星宿美术

Ⅰ 我是名艺术生，想知道自己的五行，参考一下起个艺名

先排八字，己巳，丁卯，丁亥，己酉

再看八字中含的五行
己：阴土 巳：丙火，庚金，戊土
丁：阴火 卯：乙木
丁：阴火 亥：壬水，甲木
己：阴土 酉：辛金

主命：为火
副命：大林木 木生火 将来婚姻是吉配。
用神：丁亥

如是男命，性格偏阴，好静，适合于搞艺术，但必须遇大火，方能使大林木点燃。如生南方则身体黄瘦，若生西北方，则身体强壮。
如是女命，天生丽质，富有艺术气质。最好到西北方发展。

看十用神

己（食神）巳（劫财，正财，伤官）
丁 （比肩）卯（偏印）
丁 （日元） 亥（正官，正印）
己（食神） 酉（偏财）
丁火喜甲木，壬水。此命日主正好占甲木、壬水。主此人中年运好，能逢凶化吉。日柱管人自身的中青年，日柱坐旺地，主一生至少20-25年顺利，如遇旺年，则能大发。比如甲午，甲寅年等。
从用神上看，如是女命，命中必生男孩。如是男命命中注定与其父缘份浅。不管男女命，都应行西北方。不管男女，中年运都很好，而20岁之前，运势不佳，中年如果能把握好的话，都有官运。
再看神煞
年柱带驿马，月柱带驿马，日柱还带驿马，此命注定一生奔波劳苦，注定远离父母，出外发展。月柱带华盖，注定此命12-24岁与艺术有缘，不是画画，就是音乐，时柱带文昌，表明此命能写一手好文章。
如果是女命，一生大半时间居无定所。如果是男命，一生大半时间奔波忙碌。不管男命女命，都走老年运。老来将有一笔外财发。
再看生旺
年柱：帝王
月柱：病
日柱：胎
时柱：长生
此命年轻时处旺地，主家道中兴，衣食无忧。
24岁---48岁 分两个阶段，第一个阶段很辛苦，但无起色。从37岁开始，如果遇到木火命之人相助，或许能有收获，但收获不大。唯有48岁之后，才开始走运，而且处旺地，将有所获。

综合分析：此命天生适合搞艺术，但如果中年运把握不住，一生不会有重大起色。属中平之命。起艺名最好带坤字。坤：西北。 男命：坤茗。女命：坤靓。皆可。
关于此命的大运，山人以前给其他人排过，在此不再赘述。
算命最好按以下步骤
1.排八字
2.排大运
3.看刑冲化合
4.看星宿神煞
5.看四柱及日干 （四柱中包含的5行，及月支寄行5行12宫）
6.排十用神
7.看用神(用神一定要选对)
8.看大运,流年
9.看六亲、方向。
10.看其他，比如从天干阴阳的多寡分析，父亲寿命长短。从地支的有力无力分析母亲得帮助多寡。是否读书命等。
山人认为：人的命由3部分组成。一部分来自于天（父） 八字。一部分来自于地（母) 面相、手相、骨相。还有一部分属于你个人（你的名字、住宅、职业等）
属于天的部分：你永远都不可能改变，属于地的部分：随着岁月的流逝，或者说经过你自身的努力，多少会有些改变，但是，总的框架还是不能改变的。就像一个天生断章手纹的人，永远都是这种手纹一样。我们所能改变的就是属于我们自身的这一部分。但是，这种改变永远代替不了与生具有的东西。所以说一个好的八字是天生的。就像种麦子，在你播下麦种的那一刹那，就决定了这个麦子的命运。天时、地利、人和三者缺一不可。我们后天的努力，只是在做属于人的这一部分。但是，成事在天。知命方释然。孔子活着的时候如丧家之犬，后来他知道这是他的命。所以，他很释然。他说：30而立，40无惑，50知天命。所以，山人希望事主能顺天行事。在此，祝事主一帆风顺！

Ⅱ 中国古代的28星宿指的是什么啊

二十八宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕、斗、牛、女、虚、危、室、璧、回奎、娄、胃、昴、答毕、觜、参、井、鬼、柳、星、张、翼、轸。
中国古代把全天星宿划分为三垣二十八宿。三垣，即北极的紫微垣和附近的太微垣、天市垣。其中，紫微垣象征人间的帝室，太微垣象征朝廷，天市垣象征都市和诸侯。
三垣之外，人们又划分了二十八宿，并把二十八宿归纳为四象，即东青龙、北玄武、西白虎、南朱雀。
东青龙：角、亢、氐、房、心、尾、箕；
北玄武：斗、牛、女、虚、危、室、璧；
西白虎：奎、娄、胃、昴、毕、觜、参；
南朱雀：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。

Ⅲ 秦汉美术

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中国从秦朝建立经西汉，至东汉灭亡这一时期的绘
画艺术，在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的日
益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，而展现出新
的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它
将战国时期地域不同的绘画风格融合起来，形成雄厚博
大、昂然向上的总的统一的时代风格。由于社会风俗习
惯的改变，战国时期在绘画中占据主导地位的（从遗存
物看）青铜器、漆器上的装饰性绘画，让位于纯绘画的
宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像
石、画像砖等。作为用于丧葬的丝织帛画继续流行，漆
器上的绘画也得到进一步发展和提高。在对外交流中，
不断吸收域外艺术的新因素。因此，秦汉绘画在题材内
容和表现形式及技法方面，均较战国绘画有了巨大的丰
富、提高和拓展，呈现出一派充满生机与活力的繁荣景
象，为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础，成为中
国绘画史上的第一个发展高潮。
绘画活动的空前高涨 虽然文献中早有运用绘画装
饰建筑的记载，其中也不乏关于战国壁画的描述（见战
国绘画），但绘画的广泛应用于宫室屋宇和墓室，无疑
是在秦汉时期。
在统一中国的过程中，“秦每破诸侯，写放(仿)其
宫室，作之咸阳北坂上。南临渭，自雍门以东至泾、渭，
殿屋复道，周阁相属。（《史记·秦始皇本纪》）”在
这些为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威，而
建造的规模宏大的建筑群内部，绘制有许多壁画。1979
年在咸阳宫殿遗址残壁上发现的车马人物画像，提供了
关于秦代壁画的实物凭证。到了汉代，从宫室殿堂到贵
族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院，几乎无
不以绘画进行装饰。“富者土木被文锦，贫者常衣牛马
之衣”，这既是汉代社会生活状况的如实写照，也是当
时藻饰彩绘宫室屋宇的社会风习的反映。汉代皇宫中的
壁画，仅见于记载的就有不少。文帝时未央宫前殿十分
奢华，有“雕文五彩画”(见应劭《风俗通义》)。武帝
时在甘泉宫内作台室，画天、地、泰一、诸鬼神。宣帝
时又在麒麟阁墙壁上图绘功臣像。东汉明帝时，在南宫
云台四壁上画中兴二十八将像。灵帝时亦曾于鸿都门学
中图画孔子及七十二弟子像。西汉末年不仅宫殿都绘有
壁画，贵族府邸内也有不少壁画。见于记载的有鲁恭王
刘余灵光殿内图画,有天地、山神、海灵、古代帝王、忠
臣孝子、烈士贞女等形象；广川王刘去的殿门上也绘有
短衣大绔长剑的荆轲像，以及另一广川王刘海阳的画屋
中绘有“男女裸交接”的壁画等。一般官僚的府舍也都
绘有山神海灵、奇禽异兽之类题材的壁画。两汉州郡也
利用壁画图绘地方官吏事迹，并“注其清浊进退”以示
劝戒,还利用壁画来表彰属吏和进行政治宣传。在对反抗
者进行镇压之时,统治者甚至运用壁画作为手段。据《后
汉书·刘□传》记载,王莽在悬赏缉拿刘□期间,就曾下
令“使长安中官署及天下乡亭,皆画伯升(刘□,字伯升)
像于塾，旦起射之。”当然，利用壁画伸张正义的事例
也曾见于史籍记载。东汉时延笃遭受党锢之祸而死，他
的乡里人士便将他的形象画在屈原庙内,以示景仰(《后
汉书·延笃传》)。
汉代绘画不仅大量施于宫室屋宇，亦大量施于陵寝
墓室、享堂石阙。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓
为鄙,而且借孝悌的声誉,还可以博取功名。这就是使得
装饰坟墓，为死者表彰功德的绘画活动（包括绘制被认
为能引导死者灵魂升天的帛画“非衣”），其规模和数
量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时
候，就为自己的坟墓准备壁画，“图季札、子产、晏婴、
叔向四像居宾位,又自画其像居主位，皆为赞颂”(《后
汉书·赵岐传》)。与此可相印证的是迄今已出土的许多
汉代墓室壁画、帛画以及大量的汉代画像石、画像砖等
现存绘画实物。
汉代杂技画像砖
除壁画外,在宫殿的屏风上,贵族官僚的车马、舆服、
器用上都可见到精美的绘画。汉代还出现一些可以移动
观赏的绘画。这些作于木板或绢帛上的绘画被用来赠送，
甚至可以买卖，当是后来广为流行的卷轴画之滥觞。据
记载，汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐
霍光,东汉光武帝在宴见臣下时,被身旁屏风上图画的烈
女像所吸引而“数顾视之”，梁皇后“常以烈女图画置
于左右，以自监戒”。《西京杂记》上所载羊胜（西汉
时人）所作的《屏风赋》，这样描述屏风的装饰：“饰
以文锦，映以流黄，画以古烈，□□昂昂。”可见即使
是“古烈”题材，于政治教化作用之外，通过艺术加工，
也含有很高的审美价值。
与绘画活动范围的扩大以及对绘画作品的大量需求
相适应，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。
被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方
画工”。知名者，西汉时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、
阳望、樊育等,东汉时有刘旦、杨鲁等。据《西京杂记》
所传，毛延寿“写人，好丑老少，必得其真”；阳望和
樊育两人都“善布色”。与商周时期从事绘画的奴隶工
匠相比，这些在宫廷中执役的画工不仅专业化程度更高，
也有较多的发展各自特长的可能，这无疑会给绘画的广
阔发展创造有利条件。据文献记载，上层社会中的一些
文人士大夫（如张衡、蔡邕、刘褒等）也开始染指绘画，
这意味着绘画日益受到重视和绘画者社会地位的提高。
绘画的政治教化性质 从绘画的观念内容与绘画的
社会功能角度考察，秦汉绘画的一个主要特征是直言不
讳地为处于上升阶段的封建制社会的政治教化服务。综
观汉代绘画的题材,大致可分为3类:①包括车骑出行、庖
厨宴饮、乐舞百戏、田猎农事、胡汉战争以及城郭、衙
署、庄园、楼阁、仓库等现实内容的社会生活题材；②
古圣先贤，如黄帝、颛顼、尧、舜、禹、文王、武王、
孔子、老子、柳下惠等，以及表现儒家忠孝节义观念的
历史故事和历史人物，如周公辅成王、丁兰侍木人、老
莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义继母、秋胡戏妻、
聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士
等;③神仙灵异、祥瑞珍奇,如伏羲、女娲、东王公、西
王母、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白
虎、朱雀、玄武、比翼鸟、连理枝等。东汉王延寿在其
《鲁灵光殿赋》中对上述题材及其意义有十分清楚明白
的阐述：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。
写载其状,托之丹青。……上纪开辟,邃古之初；五龙比
翼,人皇九头；伏羲麟身,女娲蛇躯……黄帝唐虞……下
及三后，□妃乱主,忠臣孝子,烈士贞女，贤愚成败，靡
不载叙。恶以诫世，善以示后。”绘画题材尽管包罗万
象,有天上、地下和人间,有时间上的回顾和空间上的展
开,但从观念形态来说,目的只在劝善戒恶，宣传儒家的
伦理纲常思想。古圣先贤、忠臣义士、孝子烈女无一例
外都是作为世人的楷模来加以表现的。神话传说、迷信
怪异中的形象，则既体现着汉代社会“天人感应”的宗
教意识、宇宙观念，也渗透着统治者敬天法祖、神道设
教的意图。秦汉时期统治阶级清醒地认识到绘画的这种
功利性质，并有意识地加以利用。宣帝时在麒麟阁画功
臣，明帝时在云台画名将，显然都是意在鼓励臣下效法
功臣名将尽忠皇室。这种宣传往往收到明显效果，王充
《论衡》说：“宣帝之时，图画汉列士。或不在画上者，
子孙耻之。”到东汉后期于中央庙堂“图像立赞”表彰
功臣名士的方法，被更为广泛地运用。灵帝时高彪迁内
黄令，灵帝“诏东观画彪像，以劝学者”。为了表彰鸿
都文学乐松、江览等人，灵帝还“诏□中尚书为松等三
十二人图像立赞,以劝学者。”在东汉时期,不仅用绘画
表彰官吏，而且也用绘画表彰孝子孝女。如东汉孝子陈
纪就被“图像百城，以励风俗”，孝女叔先雄也受到郡
县“立碑，图像其形”的荣誉。实际上汉代墓室壁画中
普遍流行的车骑出行、歌舞、百戏、宴饮等生活排场的
表现，除了炫耀统治者之声威显赫外，其用意也在训诫
子孙光宗耀祖博取功名。统治阶级直接利用绘画为政治
服务的作法,在很大程度上发挥了绘画的社会功能,起到
了刺激绘画发展的作用。
重要的绘画遗存 秦汉绘画有较战国绘画远为丰富
的实物遗存。这些珍贵的秦汉绘画实物资料绝大部分出
自已经出土的地下墓葬，包括壁画、画像石、画像砖、
帛画、木板画、漆画等许多品种，内容丰富浩繁，风格
样式多姿多采，艺术手法自由大胆，想像力更是无拘无
束。它们洋溢着蓬勃旺盛的生命活力，生动地展现出中
国封建社会上升期乐观、开朗、自信的生活面貌和大气
磅礴、积极进取的精神气概。
秦代宫殿壁画残片
秦都咸阳1号及3号宫殿遗址出土的壁画残片，是迄
今已发现的秦汉绘画中仅有的宫殿壁画遗存。内容包括
装饰图案、车马出行、人物仪仗、台榭建筑及麦穗、竹、
梅等。从车马出行残片可看出有七套四马一车的车马,衬
景为道路和树木，是当时贵族游猎生活的形象反映。从
人物仪仗残片可看出有头戴面具身着不同颜色长袍者11
人，据推测这可能是描绘宫中打鬼仪式的《傩仪图》。
440多块装饰图案残片，系用黑、赭、黄、大红、朱红、
石青、石绿等多种颜色画出，图案五彩缤纷，风格雄健。
这批壁画残片虽只是当时秦宫大幅壁画的支离破碎的局
部，但却可由此推见秦代宫室壁画的规模、水平及其取
材的广阔。
和林格尔汉墓壁画
西汉墓室壁画遗迹主要有洛阳出土的卜千秋墓壁画、
61号墓、金谷园墓以及八里台墓室壁画等处。卜千秋墓
壁画以粗放的线条勾勒描绘出人身蛇尾的伏羲、女娲,分
别乘腾蛇与三头鸟闭目飞升的男女墓主人，生动活跃的
青龙、白虎，展翅飞翔的朱雀，内有蟾蜍与桂树的满月，
飞着金乌的太阳,打鬼的方相氏,人首鸟身的王子乔，以
及方士、仙女、仙兔、奔犬等众多异常生动的形象，还
有流动的云彩穿插连贯其中。线描的流畅洒脱和富于粗
细变化,使得画中的各种形象生气盎然,画面充满动荡活
跃的气氛，显示出一个墓主人死后升仙的浪漫境界。洛
阳61号汉墓中除有辟邪升天的内容外，还有两幅较完整
的可能是取材于历史故事“鸿门宴”和“二桃杀三士”的
图画。画中人物造型夸张、神态生动，其粗犷率意的风
格代表西汉墓室壁画的特征。金谷园汉墓壁画内容为日、
月、星宿、灵怪、祥瑞等,其中亦有乘龙升天的形象,手
法与卜千秋墓壁画相同。八里台墓室壁画中的《上林虎
圈斗兽图》现存波士顿博物馆，为西汉晚期作品。
东汉墓室壁画遗存主要有辽宁营城子、北园、棒台
子屯,河北望都、安平,河南密县打虎亭，山东梁山，内
蒙古和林格尔、托克托，山西平陆枣园村等处汉墓中的
壁画。在东汉墓室壁画中，表现墓主身份及经历的车骑
出行、乐舞、百戏、属吏、官署、幕府、庄园等现实生
活内容逐渐成为主要题材，而神话与迷信内容则相应减
少。绘画技法更趋成熟多样，对人物的身份、性格刻画
明显受到重视,因而壁画中的人物大多生动传神,这标志
着人物画发展的新水平，也是三国两晋至隋、唐时期中
国人物画大发展的前奏。望都 1号墓室壁画画死者生前
僚属如主簿、功曹、游徼、寺门卒等，其中表现主簿的
悠闲自在、小吏的谦卑恭谨、辟车伍佰勇猛威武，皆跃
然壁上。手法以墨线勾勒为主，兼施渲染以表现明暗体
积，色彩不多,但用笔肯定,画风严整而有气势，确能代
表本期人物画的成就。辽宁辽阳北园墓室壁画主要描绘
墓主生前的生活情景，有燕居宴饮图、属吏图、楼阁图、
乐舞百戏图等。作者具有较高的写实技巧，亦十分重视
人物性格刻画。构图颇具匠心，全墓壁画有完整的整体
布局,各部分又能独立成幅,有多样统一、谐和而富于变
化的艺术效果。在描绘手法上，勾勒、平涂、晕染等方
法灵活使用,还采用了近于后世的没骨法的画法,色彩较
为丰富复杂，并着意于表现对象之凹凸感。从马的飞奔
姿态也可以看出作者已不满足于装饰性的描绘，而致力
于追求表现所画对象的瞬间动态。东汉的和林格尔汉墓
壁画内容最为丰富,描绘了墓主人由“举孝廉”至“使持节
护乌桓校尉”时止的全部仕宦经历。画面上有繁阳、宁城、
离石、武城等府县城市，有官署、幕府、坞壁、庄园、
门阙、楼阁等各种建筑，有出行、仪仗、饮宴、迎宾、
百戏、庖厨等生活画面，也有农耕、放牧、蚕桑、渔猎
等劳动场景。还有古圣先贤、烈士豪杰、神话传说、珍
禽异兽等西汉以来的传统壁画内容。该墓壁画场面壮阔,
人物众多,全面生动地展现了当时边塞地区的社会风貌。
整体风格率意洒脱，线条圆润流转，渲染赋彩技巧熟练，
人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。车马出行与
放牧图中马的造型简练概括尤富意趣。
画像石是东汉时期重要的美术作品。虽系用雕刻的
方法制成,实为以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称
石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。画像石作为
建筑构件，不仅用于地下墓室，也用于地面享堂和石阙。
东汉画像石有丰富的遗存，主要分布在山东、河南、四
川、陕北等地区，江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖
北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像
石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓
等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。四川
画像石以刻在石阙上的最为精美，著名的有渠县沈君阙、
雅安高颐阙等。孝堂山画像石为时间较早的东汉画像石
遗存，内容有神话、历史故事、现实生活,其中,以车马
出行、歌舞、百戏、战争、庖厨等现实生活的描绘最为
精采，手法为阴刻线描，较为单纯质朴。嘉祥武氏祠包
括武梁、武荣、武班等石室及两个石阙，计存画像40余
石，在东汉画像石中占据重要地位，为汉代画像石之典
型代表。其内容较孝堂山更为丰富，以历史故事及历史
人物为多，并有榜文及赞语。雕刻手法为在凸起的类似
剪影的平面形象上，以阴刻线纹刻画细部。武氏祠画像
石构图茂密，人物形体及姿态动作高度夸张；历史故事
题材往往抓住戏剧性的冲突场面来加以表现，古拙粗犷
而富于激情，充满力量感及运动感，确有深沉雄大的气
魄。沂南画像石时间较晚，因而技法更为细致成熟，阴
刻的线条流畅奔放，乐舞、百戏、祭祀、丰收等人物众
多的大场面，既杂然纷呈又井然有序，也有一种整体性
的气势感,但布局处理上却较武氏祠画像石活泼自由,更
带绘画意味。
汉代“维盖轺车”画像石
湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容
丰富，色彩绚烂，帛画以左右对称、上下连贯的格局分
三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽
兽、器物被安排得有条不紊，疏密繁简错落有致。奇诞
夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺
拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质
颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作
品之一，它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到
的高度水平。同类的帛画也见于马王堆 3号墓和山东临
沂金雀山9号墓。马王堆3号墓帛画除“非衣”外，尚有
悬挂于棺房的大幅帛画，保存较好的一幅长2.12米，宽
0.94米,绘车马仪仗,有官吏、兵卒、骑士等数百人，马
数百匹,车数十辆,场面宏大。金雀山9号墓所出帛画,内
容多为进食、歌舞、纺绩、问医、角抵等现实生活场景
（见金雀山汉墓帛画）。
木板画遗存有江苏扬州邗江胡场汉墓所出的两幅人
物画。漆画以湖南长沙马王堆 1号汉墓及砂子塘汉墓出
土的彩绘漆棺最为精美，堪称代表。马王堆汉墓漆棺于
满布的云气纹中用白、红、黑、黄等色画出各种怪兽、
仙人,色彩斑斓,色调变化丰富微妙。画面氛围神秘，境
界奇特，气度潇洒豪放，显示出汉代漆画在战国漆画基
础上所取得的极大进步。
成就和影响 秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表
现题材和领域，发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人
物性格的能力，丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。
通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收，秦汉
绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。
正是在秦汉绘画具有空前规模的艺术实践的基础上，中
国传统绘画中以传神论为美学核心、以顾恺之为代表的
三国-两晋-南北朝绘画才得以发展起来，而灿烂的外来
佛教绘画艺术也才得以找到它可能生根开花的丰厚土壤。

Ⅳ 秦汉美术的艺术风格有什么不同

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中国从秦朝建立经西汉，至东汉灭亡这一时期的绘
画艺术，在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的日
益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，而展现出新
的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它
将战国时期地域不同的绘画风格融合起来，形成雄厚博
大、昂然向上的总的统一的时代风格。由于社会风俗习
惯的改变，战国时期在绘画中占据主导地位的（从遗存
物看）青铜器、漆器上的装饰性绘画，让位于纯绘画的
宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像
石、画像砖等。作为用于丧葬的丝织帛画继续流行，漆
器上的绘画也得到进一步发展和提高。在对外交流中，
不断吸收域外艺术的新因素。因此，秦汉绘画在题材内
容和表现形式及技法方面，均较战国绘画有了巨大的丰
富、提高和拓展，呈现出一派充满生机与活力的繁荣景
象，为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础，成为中
国绘画史上的第一个发展高潮。
绘画活动的空前高涨 虽然文献中早有运用绘画装
饰建筑的记载，其中也不乏关于战国壁画的描述（见战
国绘画），但绘画的广泛应用于宫室屋宇和墓室，无疑
是在秦汉时期。
在统一中国的过程中，“秦每破诸侯，写放(仿)其
宫室，作之咸阳北坂上。南临渭，自雍门以东至泾、渭，
殿屋复道，周阁相属。（《史记·秦始皇本纪》）”在
这些为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威，而
建造的规模宏大的建筑群内部，绘制有许多壁画。1979
年在咸阳宫殿遗址残壁上发现的车马人物画像，提供了
关于秦代壁画的实物凭证。到了汉代，从宫室殿堂到贵
族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院，几乎无
不以绘画进行装饰。“富者土木被文锦，贫者常衣牛马
之衣”，这既是汉代社会生活状况的如实写照，也是当
时藻饰彩绘宫室屋宇的社会风习的反映。汉代皇宫中的
壁画，仅见于记载的就有不少。文帝时未央宫前殿十分
奢华，有“雕文五彩画”(见应劭《风俗通义》)。武帝
时在甘泉宫内作台室，画天、地、泰一、诸鬼神。宣帝
时又在麒麟阁墙壁上图绘功臣像。东汉明帝时，在南宫
云台四壁上画中兴二十八将像。灵帝时亦曾于鸿都门学
中图画孔子及七十二弟子像。西汉末年不仅宫殿都绘有
壁画，贵族府邸内也有不少壁画。见于记载的有鲁恭王
刘余灵光殿内图画,有天地、山神、海灵、古代帝王、忠
臣孝子、烈士贞女等形象；广川王刘去的殿门上也绘有
短衣大绔长剑的荆轲像，以及另一广川王刘海阳的画屋
中绘有“男女裸交接”的壁画等。一般官僚的府舍也都
绘有山神海灵、奇禽异兽之类题材的壁画。两汉州郡也
利用壁画图绘地方官吏事迹，并“注其清浊进退”以示
劝戒,还利用壁画来表彰属吏和进行政治宣传。在对反抗
者进行镇压之时,统治者甚至运用壁画作为手段。据《后
汉书·刘□传》记载,王莽在悬赏缉拿刘□期间,就曾下
令“使长安中官署及天下乡亭,皆画伯升(刘□,字伯升)
像于塾，旦起射之。”当然，利用壁画伸张正义的事例
也曾见于史籍记载。东汉时延笃遭受党锢之祸而死，他
的乡里人士便将他的形象画在屈原庙内,以示景仰(《后
汉书·延笃传》)。
汉代绘画不仅大量施于宫室屋宇，亦大量施于陵寝
墓室、享堂石阙。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓
为鄙,而且借孝悌的声誉,还可以博取功名。这就是使得
装饰坟墓，为死者表彰功德的绘画活动（包括绘制被认
为能引导死者灵魂升天的帛画“非衣”），其规模和数
量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时
候，就为自己的坟墓准备壁画，“图季札、子产、晏婴、
叔向四像居宾位,又自画其像居主位，皆为赞颂”(《后
汉书·赵岐传》)。与此可相印证的是迄今已出土的许多
汉代墓室壁画、帛画以及大量的汉代画像石、画像砖等
现存绘画实物。
汉代杂技画像砖
除壁画外,在宫殿的屏风上,贵族官僚的车马、舆服、
器用上都可见到精美的绘画。汉代还出现一些可以移动
观赏的绘画。这些作于木板或绢帛上的绘画被用来赠送，
甚至可以买卖，当是后来广为流行的卷轴画之滥觞。据
记载，汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐
霍光,东汉光武帝在宴见臣下时,被身旁屏风上图画的烈
女像所吸引而“数顾视之”，梁皇后“常以烈女图画置
于左右，以自监戒”。《西京杂记》上所载羊胜（西汉
时人）所作的《屏风赋》，这样描述屏风的装饰：“饰
以文锦，映以流黄，画以古烈，□□昂昂。”可见即使
是“古烈”题材，于政治教化作用之外，通过艺术加工，
也含有很高的审美价值。
与绘画活动范围的扩大以及对绘画作品的大量需求
相适应，秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。
被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方
画工”。知名者，西汉时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、
阳望、樊育等,东汉时有刘旦、杨鲁等。据《西京杂记》
所传，毛延寿“写人，好丑老少，必得其真”；阳望和
樊育两人都“善布色”。与商周时期从事绘画的奴隶工
匠相比，这些在宫廷中执役的画工不仅专业化程度更高，
也有较多的发展各自特长的可能，这无疑会给绘画的广
阔发展创造有利条件。据文献记载，上层社会中的一些
文人士大夫（如张衡、蔡邕、刘褒等）也开始染指绘画，
这意味着绘画日益受到重视和绘画者社会地位的提高。
绘画的政治教化性质 从绘画的观念内容与绘画的
社会功能角度考察，秦汉绘画的一个主要特征是直言不
讳地为处于上升阶段的封建制社会的政治教化服务。综
观汉代绘画的题材,大致可分为3类:①包括车骑出行、庖
厨宴饮、乐舞百戏、田猎农事、胡汉战争以及城郭、衙
署、庄园、楼阁、仓库等现实内容的社会生活题材；②
古圣先贤，如黄帝、颛顼、尧、舜、禹、文王、武王、
孔子、老子、柳下惠等，以及表现儒家忠孝节义观念的
历史故事和历史人物，如周公辅成王、丁兰侍木人、老
莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义继母、秋胡戏妻、
聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士
等;③神仙灵异、祥瑞珍奇,如伏羲、女娲、东王公、西
王母、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白
虎、朱雀、玄武、比翼鸟、连理枝等。东汉王延寿在其
《鲁灵光殿赋》中对上述题材及其意义有十分清楚明白
的阐述：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。
写载其状,托之丹青。……上纪开辟,邃古之初；五龙比
翼,人皇九头；伏羲麟身,女娲蛇躯……黄帝唐虞……下
及三后，□妃乱主,忠臣孝子,烈士贞女，贤愚成败，靡
不载叙。恶以诫世，善以示后。”绘画题材尽管包罗万
象,有天上、地下和人间,有时间上的回顾和空间上的展
开,但从观念形态来说,目的只在劝善戒恶，宣传儒家的
伦理纲常思想。古圣先贤、忠臣义士、孝子烈女无一例
外都是作为世人的楷模来加以表现的。神话传说、迷信
怪异中的形象，则既体现着汉代社会“天人感应”的宗
教意识、宇宙观念，也渗透着统治者敬天法祖、神道设
教的意图。秦汉时期统治阶级清醒地认识到绘画的这种
功利性质，并有意识地加以利用。宣帝时在麒麟阁画功
臣，明帝时在云台画名将，显然都是意在鼓励臣下效法
功臣名将尽忠皇室。这种宣传往往收到明显效果，王充
《论衡》说：“宣帝之时，图画汉列士。或不在画上者，
子孙耻之。”到东汉后期于中央庙堂“图像立赞”表彰
功臣名士的方法，被更为广泛地运用。灵帝时高彪迁内
黄令，灵帝“诏东观画彪像，以劝学者”。为了表彰鸿
都文学乐松、江览等人，灵帝还“诏□中尚书为松等三
十二人图像立赞,以劝学者。”在东汉时期,不仅用绘画
表彰官吏，而且也用绘画表彰孝子孝女。如东汉孝子陈
纪就被“图像百城，以励风俗”，孝女叔先雄也受到郡
县“立碑，图像其形”的荣誉。实际上汉代墓室壁画中
普遍流行的车骑出行、歌舞、百戏、宴饮等生活排场的
表现，除了炫耀统治者之声威显赫外，其用意也在训诫
子孙光宗耀祖博取功名。统治阶级直接利用绘画为政治
服务的作法,在很大程度上发挥了绘画的社会功能,起到
了刺激绘画发展的作用。
重要的绘画遗存 秦汉绘画有较战国绘画远为丰富
的实物遗存。这些珍贵的秦汉绘画实物资料绝大部分出
自已经出土的地下墓葬，包括壁画、画像石、画像砖、
帛画、木板画、漆画等许多品种，内容丰富浩繁，风格
样式多姿多采，艺术手法自由大胆，想像力更是无拘无
束。它们洋溢着蓬勃旺盛的生命活力，生动地展现出中
国封建社会上升期乐观、开朗、自信的生活面貌和大气
磅礴、积极进取的精神气概。
秦代宫殿壁画残片
秦都咸阳1号及3号宫殿遗址出土的壁画残片，是迄
今已发现的秦汉绘画中仅有的宫殿壁画遗存。内容包括
装饰图案、车马出行、人物仪仗、台榭建筑及麦穗、竹、
梅等。从车马出行残片可看出有七套四马一车的车马,衬
景为道路和树木，是当时贵族游猎生活的形象反映。从
人物仪仗残片可看出有头戴面具身着不同颜色长袍者11
人，据推测这可能是描绘宫中打鬼仪式的《傩仪图》。
440多块装饰图案残片，系用黑、赭、黄、大红、朱红、
石青、石绿等多种颜色画出，图案五彩缤纷，风格雄健。
这批壁画残片虽只是当时秦宫大幅壁画的支离破碎的局
部，但却可由此推见秦代宫室壁画的规模、水平及其取
材的广阔。
和林格尔汉墓壁画
西汉墓室壁画遗迹主要有洛阳出土的卜千秋墓壁画、
61号墓、金谷园墓以及八里台墓室壁画等处。卜千秋墓
壁画以粗放的线条勾勒描绘出人身蛇尾的伏羲、女娲,分
别乘腾蛇与三头鸟闭目飞升的男女墓主人，生动活跃的
青龙、白虎，展翅飞翔的朱雀，内有蟾蜍与桂树的满月，
飞着金乌的太阳,打鬼的方相氏,人首鸟身的王子乔，以
及方士、仙女、仙兔、奔犬等众多异常生动的形象，还
有流动的云彩穿插连贯其中。线描的流畅洒脱和富于粗
细变化,使得画中的各种形象生气盎然,画面充满动荡活
跃的气氛，显示出一个墓主人死后升仙的浪漫境界。洛
阳61号汉墓中除有辟邪升天的内容外，还有两幅较完整
的可能是取材于历史故事“鸿门宴”和“二桃杀三士”的
图画。画中人物造型夸张、神态生动，其粗犷率意的风
格代表西汉墓室壁画的特征。金谷园汉墓壁画内容为日、
月、星宿、灵怪、祥瑞等,其中亦有乘龙升天的形象,手
法与卜千秋墓壁画相同。八里台墓室壁画中的《上林虎
圈斗兽图》现存波士顿博物馆，为西汉晚期作品。
东汉墓室壁画遗存主要有辽宁营城子、北园、棒台
子屯,河北望都、安平,河南密县打虎亭，山东梁山，内
蒙古和林格尔、托克托，山西平陆枣园村等处汉墓中的
壁画。在东汉墓室壁画中，表现墓主身份及经历的车骑
出行、乐舞、百戏、属吏、官署、幕府、庄园等现实生
活内容逐渐成为主要题材，而神话与迷信内容则相应减
少。绘画技法更趋成熟多样，对人物的身份、性格刻画
明显受到重视,因而壁画中的人物大多生动传神,这标志
着人物画发展的新水平，也是三国两晋至隋、唐时期中
国人物画大发展的前奏。望都 1号墓室壁画画死者生前
僚属如主簿、功曹、游徼、寺门卒等，其中表现主簿的
悠闲自在、小吏的谦卑恭谨、辟车伍佰勇猛威武，皆跃
然壁上。手法以墨线勾勒为主，兼施渲染以表现明暗体
积，色彩不多,但用笔肯定,画风严整而有气势，确能代
表本期人物画的成就。辽宁辽阳北园墓室壁画主要描绘
墓主生前的生活情景，有燕居宴饮图、属吏图、楼阁图、
乐舞百戏图等。作者具有较高的写实技巧，亦十分重视
人物性格刻画。构图颇具匠心，全墓壁画有完整的整体
布局,各部分又能独立成幅,有多样统一、谐和而富于变
化的艺术效果。在描绘手法上，勾勒、平涂、晕染等方
法灵活使用,还采用了近于后世的没骨法的画法,色彩较
为丰富复杂，并着意于表现对象之凹凸感。从马的飞奔
姿态也可以看出作者已不满足于装饰性的描绘，而致力
于追求表现所画对象的瞬间动态。东汉的和林格尔汉墓
壁画内容最为丰富,描绘了墓主人由“举孝廉”至“使持节
护乌桓校尉”时止的全部仕宦经历。画面上有繁阳、宁城、
离石、武城等府县城市，有官署、幕府、坞壁、庄园、
门阙、楼阁等各种建筑，有出行、仪仗、饮宴、迎宾、
百戏、庖厨等生活画面，也有农耕、放牧、蚕桑、渔猎
等劳动场景。还有古圣先贤、烈士豪杰、神话传说、珍
禽异兽等西汉以来的传统壁画内容。该墓壁画场面壮阔,
人物众多,全面生动地展现了当时边塞地区的社会风貌。
整体风格率意洒脱，线条圆润流转，渲染赋彩技巧熟练，
人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。车马出行与
放牧图中马的造型简练概括尤富意趣。
画像石是东汉时期重要的美术作品。虽系用雕刻的
方法制成,实为以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称
石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。画像石作为
建筑构件，不仅用于地下墓室，也用于地面享堂和石阙。
东汉画像石有丰富的遗存，主要分布在山东、河南、四
川、陕北等地区，江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖
北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像
石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓
等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。四川
画像石以刻在石阙上的最为精美，著名的有渠县沈君阙、
雅安高颐阙等。孝堂山画像石为时间较早的东汉画像石
遗存，内容有神话、历史故事、现实生活,其中,以车马
出行、歌舞、百戏、战争、庖厨等现实生活的描绘最为
精采，手法为阴刻线描，较为单纯质朴。嘉祥武氏祠包
括武梁、武荣、武班等石室及两个石阙，计存画像40余
石，在东汉画像石中占据重要地位，为汉代画像石之典
型代表。其内容较孝堂山更为丰富，以历史故事及历史
人物为多，并有榜文及赞语。雕刻手法为在凸起的类似
剪影的平面形象上，以阴刻线纹刻画细部。武氏祠画像
石构图茂密，人物形体及姿态动作高度夸张；历史故事
题材往往抓住戏剧性的冲突场面来加以表现，古拙粗犷
而富于激情，充满力量感及运动感，确有深沉雄大的气
魄。沂南画像石时间较晚，因而技法更为细致成熟，阴
刻的线条流畅奔放，乐舞、百戏、祭祀、丰收等人物众
多的大场面，既杂然纷呈又井然有序，也有一种整体性
的气势感,但布局处理上却较武氏祠画像石活泼自由,更
带绘画意味。
汉代“维盖轺车”画像石
湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容
丰富，色彩绚烂，帛画以左右对称、上下连贯的格局分
三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽
兽、器物被安排得有条不紊，疏密繁简错落有致。奇诞
夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺
拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质
颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作
品之一，它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到
的高度水平。同类的帛画也见于马王堆 3号墓和山东临
沂金雀山9号墓。马王堆3号墓帛画除“非衣”外，尚有
悬挂于棺房的大幅帛画，保存较好的一幅长2.12米，宽
0.94米,绘车马仪仗,有官吏、兵卒、骑士等数百人，马
数百匹,车数十辆,场面宏大。金雀山9号墓所出帛画,内
容多为进食、歌舞、纺绩、问医、角抵等现实生活场景
（见金雀山汉墓帛画）。
木板画遗存有江苏扬州邗江胡场汉墓所出的两幅人
物画。漆画以湖南长沙马王堆 1号汉墓及砂子塘汉墓出
土的彩绘漆棺最为精美，堪称代表。马王堆汉墓漆棺于
满布的云气纹中用白、红、黑、黄等色画出各种怪兽、
仙人,色彩斑斓,色调变化丰富微妙。画面氛围神秘，境
界奇特，气度潇洒豪放，显示出汉代漆画在战国漆画基
础上所取得的极大进步。
成就和影响 秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表
现题材和领域，发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人
物性格的能力，丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。
通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收，秦汉
绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。
正是在秦汉绘画具有空前规模的艺术实践的基础上，中
国传统绘画中以传神论为美学核心、以顾恺之为代表的
三国-两晋-南北朝绘画才得以发展起来，而灿烂的外来
佛教绘画艺术也才得以找到它可能生根开花的丰厚土壤。

参考资料：http://www.artcn.org/neirong1/07/075.htm
http://ke..com/view/909465.html

资料很全，绝对够你看的了。

Ⅳ 合肥星宿网络科技有限公司怎么样

简介：合肥星宿网络科技有限公司成立于2014年08月27日，主要经营范围为软件研发等。内
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企业类型：有限责任公司(自然人投资或控股)
公司地址：安徽省合肥市经济技术开发区翠微路北松谷路东丽景碧雅花园剪春苑701室

Ⅵ 中国传统美术与现代设计的关系

中华文化与现代设计

中国古代有两部被世界称道的书，反映了中华文化对设计的影响。一部是先秦时期的《考工记》，另一部是被国外研究者誉为中国17世纪工艺网络全书的《天工开物》。

《考工记》的作者及成书年代不详，一般认为是春秋战国时期，经齐国人之手完成的。《天工开物》是我国明代大科学家宋应星（1587—1663年）的代表作，初版于崇祯十年（1637年）。这两部书都是对世界产生过，并且继续产生着影响的中国古代科技文献，也是中华文化与科学设计思想结合的典范之作。《考工记》和《天工开物》对后世的影响，足以让我们瞠目。大约还在唐代，《周礼》便传到了日本；19世纪50年代，《周礼》又被译成了法文，《考工记》亦随之传到了日本和西方。现在它已受到了更多外国学者的注意和重视。据不完全统计，截至1989年止，《天工开物》一书在全世界共发行了16个版本，印刷了38次之多。

下面我们结合这两部书，继续讨论中华文化对现代设计的影响。

《考工记》一向被称为“先秦百工技艺之书”，我们今天所见到的《考工记》，是作为《周礼》的一个部分——《周礼·冬官考工记》出现的。《周礼》一书原有六官之纪，即“天官冢宰”、“地官司徒”、“春官宗伯”、“夏官司马”、秋官司冠”、“冬官司空”。但“冬官司空”早佚。据说西汉时期，河间献王刘德修学好古，喜欢收集先秦经典，为购求此篇，曾费千金而不得，不得已而以《考工记》补之。此书原无名称，《考工记》之名亦是汉代人手笔，后又经刘歆父子之手，才得今本。《考工记》之被列入中国古代“三礼”之一的《周礼》，就足以说明中国古人已经注意到传统文化与现代科技的相互交融。

春秋战国时期，是中国古代社会大变革的重要历史时期，农业、手工业、商业、科学技术，在这个时代都有了很大的发展。在手工业中，一方面是原有的操作工艺更为纯熟；另一方面又产生了许多新的工艺。分工也更加精细，《考工记》就有“攻木之工七”、“攻金之工六”、“攻皮之工五”等等记载，表明在每一专业之中，还细化出不同的工种。这时，春秋以前的“工商食官”格局已经打破，除了官府手工业外，又出现了许多私营的个体手工业。由于社会大变革的深化，文化教育、科学技术开始普及于民间，于是“孔墨之弟子徒属，充满天下”，学术思想空前活跃，呈现出百家争鸣的局面。许多士大夫都比较重视实践，关心社会的进步和生产技术的发展，鲁班、墨翟、李冰等一些杰出的学者、技术发明家便应运而生。他们把中华文化与科学技术紧密结合起来，通过科学设计，使许多工艺技术得以改进和提高，从而使社会生产力获得巨大发展。

中国的易经，是中国人最早认识世界的科学总结，所谓知天文，晓地理，就是认识世界的进步过程。但是这种认识从来没有停止过，而且不断在发展中得到深化。指南针的发明，是中国人的骄傲，最初的指南针，古人叫它“司南”，这种司南大约在战国时期就已经出现。司南由青铜地盘与磁勺组成。地盘17.8×17.4厘米，内圆外方，中心圆面下凹，圆外盘面分层次铸有10天干，十二地支、四卦，标示二十四个方位。磁勺长11.5厘米，口径4.2厘米，用天然磁体磨成，置于地盘中心圆内，勺头为N，勺尾为S，静止时，因地磁作用，勺尾指向南方。司南的设计，不仅精美，而且还充分体现了中国传统文化阴阳思想。
有了设计精美的指南针，使中国人的地域活动能力和范围，都大大增强和扩大，于是，在易经文化的指导下，中国人开始了对宇宙的探索，产生了设计精美的浑天仪。浑天仪是古代测定天体位置的坐标仪器，自汉代以来历朝都有制造。仪座为十字水平，仪体分三层：外层为“六合仪”，测定一天的时间和经纬度；中层为“三辰仪”，测定一年四季和日月星宿的位置；里层为“四游仪”，设有望筒以便窥测目标。当时的浑天仪均为铜体。浑天仪的发明，不仅是科学上的进步，也是设计上的突破。中国古人把对时间和空间的测定，集中与一个小小的浑天仪上，这本身就是现代系统论设计思想的体现。
汉代人不仅设计制造了浑天仪，同时还设计制造出浑象仪。浑象是古代的天球仪，自汉代以来历朝都有制造。仪下为地柜，上为经纬环规，规中设浑象球，半在地下。柜轴为35度，是汴京（今河南开封）的地理纬度。球面列布星宿在宇宙间的位置，以便观察。浑象仪同浑天仪一样，都是铜体。
到了元代天文学家郭守敬的手里，对浑天仪设计上的诸多缺点，加以科学的改进，设计并制造出装置简便，效用更广的简仪。简仪长470厘米，宽328厘米，高310厘米。简仪突破了浑仪环圈交错不便观测的缺点，将环组分别架立，组装简单，使用方便，是当时世界上最先进的天文仪器。简仪的设计与制造者郭守敬，在设计并制成简仪的同时，还设计并制造了十三种天文仪器。
中国人对宇宙的探索兴趣，到了明清时期就更加强烈，于是，明朝政府在北京建立了国家天文台，古人称它为观象台。明清两朝的古观象台，设于北京内城东南角城墙上。始建于明朝正统七年（公元1442年），后来清朝政府加以增修补建，成为明清两代的国家天文台。台高14米，台顶南北长20.4米，东西长23.9米。明代设计制造的仪器或毁，或移于别处（简仪、浑仪等）。现存的赤道经纬仪、天体仪、象限仪、黄道经纬仪、地平经仪、地平纬仪、纪限仪、玑衡抚辰仪共八架天文仪器皆为清代初年设计制造。
上面举证的几个与天文学有关的个案，说明中国传统文化一直与科学技术的发展相互交融，相互影响，相互促进。中国古人在与自然界斗争的实践中，产生了伟大的易经文化，这个易经文化一直影响着中国社会各个方面的发展与进步。中国古人在天文学上的成就，某种程度上说，得益于易经文化，是易经文化为古人导引了一条正确认识宇宙的道路，从而使中国古人有了天文学上的辉煌成就和设计成果。

易经文化对中国社会发展的影响，远不止于上面所举的例证，譬如易经对中国医学的影响，就是人所共知的。中国医学讲阴阳互补，讲阴阳五行的相生相克，均来源于易经文化。据此，中国医学又产生了经络学，并且发明了针灸技术，针灸技术是中国医学宝库中的瑰宝。根据中国古代经络学说，经络遍布人体各个部位，有运送全身气血、沟通身体上下、内外之功能。穴位则是经络系统控制机关，刺激穴位可以起调节经络系统作用。北宋时期，中国古人设计出“天圣针灸铜人”，铜人身体上总穴位有657个，穴名354个。天圣针灸铜人是世界上最早设计的人体模型，开创了应用人体模型进行诊断、治疗和教学的先河，在世界医学史上都具有重要意义。今天人类搞“仿真人”，用电脑合成手段，设计成三维立体图形，藉此辅助疾病的诊断、治疗，在某种意义上说，与中国古代医学的经络学说和“针灸铜人”，有异曲同工之效。
中国传统文化中历来就有重农思想，在这种重农思想的指导下，中国农业生产工具的设计制造，也很为世界科技史学家重视。1950年河南辉县固围村出土的战国时期铁锄，就是一个设计合理，造型美观的手工业产品。铁锄长10厘米、宽10.5厘米、距2厘米。这种形制的铁锄，安装把柄后有利于使用，不仅可以锄草，还有利于保墒。东汉人毕岚发明设计的龙骨水车，又叫翻车，是一种农田灌溉工具。后来经过三国时人马钧予以完善、推广。它由传动轴、方形链板、车厢等部件组成。最先以人力为动力，后来扩展利用畜力、水力和风力。龙骨水车设计精巧，制作简便，提水效率高，一直使用到现在。
自从有了指南针，中国古代的航海技术，一直在世界上处于领先地位，明朝三保太监郑和统率船队，于公元1405—1433年间，七次下西洋。船队最大的海船长44丈4尺，宽18丈，立九桅，挂十二帆，这是当时世界上设计制造最大的木帆船。这种木帆船在航行中使用水罗盘进行导航。
造纸技术，是中国人对世界文明巨大贡献之一，随着科学技术的不断进步，中国古代的造纸技术也越来越精美，唐代以后设计制造的暗花龙纹宣纸，到了清代，更加炉火纯青，清代生产的暗花龙纹宣纸，纵64厘米，横133.5厘米，是一种设计精美，使用方便的书画宣纸。
火药是中国人对世界文明的又一巨大贡献，对于火药的利用，中国古人并非都是烟火礼花，也用于实战。南宋理宗开庆元年（公元1259），宋军设计发明的突火枪，就是一种管状火器。突火枪以巨竹筒为枪身，内部装填火药与子窠——子弹。点燃引线后，火药喷发，将“子窠”射出，射程远达150步（约230米）。这是世界上第一种发射子弹的步枪。1970年7月在黑龙江省阿城县半拉城子出土的明代“铜火出水”火器，是现存最早的铜火铳。铜火铳由前膛、药室和尾柄组成，可供手执。总重3.55公斤，火铳小而轻便，士兵单人可随身携带，点燃引火线后爆炸发射，在实战中证明有相当威力。明朝人又设计发明了架火战车，长120、宽52、高87厘米。这是一种独轮车装载火箭的战车，前有绵帘，需要时可放下挡铅弹，车两侧设置六筒火箭，计160支，火铳2支，长枪两支，此战车由两人操作。后来明朝人又设计发明了一种长108厘米的火箭，在箭支前端缚火药筒，利用火药向后喷发产生的反作用力把箭发射出去。这是世界上最早的喷射火器。
在漫长的历史进程中，不断繁荣的中华文化，与不断进步的科学技术，始终紧密结合，从而为世界文明创造着一个又一个奇迹。这些发明创造，不仅具有极高的科学实用价值，而且都是具有极高艺术价值的设计成果。这就是中华文化与科学技术交融的绝妙之处。

韩美林认为，艺术的成功，在于有“根”。这个根就是中华民族之根，它经历了几千年历史的沉淀，深植于每个中华儿女的心中，不管我们承认与否，它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂日益强大，没有根的艺术最终不过是浮萍一叶，昙花一朵，经不起时间的雕琢。而艺术的根，是扎根在多姿多彩的生活当中的，扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而，生活和民族性，是艺术创作的两个不可或缺的必要因素。韩美林说：民族文化与艺术，是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。

韩美林认为，艺术要达到世界水平，就必须依靠民族传统加上现代意识。世界艺术的大同之日就是世界艺术的末日到来之时。在吸收中西方艺术传统的关系上，我们必须摆正两者的位置。中洋结合，以中为主。古今结合，以今为主。源流结合，以源为主。这不是保守，也不是僵化，而是一个很有辩证唯物论和历史唯物论的观点。

对整个中华民族文化的自信，使韩美林的艺术创作走上了成功之路。他为中国北京申奥设计的会徽，就是一个中国传统文化与现代设计思想完美结合的经典设计。韩美林说：任何一个图案标志的设计，最关键就是简洁明快，干练易懂，还要有较深的内涵和不落俗套，这是摆在每个设计者面前的难题。北京申奥会徽标志的成功，正是这种设计思想的集中体现。

北京申奥标志是由奥运五环的蓝、黑、红、黄、绿这五种颜色组成的五角星形状，又以中国手工艺品的“盘长”方式相互环扣在一起，这就代表了华夏传统的‘中国结’形象，还象征世界五大洲的团结、协作、交流、发展、携手共创新世纪。整体图形又好似一个打太极拳的人形，乃是中国古老传统体育文化的精神体现。虽然北京申奥成功已经成为历史，但它的成功，不能不说这个具有鲜明民族特色的设计方案，发挥了强烈的视觉冲击力作用。

不独韩美林和靳埭强，许多没有浮躁气的、不以金钱为追逐目标的艺术家和设计师，在全球美国化的今天，也在以自己的使命感和责任感，为中国的现代艺术与设计，探索着，开掘着。尽管依旧的艰辛，依旧的苦涩，但却是一个自立于世界民族之林的伟大民族文化与艺术，走向世界的必由之路。