、电台、电视台等宣传工具，每天都向人民报告许多重要新闻，这些内容常常就是国内外大事。

当然，小记者既然以采写儿童新闻为主，更应当多看少年儿童报，例如《中国少年报》、《中国儿童报》等等。这些报纸，一般会把党对少年儿童的要求，以及少先队开发各种活动的最新消息，及时刊登出来，你经常读报，知道的事情多，消息自然就灵通起来了。

第二，小记者应当及时了解本校包括本区的动态。什么叫动态呢？就是最近发生了和将要发生什么事，这些事情将会怎样发展。经常读报，你会得到许多启发，但那是别人写的新闻给你的启发。你要写出好新闻来，必须掌握自己周围的动态。怎么去掌握呢，你可以访问少先大队辅导员，也可以访问校长，还可以访问本地区团委学少部或少工委的负责人，他们会告诉你一些最新消息的。

第三，小记者应当热心参加各种有意义的活动，成为同学们的亲密朋友。大家愿意跟你在一起玩，愿意把心里话讲给你听，这是你写好新闻的重要条件。相反，如果你以为自己是个小记者了，骄傲得谁都不理，同学们就会对你敬而远之，不向你说心里话。这样，你就写不出真正反映大家思想感情的新闻报道。也不知道同学们当中有什么秘密，消息自然也就不灵通了。因此，小记者一定要成为同学们的好朋友。

我相信，做到这三条，你就会变成一个消息灵通人士的。

20.消息灵通了，可我去采访的时候，没有话问人家怎么办？

答：我想，恐怕不是没有话，而是不知道问什么和怎么问人家吧？如果真没有话，你干吗来采访呢？

这里，着重谈谈采访前的准备。

记者在每次采访之前，一定要有准备，准备得越充分，采访成功的把握越大。

首先，你应当弄清楚采访对象的事迹特点是什么，你报道的重点又是什么。譬如，采访一位优秀少先队员，不能把他（她）各方面的情况，都详细采访，而应当选择其事迹最突出的一点，或者以此为重点，其它事迹简略地采访一下即可。抓住采访对象的事迹特点后，你还必须弄清楚，宣传这个事迹特点，对广大少先队员有什么意义？或者再细分一下，哪一点对少先队员更有启发和鼓舞作用？抓住了这一点，就抓住了采访的重点。

其次，你需要掌握一些基本情况，也就是有关采访对象的材料。例如，采访对象是个小发明家，你就要了解清楚，他（她）发明了什么？这项发明有什么价值？得了什么奖？他（她）的经历是什么？为什么要搞这项发明？等等。另外，同学们想知道这位小发明家哪些事情，也要了解清楚。

再次，你可以了解一下采访对象的性格爱好，找出一些他（她）感兴趣的话题。这样，采访的时候，他（她）会觉得你很理解他（她），就愿意同你说心里话，这是很重要的。

你不妨试试看。做好了采访前的准备，就会有许多话问采访对象的。没有话问，那就是没有做好采访前的准备。

21.我做好了采访准备，来找采访对象，可他很紧张，说不出话来怎么办？

答：这种情况是有的，咱们一起来分析分析原因。

在大多数同学的心目中，记者的形象是很神圣的，记者采访谁，就有可能将谁的事儿登在报纸上，让全国甚至全世界的人都知道。我说，一个第一次接受记者采访的小学生，能不紧张吗？

另外，如果你提的问题，非常生硬或抽象难懂，被采访的人不知该怎样回答，也会紧张的。例如，采访一个犯过错误的同学，我开头就问：“你都干过什么坏事？”他（她）就很难张口。因为，一般人都怕别人揭自己的短处，你刚见面，就揭人家的短，人家除了紧张以外，还会对你产生反感甚至对立的情绪，使你的采访无法进行。

应当怎么办呢？

采访任何一个人，第一件需要做的事情，就是取得对方的信任和好感。做不到这一点，你很难采访到最有价值的材料。因为，这些材料都在采访对象的心灵大门之内，他锁着呢，钥匙在他手里，是打开还是锁闭，要由他来决定，而他的决定往往是根据记者的态度做出的。

因此，采访的时候，小记者必须像知心朋友似的，与采访对象交谈。你要尊重他（她）、关心他（她）、理解他（她）。像前面提到的采访犯错误的同学，更要热情、细心，千万不能再伤害他（她）的自尊心。你可以先问问他（她）喜欢干什么？班里的同学好不好？等等，使他（她）的情绪慢慢稳定下来，再谈主要的事。当然，谈主要的事，也要和蔼可亲。譬如不要问“你都干过什么坏事？”可以说：“听说你犯了错误，我们真替你着急，你本来是个好学生，怎么会这样呢？一定有什么原因吧，你说出来，我们大家帮助你。”你如果这样说，他（她）就不会紧张了。

22.我去采访一个人，问他东，他却说西，怎么办？

答：这种答非所问的情况，许多记者在采访中都碰到过。一般来说，答非所问的原因，主要是没理解你问话的意思，也有的是他讲得高兴，把话题扯远了，忘了你最初问话的意思。

提醒你一句，碰上这种情况，千万不能着急不能表现出不爱听的样子，更不能粗暴地打断他的讲话。那样，一个急刹车，会使他紧张起来，两人之间自由的交流就会变成拘谨的交谈，应当怎么办呢？你可以耐心地听他讲，抓住一个适当的时机，自然地把话题引回来，申明自己问话的意思。

这也告诉我们，采访中，每一句问话的意思，都应当是非常明确的，让对方容易理解。

23.有时采访一个人，他不讲心里话，净说大道理，怎么办？

答：这个问题提得很重要。

前些年，社会上有讲大话、空话、套话的坏风气，至今也没有绝迹。有些人怕对记者讲了心里话吃亏，故意讲套话，也有不少人并不害怕讲心里话，而是习惯于讲大道理，这是可以理解的。

怎么办？碰到这种情况，你要冷静，多动脑子，多问一些具体的事情。他（她）要回答这些具体事情的具体经过，总不能还讲大道理吧？这样，采访的内容就比较实实在在了。儿童新闻与成人新闻一个重要的区别，就在于儿童新闻应当更具体一些，多一些精彩的细节，少一些抽象的概括。所以，采访一定要具体、细微，不要粗枝大叶、浮光掠影。

当然，有些时候人家讲大道理，也是记者问话不当造成的。例如，你问：“你的理想是什么？”这种问话题目太大，内容很广，不容易用几句话说清楚，人家就可能讲大道理。因此，采访时，最好从具体问题开始问起。

24.我是小记者，去采访大人，人家烦我怎么办？

答：不必担心，大人一般都喜欢孩子，当然更喜欢小记者喽！曾经有一些小记者在中南海和人民大会堂，采访党和国家领导人和科学家，领导人和科学们都高高兴兴地接受了采访。

你知道，大人，尤其是领导人和科学家，他们的时间每分每秒都是非常宝贵的。你必须做好充分准备，用最短的时间提出最重要的问题。当然，这些最重要的问题，不一定就是非常严肃的问题，也可以是少年儿童很感兴趣的问题。你提这种问题，领导人和科学家们，一般是愿意回答的，决不会烦你。因为，回答你的问题，对少年儿童工作有益嘛 。

相反，如果你根本不清楚什么是重要问题，到时候随随便便，东问一个问题，西问一个问题，净是些无关紧要的小事情，而且时间拖得很长，人家怎么能不烦你呢？不要说大人了，就是小学生也会烦你的。每个小学生的事情，也是非常多的，每分每秒都是宝贵的。因此，小记者尊重采访对象的一个重要方面，就是尽量少占用人家的时间，更不能浪费人家的时间。

当然，也有些大人开始可能瞧不起孩子，明明你提的问题非常重要，他（她）也不爱理你。怎么办呢？你就要勇敢而诚恳地讲道理，争取他（她）理解你，接受你的采访。

25.采访都找哪些人呢？

答：这个问题可以分两个方面回答：首先应明确报道的主要对象是谁，其次是弄清为了写好这个报道对象，需要找哪些人。

一般说来，报道的主要对象是容易明确的。譬如，某同学在全国少年儿童书法比赛中获得一等奖，你在报道的时候，自然会以获奖者为主要采访对象。（有些时候，根据情况重点介绍获奖者的老师或家长，也是可以的，这同样不难弄明白。）但是，为了写好这个采访的主要对象，应当找谁采访，却是许多小记者不清楚的。

有的小记者也许会说：“咳，那还不明白，写谁就找谁呗！”这话有一定道理，写谁，的确应当找谁。但你别忘了，当你直接采访你报道的对象时，尤其你要采访一个典型的材料时，你会碰到很多困难：谦虚的，不对你讲那么多；骄傲的，讲得虽多，真假难分；时间少的，没工夫陪你，等等。

怎么办呢？最好的办法，就是先采访对你的报道对象最熟悉的人。例如，写前面说的那个获奖的小书法家，可以先采访他（她）的老师、家长、同学等等。通过他们的介绍，你会对获奖者的情况有一个基本了解，而且，这么多的介绍，本身也是对材料事实的一种核实。另外，你也就容易分析清楚，直接采访获奖得的时候，应当重点问些什么。获奖者看到你对他（她）很了解，也会乐意回答你的问题。

26.采访时，人家讲话快，我用笔记不下来怎么办？

答：这是记者们经常碰到的问题。为了解决这个矛盾，有人专门发明了速记法，能比一般记录速度快几倍。但是，小记者学速记，并不容易。即使费尽苦心，学会了速记，要记下采访对象的全部讲话，也是困难的。

是不是没有办法了呢？不，办法是有的。譬如，你应当学会记录最重要的话，而不必每句话都一字不漏地记下来。什么是最重要的话？就是最能代表采访对象意思的话。

一般来说，报道一个人物或集体，不必介绍他们的全部讲话。如果你需要记录下采访对象的全部讲话，可以使用录音机，这是现代记者常用的采访工具。

有的人记性很好。笔记不下来，脑子能记下来，也行。不过，为了保证做到准确无误，你把人家的话整理出来后，要请人家看一看，有没有记错的地方，如果有，就改过来。

27.别人采访过的人或事，我还能采访吗？

答：前面，我们谈过新闻姓“新”不姓“旧”就是说，写新闻必须选
取最近发生的重要事情，而不能选取一些人人皆知的旧闻来写。所以，别人已经采访过的人或事，如果已经在报上发表了，一般说，你再去采访就不是很必要了。

一个记者最好是多采一些别人未采访过的新闻。这在新闻界里，叫做“独家新闻”，是很宝贵的新闻。当然，有些时候，例如，英雄模范来一个地方作报告，许多小记者都会来采访。谁都很难做到只让自己采访。怎么办呢？这就要求小记者善于采访出别人没采访出的新闻，善于选择别人未选择的最佳报道角度。如果做到了这一条，即使是别人采访过的人和事，你仍然可以采访。

许多时候，第一个采访的记者写出的报道，不如后来记者写的水平高。为什么？就是因为先采访的记者不会采访，后来的记者善于采访。人们称后一种记者有“新闻眼”和“新闻鼻”。

每个想当记者的人，都应具有“新闻眼”和“ 新闻鼻”。

28.什么叫“新闻眼”和“新闻鼻”呢？

答：这是对有新闻敏感性的人的一个形象的比喻。

大家都知道，正常人的眼睛看东西，一眼就能看清这是什么，那是什么，哪是有用的，哪是没用的。正常人的鼻子闻味儿，一闻就知道是香的还是臭的。同样，有新闻敏感性的人，当他（她）碰到许许多多事情时，他一看或一“闻”立刻就看清了或“闻”出来了：哪些是重要新闻，哪些是一般新闻，哪些是有价值的材料，哪些是没用的材料，等等。

听了这段话，你一定希望自己能有一双“新闻眼”和一个“新闻鼻”了，对么？怎样才能有这种“特异功能”呢？

29.我去采访一个同学，他正在上课，能叫他出来吗？

答：碰到这种情况，先要想一想，你的采访任务是不是十分紧急？如果是，可以向他的老师或校长讲明情况，由他们通知那位同学出来，千万不要冒冒失失，不管人家在干什么，咚咚咚乱敲门，随便叫人，那会引起人们反感的。

记者必须养成尊重采访对象的习惯。宁可自己多辛苦一些，也要尽可能少麻烦采访对象。例如，采访之前，应问人家：“你现在有时间么？我想占用你点儿时间，和你谈谈，好么？”如果人家当时没有时间，你可以说：“那请你另安排个时间，我来找你，好么？”当然，你的采访任务紧急，也可以告诉他：“真抱歉，我的采访任务很急，咱们早一点儿谈谈，好么？”

你这样尊重采访对象，他对你有了好感，就会主动配合你的采访。

30.采访的时候要穿得漂漂亮亮吗？

答：这个问题很有意思，也很重要。

请你自己设想一下假若有位记者来采访你，他穿着尽是油污的工作服，头发又长又乱，像个乱草窝，你会产生什么想法呢？你一定会皱起眉头想：瞧这人，跟个脏鬼似的，哪里像个记者呀，大概是个骗子吧？你有这个想法了，怎么能愉快地接受他的采访呢？

从这个例子可以看出，记者出现在采访对象面前，一定要给人一种美感。这样说，有些同学会担心了：我长得不美，还能当记者吗？这是误解。当记者并没有必须长得漂亮这一条要求。但是，你的穿戴应当整整齐齐，干干净净，让人见了很舒服。一般来说，不宜穿得太差，也不宜穿得太好。

再打个比方吧，你采访一个普通人家的孩子，如果他的穿戴朴朴素素，而你呢，穿戴非常华丽、讲究。这样，他在你面前，可能会感到局促不安，甚至产生自卑情绪，这对采访的顺利进行是不利的。相反，你穿得朴朴素素，他（她）穿着华丽、讲究，他（她）会愉快地回答你的提问。这种微妙的心理，记者应当掌握。总之，作为记者，要有美的形象，但这个美，又应当是朴实的。

当然，也要看场合，譬如，你去采访一个大人或者采访一个会议，可以穿得鲜艳一些，让人感到你真是祖国的花朵，美得可爱。

除了穿戴以外，还要注意清洁。有的男同学，夏天穿胶鞋，好多天也不刷洗一次，黑印子一圈一圈的，臭气熏人。你去采访人家，未等开口，先熏得人家不敢呼吸，还怎么采访下去呢？

31.我可以采访同学的家长和老师吗？

答：当然可以喽！

作为一名小记者，可以根据采访的需要，去采访任何人。只是有一点，小记者还是学生，主要任务是学习文化课，不宜承担过重的采访任务。所以，小记者采访的主要对象，应当是自己的同学和少数有关的大人。

采访与少年儿童有关的大人，是小记者经常碰到的事。譬如，你采访一个小歌手，他怎么学会用嗓子的？如何培养自己丰富的感情？有些是他本人讲不清楚的，你就需要采访一下他的老师。孩子毕竟在家生活的时间长，个性也表现得充分，因此，采访家长往往可以得到许多生动的细节，是很有价值的。

总之，小记者不仅可以采访家长和老师，而且应反家长和老师作为重要的采访对象。当然，作为家长和老师，对接受小孩子的采访，开始会不习惯的，请小记者一定要注意文明礼貌。

32.采访一个人，主要采访他哪些事呢？

答：总的一个原则，就是根据每个人的事迹特点，确定采访的重点。比方说，你采访一个优秀小队长，主要的采访内容可以有10点：
（1）他当小队长多长时间了？
（2）是大家选举的，还是毛遂自荐的？为什么选他？或他为什么毛遂自荐？
（3）小队队员对他有什么看法？如果喜欢他，为什么？如果不喜欢他，又是为什么？
（4）他都有哪些好主意？这些好主意怎么想出来的，怎么实现的？最精彩的一次是什么（此项要详细采访）？
（5）他失败过吗？如果失败过，为什么？失败时他什么样子（详细采访，因为一个人在遭受挫折时，最容易显示出其性格意志）？
（6）他生活在一个什么样的家庭？爸爸妈妈干什么工作？有哥哥姐姐吗？他在家里受宠爱吗？还是要干很多活？
（7）他个人什么脾气？急性子？慢性子？倔强？还是随和（用具体例子说明）？
（8）他有什么爱好？
（9）他怎么处理工作与学习的关系？学习成绩如何？
（10）他打算今后怎么当好小队长？有什么困难和要求？

如果你参照这10个方面去采访，你就容易抓住这个优秀小队长的主要特点。这样，无论是采访还是写作，都会条理清楚的。

采访其他类型的人，当然不能照搬这10条，但基本路子是一样的，那就是：紧紧抓住人物最主要的特点，从各个方面深入采访，通过大量材料，使他的特点生动、形象起来。

33.我可以采访外地的新闻吗？

答：原则上讲，各地的新闻，小记者都可以采访。但是，关键的一条要记住：新闻必须是记者亲自采访的事情，靠道听途说不行。

就按你举的例子讲吧，辽宁发生水灾，你怎么知道的呢？大概是看电视或读报知道的吧？如果是这样，那就是别的记者已经采访并报道出来的新闻，用不着你再重复报道。如果你恰好有机会到辽宁去采访了一些别的记者未采写的新闻，当然可以报道喽！或者，你们学校与辽宁灾区有什么特殊联系，最近又有些什么活动，这倒是你大显身手的机会，你可以迅速报道出来。

总之，新闻必须亲自采访。

34.抢新闻，小记者当然比不过大记者了，我们该怎么办？

答：这句话也对也不对。

对在哪儿呢？因为大记者一般都是专职的，设备先进，时间充足，经常有条件参加一些重大活动。如果你同他们比这些，当然比不过人家了，这叫以短比长。

为什么又说这句话不对呢？因为，新闻工作对大记者与小记者的要求，是不相同的。前面说过，小记者的主要任务是采写本校新闻。就这一点来说，大记者就比不过小记者了。你想，大记者到学校来的机会很少，而且一般说来，不太了解同学们。而你呀，则大不一样了，你知道得很多很多。

因此，小记者应当发挥自己的优势，从本校新闻的采写方面，争取超过大记者。当然，这并不是说，小记者只能采写本校新闻，凡是能比别人抓得快的新闻，都可以抢。