宋画教学

1. 宋画《水仙图》怎样设色

烙画又称烫画，火笔画，即用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。烙画不仅有中国画的勾、勒、点、染、擦、白 描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和...

2. 宋画到底好在哪里

宋画是讲究写实与意境结合，是目前为止丹青画作最高峰，南宋之后国画一代不如一代，可以说“崖山之战再无汉”虽不全面但也有道理，至少文化传承与汉是不同的。一个失去传承并且艺术价值高的体系画作，相当于绝品自然价值很高，事实上最贵的油画也达不到大多数宋画的价格，这是古物限量的体现，油画可以临摹，但是宋画技巧都没传承，怎么临摹

3. 对宋徽宗绘画作品的理解与认识1500字论文

宋徽宗一是他通过他的地位组建了翰林书画院，是的宋朝的书画发展。
对于宋徽宗本人，一是他的绘画作品，一是他的书法作品分开论述。理解与认识一定要结合他对整个时代风格的引领作用。
材料如下：
一、宋徽宗的花鸟画艺术

作为一代皇帝宋徽宗赵佶（1082-1135）是一位极富艺术才能的画家，在历史上有“天纵将圣，艺极于神”（见邓椿《画继》卷一）的美誉。他天资聪颖，擅诗词、通音律，对书画极富于鉴赏力。虽然宋徽宗在政治上无所作为，并且崇尚道教，自称“道君”，但他“别无他好，惟好画耳。”所以他在位上，“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”（见《画继》）并且把上至曹不兴，下至黄居采的画集为100帙列14 门，总1500件，又把自己以及画院画家的写生画，集合成册，“累至千册”，命名为《宣和睿览集》。他对花鸟静物的观察十分认真细致，精审物理物性。在艺术上，他不囿于一家一派，对于不同风格都能兼收并蓄，从他的传世作品中可以证明这一点。
根据史载，宋徽宗画学吴元瑜，作为崔白画派的重要画家吴元瑜，以崔白画派精神、薛稷秀骨书法影响宋徽宗是很自然的。崔白、吴元瑜的花鸟画是继“黄荃富贵”勾勒填彩画法之后的一种新画风，在技法上有大笔挥洒的成份，画面重视意境的营造，景物与自然环境谐和统一。而宋徽宗的花鸟画，正是有崔、吴一路画风的遗意。但宋徽宗也不是专师一家，而是博采众长。在前代画家中，五代花鸟画家唐希雅对宋徽宗的影响是很大的。宋徽宗对唐希雅的绘画情有独钟，不仅对他的作品极力推崇，而且还用心追摹，把唐画的题材、技法作为自己的创作元素，予以自.由的运用。
北宋画坛，由于文人士大夫的参与，表现主观情趣，注重水墨技法和笔墨趣味的文人画兴起，重视诗画一体，表现文人情怀。宋徽宗受文人画家影响，把水墨画引入宫廷画院，所以他的画既有宫廷画物象造型的严谨写实和雍容气质，又有文人抒情写意的放纵简淡，改变了宫廷绘画的单一面貌，为后世写意花鸟的发展开辟了道路。
书法入画，也是宋徽宗花鸟画艺术风格的重要原因。他的书法用笔学薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦劲利秀润，可以称得上铁画银钩。在结构笔势上取黄庭坚的舒展挺健，形成了自己的独特风格，号称“瘦金体”。其书法的线条细瘦刚劲，用笔的爽快洒脱，笔势的圆转流畅，显得自.由活泼、精致优美，很有皇帝那种雍容华贵的气质。而这种书写的风格又与他的画风是统一的。他能用自己特有的笔调生动地传达出对象的精神实质，达到了高度成熟的艺术化境。
宋徽宗能够在花鸟画艺术上独树一帜，取得如此高的成就，这与他对花鸟画意义认识的深度也是有关的。在体现宋徽宗绘画思想的《宣和画谱•花鸟叙论》中，提出了花鸟画能“粉饰太平，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。认识到在自然界的花鸟也有中国哲学的思想基础，指出花鸟是“五行之精，粹于天地之间”者，所以才“葩华秀茂”。花鸟的形象自古以来为圣人所用，认为花鸟画中的自然“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”正是基于对花鸟画作为艺术创造活动的本质规律的深刻认识，宋徽宗的花鸟画艺术才能取得如此杰出的成就。

《鸟语花香图》纸本，设色，纵 91.2厘米，横42.3厘米。画心有“御制，天下一人”签押，钤双龙御玺。明清内府鉴藏玺“广运之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、 “宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等和其它收藏印共16枚。
此图是一幅精心巧制的工笔花鸟画佳作，构图安排主次分明，疏密有致。整幅画面的色彩虽红绿搭配，但对比调和。绿叶采用花青，有的叶色彩偏黄，因而显得并不过火，沉稳而又艳丽。花枝迎风摆动，花瓣亦使人感到随风吹拂而微微摇动，生意盎然。两只安逸的麻雀敛羽憩息，神姿灵动，给画面增添了一种文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鸟画，虽然撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙而又独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。

《古梅锦鸡图》，纸本设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“御制天下一人”款押，钤双龙玺印。有“广运之宝”、“乾隆鉴赏”、 “三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共11枚。
画面的上部由老梅新枝分割填充，老树粗干屈曲干枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虬龙探水，直伸下部。其它梅枝则弯曲纠缠，或昂扬上冲，或把臂交错，颇具拟人色彩。枝头白梅绽放，浓香四溢，引得一只山雀俯身下冲，为枯干增添了生气。两只锦鸡相向而对，栖息在老梅的粗干上，其中一只画得完整无憾，生动传神，从转侧的头部到长长的雉尾，都传达了生动的姿态和准确的头、颈、身躯的关系。另一只锦鸡虽画得简括，但也十分准确，头、颈以短线以示轮廓、毛质，显得蓬松实在。同样两只锦鸡详写略写都活灵活现，切合情理。不仅体现了画家深厚的绘画功底，而且充分显示了作者注意写生和深入观察的立足于生活的艺术观。此图的土坡、树木等处的皴法，是较为随意地拖带擦染，生动熟练地表现了土坡的体量感，透视层次和树木的枯荣，形体变化。为了丰富画面，作者在左中部位画了一簇红花绿叶，面积虽小，都引人注目，打破了整个画面偏灰的调子，由此可见画家的艺术匠心。

《彩羽鸣春图》（图11），纸本设色，纵90.8厘米，横41.6厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印，另有元宫廷“奎章阁”鉴书博士柯九思题：“宣和妙笔、希世珍品，得者宝之，柯九思题。”上有“广运之宝”、 “乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共18枚。
两株前后交错的巨松苍老古奇，画法具有挺健苍劲的笔感，顿挫有力，从大处把握了古松的动态与雄姿。以虚爽的用笔圆松皮，大小相连，取形圆中带方，给人以刚毅之感。圈皴偏于两侧而中间虚空。在勾皴之后渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋华的状貌。松针以平饰松针法用扇形展开，极具装饰意味。这是宋代宫廷花鸟画往往注力于自然花木的人工雕凿与美化，带有玩物观赏的意味，作者这样处理，正反映了宫廷绘画审美的好尚。
两只锦鸡运用精细的勾勒法，羽毛的勾线细如毫发。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和顶羽，都用极细腻的晕染手法，美观出片片羽毛递盖的质感和色感。状物写生的精工，代表了宋代院体画周密不苟的写生传统的精髓。在准确描写物态的同时，又十分注重情意的表达，两只悠闲俊逸的锦鸡亲慝相依的神态，染上了一层浓郁的情感色彩，使人从中感受到了一种精神的愉悦。
在艺术形式，松树的硬健而带有金石意味的笔法，与锦鸡柔和细致的笔调形成一种对比，以刚济柔，以粗衬细，从而使画面主体的锦鸡格外引人注目，而不致于被繁琐的背景所淹没。这一方面展示了画家高超的绘画技能，另一方面也体现了他善于处理繁简、刚柔的艺术构思和创意才能。

《春枝鸣禽图》，纸本，设色，纵127.6厘米，横63.5厘米。画心有“天下一人”画押，钤双龙玺印。上有“广运之宝”、“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”等明清内府鉴藏玺印和其它收藏印共17枚。
画面描写古梅翠竹中，有群山雀栖息翔集，噪声满纸，展现了一幅春光烂漫的动人景色。山雀的造型，准确生动，或相互偎依亲昵，或相互对鸣呼应，形态、神态一一具足。梅树和翠竹，用双勾渲染，略施浅色，用笔较为奔放，具有跌宕之势。但整幅图总体上看，法度谨严，起笔收笔之间，形象与形象转接之间，稳健沉着，气脉连贯，加强了整体浑然统一的效果。这是一幅工丽精致的佳作，显示出画家精深扎实的艺术功底。

三、宋徽宗花鸟画的艺术特征

宋徽宗天纵其才，当干戈扰攘，万几倥偬之际，爱画之心仍不稍懈。中国历代帝王中精于绘画者不少，但能象宋徽宗这样如此精妙绝伦，实在是绝无仅有。既使是专门的大画家，也达不到宋徽宗绘画成就的高度。所以，宋徽宗在绘画上的成就是多方面的，其花鸟画的艺术特征也是很明显的。
1、精工写实
宋徽宗嗜画，自谓“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”徽宗画风严谨，长于摹写物态，体物之工，描写之精，前无能比。
绘画创作的活动在本质上是对世界客观存在的一种再现和摹仿，绘画作品是对事物进行再次和摹仿的结果。所以，美术创作及其作品的产生、意义、评价标准，都理所当然地要到这个被再现、被摹仿的世界里去寻找。这是人类最早认识到的美术基本特征的一个朴素学说。
早在公元前10世纪前后，我国的《易经•系》中有这样的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神之德，以类万物之情。”虽然说的是八卦，但也从另一方面说明了中国文字与绘画之源是对世界的模仿。天地山川、万物生灵，都是先人模仿的对象。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中记有西晋文学家、书画家陆机所言的“宣物莫善于言，存形莫善于画”的论说，明确提出了绘画是客观世界的再现。齐画家谢赫的六法之一的“应物象形”，被张彦远阐述为“夫象物必于形似，形似湏全其骨气”，其意也是绘画必须做到再现事物的形状。这个观念对中国绘画影响深远，一直成为中国绘画的主流形态。所以宋徽宗的绘画对客观事物细微的认识体察和描绘再现，获得了当时及后世一致的高度评价，这也是他的画能存世流芳的重要原因了。
张怀邦云：“画，造手理者，能画物之妙；昩手理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（引自韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》）宋画以象真为基础，但也不是为物所构的忠实的写真，而是经过画家性情陶溶的物象和自然。上引所说的宋画是“因性之自然，究物之微妙。”这个“物之微妙”就是物的“理”，理者，有条不紊，有绪不杂，各有神明，即是物的基本法则。所以宋人的绘画特色是抽象的写真，是哲学化的，艺术化的绘画。宋画虽以象真为贵，但其所象的真乃是抽象的而非是具体的，集中的而非普通的，具有以一个形体得全体的意味的典型意义。
中国现代美学家宗白华先生在其著作《美学与意境》一书中，对中国古代绘画的再现理论作过这样的结论：
因为古代绘画这样倾向写实，所以，在一般民众心脑中，好画家的手腕下，不仅描摹了、表现了“生命”，简直是创造了真实的生命。所以有种美术神话，相信画龙则能破壁飞去，兴云作雨（张僧繇），画马则能供鬼使的坐骑（韩干），画鱼则能吹入水中游泳而逝（李思训），画鹰则吓走殿上鸟雀不敢再来，以针刺像可使邻女心痛（顾恺之）。由这些传说神话，可以想象，古人认为美术家的最高任务在于能创造真实，创新生命。美术家是个小上帝、造物主。他们的作品就像自然一样真实。（见宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987年，第206页）
以上观点来看宋徽宗绘画的本体内容，是再恰当不过了。这种真实的再现，成了宋徽宗绘画活动本体规定的第一途径。观月季的“四时朝暮”心、蕊、叶的不同，察孔雀升高，必先举左的精微细致，只有这样的体察和认识才是绘画创作的终极来源。宋徽宗的对绘画精神的这一把握，成了当时的主导潮流，并贯穿古今，并决定了一定美术活动的本体内容，使得中国绘画达到了一个辉煌的全盛时代。宋徽宗可谓功莫大焉！虽然以后的发展“时运交移，质文代变”，元、明、清三朝强调绘画是感觉、情思、内心情绪表达的表现观念，但绘画是再现自然和生活的基本性格和本质并没有因此而改变。
宋代的主流画风以画院画风为主，其成熟也就在宋徽宗时期。从徽宗皇帝画院画风来看，集中了这样三个传统，一是黄家富贵，赵佶的画精工绮艳，就属于黄派传统；二是崔白，吴元瑜传统。崔白、崔悫兄弟、吴元瑜等继承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更强调“写生”，对客观对象仔细观察，赵佶的画把讲究法度、谨细拟物更向前推进了一步，在描画对象上不许有姿态、数目、季节上的差错，如前所述的“日中月季”、“孔雀登墩”。在画院教学中，要求先有起稿构图和稿样，满意了，然后上真，在这严格的过程中，“上（徽宗）时时临幸，少不如意，别令他思。”（见邓椿《画继》）以保证绘画的法度之精。三是郭煕、苏轼、黄庭坚的文人传统，讲究学养胸襟，强调画外之意。特别看重画与诗的汇通，注重画的诗意。这三个传统构成了赵佶绘画的艺术成就；讲究法度，谨细拟物，形神兼备，意在画外。所以画史上总是从法度之精和传神之妙这两方面来评价宋徽宗的画：
游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。（见《可斋续稿》前卷四）
凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想。（见汤垕《画鉴》）
上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。（见《清容居士集》卷四五）
笔墨天成，妙体众形，兼备六法……几欲活动……意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神圣精也。（见邓椿《画继》）
宋徽宗画风的谨细拟物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。由此而来的“神”，应该说是既有旧的传统的沉淀，又有新的内容的开拓。
2、形神兼备
在中国绘画史上，“神品”审美观的出现，标志着人与社会审美关系的初步建立。从审美的角度讲，作为主体的人还没有实现完全的主体性，没有达到对自然的超然境界，不能抛开沉重的社会理性内容，把自然当作纯粹审美对象来把玩、鉴赏。儒家强调人伦道德方面的理性内容，要求个体调整自己的感性和适应社会理性，从而把个性改造成社会群体所需的理想状态。从顾恺之到宋徽宗都是如此。他们创作的绘画神品，有助于政治教化、训练安分守己的习惯，陶冶人的情操，养成向上的人格精神，在审美上偏重于政治性、功能性、伦理性的社会化特点。
宋徽宗的院画神品，是以形写神，以形开始，由形而神，这个形基本上就是外物之形，必然要求谨细拟物。但他也注重绘画的神韵，讲究情趣与品味。把这种神韵意味落实到技术层面，就是画面的尚简。画面之简，最主要的就是突出空白意味，“空故了群动，静故纳万境。”（见苏轼《送参廖师》）按照格式塔心理学，审美心理本来就有自身的完美机能，对于画面的空白，观者自己会按照一种最美的方式去填补。这样，画的空白不仅带来一般的余味，而且产生使各种类型的观者都满意的余味。宋代画院的画中，宋徽宗是深得绘画的尚简之妙的。
画院代表一种皇家的审美趣味，从而对整个社会的审美标准和画风的兴衰都有很大的影响。由于画院的标准具有举足轻重的地位，文人圈和社会上的各种风气和变化也反映到画院里面来，从而引起全社会的注目。画院既是一个讲究艺术技巧的中心，又是一个服从权威的中心。画风以帝王的确认为标准，以帝王的爱好为转移。宋徽宗曾特地把逸神关系重排，让神品第一、逸品第二。
宋徽宗大力倡导绘画的“神品”，具有这样一些含义：
1、神品的“神”的绘画艺术，能力是一般人无法达到的，只有才智出众，经过良好的训练才能达到的一种高度。其作品达到了完美无缺、尽善尽美，社会的接受层都一致认为是最好的作品。
2、神品贯彻儒家的审美思想，重视体现人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧密相连。美必须从属于善，是“仁”与“礼”的外在形式和手段，要求作品既尽美又尽善，美善统一。艺术既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，两者和谐统一，维护巩固社会秩序的稳定，将国泰民安、政通人和、神和致福等社会理想，作为审美意识的中心，使绘画作品能够起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。
3、以不偏不倚，温柔敦厚的作为评定和检别艺术表达情感的尽度，也作为艺术在道德精神和情感方面符合“仁”与“礼”的标准。所以在绘画的艺术表现时要讲究分寸，注意克制。这种尺度和标准，既符合统治的政治要求，也符合审美的、艺术的规律。使绘画更好地为社会人生服务，更好地达到对社会秩序和谐之美的理想。
4、神品所采用的艺术策略是人化自然、人化社会、人化万物，达到主客观的内在统一，描摹自然万物，表现心中理想。
作为一代帝王的宋徽宗，出于统治和管理国家的需要，绘画的内容必须是帝王意志的体现，为皇帝歌功颂德，教化人心，这样神品艺术对个体多少有强制性的限定，在个人意志的实现上有所欠缺。但宋徽宗毕竟是一个精通艺术规律和特点的帝王，也有高超的画艺，当他的意志在绘画中呈现的时候，同时也是艺术规律的体现。
3、水墨写意
宋徽宗十分重视墨法，对水墨一道非常精通。他对第二个儿子、喜欢绘画的恽王进呈的花鸟画：“御批其后曰：览御近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。”（见汤垕《画鉴》）用墨要生动，这对于中国水墨画太重要了，从中可以看出徽宗皇帝对墨法的理解是那样的具体而透彻了。所以他能画这样纯水墨的作品是不难理解的了。
宋徽宗传的这些作品中，有一些是水墨花鸟画，风格朴拙简率、意境清幽雅逸，像是文人的清赏之作，如《琼枝高楼图》、《禽鸟飞来图》等。关于徽宗墨笔花鸟的渊源，是与北宋中期逐渐兴起的文人士大夫画风有一定的关系。文人士大夫的绘画，更强调表现主观情趣、重水墨技巧和笔墨韵味，追求萧散淡远、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾与当时著名的文人画家王诜、赵令穰交往密切，艺术上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常浓厚的文人情怀，所以很乐意创作这一类具有简淡意味的野趣之作。
宋徽宗的艺术感觉非常好，可以十分敏锐地捕捉到艺术表现的形式美。有这样一个关于宋徽宗的传说，位于河南禹州的钩窑场内，有一窑正住火停烧，窑工们拉开窑门，炉火通红。忽然，天上雷雨大作，倾泻到窑内，只见窑的一阵阵水气冒出，断裂声不断，窑工们心也随之凉了。雨停后，人们失望地看到，瓷器釉面上全是细密的裂纹。此事传到宋徽宗那里，他要了几件破器，竞然大加赞赏天下无双。据说这就是冰裂纹的由来，传说当然不可信，但其中却寄寓着中国艺术的重要思想，人工难为，天工赐巧，自然的创造具有无尚的美感，水墨晕化就具有这种非人工的技巧。宋徽宗对水墨画的情有独钟，应该与他这种艺术的敏感是有关系的。
4、诗画融合
宋徽宗的花鸟画具有诗、书、画，印相结合的独特性。在他的作品上，经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。北宋开始，画家自己押印于书画的款识上，并成为元明以后中国画的传统特征，在这个过程中，宋徽宗是首开风气的第一人。
对于中国传统绘画的创作来说，题款是作品内容，形式的一个重要组成部分。但是在宋画中，绘画作品的内容、意境，主要还是由画面的笔墨形象来构成的，一般只是仅署年月、姓名小款、仅起标记的作用。从宋徽宗开始，在画面上加题诗款，使作品的意境、内容得到了完美的表达。如上述的宋徽宗作品《锦鸡牡丹图》、《翠竹灵禽图》、《春枝春禽图》等，不仅画有诗意，而且画上直接题诗，加上他那一笔飘逸道劲的瘦金体，诗书画合而为，当然还有“宣和殿御制，天下一人（押印）”，这种款、印、诗、书齐全的现象，在以前似乎不曾有过，是宋徽宗的一个创举。这种诗书画合壁的文人画格式，由于一个皇帝来开创，其重要的历史价值不言而喻。
当然宋徽宗题的款诗还属于草创阶段，无论是小款还是长款，不是以题款作为作品形式的构成材料，作品的形式构成，主要是由画面形象的章法、笔法来完成的，题款是作为一点点缀，而书风则以端谨为主，块形也以方形或基本方形为主。题上的诗句的主要意义也是在内容方面，而不是在形式方面。因为款没有侵入到画面的笔墨形象中去，如果在画面上去掉款诗，往往不影响作品形式构成的完整性，至少是影响不大。这说明宋徽宗还是以画面形象的完整性作为创作的根本，不象以后的写意画，如果从画面上去掉题款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的这一草创，意义不凡，这位丹青天子引诗入画，合皇帝、画家和诗人三位于一体，对中国画的发展贡献卓著，令人刮目相看。
所以，宋徽宗经常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分，具有诗、书、画、印结合的独特性，成为元明以后中国画的传统特征。在此过程中，宋徽宗当为首异风气的第一人。
中国艺术一直有一种超越具体门类的局限而拓宽表现，绘画也是如此。唐代诗人和画家王维，就是诗中有画，画中有诗。诗意本来就是画趣之所在，直截了当地把诗写入画面，就进一步深化了画意，拓展了情趣。引诗入画，诗又是用书法写的，实际上就是引诗书入画。这对于画工和画院人员来说，这是很难具备的条件，画工，画可以画得很好，但书法不一定好；画院中人，书法或许行；因为有专门训练，但诗不一定写得好。而诗书入画，又不仅仅是把诗随便写入，而是要成为画面的一个有机组成部分。在位置上有一个构图问题，在艺术上有一个书画笔墨统一问题。这是一种多层次融合，从构图到笔法、意境。这都对实践者提出了很高的要求，徽宗皇帝学养全面，天资过人，所以在他的画上达到了诗书画的汇通，提高了他的画作的艺术深度。在他的这几幅题诗的画来看，诗境与画境互为补充，诗加深了对画的理解，画直现了诗的韵味，通融天碍，相益得彰。

4. 宋朝绘画的主要艺术特征

1、绘画题材和表现体裁的多样化。宋代绘画题材扩大，绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、墨竹、龙水等门类。绘画形式中工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，水墨着色在山水画中占有重要地位，写意画开始出现。宋代绘画体裁有巨幅壁画、高屏大帏、长卷立轴、小幅绘画、册页形式、白描粉本小样等多种样式。

2、文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分。

宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

3、在宋代，宫廷绘画承载着宣传教化、笼络重臣、粉饰太平的主要功能。宫廷画家在艺术上必须附和帝王的审美趣味，因此，宫廷绘画的主要表现风格为：造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成“院体”画的独特风格。宋徽宗赵佶为典型代表。

4、出现了职业画家。画工解除了对贵族的人身依附，成为独立的手工业者。宋代城市经济繁荣，文化生活活跃，绘画的需求增加，绘画的服务对象有所扩大，为绘画的发展提供了物质条件和群众基础。一些画师们的创作进入城市商业市场，不少技艺卓绝的画家活跃在社会上，对促进宋代绘画起重要作用。

这时期的职业画家的创作具有明显的商品画性质。绘画作为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材与贵族题材的羁绊。扩大了视野，使世俗美术有了很大发展。宋代风俗画的发展可以为证。

(4)宋画教学扩展阅读：

宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。

宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。

文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。

宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。

5. 宋画色彩特点

这一类的绘画最主要的色彩特点就是颜色使用非常的鲜明，能够更好的刻画细致到位，发挥他的艺术美感。

6. 宋画真的是国画中最好的么

宋画是讲究写实与意境结合，是目前为止丹青画作最高峰，南宋之后国画一代不如一代，可以说“崖山之战再无汉”虽不全面但也有道理，至少文化传承与汉是不同的。一个失去传承并且艺术价值高的体系画作，相当于绝品自然价值很高

7. 作为史上最全宋画书，《宋画大系》究竟有哪些看点

两宋人物画的主题，主要集中在史事逸闻和佛道神话，同时社会风俗画得到了高度发展。

北宋初期的宗教人物画继承了唐以来的传统，创作仍较活跃，不少名家参加了寺观壁画的创稿与绘制，主流画风是吴道子一派的式样。有作品流传的代表性画家首推武宗元，其《朝元仙仗图》布局宏大，人物众多，身姿顾盼精妙入微，高低疏密穿插得当，衣纹使用“莼菜条”描法，衣袂飘舞，显示出“吴带当风”的特色。

至北宋中期，山水花鸟画迅猛发展，一时跃居于人物画之上；也从此时起，人物画开始朝着新的方向演进，在画法上由绚烂的重着色走向水墨。李公麟的道释画不蹈前人，独创不着色彩、全以墨笔线描的“白描”画法，既注重格法技巧，精密严谨，又饱含着文人士大夫的审美情致，单纯洗练，朴素优美，影响所及，历南宋而至元明。
北宋后期，反映城市经济发展与城乡生活的作品大量出现，善画京师车马屋宇、角觝夜市的风俗画家层出不穷，对不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活进行了深入描绘，审美视野从描绘仙佛贵族扩大到市井风情。张择端的巨制《清明上河图》即为代表，它以内容的异常丰富性、高度的历史真实性、艺术表现力的无比生动性，成为我国古代绘画史上的不朽杰作。

南宋禅宗兴盛，梁楷擅绘洗练放逸的人物简笔画，多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材，游戏点化，草草数笔神气迥出，开启了元明清写意人物画的先河。南宋末元初的禅僧画家法常（牧溪）也创作了大量的禅宗题材画，随笔点墨而成，意思简当，俱有高致。这些禅宗绘画在气格上显得狂逸粗野，远离了文人清雅蕴藉的审美观，被主流画坛评价为“诚非雅玩”，却为盛行禅宗信仰的东瀛人士所青睐，不少宋元禅宗画被日本僧人带回本土，并对日本禅画和水墨画产生了重要的影响。

南宋时期反映广阔社会生活的风俗画和节令画进一步活跃。描绘农作蚕织、车船运载、货郎担夫的题材较为广泛。擅画盘车的朱锐，擅画牧牛的阎次平，擅画婴戏的苏汉臣，擅画农事货郎的李嵩均是此中杰出者。这些极富生活气息的宋代风俗画生动形象地描绘出社会底层人的生活，一定程度上反映了市民的欣赏趣味，在中古绘画发展中占有重要地位。

宋代历史故事画除承袭前代存乎鉴戒的作用外，还借古喻今，以表现褒忠贬奸及民族矛盾的题材最为流行，如南宋人所绘《文姬归汉图》，李唐意在箴规、表现忠贞气节的《采薇图》等。

宋代画院还有一些创作描绘宋代帝王事迹者，如传为萧照的《中兴瑞应图》等，大都为歌功颂德之作。

8. 宋代风俗画的表现技法

中国十大传世名画之一的清明上河图为北宋风俗画作品，宽24.8厘米，长528.7厘米，绢本设色；该画卷是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品，属国宝级文物，现存于北京故宫博物院。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌。

从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色：
第一、内容丰富。《清明上河图》在表现手法上，以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐地组织成统一整体，在画中有仕、农、商、 医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马，牛、骆驼等牲畜。 有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。画中大街小巷，店铺林立，酒店、茶馆、点心铺等百肆杂陈，还有城楼、河港、桥梁、货船，官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河图》中画有1695人，各种牲畜六十多匹，木船二十多只，房屋楼阁三十多栋，推车乘轿也有二十多件。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。各色人物从事的各种活动，不惟衣着不同，神情气质也各异而且穿插安排着各种活动，其间充满着戏剧性的情节冲突，令观者看业，饶有无穷回味。
第二、 结构严谨，繁而不乱，长而不冗，段落分明。可贵的是，如此丰富多彩的内容，主体突出，首尾呼应，全卷浑然一体。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。
第三、在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的生活观察，刻划每一位人物、道具。每个人各有身份，各有神态，各有情节。房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟。车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。

张择端，字正道，东武（今山东诸城）人。早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗赵佶（1101年—1125年在位）时期供职翰林图画院。他专工中国画中以界笔、直尺划线的技法，用以表现宫室、楼台、屋宇等题材，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。他的画自成一家，别具一格。张择端的画作，大都散佚，只有《清明上河图》卷完好地保存下来了。
北宋年间的汴京极盛，城内四河流贯，陆路四达，为全国水陆交通中心，商业发达居全国之首，当时人口达100多万。汴京城中有许多热闹的街市，街市开设有各种店铺，甚至出现了夜市。逢年过节，京城更是热闹非凡。《清明上河图》着重描绘了北宋首都水陆运输和市面繁忙的景象。
北宋以前，中国的人物画主要是以宗教和贵族生活为题材。张择端虽然是在翰林图画院供职，创作的作品都称为“院体画”或“院画”，但他却把自己的画笔伸向社会各阶层人民的生活之中，创作出描写城乡生活的社会风俗画。《清明上河图》画了大量各式各样的人物。而且，张择端对每个人物的动作和神情，都刻画得非常逼真生动。这充分说明，张择端生活的积累非常丰厚，创作的技巧非常娴熟。
清明上河图》以汴河为典型环境，描绘出当时各色各样人物活动和建筑、工具等人世风物，有极大的历史价值。该图是中国绘画史上最著名的作品之一，围绕着它还流传下来许多有趣的故事……

宋王朝是继唐之后的又一个封建大王朝。一度繁荣的经济，使北宋的都城汴梁成为东方首屈一指的大都会。宋代的文化艺术也比较兴盛，尤其是它们的绘画艺术，在封建社会里也是一个高峰。后世常以“唐宋绘画”来并称。但从深层看宋朝与唐朝，还是无法同日而语的。宋代花鸟画、界画趋向上升，人物画趋向下降。宋徽宗赵佶的花鸟精品和南宋马远、夏圭的山水名作，都能证实山水、花鸟画的高度成就。随着江南手工业的发达，城市经济一度兴旺，市民阶层形成并扩大，与之相应的文化得以确立。张择端的《清明上河图》正是在这一历史背景下的创新之作。与唐代诸如阎立本、吴道子等大画家的作品相比较，张择端把创作的视角对准街衢市井，面向市民社会，反映平民生活，这与表现帝王、贵族、宗教人物更具有民本、民生倾向。艺术走下神坛庙堂，放弃附庸高贵的价值取向，转而趋向市俗化。从这种社会发展的背景下认识、评价张择端的《清明上河图》，一则，从审美角度说，作品不可多得；二则，从创作精神说，作者难能可贵。将这幅作品称之为“最著名的风俗画”，既有艺术评价上的定位意义，更是社会进步意义上的褒扬。

张择端，字正道，东武（山东诸城）人，早年游学汴京，后习绘画，徽宗朝任职翰林图画院，擅长于画车马、市街、桥梁、城廓等等。他除了画《清明上河图》，还画过《西湖争标图》，两图都是描写世俗生活的。他的作品没有那种士大夫气，而多取材于民间生活。在《清明上河图》中，他以汴梁（开封）为中心，描绘市民生活，社会经济状况，为后人提供了研究宋代政治、经济、文化、科技等多方面的形象史料。这幅画有着多方面的价值，尤其是他以大量的笔墨、篇幅，描绘了数以百计的民众，表现其生活与生产劳动的场面。这在中国古代绘画中是不多见的，也是作者的可贵之处。
《清明上河图》，在北宋风俗画中具有典型的代表意义，《清明上河图》以汴河为典型环境，描绘出当时各色各样人物活动和建筑、工具等人世风物，有极大的历史价值。画家以周密的观察力为基础，对北宋汴梁城的城门和大街，对门外汴河上的繁华景象，作了忠实而详尽的描写。画面上有市街上的各种商业活动、手工业活动、河上的漕运活动、各类人的游览活动等。除了酒楼、药铺等大型店铺外，还有香铺、弓店，处于十字路口小茶铺或酒铺，还有门前挂着“解”字招牌的当铺，做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，有卖花的、算命的以及各种摊贩等均可一一辨认，街道上活动着各种人群，官员骑马，侍者前呼后拥，在人丛中穿过；有的妇女们则坐了小轿。在如此熙熙攘攘之间，有人挑担，有人驾车，车子的样式也不尽相同。河上有人使船，有人游逛，有的在门口凭栏眺窒。这热闹的光景，画家安排得有条有理，杂而不乱，引人入胜，古都风貌，再现眼中。《清明上河图》在南宋有许多临摹，一两黄金一卷，可见南来人怀念故都的繁华的感情，其意义是很大的。

《清明上河图》卷为绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米、横528.7厘米，是一幅表现北宋都城汴梁（今河南开封）城市景观的画幅。此画卷是画家选取了汴梁城市中的一个局部，细细加以描绘，犹如现场录象中的一段切片。从外城的菜园子，一直画到内城最为繁华的地段，让观者看得有滋有味。《清明上河图》吸引人们观赏的艺术魅力，除了整幅画作气势宏大和高超的写实技艺之外，还有就是极其出色的细节描绘。

画卷展开，人们的视线随着一条宽宽的河流进入了画面，这条河就是当时为汴梁提供漕运，供应城市生活必需品的汴河，河上舟来船往运输繁忙，沿河还有许多粮仓。靠岸的船只，搭着跳板，正在卸货。画家非常敏锐地注意到汴河上这一十分常见的景象，用写实的画笔，将这些场景真切、如实地描绘了下来。满载货物的船只吃水很深，水面几乎已经接近船帮，而已卸完货的船只，则吃水较浅，这一细节被画家捕捉到，很好地表现在画面上，使得内容丰富、生动，具有极强的真实感。
画面描绘最为热闹的地方，就是横跨汴河的那座木结构的拱形桥。关于这座别致的桥梁，宋代孟元老在《东京梦华录》一书中曾记载：“其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹鹱，宛如飞虹。”类似的桥梁当时在汴梁一共有三座，即虹桥、上土桥和下土桥。据笔者的考证，画中的这座桥，应当是其中的上土桥。这几座桥最大的特点，就是用巨木构架，互相支撑，桥下没有柱子，桥的跨度很长，桥洞的净空很大，便于船只通行。有关这种桥的建造方法已经失传，现在我们仅仅依靠画上所描绘的图样，才得以知晓古代能工巧匠的高超智慧。

画家围绕这座桥，充分施展了自己的绘画本领，将桥上桥下的场景和人物活动作了全景式的描绘。表现最为精彩的部分，是围绕桥下正要逆水而上的一条木船。这里是河面比较狭窄的一段河道，河水较为湍急，船上的船工怕有危险，都站在船甲板上、船篷上紧张地忙碌着、叫喊着。桥上甚至还有些热心者不顾自己的安危，跨越到拱形桥的栏杆外，一手拉住栏杆探出身子，大声喊叫，挥舞另一只手，居高临下，就像现在的交通警察似的，指挥着船只顺利通过。画中的人物大小仅寸许，但是神态毕现，极为生动。看着画面，就好象身临其境一样，也会产生紧张的感觉。

在上土桥上，聚集着众多的小商贩，在争相招揽顾客，几乎将桥面的步行道都占满了。其中，画家安排了一个小小的细节：桥堍的左右两边各有一个摊位，两个摊主看到一位顾客走上桥来，便同时伸手招呼，请顾客到自己的摊位上来选购东西。而那位顾客则左顾右盼，身子朝右，头却向左望去，不知所从。如此精彩的生活细节，是每个人在购物时都碰到过的，商业竞争古已有之。观者看到这里，必定能发出会心的一笑。
画家张择端在画卷的后半段，如实地画出了一段城墙和一座城门，这在一般绘画的构图上是很难处理的场面。试想一幅长长的横向画卷，画面突然拦腰被一道城墙截断，实在有背贯气的原理，这在绘画创作中是很忌讳的，安排不当就会使画面出现割裂的弊端，造成败笔。但是张择端不愧是位丹青高手，他巧妙地在画面上安排了一支骆驼队。骆驼队的队尾还慢悠悠地在城门内行进，而队首的第一头骆驼已经在城门外门洞口露出了半个身子。这支小小的骆驼队一下子就把被城墙阻隔的空间贯穿了起来。画家的构思匠心独运，实在妙不可言。

《清明上河图》不但显示了高度的艺术成就，而且具有多方面的研究价值。全图规模宏大，结构严密，引人入胜。它有界画的工整、准确的优点，又发挥了半工半写人物画的生动活泼，称得上妙笔神工。《清明上河图》既是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，同时，也为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑，交通工具等丰富的形象资料，因此，它还具有历史文献的价值。正因为《清明上河图》在细节描绘上具有如此巨大的艺术魅力，后代的好事者才会不厌其烦地反复制造出无数的仿本和伪本，以获取利益。

《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。
但是现北京故宫博物院藏本的画卷本幅上，并无画家本人的款印，确认其作者为张择端，是根据画幅后面跋文中金代张著的一段题记。张著的题记也仅寥寥数语：“翰林张择端，字正道，东武（今山东诸城）人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。”不过，张择端的姓名并未见于北宋后期成书的《宣和画谱》，有人推测说，可能他进入画院时间较晚，编著者还来不及将其收编书中。

9. 宋画的绘画体系一直延伸到明代中

圣化的绘画体系一直延伸到明代中期是正确的嗯因为宋代的绘画的体系的她的风格是一直在延续的