中日美术风格

A. 京都袛园中日南画展和中和雅正绘画提名展有什么关系

两个展览是独立的。

不过中国美术学院那位策展人林泓君在中和雅正绘画提名展是执行策展，当时的策展人是著名的艺术评论家黄河清，而现在“京都袛园·（中日）南画展”是林泓君自己作为策展人，邀请到中日很多大咖，比如你提到的卓鹤君、管怀宾、王作均等，也有日本画家。

两个画展是独立的，不过是同一个叫艺术纪元的团队在做罢了。具体展览情况我搜集如下：

首届京都袛园·（中日）南画展

策展人：林泓君

执行人：方子平

创意总监：刘佳星

活动时间：2017年9月19日—9月24日

活动地点：日本京都袛园

活动详情

由林泓君策展，方子平执行的“首届京都袛园·（中日）南画展”将于2017年9月19日—24日在日本京都袛园小舍正式展出。本次展览将主要展出中日两国优秀艺术家的水墨画，书法等作品。参展艺术家名单如下：

中国艺术家

黄欣、唐志英、吕一平、黄忠、王作均、管怀宾、卓鹤君、方子平、姜力勤、林泓君、牛子华、陈坚、李潇、叶鸿平、周之江、司文阁、陈茗屋、王子江、司马周、谭长德、王路、陈嗣浩、宋德成、李永光、陈允陆、吕金柱、沈和年。

日本艺术家

河合翠山、野田悟、前田浩一、桂淑、薰田健一、伊藤昭作、近藤和、儿玉福妹、野畑恭子、大岛秀子、谷口芙美子、中田悦子、高间秀子、相良有美、松波美代子、中村樱、利安雅、岩佐弘一、川端不涤、坂文雄、松井春夫、丸茂荣一、黑田洋子。

B. 中日文化交流源远流长，日本文化、艺术深受中国的影响，最明显表现在 ①语言方面

答案C
中日文化交流源远流长。历史上，日本曾多次派遣使者和留学生到中国来学习科学、文化、艺术，中国也曾派遣使者东渡日本，传播建筑和绘画艺术，以及医学和宗教。

C. 我是学美术的，能考的中日联合办学的大学有那些

东华大学，华南理工等，都有中外合作班。而且是正规录取的！

D. 中日动漫对比

众所周知，中国动画在80年代末、尤其是88～90年的黄金时期内，中国动画可以说达到了鼎盛时期，然而今年来，在众多国外引进的动画，尤其是日本动画的冲击下，中国国产动画正在逐渐衰弱。
那么为什么今年来日本动画会如此受青睐而国产动画却遭冷落呢？我就对以下多个方面进行分析比较。
1.发展概况
中国动画：
新中国美术电影于1947年开始摄制，为新中国美术电影的发展揭开序幕。
五十年代前期(1950-1956)是它的成长阶段，艺术人员的增加，带来创作的发展。
1957-1966是美术电影鼎盛时期，百花齐放，形式多样，美术片的艺术特点得到充分发挥，民族风格更为成熟和完美。
1958年增添了一个新的品种－剪纸片。1960年创造了水墨动画片。
1961年至1964年拍摄的大型动画片《大闹天宫》(上、下集)，是这一时期重大作品之一，在世界上产生广泛影响。
在“文化大革命”十年浩劫中(1966-1976)，美术电影遭受严重破坏，极大地影响了这一事业前进的速度。
1977年开始恢复了创作生产。
1979年为庆祝建国三十年而摄制的《哪吒闹海》，是一部宽银幕动画长片，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致，想象丰富”的作品，在国外深受欢迎。
80年代前，中国动画还只是被称为“美术电影”，80年代后才真正的被称为“动画”。
之后就是各种的探索阶段， 1988-1990可算是中国动画的黄金时代，既有《小蝌蚪找妈妈》、《三个和尚》等的积累，又有《黑猫警长》、《葫芦兄弟》这样有所创新的动画片，中国的动画事业前景一片光明。
然而90年代后，中国动画却出现了大的倒退，“动画片”显然成了“儿童片”，无创新的体裁却刻意模仿国外动画，失去了大片的市场。
日本动画：
战前草创期——1917～1945年。前期主要是以世界名著为题材，而后期则由于日本军主义猖獗，因此动画题材不离宣传、夸耀日本军国主义的路线。
战后探索期——1945～1974年。这个期间许多人常识不同的动画题材，从很有意义到很低俗的，应有尽有。
题材确定期——1974～1982年。其开端是《宇宙战舰》的上演，引起了日本第一次动画热。
画技突破期——1982～1987年。起开端是《超时空要塞》上演（此部动画也在中国引进播放过），由于该时期人们追求视觉享受，画技大有突破。
路线划分期——1987～1993。日本动画进入成熟期。
风格创新期——1993至今。在画技、制作手法、构思即使方面都日趋成熟时，日本大会试图突破原由的模式，以完善的技巧和构思，带给观众新的感官冲击。②
新中国动画和日本战后动画起步时间相差无几，中国动画只是在一些基本的技术上进行变化，而日本动画却在构思等方面进行了重大的改革，可见两者发展至今出现的差距从何而来。
2.意识观念和题材内容
中国动画无法创新突破的最大原因就是国人们对于动画的观念还只是停留在70、80年代，认为动画只适合于10岁以下的小孩，把动画片归为“儿童节目”一类，而且中国动画的根本目的都是“教育性”，于是今年来的动画片出现了逐渐幼稚化的趋向，根本无法适应更大的观众群。
日本动画将其市场定位于12～20岁的青少年群。
意识观念的截然不同导致了题材内容的风格炯异。日本最为著名的动画之一《EVA》可以说就是完全面对高年龄层次的观众的，因为其内容对于15岁以下的青少年仍然是比较难以理解的。
中国动画似乎从来都没有绕出过古老神话、传说的圈子，最好的例子就是最新的两部投资巨大的《宝莲灯》和《封神榜》；其他就是一些极其无聊、幼稚的内容，如《大头儿子小头爸爸》。从《宝莲灯》中其实可以看出中国动画的最大弊病：“好人”打败“坏人”的固定模式。本来宣扬“邪不胜正”无可厚非，然而在《宝莲灯》中，为什么不放过沉香及其母亲，他的内心世界是如何的，这么做对他有何益处，他究竟为何是“坏人”，整部动画却毫无交代。
日本动画却不断在题材内容上进行创新，由于面对的是青少年群，其内容必须符合不断改变着的年轻人的口味，于是新的内容层出不穷，而且意义深刻，在表面的故事背后都藏着动画的主题，发人深省。而且还出现了很多适合学生心理的动画，《灌篮高手》就是最好的一个例子，《灌》一片在中国各地所引起的轰动绝对是有目共睹的，可见并不是动画片在中国无市场，而是要看面向的是哪种市场。
3.教育性、商业性和艺术性
中国动画是完全的教育性，大多出自“××美术制片厂”或“××电视台美术部”的制作，由于是国家资金资助，社会效应自然排在经济效应之前，成了“幼儿公益广告”，很难赢得青少年观众群。
相比中国的“教育性”，日本更注重的是“商业性”，日本动画基本上都是又各个动画制作公司自行拍摄制作的，所以排在首位的当然是经济效应，于是便要求抓住观众群的心理，提高收视率，必然要求自己的动画有所创新。于是，日本动画就产生了其艺术性。
动画也是一门艺术，而作为一个动画人，首先应该具有的是作为一名艺术创作者的自觉。教育不等于讲大道理或是灌输常识，通过艺术来让孩子自己体会到真理不更有教育性吗？
日本著名漫画家尾崎南在看自己画的《绝爱》所改编的动画时被感动得哭了；高桥留美子在看《福星小子》剧场版的时候也是一样。只要你做出的动画首先感动了自己，它就能感动别人。
一部优秀的动画，可以让一个坚强的男孩落泪，也可以让一个忧郁的女孩纵情欢笑，让一个失意的人走出沉沦重拾信心。然而中国迄今为止有这样的动画吗？至少我仍未有幸观赏到。
4.制作技术和人物设计
在制作技术上中国已经有了极大的突破，可以说和日本相差无几（当然比起DISNEY的《恐龙》的3D技术还是差的多的），然而在人物设计方面却有很大的差距。
中国动画中的人物并没有自己极为鲜明的个性，尤其是人物的眼睛，许多时候人物的表情、眼神和性格、剧情完全脱节，而同一画面上的两个人物根本毫无交流，似乎只是独立存在着的，这个给观众的视觉效果绝对是大打折扣的。
日本动画在人物表情的处理上却是极其特别的，虽然并不能像《恐龙》中把每块面部肌肉都表现出来，但却能通过眉毛、眼角和嘴角的细微变化将人物的性格和感情表现得淋漓尽致。而且日本动画在人物设计上强调的是明暗对比分明，形成了自己的独特风格。
当然，中国动画必须有自己的人物风格，在借鉴国外动画片的过程中，必须逐渐形成自己的风格。
5.前期配音和后期宣传
中国动画的配音实在不怎么样，有时声音和人物年龄完全不符，而且很少有能够很好体现出人物性格的配音。而日本却有专门的“声优”（即动画配音），虽然许多实际年龄要比人物大许多，但却能在性格和声音方面都做得与动画片中人物完全吻合，而且还有许多声优以配某个人物而出名的。
声音可以说是动画片中人物的灵魂，如何提高配音的素质是一大问题。
后期宣传在中国动画中几乎是看不见的，只有《宝莲灯》在制作结束后进行了“投资××千万元”的宣传，最多就是出现了一些笔记本和故事画册，CD和VCD已经算是极大的突破了。但是日本动画的宣传就是多种多样的了，首先是电视中的新片预告，一般来说是45秒左右的短片，配以音乐和介绍，接下来街头便会出现海报，而动画要是稍有名气，就会出现一大堆的周边产品：人偶、模型、午餐盒、镜框、电话卡、日历、毛巾、手绢、钥匙扣、音乐钟、相册、衬衫、手提袋、徽章、信封、信纸、明信片、圆珠笔、瓷杯、纸巾、打火机……这些杂七杂八的东西就能为制作商带来丰厚的回报，而制作商也能把收回的资金投入下一部作品中，形成一个良性的循环，何乐而不为呢？

就从以上的五个方面而言，中国动画与日本动画之间的差距还是存在的，但是中国动画片需要繁荣，中国动画也一定会繁荣。
只要在吸取国外一些动画的经验后创出自己的风格，中国动画总有一天会赶上并超出日本动画，到时候更多的人会守侯在电视机前等待国产动画的播出！

E. 中日韩三国电影艺术风格的差别

中国的风格外表上就是跟着 光腚总局走，可是事实上中国人大多数不喜欢这些电影。总的内来说中国电影的容风格就是保证不在ZHENG ZHI上触雷。

日本电影的风格？其实我想说日本的动漫更有风格，而日本的 现代都市剧 古装剧 科幻剧 风格各有不总的看上去呈现多远发展的趋势，但是科幻剧的特效总是做的较差（相对美剧来说）。古装剧比较有代表性的就是 黑泽明 的。
还有一点日剧的影片似乎有个潜规则，主角不一定要是最帅的，但一定要是全剧最热血的，似乎有点像其以往强调的那样，性格决定一切，不过这一点在现在又似乎有弱化的趋势。

韩剧感觉就像是日剧和美剧的杂糅，其实可以看到很多翻拍剧，总的来说呈现偶像化的趋势，可能和其容貌决定一切的论调有关吧。据说韩国初小学生的梦想里填的多数是成为艺人，还有就是成年以后一定要去整型。（成年人骨骼发育完才能整，不然长大了就畸形了）

F. 美术生能上的中日有合作的大学有哪些

上什么合作大学，有钱直接去日本读，这种学校发的证书只有学位证，得不到国家学历认证的。。

G. 国内艺术类大学 美院 有中日合作办学项目的都有哪些 一本类

国美

H. 从水墨画中看中日文化的对比

中国画与日本画的历史渊源

中国画与日本画作为两个不同国度、不同民族的艺术，其渊源之深是众所周知的。中国作为日本艺术的“母国”也是世所公认的事实。由于中日两国有着过多的相似之处，甚至还曾有过两国“同文同种”的说法。中国学者汪向荣在对中日历史关系的研究中曾提出一个“中国文化圈”的概念。他认为日本、朝鲜、越南这些东亚国家都是这个文化圈的成员。“从越南到朝鲜这一个半圆形地区的民族、国家，一直到19世纪西欧文化大量输入到东亚之前，始终是在中国文化影响下发展的”。这些国家“无论是政治结构、生产方式乃至风俗习惯等等，都是以中国为范本的”。而且，在这个以中国为中心的文化圈里，“汉字和汉文是唯一通用的国际文字；一直到这些民族、国家，在汉字、汉文的影响下，有了自己本民族的文字后，这种情况仍没有什么变化”。甚至直到明治初期，汉字、汉文在日本流通的范围还很广，“一般的知识分子几乎没有不认识汉字、不通汉文的”⑴。

英国东方文化学者劳伦斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其专著《亚洲艺术中人的精神》一书中也曾说：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材”⑵。在他们对欧洲和西方有所了解之前的那个历史时期，“那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷”⑵。连日本的学者和画家中村不折也有类似的看法：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”⑶。而伊势专一郎则认为：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”⑷。我在去年访日期间，也曾亲耳听到东山魁夷和高山辰雄发表的类似看法。东山说：“中国文化是伟大的文化。日本从中国学到好多东西，没有中国的文化就没有日本的文化。”高山辰雄在谈话中则把中国艺术比作日本的“艺术之父”。

中日两国，由于地理上的相邻，很早就有往来。中国正史中对日本（始称“倭”、“倭人”、“倭国”，约在8世纪以后始称“日本”）的记载，最早见于《汉书》，距今己有两千年之久，入隋唐，往来日见频繁，人次年胜一年。据日本史籍载，前后共任命“遣唐使”十九次之多。以至到初唐时代形成“全盘接受中国文化”（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本还保存着相当完整的唐代文化。

13一16世纪，中国宋元艺术再度影响日本。水墨画风一度弥漫于室盯时代，出现了以雪舟为代表的一大批有造诣的水墨画家。进入江户时代（17—19世纪）以后，中国绘画继续对日本发生影响。这一时期，不仅狩野派、土佐派、园山四条派、浮世绘等都程度不同地与中国绘画保持着已有的血脉关系，而且还于18世纪出现了以中国文人画为楷模的南画运动。18世纪初，“许多技术上及美术上的作品拥至日本”，继《八种画谱》之后“有名的南画大全，题名为《芥子园画传》（“Kai Shien Gaden”1679年在中国出版）的又成为一部非常宝贵的参考书”于1748年在日本翻刻出版（仅比中国初版晚六六十年）。与此同时，还有不少中国画家到日本帮助传播文人画技艺。终使南画运动经池大雅、与谢芜村等名家的推动和影响，“很快扩展到日本全国”，以至画家们互相以理解中国文化而引以自豪⑸。进入19世纪以后，这一运动虽然衰落，但文人画的遗风依然反映到明治画坛许多画家的作品中。例如富冈铁斋（1836—1924），他作为日本绘画步入近代以后的一位文人画大师，始终以一派高洁的文人精神独步画坛。富冈铁斋的艺术，从表现题材到表现手法，都与中国文人画有着千丝万缕的联系。他一生没有到过中国，却画了那么多以中国为母题的画。中国文学特别是诗词成了他灵感的源泉。他与苏轼同一天生，由于崇敬苏东坡而自称“东坡癖”。日本画家对中国古典艺术的挚爱与眷恋，可以说在他身上得到了最集中的反映。

然而，中国艺术对日本艺术的影响，就其主流而言，却也到此划了一个浓重的句号。中国画与日本画的历史联系，也从此戛然而止。明治维新以后的日本画坛，与中国“绝缘”了。正如欧洲发现了日本（指浮世绘在欧洲引起的反响），日本也发现了欧洲这块“新大陆”；正如梵高热烈地倾慕和幻想着这个“理想之国”，近代以来的日本画家们也以朝拜的心情“站在”远东的富士山顶遥望着西方。而且从那以后，日本画家再也没有回过头来向中国画坛瞥过一眼。虽然近代以来日本画与中国画的命运有那么多的相似之处。

进入二十世纪后，由于文明开化政策给日本社会带来巨大变化，使它一跃而入先进国家的行列。一向认中国为楷模的日本，反成了中国的楷模。大陆文化的东移也随之发生了回流和倒转。“青衿之子，挟希望来东邻者如鲫鱼”⑹。李叔同、吕凤子、徐悲鸿、陈抱一、高剑父、高奇峰、郑锦、陈师曾、陈之佛、丰子恺、朱屺瞻、关良、倪贻德、卫天霖、傅抱石、王式廓等许多有才华的艺术青年纷纷前往日本求学。这种情况一直延续到日本侵华。

中国画与日本画的近代命运

中国画与日本画，都是进入近代以来才逐步形成的两个概念。以国名来命名一个画种，这在世界上都是罕见的，因此，仅这名称本身就足以暗示它们相似的命运。

中国画和日本画，作为民族绘画的一个代称，都是相对于西洋画而言的。1840年英国军队发动鸦片战争，迫使清政府签订丧权辱国的“南京条约”；1853年，美国舰队又闯入日本的江户湾，要求签订通商条约，并于1858年用武力迫使日本开港。从此，中国和日本都结束了长期与世隔绝的闭关锁国，遂使西方文化蜂拥而入，形成了对民族传统文化的严重威胁。中国画和日本画也随之结束了自己往日的平静，进入命途多舛的年代。明治维新和战败以后，日本画曾两度陷入危机之中；而“五四”新文化运动前后和八十年代中期，中国画也曾两度出现危机，虽然中国画与日本画这一相似的经历竟隔着近半个世纪的时差。

但是，中国画与日本画的近代命运最大之不同还不在于这种“时差”，而在于被冲击的“程度”。1868年，日本爆发明治维新，文明开化的风潮席卷全国，欧化万能的思想一时间占了统治地位，举国上下都在效法西方，传统文化成了“过街老鼠”。“捣佛毁释”，以“破旧有之陋习”；建立工部美术学校，请洋教师来授洋课，以“求知于世界”。文化环境的倏然变更，几乎使传统艺术遭到灭顶之灾。这种情况一直持续到80年代国粹保存运动兴起之后才始有转变。

但是在中国，门户开放以后，传统绘画并没有经受如日本那样一场骤然风暴的侵袭。比日本明治维新晚半个世纪的“五四”新文化运动，如林风眠所说，美术领域曾是一个被遗忘的角落。虽然先后有康有为、陈独秀、鲁迅等有识之士为中国画的改良大声疾呼过，但并未酿成疾风暴雨的大气候。传统画坛依然安如磐石，以自己原有的速率缓步而行。可以说，中国的政治变革（辛亥革命）和文化变革（新文化运动）都没有从根本上触动传统画坛。更没有像日本那样，传统艺术几乎遭到被取代的危险。因此，社会环境的改变始终未能引发出中国画画家自我变革的强烈愿望，甚至到三四十年代，在强大的传统派画家面前，革新派画家依然处于弱势。

而这种情况在日本恰好相反。明治初期的灾难性经历，将多数日本画画家推上了革新派的道路。在国粹保存运动中兴起的新日本画运动，虽然还以复兴民族美术为职责，但在本质上并非保守主义。它主要表现为民族美术（日本画）与外来美术（洋画）的对抗。在民族美术中，虽然自明治中期以来也存在新派与旧派的对立，但新派很快“压倒了旧派，从大正（1913—1925）到昭和逐渐走出了一条成熟的道路”⑺。1907年日本政府创建“文展”，民族美术与外来美术也开始由势不两立的对抗走向并存的局面。这里值得注意的是：日本画与洋画的矛盾是以并存的方式解决的，而日本画中新派与旧派的矛盾却是以一方压倒另一方的方式解决的。这个事实发生在民族意识和传统观念都极强的日本，它一方面反映了开放的社会环境对传统文化所形成的强大压力，另一方面也反映了日本艺术家面对新的文化环境所取的一种顺应时代的主动精神和积极应变的灵活态度，同时，还反映了日本绘画传统本身的不够坚固、不够深厚。因为其传统本身就包含着一种易于扬弃的“外来性”。

第二次世界大战以后，日本画再度陷入困境之中。战败之日本，百业俱废，精疲力竭，全面处于“虚脱状态”。而在恢复、再生的过程中，又很快掀起一场民主化和现代化的巨大浪潮，形成对民族文化的又一次冲击。首先，“沿着这种民主化、现代化的路线，曾出现一切都以先进的西欧现代画坛为榜样的思潮，这和明治开化时期，曾出现的欧美一边倒、西画万能的思潮完全相同。在这一时期，日本画受到激烈的否定而走向衰落，所谓‘日本画灭亡论’、‘日本画为第二艺术论’，盛极一时”⑻。但这一危机持续不久，日本画就随着日本社会生机的全面恢复，很快出现了“战后的新形势”。

与第一次相仿，中国画的第二次危机比日本画晚四十年。随着对外开放的国策的实施，西方现代文化迅速涌入中国。面对着眼花缭乱的新观念、新形式，中国画的面貌显得陈旧不堪，于是中国画已到“穷途末日”的惊呼一时间震撼了整个中国画坛，以西方现代艺术为楷模的新潮美术如雨后春笋。虽然就各自的时代与社会背景而言中国与日本有着巨大差异，但战后出现的“日本画灭亡论”与中国改革开放后出现的中国画“穷途末日论”却十分相似，它们都是在国际艺术的大背景中看到了传统观念的格格不入和本土艺术的地域局限。危机意识的一个最直接的后果，便是转机的出现。战后日本画从危机走向转机，很快形成了自己的新面貌，八十年代后期的中国画，也在经历了一段危机之后，出现了更新换代的势头。



中国画与日本画的现代差异

如果说中国画与日本画在本世纪之初还保持着一些血缘联系，那么到了战后，它们之间的差异便愈见明显。过去，人们总习惯于把日本画看作是中国画的一个分支，西方也习惯于“把日本美术看作中国美术的周边美术”（桑原住雄给笔者的信），但面对现代日本画，这个观念再也无法维系了。应该说，日本画已经从中国画的一条支脉发展演化成一个独立的体系，成为东方绘画的一种新样式和重要构成部分。

由于日本画近代以来主要扬弃的是从中国古代艺术中借鉴过去的部分，所以它与中国画的现代差异主要表现在两个方面：一是它在演进中保留下来的自身的传统精神和美学感觉，一是对西方艺术认同和接受的程度。

战后日本画从“虚脱状态”逐步恢复生机，是以新团体“创造美术”（后改为“创画会”）的出现为发端的。这个新团体以“创造出具有世界性的日本绘画”为奋斗纲领，反映出战后日本画画家在自卑与困境中急欲与西方现代艺术趋同的心理。加上日本画在战前已经从体系上为向着这个方向推进铺平了道路，所以在“世界性”这个醒目纲领的刺激下，进一步走上了追随西画的道路。1947—1951年版的（日本美术年鉴）曾有这样的描述：“……特别是后起的画家，吸收现代西方绘画的造型语言和感觉特征的倾向日益显著。色彩趋向明快、强烈，与此同时，所使用的颜料以及使用方法绝大多数也都接近油画。其中，尝试抽象绘画表现方式的画家也出现了，甚至有连画框也仿效油画风格的。”⒂ 虽然这种情况随着一批代表性画家的成熟得以改变，但是沿着这条大幅度西化的道路，倾于感觉性外在视觉效果的日本画与倾于精神性内在追求的中国画之间，已经处于双峰对峙的局面。难怪桑原住雄先生在《今后的日中美术》一文中将这种差异看作是‘体系”间的差异：他从一个更大的范围内确认，“近代日本美术”是“根据西欧写实主义的体系使原有的非西欧系统的美术趋于系统化”的过程。在这个过程中，“与系统不相适应的东西就被排除在外，其典型的例子就是书法。不能纳入西欧美术结构之内的书法被迫回避，最终被我国近代美术馆拒之门外”。桑原先生还把纳入西欧体系的日本美术机智而形象地比喻为“从中国产的巨树飞向西欧产的巨树的候鸟美术”，并把为这种“系统化”所作的努力看作是“在与外来强大的异文化正面碰撞之时，日本文化所显示出来的反应形式”。由此桑原进一步指出包括着日本画的日本美术与中国美术的“一大区别就在于，明治初期书法开始被排除于绘画之外，而中国美术虽然也遭受了来自西欧美术的冲击，但在这方面仍俨然坚持自身固有的美术形式”（32）（原文见日本《文部时报》1990年第8期）。

将书法排除在绘画之外，的确是从一体系转向另一体系的关键一步，日本画在其近代化进程中为贯彻西方写实主义，在改进绘画的原料、方法和技巧的同时，也放弃了传统绘画对笔墨的审美要求。这与本文在第四章中所引林风眠的一个观点十分吻合。林氏认为，正是由于将书法中抽象表现的观念移入绘画之中，才使传统中国绘画趋于“抽象的描写”而难以“转向自然真实的描绘”。在这里，书写观念和书法用笔显然被看成是绘画转向真实描绘需要排除的一个障碍。林的艺术从不注重书法内涵，正是导源于这一观念。但对于大多数中国画家来说，要在水墨画中排除书法用笔这一传统规范却是难以接受的。所以直至今天，中国画依然保留着书画一体的艺术风格，中国画家们依然“悠然嘻戏于书画一如的境地”（桑原住雄语）。

在这里，我们不妨试将同龄的李可染与东山魁夷加以比较。他们二位在这两个画种之中的地位众所周知，都是最具代表性的人物，且都以风景为表现对象。他们的画虽然都具有东方的情调和东方的特点，但却又有着完全不同的审美意趣和美学特征。若将他们的作品挂在一起对照，体系间的差异立刻见出。即便同以水墨作画，表现同一对象（例如他们都用水墨画过黄山和桂林），手法和趣味也截然不同。如果说东山的细腻笔法中倾注了更多的人生情调，是“雪月花时最思友”（矢代幸雄）的更富人情味的表达；那么，李可染“疾涩以笔、浑铸以墨”（贾又福语）的纯属中国式的表达则是更富精神内涵和象征意味的。他们的画都具有东方的意境，但东山的意境优美，李可染的意境壮美；东山的意境是在制作与描绘中显示出来，李可染的意境则是在书写与挥洒中表现出来。制作的精致与书写的韵致都予人以美感，但却分属于两种传统，两个体系。我不清楚日本观众以何种审美尺度来评价李可染的水墨艺术，但我深知东山魁夷那些情意绵绵的水墨画，在具有强大审美心理定势的中国观众面前，是很难达到预期效果的。因为在中国观众来看，东山的水墨画完全排除了他们审美视野中所期待的那种书写性和表现性。中国人不大喜欢工艺性过强的制作，这无疑是一种审美偏见。我在访日期间也多少感觉到日本观众对中国水墨画也同样持有一种偏见。由于评价的标准不一，偏见也便具有了合理性的一面。李可染到晚年庆幸自己放弃了色彩，因为在他来看“水墨胜处色无功”。东山的画则正好相反，是“色彩胜处墨无功”。相比之下，我更喜欢色彩的《涛声》和《山云》，而不是水墨的《黄山晓云》和《桂林月宵》（以上四件作品均属东山所绘唐招提寺障壁画）。

不同的艺术，创造不同的观众。不同民族、不同地域之间的审美偏见和审美隔膜，正是由不同的艺术之间的差异造成的。中国画与日本画的现代差异，归根结底，还是审美意识的差异。

I. 中日合作的艺术大学有哪些啊！！ 想上这样的大学，有留学机会这样的 最好多一些

为什么会想要中日合作呢？国公立基本没有合作办学的说法，所以我也基本没有听过这样的说法，艺术大学具体指什么专业？或许我可以给你一些建议，——金吉列亚洲留学的顾问

J. 中日插花艺术起源，你知多少

插花艺术的起源应归于人们对花卉的热爱,通过对花卉的定格,表达一种意境来体验生命的真实与灿烂。我国在近2000年前已有了原始的插花意念和雏形。各朝关于插花欣赏的诗词很多。至明朝，我国插花艺术不仅广泛普及，并有插花专著问世，如张谦德著有《瓶花谱》，袁宏道著《瓶史》等。中国插花艺术发展到明朝，已达鼎盛时期，在技艺上、理论上都相当成熟和完善；在风格上，强调自然的抒情，优美朴实的表现，淡雅明秀的色彩，简洁的造型。清朝插花艺术在民间却得不到重视发 和普及。中国的近代由于战乱等诸多因素，插花艺术在民间基本上消失。一直到近几年来，随着国民经济的发展及改革开放，人民生活水平逐步提高，鲜花才逐步回到了人们的生活当中。
我国在近2000年前已有了原始的插花意念和雏形。花到唐朝时已盛行起来，并在宫廷中流行，在寺庙中则作为祭坛中的佛前供花。宋朝时期插花艺术已在民间得到普及，并且受到文人的喜爱，各朝关于插花欣赏的诗词很多。清朝插花艺术在民间却得不到重视、发展和普及。东方式插花崇尚自然,讲究优美的线条和自然的姿态.其构图布局高低错落,俯仰呼应,疏密聚散,作品清雅流畅.按植物生长的自然形态,有直立,倾斜和下垂等不同的插花形式。
一件好的作品之所以有较高的艺术魅力和生命力，是由于作者能捕捉自然界最美的瞬间，进行艺术加工。既不是自然美的重复，也不是对他人作品的模仿，而是经过作者精心创作，具有独特个性和表现力的作品。艺术插花的作者，须善于观察自然，敏锐地捕捉自然界花卉植物最美瞬间，积累花卉的形象，注意熟悉花卉的丰富语汇，具备一定的美学理论基础知识，熟悉绘画音乐，这样才能不断地创作出真善美的作品。
中国文人插花对日本插花影响很大。特别是明朝的《瓶史》一书传到日本。许多人揣摩研究，形成和发展了很多插花流派，小原流也是其个的一个。同时，日本插花对艺术的内在思想采用中国儒家思想。例如，把三个主体花枝看成是天、地、人之宇宙。又如，创办于明治时代的未生流．崇尚自然，富于写实手法．其中包含了中国的阴阳五行思想~