感性学学科
谈谈数学的理性精神
遇见数学
03月10日 · 优质教育领域创作者
数学是人类文化的重要组成部分，数学是一种文化，南京大学郑毓信教授认为是看不见的文化。（见“数学：看不见的文化──论数学的文化价值”《南京大学学报：哲学．人文科学．社会科学》1994年第1期），而理性精神则是数学文化的核心。（见“数学文化的核心是数学的理性精神”《教育现代化（电子版）》2017年第10期）。关于数学中的理性精神这个话题，在数学、数学教育领域卓有建树的许多专家学者早就认识到了这一点。比如，美国数学家M·克莱因在其名著《西方文化中的数学》中写道：
“数学是一种精神，一种理性的精神。正是这种精神，激发、促进、鼓舞并驱使人类的思维得以运用到最完善的程度，亦正是这种精神，试图决定性地影响人类的物质、道德和社会生活；试图回答有关人类自身存在提出的问题；努力去理解和控制自然；尽力去探求和确立已经获得知识的最深刻的和最完美的内涵。”
又如，日本数学教育家米山国藏的著作《数学的精神、思想和方法》对数学的理性精神作了精辟的论述，此不赘述。
那么，什么是理性精神呢？所谓理性精神是指，依靠思维能力对感性材料进行抽象和概括、分析和综合，以形成概念、判断或推理的理性认识活动并用以寻找事物的本质、规律及内部联系的精神称为理性精神。“每个人都有认识世界的天赋，都可以认识世界；坚持以理性（或理智）或以理性为基础的思维方法作为判断真假、是非的标准。这两个基本点是理性精神的内涵”，著名数学特级教师张乃达先生这样说。理性精神的实质是追求真理，实事求是，独立思考，积极反思，勇于怀疑和批判，不断创新，坚信科学能引领人类实现自我超越和发展，从必然王国走向自由王国。更确切地讲，理性精神就是一种信念，表现为对真理的追求。于是，我们可以认为，数学的理性精神就是对逻辑、自由、普遍法则的追求和向上超越外在干扰的过程中所体现出来的精神。
需要强调的是数学的理性精神在人类历次思想解放的变革中都扮演着非常重要的角色。仅以数学学科为例：大而言之，为求高次方程的解，创造了矩阵；为解决三大几何作图难题，创立了圆锥曲线理论。这些对数学理性精神的追求，既满足了人类探求未知的心理需求，更使数学学科不断向前迈进。具体而言，即便是对某一个数学问题的解决过程，也需要解题者长时间冷静思考与尝试的毅力，得到的解题法则乃是理性探索精神的产物，理性探索活动成了数学不变的追求。从中可见，理性的思维离不开理性精神的支配，理性的思想与文化体现的是理性的精神。
必须指出，现代数学更强调思辨因素，需要人们建立事物之间的内在联系，达到对事物内在本质的认识和解决问题的目的，所采用的数学化方法是一种具有普适性的思想方法，表现在用数学方法将实际材料组织起来，充满了思辨的色彩，更新了数学的方式，拓展了数学的认知领域，成为科学思想方法范例，从而使数学的理性精神得到进一步的凸显。
如果我们对数学的理性精神再拔高一点，在更高层面上去认识的话，那么，有必要引用中华人民共和国的缔造者毛泽东同志说过的一句话：“人是要有点精神的”，这里所讲的精神指的是一种信念，一种境界。与数学的理性精神在一定意义上是具有同理性的，以例示之：
记得在 10 多年前，我发表过一篇题为“数学随想”的文章，文中引用了当年已是 88 岁高龄的苏州籍著名数学家徐利治教授对我说的：“数学使人快乐，数学使人健康，数学使人长寿”，这是他的经验之谈，也是他数十年如一日遨游于数学深海的实践总结。再一个例证是在 40 多年前，当著名作家徐迟的报告文学“哥德巴赫猜想”在《人民文学》发表并为各大媒体转载的时候，名不见经传的陈景润一下子成了家喻户晓的新闻人物，数学家陈景润不畏艰难困苦、顽强攻关、为国争光的感人事迹和专注、投入、忘我，坚持真理的科学精神，成为千百万人勇攀数学高峰的力量源泉。这两个例子足以说明精神的力量，完美地演绎了坚定的信念下数学家沁人心脾的智慧人生。
作者简介：殷堰工，江苏省中职首批正高级讲师、苏州大学硕士生导师、苏州科技大学兼职教授。
Ⅱ 研究人的感性，欲望规律的学科有哪些
哲学，人类学，心理学，医学等等。
Ⅲ 日常生活中的美和美学学科的美的不同
《美学原理》美学界对于18世纪德国理性主义哲学家,美学家鲍姆嘉顿的尊称.他最早提出建立独立的美学学科的设想.1750年他的学术专著《美学》一书出版,标志着一门崭新的学科--美学最终诞生了,鲍姆嘉顿因此被尊崇为"美学之父".
鲍姆嘉顿用“埃斯特惕卡”（Aestetica）来命名“美学“这一学科,其本文是“感性学”的意思.
与美学联系密切的学科：
哲学（美学和哲学的关系最为密切,生与养）、文艺学（艺术是美学研究的重要对象）、心理学（美学研究所涉及的美感问题是美学的基本理论问题之一,而研究美感,离不开心理学的研究）、伦理学（在审美活动中,审美判断往往会与伦理判断紧密交织在一起,并对审美主体的美感的形成产生重要的影响）等.
美学与哲学之间的区别：
哲学研究的是整个客观世界以及人类的主观世界的最普遍的规律,而美学则研究人类审美活动的特殊规律.因此,二者是整体与局部、一般与特殊的关系.
美学与文艺学有怎样的关系?
答：它们的关系密切,因为：①艺术是美学和文艺学研究的共同对象.②许多美学著作同时也是艺术理论著作.③美学和文艺学研究的问题往往一致.
美学（名解）：
美学是以人与现实的审美关系为主要研究对象,研究人与现实的审美关系、美、美感、艺术的基本规律的一门人文学科.
西方美学的发展过程
1） 古希腊美学,代表人物：柏拉图、亚里士多德,西方美学的开端；
2） 18世纪,理性美学主义、经验主义美学,鲍姆嘉登出版《美学》
3） 19世纪前期,德国古典主义美学,代表人物：康德、黑格尔、席勒,代表了西方美学的黄金期
4）美学研究的转向： 从19世纪中叶开始,西方美学迈出了从古典形态向现代形态重大转折的步伐,以德国美学家费希纳为代表的实验美学、以立普斯等人为代表的“移情说”美学、以法国丹纳为代表的艺术社会学都提出一种所谓“由下而上”的重视科学实验、实证主义的研究方法,用以取代传统的“由上而下“的形而上的哲学思辨方法.相应的是美学研究的内容也由主要研究“美”转向研究“美感”（审美经验）.
“由下而上”：形而下,由具体的研究上升到抽象理论研究的方法.
“由上而下”：形而上,由抽象理论研究演绎到具体现象的研究方法.
另有代表：车尔尼雪夫,认为美是生活
5） 20世纪初,心理学美学,弗洛伊德
6） 20世纪,语言论美学,从语言角度、符号的角度探讨美学
审美意识与美学思想的区别：[/b][/u]
答：审美意识不是美学思想,因为美学思想所具有的两个基本特点审美意识都不具备.这两个基本特点分别是：（一）应当能够借助语言文字的形式进行传播,也就是说,美学思想具有语言文字的形式存在于典籍文献之中,并得以传诸后代.（二）美学思想具有理论的形态,不在像审美意识那样可以是一些感性直观的认识,而是远为深刻的能够揭示审美现象某些内在本质的理性认识,美学思想具有明确的理论观点和概念范畴.
中国当代美学家对于美学研究对象的四种不同观点及其理由、合理性、局限性.[/b][/u]
Ⅰ．美学研究对象应当是美比及美的规律.
其理由在于：① 有助于划清美学与各门艺术理论的界限 ② 人类审美活动并不限于艺术,以美为对象不会排斥艺术,但如美学仅仅以艺术为对象,则会排斥自然美和社会美 ③从方法论上看,生活美是艺术美的源泉,深入研究生活美有助更好理解艺术美.
其合理性在于：能把美学与艺术理论的界限明确划分,把现实生活和自然界的审美现象也纳入美学的研究范围之中,强调了艺术美的现实基础等.
其局限性在于：①美学仅以美、美的规律为对象,而对于崇高、滑稽甚至丑不予研究,把它们排斥在外,有画地为牢之嫌,重蹈了自己所批评的仅仅把艺术作为美学研究对象的覆辙.②在现实美与艺术美之间只是强调现实美的重要性往往会导致片面性,必定会使美学研究缺乏深层的支持而流于肤浅,难以更深刻地揭示人类审美活动的最普遍的规律.
Ⅱ．美学研究对象是艺术.美学即艺术哲学.
其理由在于① 以往美学史上,大多数美学家都把艺术作为美学研究的主要对象. ② 艺术在质、量和社会作用方面都远远超过了实际生活中的美. ③ 从方法论上看,理解了高级的艺术美有助于理解低级的生活美.
其合理性在于：①高度重视艺术在美学研究中的重要地位,肯定了艺术美是比现实美更为高级的美的形态.②在方法论上肯定了研究高级形态的艺术美对于理解较为低级的现实美所具有的方法论意义.
其局限性在于：①把美学研究的对象仅仅圈定在艺术的框框内,无疑是画地为牢,把广泛存在的其他形态的美,如自然美、社会美拒之门外,必定会严重影响美学研究的深度和广度.②对于艺术的片面强调会模糊了美学与艺术理论的界限,还可能把美学的哲学思考性质排除掉,从而使美学仅仅停留在一般艺术理论的水准上,使美学研究失去了应有的思想深度.
Ⅲ．美学研究对象是美感经验,美学应以美感经验为中心去研究美和艺术.这种观点试图从美感经验出发综合前面两种观点.
从表面上看,这种观点似乎比较全面,它将审美活动过程中的各个方面都包含在美学研究的对象之中：审美主体（美感经验是审美主体的经验）、审美客体（美和艺术）、审美主体与审美客体之间的关系（美感经验的产生正是建立在这一关系之上的）.
然而这种观点还是存在着毛病.尽管从美学史上看的确有不少美学家是从美感经验出发研究美学的,（例如近现代西方美学中的许多心理学美学流派,从实验美学、“移情说”美学一起到最近的人本主义心理学美学无不都是从这一方向去研究美学的,）然而,以美感经验经验为中心去研究美学很容易忽视对客观存在的美和艺术进行科学的研究,从美感经验出发也无法根本解决美和艺术的本质问题,因为美学毕竟离不开哲学思考,单纯的心理学研究在面对许多美学的基本问题时往往会束手无策,即使勉强试图解决如美的本质、艺术的本质之类的问题,也难免力不从心,在理论上漏洞百出.同时,对美学进行心理学研究常用的内省描述法或实验归纳法都有明显的局限性：前者流于主观随意,后者则易犯形而上学的错误.
Ⅳ．美学研究对象是人对现实的审美关系.
其理由在于：① 审美活动是审美主体在客观现实基础上的自由创造.② 审美关系是审美主体与审美对象之间建立的一种关系.这种关系既以感性的客观世界为中介,又能充分地展示人的本质力量.
其合理性在于：紧紧抓住审美活动与人类实践的联系,并以此为基础审视美学研究的对象问题,看到了美学研究的对象问题所具有历史性特点和人类实践的基础.
其局限性在于：虽然美学研究的哲学基础很重要,但是它并不能取代美学其他方面的问题的研究,因而把美学研究仅仅局限在这方面是不够的,同时也会忽视美学研究对象所具有的特殊性质.
美学研究的具体方法（了解
答：①特点：具有鲜明的历史性.不同时代美学研究的主要方法不完全相同；某一具体研究方法的产生和流行具有历史阶段性.
②原则：唯物论与辩证法统一,历史与逻辑统一,理论与实践的统一.
③西方美学及其研究方法的发展：古希腊时代·折中主义美学－古典美学·形而上的哲学思辨：英国经验派、德国理性派－19世纪中叶以后现代美学·形而下的心理学研究方法：费希纳实验美学、立普斯移情说、丹纳艺术社会学.
美与美感有何关系?[/u][/b]
答：美是从各种各样美的东西中总结出来的普遍规律,体现了美的事物的本质.
美感是人们对美的感受、体验、关照、欣赏的评价,以及由此而在内心生活中引起的满足感、愉快感、幸福感,外物的形式契合了内心的结构所产生的和谐感,暂时摆脱了束缚后精神上所得到的自由感.是人类精神生活中所获得的最高享受.
二者都是人类社会产物,相互依存.
但两者又有区别：美是客观存在的,具有客观性.
美感是主体对美的感受和评价具有主观性的特征.美感离不开美,但美感的范围要比美更广阔、更丰富、更复杂.如果说美是火,那么美感就是火所发出的光,光来源于火,却不等于火,它的范围要比火更为丰富、更为广阔.
直觉与知觉的不同：[/u][/b]
①直觉主要是一种感性活动.知觉则具有一种整合作用,体现了感性和理性的统一.直觉虽然经历了心灵的综合作用,但它所感受的主要是一种分散的、个别的印象.知觉则把这些印象加以区分和概括,形成完形的整体.
②直觉排斥概念,完全专注于对象的外观形象,知觉则开始有了概念的活动,把一定的概念赋予事物的感性形象,体现了感性与理性的统一.
直觉的基本规律：[/u][/b]
答：①直觉的获得虽然得之在瞬间,但却与平日体验和修养的积累息息相关.不同人生经历的人,常常会有不同的直觉.
②直觉本身是在不断地深化和完善的.直觉虽然表现为不假思索,但在艺术活动中可以通过不断的努力而深入完善.
③直觉不是固定不变的,直觉在不断地转换和流动,这是直觉具有持久魅力的重要原因.
因此,直觉作为美感的心理功能之一,它的活动受着心理活动规律的制约.
试述美感中理解的特征.[/u][/b]
答：①美感作为具有社会性意义的精神活动,不仅要有感觉、情感和想象,而且还包含着理解.
②审美活动中的理解,有助于了解和熟悉所感受到的外界的符号和信息,有助于领悟审美对象中的深层文化意蕴.
③美感中的理解不是抽象的理性逻辑思维,而是理化为情,情又融于理,与情感交融在一起,参与对对象的感性体验.
审美欣赏的特点：[/u][/b]
答：①它是一种精神上的,充满了感情色彩的心理活动；②它不是固定不变的物理事实；③它是精神上的再创造,具有强烈的个性色彩,因而主观的差异性极大.
审美欣赏包括两个层次的心理特征：[/u][/b]一是表层的,属于表现形式,是审美主体直接面对对象时所产生的特殊的心理活动；二是深层次的,属于内在的心理结构.是当审美活动深入进行时在欣赏者的内心中所产生的一些复杂关系和矛盾.
审美欣赏活动中的注意的集中性与日常生活和科学研究的集中有何区别?
[/u][/b]答：首先,在日常生活和科学研究中,人们要保持注意的高度集中与头脑的高度清醒.可是在审美欣赏的时候,我们把注意力集中起来,主要不是要清醒地认识审美的对象,而是要把我们的思想感情,把我们的整个心灵灌注到对象中去,与对象相契合,从而达到“神与物游”的境界.
其次,日常生活和科学研究中的注意集中,是有意识的,带有强制性的.由于带有强制性,所以这种注意力的集中,不仅是勉强的,而且并不都是愉快的.但是,审美欣赏时的注意集中,却与前者完全不同,我们面对审美的对象,不期然而然地振奋起全部身心的力量,投入到美的形象当中.
最后,审美欣赏时注意的集中,还有一个特点,那就是它所追求的,不是抽象的理解,而是形象的观照.
审美人生观的主要内容是什么?
[/u][/b]答:主要内容:1 ,人生的意识.人是有意识的存在物,人在进一步延续自己的生存的同时,还创造着和欣赏着,人的生活应当是一种有意识的自由的类的生活.2 ,人生的反思与反悔.人在立足与自己的生存和生活的同时,还应该以艺术家的精神气度对人生有所反思和反悔.立足与人生应当美化和高尚化的观点,站在生活的外面对生活进行反思和反悔,从而创造出更为理想的,带有普遍性的生活,也就是有意味的生活.3 ,人生的价值.美是人生最高价值之一,美的价值的实现,就显现为在整个人生过程中人对自身本质力量的不断发挥,提高和丰富.
喜剧性产生的原因：（喜剧产生笑的原因的学说有哪些?）
]答：主要有四种说法：
1."突然荣耀说"或"鄙夷说"
这是英国经验主义学者霍布斯有《人类本性》中对于喜剧性产生的原因的解释.他认为喜剧性的效果——笑的产生,是因为发现别人或自己过去的弱点,突然感到自己现时的某种优越时而产生的一种突然荣耀感.这种说法有一定的道理,但不能涵盖一切喜剧性.
2."乖讹说"或"预期失望说"
"乖讹说"最初流行在德国的,一般是指打破现有的秩序或规律,让人的紧张的期望突然消失.康德认为可笑的东西,是荒谬的、不伦不类的、乖讹的,常常出乎人的预料之外,让人们紧张的心理期待突然转化为虚无的感情.斯宾塞曾在此基础上,将乖讹分为"上升的乖讹"和"下降的乖讹".这种说法确实有一定道理.但用乖讹囊括一切喜剧性也是不恰当的,而有些乖讹却是让人悲痛的.
3．"生命的机械化"
法国学者柏格森认为生命是一个不断创造的过程,而喜剧产生的原因,在于动作、姿态、形体的机械化.如小丑、木偶等.但这只能解释某类喜剧性产生的原因,不能囊括所有喜剧产生的原因.有些笨拙、麻木呆滞的社会现象让人感到悲凉.而有些并不机械化的机灵,也是人们所嘲笑的对象. 4."心理能量消耗的节省说"
这是由弗洛依德提出的.他认为人的本能欲望受到压抑,沉潜在无意识之中,喜剧性则具有一种释放性的作用,欣赏者通过对喜剧性欣赏发泄人的本能欲望,使它们浮动在意识之中,得到虚拟的满足.这种满足的方式通常是通过巧智（如谐音带来的情趣）、想象、幽默等.但巧智等方式,其实并不是心理能量消耗的节省.所以这种解释依然是以偏概全.
[b][u]（二十）简要说明崇高的本质及意义?
[/u][/b]答：崇高是人的本质力量经由对象的震撼和压抑而获得的显现.其形式和内容超过了主体的感受力和想象力,面对它,主体的本质力量受到遏制,但主体以整个人类文化的精神教养和理想与对象搏斗,使自己的本质力量舒展,从而感到自己的提高和胜利.因此,崇高既是客观世界存在的宏大现象,又是人的本质力量的自我显现,二者缺一不可.
崇高是美的一种基本形态,尽管它和优美给人的心理感受不同,但都给人以审美的愉悦：从美的实际现象看,优美和崇高的事物都激发我们愉悦的情感；从审美需要看,人们对优美和崇高都需要；从艺术角度看,艺术家的创作和欣赏者的接受,崇高和优美都大存在,都满足人们对审美的要求.
历来的美学家都强调人的精神力量在崇高感中的作用.对崇高的欣赏,有助于显示人的本质力量的卓越与高超,有助于挽救时代的颓风.
[b][u]（二十一）优美和崇高是美的两种互补共存的美的基本形态.[/u][/b]
答：优美和崇高有着明显的不同,崇高的对象常常是巨大雄伟、气势磅礴的,而优美的对象则常常表现出形体小巧、秀丽和柔和的特征.崇高的东西往往通过令人惊心动魄的途径,使得我们的好奇心得到满足,因而引起愉悦感.优美的东西使人们直接轻松愉快地领略到它所引起的愉悦感.不过优美与崇高是美的两种互补共存的基本形态,这是因为：
（1）从优美与崇高的共同点上看：崇高的对象与优美的对象都让我们心旷神怡.
（2）从一般人的审美需要看：人们既需要崇高的对象,也需要优美的对象.刚柔相济是人的生命原有的节奏.
（3）从艺术家的创作实际看：艺术家创作作品时,在主导风格一致的基础上,也体现出刚柔相济的特征.写"蜀道之难,难于上青天"的李白,也写"床前明月光"；写"凄凄惨惨戚戚"的李清照,也写"生当作人杰,死亦为鬼雄".
（4）从优美和崇高的共同对立面--丑看：优美和崇高的反面都是丑,都可能性丑衬美,丑本身并不包含在优美和崇高之中.
[b][u]（二十二）丑的基本要素
[/u][/b]答：（1）丑是一种否定性的价值,它使人厌恶、鄙弃,反感.（2）丑的事物是违背自身发展规律的,有碍人生的.（3）其外在组合形式往往是凌乱的,不能怡人的.这三者构成了丑的基本要素.
[b][u]（二十三）美丑与善恶的联系与区别：（含丑与恶的区别）
[/u][/b]答：美丑都具备自然和社会属性,善与恶则纯粹属于伦理学的范畴,带有鲜明的历史性和阶级性.善恶与美丑既有联系又有区别.善恶,通过概念去揭示对象的性质,如热情、冷酷等.美丑则在内容和形式统一的基础上,注重形式,要以形象来提示对象的本质.如人物的性格通过表情、动作、语言来显示.这是两组概念的根本差异.
丑与道德的恶虽然有着密切的联系,但又有着明显的不同：首先,恶显示为形象才丑；其次,丑是恶表现的一个侧面,主要指人物形象上的表现；再次,长相的丑与恶没有必然联系；第四,在阶级社会中,不同阶级可能对丑有一致的评价,而对恶却可能有截然相反的标准.如资产阶级的人不为己,天诛地灭.
[b][u]（二十四）判断分析：作为独立美学范畴的“丑”是自古以来就存在的.[/u][/b]
答：错误.丑,虽然自古就有,但在很长历史中它是作为“美”的对立面或陪衬而存在,作为独立美学范畴的丑,主要是近代精神的产物,其主要原因在于：①近代自然科学的发达,一方面打破了上帝创世的神话,另一方面打破了理性万能的看法.从而使人认识到自己本质的丑的一面,还丑以真实的面貌.②19 世纪和 20 世纪这个英雄辈出的世纪也是人们开始怀疑英雄,怀疑美和崇高的世纪,从而形成了对丑的崇拜.③ 20 世纪后,工业化带来了各种畸形和矛盾.社会物质的高度发达与人类精神的个人化、孤独化,为丑提供了现实土壤.当然,丑在近代以来成为独立的美学范畴,并不意味着今天的美学应该宣扬丑,认为今天是丑的时代,而是说这样的时代氛围使长期处于依附地位的丑在美学中取得了它应有的独立地位.
[b][u]（二十五）波兰现象学美学家罗曼��英伽登分艺术品为四个层次：
[/u][/b]答：语音层、语义层、图式层、客体层.教材认为,艺术品是以审美意象为中心,传达审美经验为目的的多层次开放系统.
[b][u]（二十六）结合苏轼的《水调歌头》（明月几时有）谈谈意象的虚拟性问题.
[/u][/b]答：意象的虚拟性是一种非现实性.意象一经物态化和物化,便成为艺术意象,也就同时进入了非现实的层次.意象可以根据主题需要编造和虚构,有时甚至可以违背现实的常情常理.它甚至可以表现现实中不可能有的东西；即使表现现实世界中已有的或可能的东西,也采取一种非现实的形态.
但这种非现实性并非是任意的,其中体现了艺术家的主观情怀.如"明月几时有,把酒问青天".青天是客观存在,本无人一样的性情,但作者通过富有情调的审美的思维方式,把青天拟人化,人可以与它交流,并且以人的情怀去揣度它.认为天上也与人间一样是有宫殿的,并设想那里的琼楼玉宇"高处不胜寒",在那里起舞娱乐,一定没有人间这样欢乐、有趣,那里一定是非常孤寂的.在人间这个世界里,虽然有悲欢离合,但自古以来难以周全,不应该有什么遗憾.作者借对虚构的青天的景致描写与揣度,表达自己对人生的体验.
[b][u]（二十七）艺术的存在方式：
[/u][/b]答：从艺术的本质特征角度来看,艺术只能存于艺术品的意象世界中.意象是艺术品提供给我们的最基本的东西,是体现艺术本质的场所.
经从艺术起源角度来看,艺术只能存在于人的审美心理活动和审美经验中,艺术意象是一种精神存在,一种心理活动的过程和成果.是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态.一方面,意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美惊叹有本质联系；另一方面,意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质联系.
从艺术发展角度来看,艺术存在于从艺术创造到艺术品、再到艺术接受的动态流程中.
总之,艺术存在于从艺术创造到艺术品、再到艺术接受这样一个由三个环节组成的动态流程之中,缺一不可,相比说来,艺术创造是三个环节中第一个,也是首要的一环.因为没有艺术家的创造就不可能有艺术品.
[b][u]（二十八）艺术品的重要性：
[/u][/b]答：艺术家在表达自己心象的过程中,艺术形式符号的组织,乃是形成意象的不可分割的重要因素.没有传达,意象创造就不能真正完成.艺术家如果不把意象表达出来,即物态化和物化为艺术品,就无法达到交流、传播的目的,也就无法在人类社会和文化的历史中构筑成艺术现实即艺术的整体存在.
[b][u] (二十九)美育与艺术教育的区别和联系
[/u][/b]答：美育通过审美的方式感化人,艺术是实施美育的主要方式,而审美也是艺术教育的基本功能.
但两者又是有着区别的,美育不仅仅通过艺术进行,而且也通过自然和社会等方式进行.艺术教育也不仅仅是为着审美教育,而且还为着培养专门的艺术人才,如音乐家、画家、舞蹈家、戏剧家等.
[b][u]（三十）判断分析：现实生活中的悲剧不能成为审美对象.[/u][/b]
答：错误.作为美学范畴的悲剧不等于生活悲剧,但这并不排除现实生活中的悲剧成为审美对象,给人带来美学意义上的悲剧感的可能性.对于现实生活中的现象,往往含有不同的价值取向,人们往往也可以对它们采取伦理或审美等不同角度的把握,对那些体现了悲剧本质的生活现象,人们是可以采取审美态度的.只要现实生活中的对象本身的感性生命虽遭受摧残与毁灭而在精神上具有不朽的意义,展示了正义精神与现实之间的矛盾冲突,体现出悲壮激越的情调,便同样可以进入审美领域,成为审美对象.完全反对生活中悲剧可以成为审美对象的说法,把悲剧的本质停留在了悲剧性的现象,没有深入体验现象之下的冲突本身是否具有悲剧性.
[b][u]（三十一）判断分析：美感是性本能的升华
[/u][/b]答：（1）“美感是性本能的说法”这种说法有对也有错.
（ 2）对在它指明了美感与动物性选择具有一定的关系.
（ 3）错在它没有看到人类的美感来源于动物性本能却超越于动物性本能.
[b][u]（三十二）具体分析在现代社会发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的.[/u][/b]
答：①当代审美文化的发展,已广泛地辐射到物质技术领域,物质产品除保持实用价值外,其审美价值了越来越大.
②当代工艺品的范围日益扩大,工艺愈加精细,建筑艺术化倾向越来越明显,许多物质产品兼具艺术品的功能.
③艺术向非艺术领域的渗入,使许多物质产品同时也有了艺术的品格,人类的物质和精神生活同时因得到升华而更具有情趣.
[b][u]（三十三）简述美感与美的关系
[/u][/b]答：美是从各种各样美的东西中总结出来的普遍规律,体现了美的事物的本质.
美感是人们对美的感受、体验、关照、欣赏的评价,以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感.外部的形式契合了内心的结构所产生的和谐感,暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感.这是人类精神生活中所获得的最高享受,也是人类心灵所达到的最高境界.
美和美感是相互联系的.一方面,它们是相互联系的人类生活过程,都是人类社会实践的产物,相互依存.另一方面,它们又是不同的.
①美是客观存在的,具有客观性.而美感是主体对美的感受和评价,所以具有主观性.
②如果美是火,美感就是火的光芒,光源于火却不等于火,它的范围要比火更为丰富广阔.美感离不开美,但比美的范围更广阔、更丰富、更复杂.
Ⅳ 思维的基本特征包括哪些
思维最初是人脑借助于语言对客观事物的概括和间接的反应过程。思维以感知为基础又超越感知的界限。通常意义上的思维，涉及所有的认知或智力活动。它探索与发现事物的内部本质联系和规律性，是认识过程的高级阶段。
基本特征
1、概括性
2、间接性
3、逻辑性
4、深刻性
5、灵活性
6、独创性
7、批判性
分析性、策略性、全面性、独立性。
8、敏捷性。
(4)感性学学科扩展阅读
形象思维、抽象思维、灵感思维是三种普遍的思维形式。具体人的思维，不可能限于哪一种。解决一个问题，做一项工作或某个思维过程，至少是两种思维并用。两种，就是抽象思维和形象思维。所谓三种，就加上灵感。
1、抽象思维
抽象思维是运用概念、判断、推理等来反映现实的思维过程，亦称逻辑思维。
抽象性：抽象思维撇开事物的具体形象而提取其本质，因而具有抽象性的特征。逻辑性抽象思维的过程，是合理展开、科学抽取事物本质的过程，因而具有逻辑性。
2、形象思维
形象思维是借助于具体形象来展开的思维过程，亦称直感思维。由于艺术家、文学家在进行创造活动时较多地运用形象思维，所以也有人称之为艺术思维。形象思维有以下三个特征：
以具体形象为基础：形象思维是以事物的具体形象为基础的。
运用想象：形象思维必须从客观世界获取材料并且运用想象。
相似性：形象思维不像抽象思维中的归纳和演绎那样直接，它的过程可能比较复杂。
3、灵感思维
灵感思维是在不知不觉之中突然迅速发生的特殊思维形式，亦称顿悟思维或直觉思维。
Ⅳ 关于美学的问题!!急急急!!!
（一）古典阶段
从古希腊罗马到文艺复兴时期，从先秦两汉到近代王国维之前，中西方思想美学还处在一种“前美学”的形态。这一阶段美学思想的主要特点在于：初步和比较零碎地提出了一些有关美学的基本问题、概念和范畴，并作了一些尚不彻底的回答；对美的思考往往同人们对社会人生的哲学、伦理把握直接联系在一起，“美”与“善”常常混为一谈。这就是说，人们在思考美的问题——包括美的本质、艺术的社会作用等的时候，既没有完全摆脱直观经验的形态，也还没有同哲学、道德、宗教、艺术理论的思考严格区分开来，没有形成自己独特的对象范围并对问题作出独立、系统的解答。
具体而言，先秦两汉中国古代贤哲主要是在关注人的情感立场上，从哲学、伦理层面探讨人类审美诸问题的。当时的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了许多迄今很有价值的美学思想，例如《左传》、《国语》、《尚书》等典籍里，便记载有诸如“五味”、“五色”、“五声”之美的主张，以及有关“无害为美”、“以和为美”的重要见解。其中，儒家着重强调了美和艺术的社会作用；孔子“兴、观、群、怨”的诗论以及“乐而不淫”、“哀而不伤”的“中和”准则与“尽善尽美”的观念，孟子“充实之谓美”的主张等等，就体现了儒家美学思想鲜明的社会伦理化倾向。道家则从“逍遥”、“无为”的处世态度出发，强调艺术和审美的超越性、自然纯朴性；老子有关美善相依、大音希声的看法，庄子“虚静恬淡”、“身与物化”、“物以游心”的审美境界论，都曾在中国美学思想史上产生了重要的影响。
魏晋至近代王国维之前，中国美学思想得到进一步发展和丰富。人们纷纷把目光投向诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、书法、工艺领域，提出了诸如意象、神思、韵味、意境等中国所独有的审美范畴，使美学的思考不断趋于精细化。特别是，当时的美学思想家大多同时是诗人、画家或书法家，因而其美学思考往往同实际的艺术经验直接联系，从而有力地促进了美学思维由“美”“善”问题向审美与艺术特征问题转向，深化了直觉感悟形式与古典理性精神在中国古代美学思想中的结合。
西方美学的发源，主要基于对事物本质的追求和对各门艺术的统一定义的努力。古希腊学者曾经对“美是什么”、“美的事物是怎样产生的”等作了大量推测，如毕达哥拉斯(Pythagoras)就把数量的和谐关系视为艺术（音乐）美的根基，主张美是“和谐与比例”。尤其是柏拉图和亚里士多德(Aristotles)，对美的本质问题作了一定深度的讨论。例如，柏拉图在他的一系列“对话”中，就提出了一个很重要的见解，即美的范围十分广泛，形体、心灵、行为、制度等都是美，但探讨美的本质却不应追究什么是“美的”问题，而应该探究导致一切美的东西之所以美的共同本质（“美本身”）。亚里士多德则在《诗学》等著作里，深刻分析了悲剧艺术特征、艺术起源等，提出了著名的“摹仿说”和“净化说”，并将“美是和谐”思想同当时人们对生物有机体的认识结合起来，从而成为西方美学史上第一个具有自己独立理论体系的美学家。
中世纪，在基督教神学引导下，美学以压抑人性的丰富性为代价，把审美的光辉完全归于神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和最高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉”①。 这种以神为中心的美学理想，在以人为本的文艺复兴浪潮中受到猛烈冲击。此后，在法国古典主义美学、英国经验主义美学，以及狄德罗(D.Diderot)“美在关系说”、莱辛(G.E.Lessing)“诗画同一说”等的推动下，西方美学日渐丰富，为美学学科的正式建立奠定了必要的理论基础。
总之，强调真、善、美的同一，特别是美和善的一体性，是“前美学”形态下中西方基本一致的思想倾向。亚里士多德就认为：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”②。 而孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，③ 孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”④， 以及荀子“全粹全美”的美本体论、“水玉比德”的自然美论等，其中所强调的，就是美与善的一致与和谐。这说明，在人类思想的早期发展中，美学问题的提出与探讨，既与当时社会的政治、伦理和人生理想紧密相关，也是组成早期人类思想整体的重要内容。
（二）美学学科的建立与成熟
这个阶段，美学发展的主要特点在于：作为一门独立的理论学科，“美学”得以正式建立，并在德国古典美学那里趋于成熟，完成了系统化、形态化的理论构建。
1735年，德国哲学家鲍姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《诗的哲学默想录》里，第一次提出了诗的哲学的研究对象问题，并以希腊语中“埃斯特惕克”一词称这种诗的哲学为“感性学”（德文为sthetik，英文为Aesthetics），认为诗作为“完善的感性谈论”（即“完善的”感性表象的认知和表达），是“可感知的事物”，也是诗的哲学或诗的艺术的对象，“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学”，诗的艺术是“一种有关感性表象的完善表现的科学”⑤。
不过，鲍姆嘉通此时虽然把诗的哲学叫作“感性学”，却还没有正式以之命名美学。直到1750年，他用sthetik作为书名，出版专门研究感性认识的拉丁文专著（即《美学》第一卷），美学才作为一门独立学科诞生了，而鲍姆嘉通也因此被后人誉为“美学之父”。
从鲍姆嘉通那里，我们发现，第一，美学原本是作为一种与逻辑学相对立的认识论被提出来的。⑥ 鲍姆嘉通指出，人的心理分为“知”“情”“意”三层，逻辑学研究知或理性认识，伦理学研究意志，惟独人类情感（“混乱的”感性认识）一直没有相应科学来研究，因此有必要设立一门新的科学来弥补这一漏洞。这就是他在书中开宗明义地说美学（Aesthetics）“是感性认识的科学”的意味所在，由此也初步界定了美学的对象和范围。在这个基础上，鲍姆嘉通构造了一个包括理论美学和实践美学两部分的美学框架：前者包括启迪学（关于事物与思维的一般规则）、方法学（关于条理分明的安排的一般规则）、语义学（关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则），涉及诗或艺术的题材、思想、结构及语言表达的一般规则问题，中心目标是实现美——感性认识的完善；实践美学则研究个别情况下如何运用一般规则的问题。尽管这个体系框架基本上还是艺术学的，但它对后来的美学研究有着重要的启发。第二，美学研究人类认识中具有审美属性的部分。鲍姆嘉通认为，感性认识又包括三个方面：一是心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋，即人的低级认识能力以及相应禀赋（感受力、幻想力、记忆力、审视力、趣味、创作天赋、预见与预感、表达表象的能力等）和高级认识能力（如知性、理性）、天赋的审美气质（如情感能力）；二是审美训练，即审美才能的培养；三是审美学说与审美指导。所谓“感性认识的完善”、美的实现，就是以低级认识能力为主干，交织各种心理因素以及审美观念、审美技能的综合活动过程。这样，作为认识论提出来的美学（感性学），同时是研究艺术和美的科学。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识），而这完善也就是美”⑦。美作为感性认识的成果，也就是“表象的总和”的完善，是诗、“美的艺术”、“自由的艺术”。
作为大陆理性主义的继承人，鲍姆嘉通的主要贡献，在于从人的心理结构划分上，为美学找到了一个恰当的名称，使得人类的美学思考在经历长期发展之后，终于有了自己明确的对象。而他在遵循传统哲学对感性认识与理性认识的高、低划分之时，给予感性认识以应有的重视，强调美学研究的独立的认识价值，则启示他的同乡康德(Kant)、谢林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格尔(Hegel)等人，在更高层次上最终建成了内容丰富、体系完整的德国古典美学。
康德和黑格尔便以鲍姆嘉通的美学为思考起点，致力于解决感性和理性的和谐自由统一问题，并各自推演出自己的理论体系，对美学的学科建设和发展做出了独特贡献。康德美学的重点在人的感性认识能力、主体心理机能方面，深刻地提出了有关“审美判断力”的问题，不仅给予审美判断（即审美心理机制）以组合有序的表述，而且在重点分析审美心理机制的过程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及艺术，建构了一个以审美判断为中心的先验哲学的美学体系。这样，在康德那里，美学便不再是一个空洞的理论框架，而成为有着充实的内容、明确的对象以及一系列概念范畴的严谨体系。
黑格尔则着重探讨了感性认识能力的产物、对应物——诗（艺术）以及艺术的历史。在他那里，美是“理念的感性显现”，艺术作为“绝对理念”外化为主体心灵理念的感性形象表现，则是美的最高形态。正是以美的理念或理想为起点和中心，以美的理念的逻辑和历史的感性呈现（即艺术类型和艺术体裁）为基本对象与内容，黑格尔建立起了一个庞大而严密的艺术哲学（美学）体系——它的最大贡献，是给了美学以逻辑与历史，把美学从重视心理研究引向了重视历史研究的方向。
（三）现代美学之路
19世纪中期以后，随着德国古典哲学的终结，马克思主义美学的诞生和现代西方美学的崛起，标志着美学在西方进入了一个新的发展阶段。
马、恩的美学贡献，不在于对审美和艺术现象的具体分析，而是从哲学人类学高度，深刻阐述了人类审美的普遍规律。特别是，他们对社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产等的论述，为从社会历史角度解答美学问题，提供了一种新的思想和方法。马克思本人曾经有心撰写一本美学专著，据说《新亚美利加网络全书》“美学”条目⑧ 就是他撰写的。不过，马、恩美学思想主要散见于他们的许多其它著作中，《关于费尔巴哈的提纲》、《〈政治经济学〉批判》、《资本论》、《德意志意识形态》及一些有关文艺问题的书信中，都包含了精彩的美学论断。《1844年经济学哲学手稿》有关“美的规律”、“自然的人化”、“异化劳动”与美的创造、美感性质等论断，充分体现了马克思主义美学的精华。马克思提出“劳动创造了美”和“人也按照美的规律来建造”⑨，肯定美源自人类改造自然的物质生产活动，则为探讨美的根源和本质提供了一定理论根据。至于马、恩在评论拉萨尔剧作《弗兰茨·冯·济金根》，以及马克思论述古希腊神话的永恒魅力时，从意识形态理论角度分析作品和艺术现象的方法，也充分体现了马克思主义美学鲜明的意识形态特性。
同马克思主义美学并存的现代西方美学，在总体上集中体现了对以黑格尔为代表的传统形而上学哲学和美学的反叛，其人本主义和科学主义两大思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。它的主要特点，我们可以作这样的概括：
第一，现代西方美学内部，集合了诸多思想学说和理论流派。其中，以叔本华(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志论为前驱的现代人本主义美学思潮，集中了克罗齐(B.Croce)为代表的表现主义美学、柏格森(H.Bergson)为代表的直觉主义美学、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海纳(M.Dufrenne)为代表的现象学美学、海德格尔(M.Heldegger)和萨特(J.P.Sartre)为代表的存在主义美学、苏珊·朗格(S.K.Langer)为代表的符号论美学，以及像“移情说”、“心理距离说”和精神（心理）分析学美学等。以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础的现代科学主义美学，则包括了桑塔亚那(G.Santayana)和托马斯· 门罗(T.Munro)为代表的自然主义美学、克莱夫· 贝尔(C.Bell)为代表的形式主义美学、杜威(J.Dewey)为代表的实用主义美学、瑞恰兹(I.A.Richards)等人为代表的语义学美学、维特根斯坦(L.Wittgenstein)等人为代表的分析美学、阿恩海姆(R.Arnheim)为代表的格式塔（完形）心理学美学和列维-斯特劳斯(Levi-strauss)和罗兰·巴特(L.Barthes)为代表的结构主义美学；等等。
第二，现代人本主义美学张扬主体在审美活动中的决定作用，以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质，追求审美的绝对自由和超越。表现主义、直觉主义都把主体直觉当作美学的中心概念来展开理论阐述；“移情说”、“心理距离说”及各种“审美态度”理论，把主体超功利的审美观照理解为审美活动的本质和决定因素；存在主义强调对主体想象功能的研究；精神（心理）分析学美学则把人的无意识活动看作艺术创造与审美的源泉。这样，自古希腊而来的西方美学研究重点，便从审美客体转向了审美主体，体现了对“自我”进行更深入的发现、追寻和探索的现代意识。
第三，1876年，德国实验心理美学创始人费希纳（G.T.Fechner）在《美学导论》中提出，美学应从感性经验事实出发，走归纳和实验的道路。现代科学主义美学正是在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。例如，语义学美学就主张，有关审美判断问题的讨论，应在科学分析作品语词、句子和意义的基础上进行。而阿恩海姆则运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系，揭示了客观事物与主体心理结构形式之间的相同或相似性，即“异质同构”规律。
第四，现代西方美学基本背离了传统思辨形式，悬搁了美的本质一类思辨性问题，转向经验性的艺术哲学、特别是审美心理学方向，寻求解决有关艺术和审美的具体经验性问题。这一点，在科学主义美学中表现得尤为突出。自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学等美学流派，都角度不同地在经验描述基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学。
第五，现代西方美学以审美——艺术为中心，重视研究艺术本质、特征、规律、构成等问题。除了分析美学对艺术本体问题尚持怀疑态度外，大多数美学流派都力图按自己的立场来解释艺术本体问题。诸如艺术本体与创作主体心理功能及活动的关系、非理性因素在艺术创造中的作用、艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系等一系列课题，得到了广泛深入的研究，形成了多元的方法论景观，大大开拓了美学的现代视野。
在中国美学的现代发展中，最值得我们注意的是：其一，大量吸收、借鉴了西方美学成果。王国维在20世纪初率先从日本引入西方的“美学”⑩术语，并用康德、叔本华和尼采的理论来阐释中国艺术，开创了现代意义上的中国美学学科。蔡元培在康德、席勒思想影响下，提倡“以美育代宗教”，通过美育在教育中的机构化而扩散了美学的社会影响。二三十年代，朱光潜的《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》，吕澄的《美学概论》等许多美学文献，更是充分利用了当时西方的美学和心理学研究成果，对审美经验和审美对象进行了分析。直至20世纪末，中国美学研究仍然持续着这种“拿来主义”的理论进程。正是通过引入和借鉴西方美学，中国美学思想由原来偏于感性经验形态，走向了比较自觉的理论思辨，走向了美学学科的现代建构。其二，通过中西方美学思想的相互参证比较，现代中国美学家为传统美学的现代重建做出了富有成效的尝试和探索。朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境的诞生》、钱钟书的《谈艺录》等，在把握中国艺术特有的审美境界、高扬中国美学精神方面，有着重大贡献。其三，马克思主义美学在中国得到传播和研究。40年代，周扬、蔡仪等人的著述，体现了现代中国学者自觉运用马克思主义哲学（特别是它的认识论），建设中国新美学的努力。1949年中华人民共和国成立后，马克思主义作为一种社会意识形态，更对中国美学发展产生了不可估量的意义。
二、美学现状
20世纪50年代以前，在旧美学的解体过程中，各种现代美学流派所做的工作，主要是为自己寻找重建美学体系的新的理论支点。这一点，正体现了现代主义文化的建构意图。
然而，60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文化思维转向了反深度性、反中心性和反体系性。恰如美国哲学家理查德·罗蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学，在后现代进程中已经终结，固守人类思想和艺术实践中所谓“第一原理”、“永恒不变的哲学问题”已是荒诞。⑾在美学领域，这种后现代思维逻辑主要就体现在以后期维特根斯坦思想为指导的后分析美学、德里达(J.Derrida)为代表的解构主义美学、伽达默尔(H.G.Gadamer)为代表的解释学美学和马尔库塞(H.Marcuse)和阿多诺(T.Adorno)等人为代表的西方马克思主义美学中。它们在不同角度地批判现代主义文化的深度模式之际，深刻质疑了现代主义美学从某一个绝对的理论原点去逻辑地建构美学体系的做法及其结果（体系）。
尽管人本主义和科学主义两大发展主线仍然延续在后现代美学进程上，但它的内部却发生了剧烈扭变：在人本主义这条线上，从“结构”到“解构”的转向，充分体现了美学的“后现代”特点——结构主义曾强调作品本文背后实际起支配作用的“结构”的存在，解构主义却要取消一切“中心”，消解全部“结构”；结构主义强调作品本文的内部研究，解释学美学、接受理论等却把重点转移到读者和接受过程，强调本文意义的不确定、相对和多义，呈现了“非中心化”的特点。在科学主义这条线上，分析美学曾经由语言分析入手，反对固定的美的本质探讨，走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上，以折衷主义取代取消主义，走向了美学的建设性方向。
此外，在西方马克思主义内部，法兰克福学派高举社会批判旗帜，提出“反艺术”的理论；他们对卢卡契(G.Lukacs)美学“整体性”概念的批判，体现了一种反对将本质和必然作宿命理解的倾向。而当代英、美马克思主义美学家在批判地吸收各种理论基础上，同样把马克思主义美学推进到了一个新的“后现代”阶段，加强了马克思主义美学在当代的思想活力。
后现代文化景观中，美学成了没有美的本质的碎片。这种完全不同于以往美学形态的美学（反美学），尽管还存在许多问题，但它在克服美学的贵族态度和被动性之际，有助于美学在更为开放的文化空间里，把审美问题与人对合理生活的追求进一步结合起来。
为什么说美学是一门人文学科？它的具体内涵又是什么呢？
第一，在研究方法、研究主旨上，美学不同于自然科学与社会科学。
自然科学凭借科学理性来发掘客观自然现象背后的本质，以便为人类获得更大的生活幸福提供充分的物质性条件。美学则以研究审美活动中起主导作用的人的精神世界为核心。而人的精神活动尤其是心灵的内省体验，有着非理性、非逻辑、非确定的一面，是科学理性所无法准确达到的，因而，美学研究不仅始终不能脱离感性形态，而且还总是保留着某种阐释上的模糊性、体验性和多义性。
社会科学通过对社会秩序、经济规律、法律典章、政治体制等的研究，关注人类行为价值的分析、预见和控制，探讨文明对人类限制的一面。美学则研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动，以及在人际间起沟通交际作用的各种情感符号等，所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性。比如，在中国古代，儿媳被婆母休弃之所以不为社会舆论反对，是因为它符合所谓“七出”条律，探讨这种宗法制度的产生根源、内容和形式，便是社会科学的任务。而乐府民歌《孔雀东南飞》对刘兰芝与焦仲卿爱情的赞颂，以及作品创构的审美境界，其中所张扬的追求自由的特定情感，则是美学所要研究的。
由于这种研究方法和研究主旨的特殊性，便决定了美学归属于人文领域的的必然性。
第二，人类审美活动本身作为一种人文现象,决定了美学的归属。
在审美活动中，审美对象的形、色、声、味等，以及审美主体对对象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然规律可寻，但这些都只是人进行审美活动的前提和基础，而不是区别审美活动与非审美活动的决定性因素。审美活动的关键，在于由人文（社会的、民族的、历史的和文化传统）因素所造就的人类文化——心理结构在审美过程中起了积极的作用：在审美活动中，主体不是消极地反映客观对象，而是以自己的情感和想象力在体悟对象的过程中重新塑造了对象。比如，一定时期的审美活动现象及其水平，就反映了一定时期人类文明的历史进程。又如，一个感怀伤世的人与一个春风得意的人，对天涯沧海的感受会截然不同，对象与“我”在他们各自脑海里所创构的审美意象迥然有别。而日常生活中，用红玫瑰表达爱情的热烈，用白色婚纱表示爱情的纯洁，用钻石象征爱情的永恒，这些都体现了人文因素在人的心灵中所起的作用。
就像自然界的一切现象得由自然界本身的存在来说明，社会历史领域的一切现象得由社会存在来说明，人文领域的一切现象应由人的存在和活动来具体说明。离开人的存在和活动，对“美”的讨论就会得出荒谬结论：或以为“美”先于人类而存在，或是被预先给定——这个给定者就是所谓“理念”、“上帝”、“神”或独立于人和人的活动的“自在的自然界”。而实际上，无论具体的审美对象，还是事物的审美属性或美的本质，既不是某种实体性的东西，也不是在人类活动之外预成的，而是通过活动向人生成的，是人类创造性活动所产生的一种价值。
因此，把美学定位于人文学科，符合审美活动作为人文现象的本性。
第三，追求与建构人类价值体系，是美学与其他人文学科相一致的本性。
人类审美活动根本上是一种旨在超越有限人生，以求获得终极意义和价值的活动。在审美活动中，人作为一个完整的生命体出现，不仅超越了有限的经验世界，而且超越了有限人生；审美使片面的、不完整的人成为全面、完整的人。这，恰恰是人文活动的指归。
人文学科关心人类价值体系的建构。而美学以审美活动为对象，就是要通过审美这一人文活动的特殊领域，追踪、建构人类审美的价值体系。只是在美学中，这种审美价值既不是对象本身的现实价值，也不取决于对象的自然物质特性，而是在审美主体和对象之间精神互动过程中确立起来的：一方面，审美对象本身具有能够满足人的情感需要的精神价值，并在其感性形态上呈现出来；另一方面，审美主体积极的心灵活动能够在对对象精神价值的领悟中得到提升，主体的精神创造能力得以自由发挥，心灵进入自由的境界。在这个意义上，我们说，审美价值就是经由审美活动而形成的主体与对象的精神联系方式及其成果，不仅包括对象价值，同时体现了主体活动及其相关价值；不仅是对象价值潜能的实现，也是主体心灵能力和愿望的证明。我们比较徐悲鸿笔下的奔马和一匹真马的价值，不是要比较它们各自质地的经济价值（物质存在形态），而是要通过艺术家创造的奔马的感性形象及其情感表现力，以及它所体现出来的艺术家创造精神，来确认人自身的情感和生命精神，获得一种感动心灵的审美价值。
既然是价值，就要求有一个衡量价值的尺度。这个尺度又是什么？中西方都有奉行“人是万物的尺度”、“惟人为万物之灵”的文化传统，而审美的价值尺度，必然在心理和社会历史层面上体现出人的心灵的合目的性要求，是由自然环境、社会生活以及人对它们的自觉意识所造就的。主体在审美活动中正是于一刹那间自觉运用了审美尺度来衡量对象的审美价值，进而产生某种确定的判断。
对人类价值的深切关注，表明美学有着同其他人文学科一样的学理本性。
总起来说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，通过探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，来追踪、建构人类审美价值体系的人文学科。
Ⅵ 政治和历史哪个学科更感性
当然是历史更感性一些，因为历史是有证据可以考察的，并且也能够从一些人或者所发生的事件得出一些相关的结论。而政治是具有比较严肃的这种气氛。他更加具有客观性，所以说更理性一些。
Ⅶ "美学"这一名称最早由谁提出
鲍姆嘉通不仅仅是美学学科的创名人，而且也在美学史上提出了一系列值得注意的美学问题。鲍姆嘉通提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，具有理性派美学的认识论意义。鲍姆嘉通的美学思想对当代实践美学的建构也有一定的启示。
亚历山大·哥特利市·鲍姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ,1714 — 1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用“Aesthetica”的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。他的主要美学著作是博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学网络全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。他的思想对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响。
一、将美学定位为“感性认识的科学”
在十八世纪三、四十年代，德国文学界苏黎世派和莱比锡派的大辩论中，鲍姆嘉通是站在苏黎世派一边的。同时作为莱布尼兹和沃尔夫的信徒，鲍姆嘉通已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。追本溯源，莱布尼兹的理性主义承继自笛卡儿，不过是发展了笛卡儿唯心主义的方面。而洛克则发展了笛卡儿哲学的唯物主义方面。洛克否定一切先天的观念，莱布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》从理性主义观点对洛克进行批评。他认为审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”。究其实质，这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。从他关于音乐的一句话来看——“音乐，就它的基础来看，是数学的；就它的出现来看，是直觉的。”他已经把审美活动看成一种直觉活动了。而沃尔夫又是莱布尼兹的忠实信徒，其主要成就在于对莱布尼兹的理性主义哲学加以系统化和通俗化。就美学思想来说，他的有关美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件。在沃尔夫的哲学体系中，理性认识被看成是高级的，感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学，感性认识被排斥在哲学研究之外。到了鲍姆嘉通，他已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“埃斯特惕卡”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力。1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。
在一般的美学史著作中，往往只把鲍姆嘉通看成美学学科的创名人，似乎他并没有提出什么值得注意的美学问题。应该说，这种看法本身是不符合实际的，降低了鲍姆嘉通在美学史上的历史成就。鲍姆嘉通从根本上改变了美学学科有名无实的境况，他提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，同时这也是在此之前西方哲学发展的一个历史成果。
二、未完成的美学巨著《美学》中的主要美学思想
鲍姆嘉通的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张。
首先，鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆嘉通从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。而在鲍姆嘉通这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美。因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆嘉通美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。
其次，鲍姆嘉通认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”等。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。由此可见，鲍姆嘉通并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。同时，鲍姆嘉通认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。
再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆嘉通提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。而鲍姆嘉通则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真。”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发，鲍姆嘉通把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。
再次，鲍姆嘉通认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善”。审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。
气韵生动，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
中国艺术,受道,儒"天人合一"思想影响,人和自然不分,这种思维表现在绘画上,便是其作品
不只外相的抄袭,而是作者思想的实现."传神写照"是顾恺之就绘画而言提出的一个命题.他强调要
突破外在皮相的有限形象达到传神,这种理论正是"得意忘形说"的张扬.诗歌,绘画,音乐,书法是中国
艺术的灵魂,而在这些灵魂中最为璀璨夺目,贯穿一致的则是传神写照这一美学命题.传神写照所要表
达的美学思想及其内涵极其深邃.它所涵盖的决不仅仅是人物绘画的美学原则,它作为中国传统文艺
的一个阐述点,完全可以成为中国古典文艺美学的灵魂特征.
Ⅷ 请问感性工学这个学科在日本学校里具体是学什么的呢是工学部的还是哪个学部的
1、感性工学属工学部或工艺学部。
2、由于各个学科内容不同，你说个你感兴趣的学校或专业，帮你看看哈。