恽南田美术

❶ 《富春山居图》的艺术特点是什么

《富春山居图》所采用的是一种横卷的方式，按照人的正常视野，构造了同一水平上的山水景色，是一种从平面上不断进行延伸的构图方式。在画面上，画家进行了山水的层次感设计，山的前后是一种由近到远的排列，在构图方式上给予了前后景物的一种有效联系。

在天地之间，所有的景象都构成一个有机的整体，在空白之处显现出空间的实感性，也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。在整幅画中，可以看到黄公望先生在绘画布局、形象安排、空间探索等方面所持有的独特看法。

在绘画构图中，黄公望采用了阔远的方式，实现了绘画构图上的转变。在山水画中，元代的四家所采用的是一种由近及远的绘画手法，有着非常清晰的层析，显现出了画面的阔大之意，给观者留下更为广阔的思考空间。

在《富春山居图》中，按照富春山脉络的延伸，应用了“长披麻皴”的画法，江面以横向长皴来表现水面波纹，与山体相交接的浅水处也用长线条皴擦来表示。高峰和平坡用浓淡朦胧得横点，描写丛林，用变化了的”米点皴“法，粗细变化，聚散组合，远近浓淡干湿结合，苍苍茫茫。远山高峰远树穿插淡墨小竖点，上细下粗，似点非点，似树非树。山石大部分用干笔皴擦，线条疏密有致；长披麻皴为主，略加解索皴；皴笔的转折灵活自如，墨虚实枯润相融。

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随着《富春山居图》各种话题的升温，影响到仿制界、影视圈、收藏界，在这些领域出现了一些衍生作品。1985年，富阳早向国家邮政部门提出申请，发行《富春山居图》邮票，之后又曾分别于1992年、1995年、2002年多次申请。

2004年，经国家邮政局批准，以浙江省博物馆收藏的《剩山图》（《富春山居图》前半卷）为蓝本的“富春山居图”个性化邮票曾在富阳首发。

2010年，中国邮政集团公司批复同意，将《富春山居图》特种邮票首发式放在诞生地富阳举行。而此次发行的《富春山居图》特种邮票以《富春山居图》整幅画卷为蓝本，共6枚，全套面值9.30元，邮票规格为60×30毫米。

在2010年3月20日的《富春山居图》特种邮票首发式上，不仅有《富春山居图》特种邮票（放大版）首发揭幕，来自大陆和台湾的画家也将再次挥毫共作《富春山居图》，并力争举行“剩山图”和“无用师卷”真迹到富阳圆合的邀约仪式。

2010年，中国联通特推出国宝《富春山居图》纯银纪念砖，首次以纯银纪念砖的形式将国宝画卷完美“合璧”，完整呈现在世人面前。2011年6月1日，限量珍藏版《富春山居图》铜雕艺术电话卡在浙江杭州的“朱炳仁铜雕艺术博物馆”内首发。2011年6月，“荣宝斋”全卷高仿《富春山居图》同步发行。

❷ 郭志光的艺术风格

文化部艺术品鉴定评估委员会副主任兼秘书长欧阳希君：
他在长期的绘画创作中，不断推陈出新，在继承传统笔墨的基础上，又不拘泥于古人和师长的绘画之道，从而为创造自己独到的绘画语言和画风奠定了基础，形成了郭志光教授的画作刚柔相济、博大雄浑；南北璧合，苍润淋漓。
文化部中国画研究院研究员张士增：
从中国画研究的角度讲，写意花鸟画极能代表传统中国画的语言特征和审美理想。在写意花鸟画中，笔墨语言的驰骋、似与不似之间的造型观念，都集中体现了中国画的意象审美特质。因此在中国绘画史上，花鸟画画家大师辈出，如青藤、八大山人、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等。
这些大师在成为后人楷模的同时，也在我们面前树立起座座难以逾越的高峰。所以，只有那些善于向他们学习而又敢于并且有力能逾越这些高峰的人，才能取得历史性的成绩。郭志光先生就是这样一位，早年在浙江美院（今中国美院）学习，在花鸟画方面深得潘天寿学派之精髓，学成后回家乡任教于山东工艺美术学院。他的艺术风格，在笔墨、造型、构图等诸方面都对传统写意花鸟画在继承中有所突破和发展，体现了老、辣、奇、险的独特审美特征。使作品在视觉上产生强烈的冲击力，而在精神内涵中又透露出妩媚的韵致。郭志光是一个真正的写意花鸟画传统学派的学者，从这个意义上讲，与他同年龄段的其他画家很少能与他匹敌，所以他具备了成为花鸟画巨匠和大师的先决条件。他的传统笔墨功底和对传统花鸟画的深刻理解以及作品呈现出的气质是第一流的。而郭志光又是一位不事宣传、不求阔达、不喜张扬的画家。这就给他的艺术市场留下了相当大的升值空间，相信不要多久，全国更多的收藏家和投资家都会认识和注意郭志光。
著名书画家、山东省书协名誉主席魏启后：
历史悠久的中国绘画，一直沿着一条独步于世界艺术之林以外的僻静道路前进着。中国的宋元文人画早已登上了极高的艺术高峰，加上它源远流长、独辟蹊径，极难攀登，所以它在如何向前发展、变革的问题上，便遇到了极大的困难，也造成了西方世界对中国绘画在理解和接受上的困难。即使在国内也同样是曲高和寡。高层次的中国绘画，只有在群众文化素养普遍提高的情况下，才能真正得到广泛的理解和接受。至于中国文化特别是儒家、老庄哲学思想大量输出、传播之后，中国绘画自身经过不断积累和自我完善、进入崭新的飞跃阶段才能实现。否则，中国绘画在西方就不可避免地要受到冷遇和不公的评价。明清以来，众多的画家在发展中国画中各有一定的突破和成就，但从发展变革的根本要求来评断，长期以来还是处于积累阶段。众多的中国画家仍在为此而努力，而且取得了可观的成就，郭志光就是其中的一位佼佼，成就是卓著的，笔者仅就个人所见，谈几个方面：
一是在深厚传统基础上的蜕变。郭志光从白阳、青藤、石涛、八大、吴昌硕、浙美三老这一绘画体系里成长起来后，就进入了蜕变的阶段。他借鉴吴昌硕画桃的点法，创造了莱阳梨的画法。桃与梨的形状、色泽、枝干无一相似处，而由于他对吴昌硕点法的妙用，大气磅礴的暗合，虽一脉相承，蜕变的痕迹尚存，但决无效颦之嫌。他画鸭、画猫头鹰，把八大自然优美的线条特征隐藏起来，化为内涵的东西，代之以巧妙的没骨泼墨。虽从八大变化出，但形离而神合。昔赵子昂、倪、黄、吴、王皆从懂巨变而各自成家，这与郭志光之从浙美三老蜕变而来是同调合度的。
二是泼墨泼彩的妙用。郭志光特别擅长大章法大写意的创作。他的泼墨、泼彩脱尽了世俗的那种笔飞墨舞、纵意使气、表面热闹实则轻浮浅薄的习气，而是采用浓度、湿度异乎寻常的彩墨大块和干沙笔的线和点，果断地铺出蕰藏在胸襟的意境，然后在这片朦胧的意境中刻意经营，逐步使物象充实起来，求得虚实相当、相得益彰的效果。他的大幅荷塘、月夜丛林等，都表现出他进入了一个独有的、新的境界。
三是在表现景物的深度、厚度、空间距离上，打破了靠云水烟雾拉开距离、交代得过分清楚简单的旧套数。他善于在画面的同一位置上，把极大的空间从近景里透进去。所以他的作品多以枝叶繁茂、层次交错、丰满浑厚取胜。例如那幅盘旋于群山深谷的苍鹰，不靠空白来衬托--飞鹰的雄姿，而是用虚实得宜的点和线分布于鹰的周围，把鹰和群山深谷之间的空间层次充实起来，深刻地表现了深山空谷、荒无人迹的大自然境界。这是一个难度极大的独创，弥补了传统中国画技法上的一大短处。
四是色彩的妙用，形成了独有的郭志光色彩。他的水墨花鸟往往不用颜色，全靠水墨的妙用去充分表现对象。但是用色时，就绝不是为求画面的热闹，更不是为讨好缺乏欣赏力的读者，而是通过色彩的妙用，更完善、更充分地表现自己对特定环境条件下光和色的特感受的意境。那幅月下丛林中的猫头鹰巨幅，画面上没有放进月亮，猫头鹰在画面上也并不那么显眼。一眼看去，就立刻感受到自己已置身于茂密阴湿的丛林夜幕中。繁密枝叶间透出的月光，美妙得有点冷峻，仿佛洒满自己身上、脸上，觉得举目就可能看见一只猫头鹰正在窥探自己。果然猫头鹰就兀立在那里，两只眼睛亮得吓人，使人不寒而栗。细看去，丛林之夜的色彩美极了。我从来没有意识到会有这么丰富的美丽的色彩，而这幅画把我带进了往日的回忆，使我从回忆的幻想中意识到这些色彩的确是真实的，是本来就有的。细审颜料的成分，除了国画色的妙用之外，还点缀了少许西画颜料。另外一张大幅荷塘，则是独特地层现了阳光、水光、露光、花叶之光互相辉映的奇妙色彩。宋代杨万里那句映日荷花别样红的诗句，我也从来没有认真体味过。这幅画使我懂得了别样两字的丰富内涵。
我同郭志光在日本举办展览的时候，全日本书道联盟副理事长种谷先生，就特别称赞他的画色彩好，说：这是郭先生特有的色彩。我觉得这个说法不过分。 墨魂画魄 气韵纵横 邵大箴：
恽南田在《南田画跋》中记：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”这里，恽南田用了四个“情”字，说明情的不同表现，都是心灵对于印象的直接反映。纵观中国历代的花鸟画，从宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》，明代徐渭的《杂花图卷》，恽南田的《五色菊花图》，清代郑板桥的《丛竹图》等等，我们都可以细微地欣赏到这种“追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”的文人最高意境，彰显中国花鸟画的生机盎然、摇曳生姿、润泽吐芳，使得画中每个细节都洋溢着韵律。潘天寿先生认为“我国的花鸟画的成就，是站在世界的最前列的。
1962年，郭志光考上了中国最早的高等美术学府之一浙江美术学院(现中国美术学院) 的花鸟科，那是浙美第一届分科招生，全国只招了五名花鸟画学生，这确实引以为自豪。从此，郭志光投身于花鸟画的艺术生涯五十余年。
郭志光1942年出生于博大深厚的齐鲁文化之地——山东潍坊的一个书香世家，爷爷曾是小学校长，喜欢书画收藏，后来成为国画大家的郭味渠和于希宁当年都是这个学校的学生。中学时曾受教于著名画家徐培基、侯卓如先生，郭志光从小对书画的爱好就在这样的翰墨氛围和书香气息中耳濡目染。受到了传统艺术的哺育和滋养的同时，又加上自己的刻苦勤奋，终于得到进入高等学府深造的机会。当时潘天寿先生亲自出题，不考素描，只考花鸟，足见他对花鸟画技巧的重视。在校期间，郭志光深受潘天寿之壮美、吴茀之之健拔、诸乐三之浑厚等前辈艺术风格的影响，也从他们的人格和品德等方面获得教益。当年听陆抑非和陆维钊先生的课，一个“活”，一个“严”，让郭志光终生难忘。
除了课程外，郭志光还大量临摹和研究李苦禅和吴昌硕的笔墨，又从八大山人那里学品位，努力培养自己特有的画风：凡举笔落墨间，刚而有柔、润而不枯、知白守黑、气韵纵横、墨魂画魄尽显格调中。多年来，郭志光深悟中国传统绘画“气韵生动”乃“六法”之首，牢记潘天寿先生循循教导的“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”。
“意境”，一直是传统花鸟画家们追求的理想境界。尤其随着明代水墨大写意花鸟画的兴起，中国花鸟画在造型上不再拘泥于物象的形似，而追求“不似之似”与“似与不似之间”，强调抒情言志，同时努力体现画家自己的艺术个性。郭志光经过多年的钻研八大山人作品中的黑白和构图处理，结合他对吴昌硕绘画的体会，作画时认真对待奔放与法度、精微与气魄之间的关系，并在虚实相生、刚柔互补中秉笔落墨，把绘画的结构与笔墨疏密结合得恰到好处，强调客体物象与主观感情的统一，构筑出一幅幅水墨大写意花鸟作品，如《湖光十色》、《风雨同行》、《五彩秋韵眠东风》、《喜秋晴》等作品。
吴茀之先生在评价潘天寿先生的画时用了六个字“重气机，讲格调”，几十年来，郭志光一直将其作为自己艺术创作的准则，并对潘天寿作品的研究颇为深透。从继承方面来说，作为浙江美院花鸟科的学生，郭志光并不仅仅以能模仿老师笔下的一只鸟、一块石头而满足，他通过观察、写生，体会老师的经验，在有自己感受的基础上进行创造，赋予作品以自己的个性特色。相对气韵、意境来说，绘画的格调更难把握，可以说是一种墨魂画魄，反映作者的精神境界。长期以来，郭志光注重人格和画品修养，在画面中自然流露出一种正大气象，这见于他的《气骨峥嵘》、《远瞻云际》、《雄无可争》、《云霄万里来》等作品。郭志光说，“我想把花鸟画的题材扩大到人周围的环境。并不是画一枝花、添一只鸟就是花鸟画，花鸟画应该表现人与周围自然生态的感情。”也就是说，花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了纯粹描花绘鸟。在这一点上，郭志光推崇齐白石画中的人情味、生活味、传统味，那种用简约直率的笔触，精于传神达意，同时又幽默天真，饱含浓浓的人文情愫和生活意趣，哪怕是画几颗樱桃、画一只虾，让人感觉与生活拉得很近，是人生活中的一部分。郭志光的《鱼之系列》、《荷之系列》、《鹤之系列》，浓浓地表现出自然生态与人相呼应的气息。从笔墨上看，他也从重视水墨开始到关注彩墨的探索，郭志光的彩墨作品看似浓妆而不艳丽，鲜活、生动，丰富、浑厚，折射出画家自身的精神空间和心灵图景，能让人沉浸在他营造的具有纵横气韵的鸟语花香中。
郭志光不论是画雄鹰、熊猫、山猫、苍鹫、游鱼、白鹤、虫蛙，还是花木、奇石、山野、湿地、瓜果，都寄寓物象饱满的生命力。他在这方面的成果，既是来自于他对于前辈先贤的传承，也是他自觉进一步探索所取得的。他认为潘天寿等先生留下来的艺术经验，还没有得到充分的拓展和发扬。所以他想在这方面做进一步的研究，并有所作为。他处理鹫、鹰、飞禽这些题材，从画幅尺寸、笔墨形式、布局、境界等方面缜密思考，精心构思，求宏大的势和精妙的细节。他用陆抑非先生的话告诫年轻学画者：一个好的艺术家永远是“眼高手低”，一个不争气的画家很可能是“眼低手高”。这句话的意思是：画家的眼界高，艺术格调才高，绘画的技巧要随着眼界走。郭志光就是一位眼高、手高、格调高的艺术家，他在中国花鸟绘画领域发挥着承上启下的作用，始终保持自己艺术的鲜活之气和新锐之气，既有传统的继承又有现代的开拓气息,并且形成了自己独特的艺术面貌。

❸ 朱全增的艺术评价

姑且借用、引申刘勰的评语“取熔经意，自铸伟辞”来描述朱全增的花鸟画语言。朱全增的花鸟画汲取熔化了中国花鸟画传统的经典样式，同时创造着自己雄健敦厚的个性化语言风格。
一提起中国花鸟画传统，人们往往会想到“黄家富贵，徐熙野逸”，宋人小品，然后是陈白阳、徐青藤、八大山人、恽南田、石涛、，华新罗、金农、郑板桥、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等一系列名家。
朱全增毕业于山东师范大学美术系，现为山东省美术家协会副主席、国家一级美术师，他既有西画基础，又擅长中国画山水、花鸟。在花鸟画语言上，他主要汲取熔化了两种花鸟画传统的经典样式，即中国古典花鸟画传统和现代花鸟画传统，特别是原籍山东潍坊的画家郭味蕖(1908一1971)、于希宁等人的花鸟画革新传统。
朱全增想必读过郭昧蕖的遗著和遗作，他的欣欣向荣的花卉显然吸收了郭味蕖的影响，他的梅花、紫藤、葡萄更明显脱胎于于希宁的样式。从总体精神来看，朱全增的花鸟画语言可以说与郭味蕖、于希宁等人的花鸟画革新传统一脉相承。 朱全增的花鸟画语言既有显著的综合性特征，又有突出的个性化印记。他综合了古典与现代花鸟画传统经典样式的语汇，也综合了北方与南方画派的不同风格。北方风格容易理解，他的故里、成长环境、绘画教师和创作基地都在山东。南方风格可能来自他多次到江南、云南写生的生活体验，来自他与浙江杭州画家朋友的交流。“南疆花木尽出奇，百姿千态北国稀。(朱全增题画诗)云南之行不仅拓宽了他的花鸟画题材，而且丰富了他的花鸟画语言。
朱全增兼擅山水、花鸟，因此他对花鸟与山水的结合得心应手。花鸟与山水结合当然是以花鸟为主，古代的马远、吕纪、林良，现代的潘天寿、郭味蕖、王晋元，都曾在这方面尝试，使花鸟画构图跳出只画折枝的狭窄天地，与花鸟生长的自然环境融为一体，画面空间更加开阔。朱全增的花鸟与山水结合，并没有把花鸟与山水简单地拼凑在一起，而是把山水画的构图、笔法、空间处理“三远法”等技法运用到花鸟画中。例如他的《水仙》、《丰艳伟姿》、《仙客来》、《草甸一隅》、《荷塘》等花鸟画，都突破了折枝花的格局，而拥有山水画的深远空间和逶迤气势。
工笔画法精细严谨，写实性和装饰性较强，比较通俗；写意画法简率活泼，表现性和抒情性较强，比较高雅。工笔与写意结合有助于制造雅俗共赏的视觉效果，投合大众和一般知识分子的审美趣味。朱全增的花鸟画大多是半工半写，其佳作往往能把工笔画法的精细严谨、写实性和装饰性与写意画法的简率活泼、表现性和抒情性有机地结合起来。例如他的荷塘系列作品《秋水淡淡》、《大塘新韵》、《月到深冬芳菲尽》、《大塘放歌》和《身簧高处显芳容》、《唐宫汉阙舞缤纷》等花鸟画，都堪称兼工带写的佳作，尤其他的荷塘系列不仅融入了写意画法，而且充满了写意精神。
泼墨与重彩的结合，或者更宽泛地说，笔墨与色彩的配合，是写意花鸟画以至所有写意中国画革新的难题，也是近现代写意花鸟画变革的重点。朱全增在前人开辟的道路上继续前行，对笔墨与色彩配合的分寸和火候把握得适度而巧妙。例如他的《地涌金莲》、《霜叶红胜五月花》、《剑麻》、《香染九垓》等花鸟画佳作，笔墨与色彩或清丽，或浓艳，或淡雅，或繁丰，都和谐统一，格调脱俗。三个“结合”是一种开放的语言体系，可以容纳多种多样丰富花鸟画语言的因素，其终极目的是要营造富有新意的花鸟画境界，即中国传统诗画孜孜以求的意境。王晋元和朱全增虽然都继承了花鸟画革新的传统，但他们的风格并不雷同。王晋元的花鸟画境界幽深，笔墨清润，色彩奇丽；朱全增的花鸟画境界阔大，笔墨苍劲，色彩绚烂。朱全增的笔墨结构特别彰显出山东汉子的雄健敦厚的性格，他笔下的树干、竹子和花卉的茎梗格外浑厚粗壮，有如铜浇铁铸一般，构成了支撑他画面的骨架。当然，这位山东汉子侠骨柔情，既眷恋北方的故土，又留连江南的西湖，在他豪放的画风之外也有婉约的一面。不过，作为他最突出的个性化语言风格仍然是雄健敦厚。即使他画南国的花木，也没有丝毫纤细的娇媚。即使他画寒冬的荷塘，也呈现一派蓬勃的生机。
时下的中国花鸟画和山水画创作存在千篇一律的现象，机械地模仿和重复古人或名家的笔墨程式，不思进取，缺乏新意。朱全增“取熔经意，自铸伟辞”，他的花鸟画语言汲取熔化了中国花鸟画特别是现代花鸟画革新传统的经典样式，同时创造着自己的个性化风格，为当代中国画的创新提供了一种思路。

❹ 赵治平的艺术评价

文/贾德江
我与治平君神交多年，一直无缘晤面，但他的卓然独立于世风之外的花鸟作品我却读了不少。说句实话，在江苏画坛，他是我最为关切的画家。因为，在他的作品里，我看到了他的追求和创造，看到了从传统走向现代的中国花鸟画在他那里焕发出一种全新的魅力。那种大胆探求的迹象，那种深刻思考的留痕，一一写在他的作品里。他是一个站在传统绘画的角度，甚至站在艺术领域整体的角度去思考超越传统、创立个性、引领时代的人。他将自己置身于中华文化的环境背景之中，在领悟和精熟中国花鸟画的笔墨技巧之后，他思考最多的是中国花鸟画的前途。
不可否认，优秀的传统为今天的花鸟画创作提供了可资借鉴的典范，但是当传统成为程式之后，囿于他的规定性也阻碍和限制了它向前发展和突破的可能性。花鸟画的美学范畴至今仍始终徘徊在古典边缘，复古的倾向和泥古的痕迹十分深重，相当多的花鸟画家沉浸在文人画的情趣中难以自拔，所谓本体语言的笔墨势必因高度程式化而不得不陷入概念与僵化。
在这种情境下的工笔花鸟的形态，大都讲求文静、淡雅、秀润、俊逸，所表现的多是“黄家富贵，徐熙野逸”陈陈相因的意境。而治平君，犹如一匹闯入平静草原的骏马，以“开拓万古之心胸”的激情，冲破了逸品和文人画理论的束缚而以一种大花鸟意识展开了他的笔墨图景，由此形成他的工笔花鸟“大、满、拙、厚、雄”的现代审美品格。所谓“大”，就是以大禽大鸟为画面主景的开放视野，以极具张力的视觉图式，变传统花鸟的小情小趣为表现大野雄风强悍瑰伟的大境界，讴歌了生生不息的大花鸟精神。所谓“满”，就是比古人更强调花鸟与其生存空间的密切联系，让花鸟在满构图的自然环境中融入融出，展现出无尽的生机。所谓“拙”，是基于对象朴拙的特点，吸取民间艺术的变形经验，予以适度地夸张变形，表现出它们极富生命力的自然原始野性。所谓“厚”则是突破传统花鸟画那种疏朗单薄的层次，以多种现代表现手法的交织追求画面的丰厚深邃。而“雄”则是指画面的精神指向，既是物象结构穿插的雄强之美，也是笔墨的雄厚表现，更是画家雄心壮志的激情抒发。他的作品无一例外地将强化和纯化视觉语言放在首位，不约而同地以新的视角去观察自然，以新的观念去设定审美取向，以新的形式结构画面，以新的语言表达自己的感受。治平君的花鸟世界，给我们带来的是雄劲豪放之气、幽秘壮彩之境、生气勃勃之趣，更是一种对大自然生命力的歌颂，宣示着不可抗拒的生命本原精神。
从他的作品中可以看到，他创造新的语言风格的方法是对原有花鸟画语言中象物抒情诸因素进行的解析和变革，或取其一端，加以强化，或进行重组，化合出新，使之发挥尽致，逾越前人，有别他人，给人耳目一新之感。比如在构图上，他笔下的禽鸟，不论是白鹭、仙鹤、鹚鸪，还是阳雀、黄鹂、鸳鸯，抑或是无名小鸟，不仅具有以特写镜头分割画面的形式特征，更强调造型的生动、神态的传情。他总是让理想化的富于装饰夸张形式美的禽鸟成双成对地结伴而行，或顾盼生情，或喃喃细语，或相互依偎，或比翼双飞，浸透着人间的温情与爱意。在笔墨上，他继承了宋、元以来工笔画禽鸟的传统技巧，在以线造型的基础上又吸取了西画形、光、色的处理，创立了一种整一不琐碎、大气不甜俗的新画格。他的禽鸟多以劲挺的笔线勾勒，工整而洗练，概括而传神；他运用光影的作用，突出羽毛的光泽和虚实，疏密相间，详略得当。环境的营造却打破了传统清逸淡雅的情调，且以突破具象描绘的抽象语言，大量地运用墨色，构成风云际会、幽秘深邃的景观，具有自己的高层空间和深层空间。或以泼绘为主、辅以勾勒，以大面积墨韵包围光色，突现主体的明媚与灿烂，或以水墨无序冲撞形成的肌理，在恢宏的气势中去表现静寂中的飞动，沉默中的喧哗。在色彩运用上，他已远离了传统的“随类赋彩”的原则，而是把主观性极强的纯化的艳丽色彩直接用于禽鸟造型上，强调色彩在画面上的效果，用笔设色追求鲜活，因而在染色时，不过分求精细，而是留有渐变和过渡，让线型融入块面之中仍有骨法效用。尤其是在禽鸟体态上的大量露白，强化了光色与立体感，同时在深重的背景中总有时隐时显的色彩与主体色彩相映衬，从而形成一种鲜明强烈、单纯刺激的现代色彩感觉。显然，画家是借鉴了西方用色的方法，去处理背景与主体的色调对比、冷暖对比、色彩和谐等关系，使画面丰富而又统一。
治平君围绕禽鸟为主体的变革图新，并非完全不再描绘花卉，但大多数改变了角度，重在以花情、花意、花思的含蓄蕴藉衬托出禽鸟的象征意味和表意功能，表现出对动物生命的尊重，对自然生命的和谐吟咏。他摒弃了那种让禽鸟、花卉、枝叶从环境中抽离出来的传统，而是再现了种种特定视角下的自然生态环境，赋予了传统绘画以现代的审美精神。表现在他的作品中，往往是工笔与写意的融合、水墨与色彩的并举、抽象与具象的联姻，乃至泼墨泼彩、撞水渍色、双勾没骨、积墨渲染等多种技法的娴熟运用，甚至引进了肌理的玄奥和现代画材的新艳，形成新的架构，重组新的秩序，探索出多种多样的画面处理和表现方法，以画作为载体表现出对自然生命本真的彻悟，以唤起人们对大自然生命的热爱，这就赋予了工笔花鸟画全新的意境和灵魂。
由此可见，治平君的花鸟画因为作品的构成形式、语言的演绎、气息的连贯起伏、体式的精神能量及其与深厚传统、自然景象、时代精神、外来文化等诸方面的关联和交互作用而产生的摒弃小格局组合，而进入大格局的运动方式，使呈现在我们面前的境象，不是一花一鸟的一目了然，而是一种独立的、对花鸟世界总体把握的叙述方式。这是一种视野的转移，也是艺术观念和创作手法的转变。这与他长时期以来，执著地建立宏观的、整体的思维和与之相适应的创作手法所付出的艰苦辛劳不无关系。这种从严谨向自由的转变，从微观向宏观的转变，从魅力向震撼力的转变，成就了画家所预期的艺术目标:捕捉大感觉，抒写大印象，把握大调子，营造大境界，达到了常变常新、整一大气的视觉效果。
足以证明，治平君已经建立了自己花鸟世界的总体框架，已经寻到了这种大气磅礴的语言表达方式，已经把握了自我心灵和大千世界的契合点。显见，治平君以其难得的澄明心境与浑然一体的趣尽天然动人心魄，以其工笔花鸟新的属性推动了中国花鸟画从平面走向立体，从冷漠走向激情，从传统美学向现代美学转型，充分说明了工笔花鸟的形、线、墨、色作为自身价值意义和真正被认识的时代正在到来。
2010年7月5日完稿于北京 ——赵治平工笔花鸟画的艺术新质文/马鸿增
当代花鸟画正处于由古典形态向现代形态转换的进程之中。探索之路多种多样，但真正意义上的转换，应当是现代意味与传统神韵的交融。赵治平无疑属于成功转换者的行列。早在上个世纪80年代，赵治平的作品即以构思运色的新意引人瞩目，那时他才20多岁。这些年来，他一直没有停止探索与追求，作品屡屡入选全国美展并获奖，且在多国展出。其工笔花鸟画的艺术新质已然形成，这是由精神旨向、结构张力、墨彩语变三要素交织而成的新气象，从而构筑出个性化的艺术风采。其一精神内涵的开拓。赵治平热爱生活，关注生命，创作思路继承了传统花鸟画“天人合一”，的观念，但又灌注了自己新的精神旨向。赵治平笔下的禽鸟，往往成双成对或成群结队，彼此依恋，浸透着人间的温情。他们相互依偎，或林中小憩，或雪地觅食，或窃窃私语，或振翅高飞，或洋溢着昂扬亢奋的旋律，或散发出患难与共的亲情。而且多将它们置于广袤的大自然之中，与大地、天空、空气、阳光融会为一个和谐的整体。他的作品总焕发着幽雅清逸的生活情趣与恬淡舒展的动人色泽。赵治平把全部激情倾注于表现具有野逸坚强生命力的花鸟，讴歌其生机勃发的生命精神与和谐亲情的生长关系。这种精神内涵的转换，与当代人渴望亲近自然、保护自然、回归自然的生态意识是相一致的。他是用绘画来呼唤人类与自然共生共荣共存亡的亲缘意识。正是这样的精神旨向，从根本上决定了赵治平花鸟画的现代品格。其二，审美结构张力的强化。明清以来的花鸟画，构图多为折枝花卉，配上程式化的相应的禽鸟，结构多内敛式，艺术处理以“虚”为上。赵治平却一变而为构图饱满，乃至有溢出画外的余味，绵延至无限的空间；花木与禽鸟往往融为一体，昭示着自然生命相互依存的新理念。新型的画面结构呈现出强烈的审美张力，它不仅冲击着观念的视觉，也冲击着观念的心灵。其三，笔墨色彩形态的演变。赵治平在绘画语言上也有突破。他打破了工笔重彩与水墨写意的界限，既见笔墨韵味，又见色彩魅力，并大胆运用各种肌理效果。他甚至向油画、水彩画、岩彩、版画、工艺设计、民间装饰图案汲取营养，还向西方印象派、分离派以及现代艺术借鉴。但总体上仍不失为中国特色工细一路的风格类型。比如，传统工笔花鸟画往往只重色彩而轻笔墨，赵治平巧妙地将两者有机化合，产生一种墨气沉着端庄、色泽恬淡幽静、线条刚柔相济的新语汇，使作品更富诗意，更有品位。再如，传统工笔花鸟画用色多为平涂或演染，多用固有色，往往装饰有余而真实感不足。赵治平强化了色彩的传神、造境、抒情功能，或求光感和逆光感，或求色调和谐节律美，作品更富真切的意境和感染力。又如，赵治平尤擅运用质材肌理渗化效果与自己在不同自然环境中获得的相似体验相吻合，有时略用画笔补充勾画，便演化为玄妙莫测的背景或朦胧迷离的气氛，别具意蕴。中国花鸟画是世界上独一无二的艺术样式，在全球化大背景下，它有着广阔的发展空间。从一定意义上说，由古典向现代转型的花鸟画在与国际对话交流中具有更大的优势。赵治平正当艺术创作盛年，具备国际性眼光，相信他定然会有更高的理想，更大的作为。 赵治平是一位善于以色彩表现的画家。他的写意花鸟画图式丰满，色彩浓烈，形态昂扬，具有比较强烈的装饰趣味。与那些婉约怀旧的花鸟画风格相比，赵治平的绘画语言是纵情恣意，具有鲜活现代气象的。从他的画里我们可以清晰地窥见率真、热情、豪放的艺术个性。
——江苏省国画院院长 周京新 叶鹏飞
赵治平以工笔花鸟画和写意花鸟画名世，为当代中国画界花鸟画创作深具影响的画家。读他的作品，可感受到他的艺术在不断升华，也可感受到他作品中独特的文化品位和独特的精神品位，透射出独有的文化思考。深邃的意境和深厚的笔墨之情。赵治平作为一个工、写兼擅的花鸟画家，如何在艺术创作上不同于前人、又不同于今人？为此，他寻找着突破点，追求着自己独特的艺术语言，在自己的作品中表现出一种中国文化来。在工笔画创作上，赵治平意识到，自从清初恽南田开创了“常州画派”，曾于康、乾之际盛极一时，时至今日，这种工整、清雅的“没骨”花卉日见式微，作为时代的画家，必须担负起振兴的责任，寻找突破的方法。他经过多年的思考和探索，凭着扎实的写意功底和运用色彩的能力，采用了写意手法来表现工笔画。他凭借工笔画的形式，参合写意的画法，开创了新的工笔画表现手法，在技法上提携了工笔画的写意功能。在构图上，他吸收了山水画和西画中的表现手法，利用活泼而密集的线条，利用形体的特定组合和重叠，利用色彩、透视的总体单纯和局部的微妙变化，构成了由远渐近的旋律，产生近实远虚的效果，使花鸟画有着山水画一样的深邃感和层次感，亦让画面实实虚虚、层层叠叠地产生一种开阔的视野，形成一幅幅大场面、大效果的图象。赵治平这别开新境的创作，不仅适应了发展的时代，也为“常州画派”的发扬光大提供了新的启示。在写意画创作上，他一直是和工笔画互补的，他通过笔墨的挥洒，以表达人性本质的一面，体现自己的内心世界，体现自己对花鸟画的深厚之情，使自己的绘画更加纯粹，更加思想化。因而，他的写意画作品偏重于主观意识的表达，将客观摹写对象虚化和重塑，以借助于笔墨线条的独特性，表现自己不可抗拒的冲动，造成观赏者的心灵感应。以线条笔墨的冲动，表达深邃静谧的意境，这正是他的高明之处。在赵治平的画面中，憩鸟、荷叶、草塘、兰竹，都保持着诗化和虚化的自然美妙和生命的律动，具有了自身的表达范围、自身的表现力度。线条已超出一般意义上的描述，进入了一种自由自在的语言状态。赵治平中国画创作所取得的成就，原动力是他源于学、于思的相互作用，他一直以“学而不思则罔，思而不学则怠”为座右铭。因而总是抓紧点滴时间学习研究、创作，将艺术生活和艺术工作紧密地结合在一起，形成一种从容的艺术心态，在其中获得吐纳与进取的力量，力求“天行健，君子以自强不息”的文化精神。正由于这种精神，他的作品不但让人感到亲和沉静，而且能使人在愉悦之中又产生淡淡的惆怅，这正是赵治平花鸟画的美丽所在，也是其独特的精神品位。

❺ 中西方绘画艺术代表人物有哪些

这个问题涉及到画家画派以及代表人物的相关知识，举例介绍如下：
一、西方画家以及画派：
佛罗伦萨画派
乔托、波提切利、 达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔
威尼斯画派
提香、乔尔乔内、丁托雷托
巴洛克艺术
鲁本斯、卡拉瓦乔、委拉斯贵兹
洛可可艺术
华铎、 布雪、法兰哥那
新古典主义
威廉·布格罗、大卫、安格尔
欧洲浪漫主义
席里柯、欧仁·德拉克洛瓦
法国现实主义
科罗、米勒、库尔贝、杜米埃
19世纪俄罗斯绘画
沃罗比约夫、萨符拉索夫、希施金、库因芝、列维坦
19世纪英国绘画
透纳、康斯太勃尔
印象主义
布丹、毕沙罗、马奈、德加、西斯莱、莫柰、雷诺阿、 莫里索、巴齐耶、卡耶博特、惠斯勒、卡萨特、罗宾逊、 路易斯·里特曼、萨金特、蔡尔德·哈萨姆、、乔凡尼·博尔迪尼、利贝曼、洛维斯·科林特、马里亚诺·福图尼·马萨尔、华金·索罗利亚·巴斯蒂达、亨利·博、马克尼可尔、威廉·亨利·克拉普、 克多耶、 克劳斯、约翰·巴托尔德·容金德、弗雷德里克·麦卡宾、 阿瑟·斯特里顿、 埃利奥瑟·格鲁纳
新印象主义
克罗斯、吕斯、修拉、西涅克
后印象主义
塞尚、高更、梵高、劳特累克
象征主义
夏凡纳、莫罗、勃克林、雷东、霍德勒、 斯泰因勒、施瓦布
纳比派
塞吕西耶、瓦洛通、博纳尔、维亚尔、德尼
维也纳分离派
克里姆特、科柯施卡、席勒
野兽主义
马蒂斯、鲁奥、芒更、马尔凯、弗拉芒克、 凡.东根、弗里茨、德朗、杜菲
立体主义
莱热、毕加索、布拉克、佛雷内、 格里斯、罗伯特·德洛奈
巴黎派
基斯林、苏丁、莫迪利亚尼、 夏加尔
表现主义
蒙克、苏珊娜.瓦拉东、郁特里罗、 奥古斯特·马克、
黑克尔、诺尔德、凯尔希纳 、佩希施泰因、贝克曼、
莫兰迪、格罗兹、 古图索、培根
抽象主义
康定斯基、克利、库普卡、马列维奇
达达主义
杜桑、恩斯特
超现实主义
米罗、马松、卢梭、德尔沃、马格里特、
唐吉、达利、基里科、迪克斯、巴尔蒂斯
新造型主义
蒙德里安
未来主义
卡拉、巴拉
抽象表现主义
霍夫曼、德库宁、阿伯斯、马瑟韦尔 克兰、蒂尔本库伦
行动派绘画
波洛克
光效应艺术
赖利、瓦萨里
波普艺术
罗伊·利希滕施泰因、劳申贝格、沃霍尔
新写实主义
洛伊德、珀尔斯坦、霍珀、本顿、伍德怀斯、贝洛斯
超级现实主义
皮尔斯坦﹑戈因斯﹑埃斯蒂斯﹑克洛斯﹑科廷厄姆﹑贝尔(Charles Bell)、T.布莱克韦尔
二、中国画家：
魏晋南北朝
顾恺之、张僧繇
隋唐五代
吴道子、阎立本、王维、李思训、荆浩、关仝、董源、巨然、黄荃、徐熙、韩干、薛稷

折叠北宋
李成、范宽、李公麟、米芾、郭熙、赵佶、张择端、王希孟、文同、吴元瑜、崔白、易元吉、赵昌
南宋
李唐、刘松年、马远、夏圭（此谓之南宋四大家）、陆探微、吴炳、林椿、赵佶
元
赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、赵雍、王渊
明
沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌、徐渭、戴进、陈洪绶、周之冕、陆治、张宏、陈淳、吕纪、林良、边景昭、恽南田、陈老莲
清
王时敏、王鉴、王翚、王原祁（此谓之“四王”）、金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔（一般把这个称之为“扬州八怪”）吴历、恽格、八大山人、蒋廷锡、华喦、邹一桂、吴昌硕、任伯年
2、近代（1840~1919）：
任伯年（1840~1896）、吴昌硕（1844-1927）、齐白石（1864~1957）、黄宾虹（1865~1955）、
徐悲鸿（1895~1953）、刘海粟（1896.3~1994）、潘天寿（1897~1971）、李苦禅（1899.1~1983）、
张大千（1899.5~1983）、林风眠（1900~1991）、傅抱石（1904~1965）、李可染（1907.3~1989）、
陆俨少（1909.6~1993）、石鲁（1919.12~1982）
陈半丁（1876~1970）、张善孖（1882~1940）、萧谦中（1883-1944）、刘奎龄（1885~1967）、
于非闇（1889~1959）、朱屺瞻（1892~1996）、吴湖帆（1894~1968）、溥心畲（1896~1963）、
高希舜（1896~1982）、丰子恺（1898.11~1975）、黄君璧（1898~1991）、钱松岩（1899~1985）、
关良（1900.12~1986）、王雪涛（1903~1982）、董寿平（1904.2~1997）、蒋兆和（1904.5~1986）、胡洁青（1905~2001）、赵望云（1906~1977）、叶浅予（1907~1995）、何海霞（1908.9~1998）、
吴作人（1908.11~1997）、黎雄才（1910.5~2001）、唐云（1910.8~1993）、谢稚柳（1910~1997）、梁树年（1911~2005）、郭传璋（1912~1990）、陈大羽（1912~2001）、启功（1912.7~2005）、
关山月（1912.10~2000）、于希宁（1913~2007）、黄苗子（1913~）、秦岭云（1914.2~2008）、
张民权(1914~2001) 、赵琗艇 (1915~今) 、俞致贞（1915~1995）、魏紫熙（1915.1~2002）、
赖少其（1915~2000）、崔子范（1915~2005）、白雪石（1915.6~2011）、苏葆桢（1916.5~1990）、
刘力上（1916.7~）、田世光（1916.10.27~1999）、张仃（1917~2010）、宗其香（1917.11~1999）、
刘继卣（1918.10~1983）等。
3、现代（1919~1949）：
尹瘦石（1919.1~1998）、吴冠中（1919.7~2010）、宋文治（1919.10~1999）、李斛（1919~1975）、古元（1919~1996）、孙其峰（1920~）、程十发（1921.04~2007）、陈佩秋（1922~）、方济众（1923.6~1987）、亚明（1924~2002）、黄永玉（1924~）、黄胄（1925~1997）、朱宣咸(1927~2002)、陈逸飞（1946.4~2005.4）等。

❻ 老子提出“虚实结合”的原则所体现的美学理念是什么

有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是“以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。

一、老子思想中的“虚实”

虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22章有“虚言”一词以外，“虚”字仅出现四次。分别位于第3章、第5章、第16章、第53章，含义均为空虚。“/实”字仅出现两次，在第3章中指充实，第38章中指朴实。）那么，我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程，这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。①但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照“道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”②宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。”③他说出了“虚实论”，或说“虚实相生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④这其中的“一”、“二”、“三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气，“三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无”⑤看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含“无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息的，是“有无相生”⑥的，也是虚实相生的。因为任何事物没有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11章谈无用之用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。⑦庄子的这个思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。

二、艺术理论中的“虚实”

“虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键，指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将“虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象，景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的理论（《二十四诗品》）。宋范文从诗歌创作中情与景的关系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应“咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。⑧

中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚，处理得不好，见不到空虚美感。⑨在书画中的虚实表现有黑处见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露，笔法的枯腴肥瘦等。 三、《画筌》中的“虚实”

中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。⑩笪重光在讲构图时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。从藏露来看：背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。

笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无“虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的，画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11}

宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”，“这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以一当十，以十论取舍。”{13}王伯敏评石涛《罗浮飞云峰图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。

与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实瞬间，运用光影、虚实、几何透视画法给人们造成一种符合实际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种透视画法中十分重要的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15}

四、结语

当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前所未有的重视。

❼ 金陵人家。黄山派。常州派。的名词解释。中国美术史

黄山派：
明末清初山水画流派之一。代表画家为梅清、原济（石涛）、弘仁（浙江）。三人画风各异，而都以描绘黄山的峰峦烟云之变化著称，故称“黄山派”。世人称：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之形，弘仁得黄山之质。黄山派中，梅清可谓先驱，黄山山水堪称上品，但比之石涛，其画重于外貌。

常州派：
亦称“毗陵画派”“武进画派”。中国画流派之一。毗陵、武进皆为江苏常州的古地名，于北宋居宁，南宋于青言，元代于务道，明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等，皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法 ，以草虫、花卉写生为胜。
常州，历史悠久、文化灿烂，历来文人辈出，“儒风蔚然，为东南冠”。明清之际，“五大学派”横空出世： 常州学派、常州词派、阳湖文派、孟河医派和常州画派，对当时及后世的中国政治、经济、文化均产生了深远的影响。以恽南田为代表的常州画派与苏南区域文化有机地融为一体，并互为借鉴和影响，形成了在中国绘画史上声名卓著的清代“四王吴恽”六大家。常州地处江南经济中心，为南北交往要冲，水网交织、山明水秀，湿润的气候造就了江南文化特色，也造就了常州画派的水墨文化体系，既有浓厚的地域审美，也浓缩了主流文化的代表性。常州画派以其影响的深远和名家辈出，名扬海内外。近代的大师刘海粟、谢稚柳等更以深厚的学识、高超的艺术造诣将常州的绘画艺术推上了一个新的、被普遍认可的高度。

❽ 徐康的山东美术馆职业画家

徐康著名扇画艺术大师1961年生于济南，祖籍山东寿光。毕业于华东师范大学，现任职于山东美术馆职业画家，收藏部主任，中国美术家协会会员，山东省美术家协会理事，山东画院高级画师。先后在济南、北京、大连、台湾、香港、韩国、加拿大、美国、瑞士、荷兰、澳大利亚等国家和地区举办个人画展和联展。电视台做过多部专题片分别在山东和美国的电视台、网播出。作品多次参加国内外的艺术展览并获奖。作品《孩子的梦》获全国美展最高奖。作品被德国前总理科尔、香港行政长官董建华、澳大利亚总理何华德、澳大利亚移民部部长卢铎以及许多友好国家人士收藏。并出版个人画集。2012年在澳门发行徐康创作《金陵十二钗》作品邮票。
传统笔墨与当代情感的融合--赏读徐康的仕女画
中国绘画所传递的不只是简单的技法与图式，它往往带有画家性格、情趣和精神旨向，可见绘画是一个绘意景、传性情的过程。通过解读山东画家徐康的仕女画，使我对此有了更深的体悟。
南朝谢赫在《古画品录》中写到“六法”时指出：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，即是指中国画传统意义上的学习法则。徐康结合自己的体验，把个人的学习途径归纳为两条：一是“外师造化，中得心源”；二是学习历代先贤的作品。他从前代大师的作品中体悟到了传统绘画的许多内蕴和真谛，又从现代人的生活中领悟到了当代人的美和当代人的审美情趣，他借助宋代院体画和清代恽南田、华新罗的花鸟画，取法闵贞、费丹旭的人物画，又将自己强烈的现代意识和个人情感色彩融入传统画法之中，并靠师法造化把现代人的发型、衣着鞋帽的新奇写入古装人物画之中，靠立足传统，把握现代，营造成了自己仕女画的清新、婉约、柔美、倩丽的个人风格。
在徐康的画作中，能读到诗词，能读到散文和小品，能在赏画时品味到诗词、散文、戏曲等中国文化的传统之美，更能品味人生、赏读历史，会感受到他的仕女画深深扎根于民族艺术的土壤，攫取民族文化的精华。感受到徐康在对人物形象的选取中，十分注重历史的文化性、人物的代表性和突出的个性，在他的画作中，女诗人是其绘画创作的一条文化生命线，这也是徐康先生心灵深处的文化价值的依归。在他的作品中，诗画相通，诗人与画家能超越时空进行心灵的对话。在他的笔下，许多作品大都选材于李清照、朱淑真、谢道韫等历史女名家的诗词之意。“小院闲窗春色深”、“云中谁寄锦书来”、“风柔日薄春犹早”、“几点催花雨”、“小红纸唱我吹箫”、“应是绿肥红瘦”等画作的题款，大都取之宋词唐诗，特别是女词人的诗意，其画中自然以这些女性的形象，传达了一种文化品格和精神旨向。那人物的情感和谢道韫身后的古松，朱淑贞背后的皓月，李清照身旁的芭蕉、黄花，都在“寄情于物”、“物我两化”的意境中，凸显出了人物的思绪和情感，也使我们看到了画家对主体人物命运的把脉。在那轻灵松动的线条中，在那清新婉约的倩影中，在那意韵优美的诗词题款中，既领略到了诗画一体的中国传统文化之美，也看到了画家的那浓厚的文化和艺术修养。
徐康先生认为，中国仕女画的表现注重体姿、仪容、服饰、衣纹、配景等各方面的和谐统一。古人对女性的刻画讲究“纤丽淑婉”、“轻盈修长”、“神态精妙”或“丰腴肥美”，不同时代有着不同的审美规范，但不管时代怎么变化，“美”则是艺术永远不变的核心。美，源于生活，源于情感，更主要是源于“真”，有“真”才有“善”，有“善”才有“美”。为了追求这一境界，徐康整整奋斗了30多年。他自幼酷爱绘画，上小学时临摹了一本《列宁在十月》曾轰动全校。上艺专时学校购进了一尊维纳斯雕塑只准教师使用，徐康竟从窗户爬进仓库内临摹了整整一夜。多年来他把能见到的古代名画和近现代大家的作品临了个遍，由此打下了坚实的功底，加上他如饥似渴的学习古典诗词文学，从技法到文韵，为其画作的外象、内涵都注入了大美的气韵。从他26岁在美院搞画展，20多年来，已先后在国内和日本、韩国、新马泰等地搞画展上百次，其作品受到了各届人士的喜爱和欢迎。他的画虽是以传统题材中的才子佳人、戏剧人物居多，但其内涵则是现代人的情感和思维，赏其新作《红楼十二钗》，用笔流畅，墨色清新，布局和谐，造型优美，诗情画意，文意悠扬，无论林黛玉、薛宝钗，还是王熙凤、史湘云，个个情态逼真，人物性格跃然纸上，从意象造型到整体形态的情态结构上都达到了较为完美的境界。再观赏他的各类画作，无论斗方、扇页、条幅，多种多样、多姿多彩但皆成佳构，别具一格。
花草美人是中国仕女画的主要图式，但现代一些仕女画的格调一直很难提高。徐康则坚持从历史中走出来，再进入到现实之中，认真揣摩古人的情感，以现代人的思维来推断古人的行为，并运用自己多年演习山水、花鸟画的功力，通过渲染仕女画的背景来烘托人物的心理情感和作品的意境，在情景交融中传达自己的内心情致。他以历史人物和诗词意境为主体，配上修竹、芭蕉、杨柳、桃花、溪流、山石、庭院、楼台，笔随意运、随意点染，使行云流水、山石林木、亭阁楼台、奇花异草、鱼虫鸟兽与人物主体皆能妙合天成，相互辉映，他把人物置于近景的范围，近景与远景相互掩映，使画作的层次更加丰厚，画面更加五彩缤纷，进一步深化了作品的意境和情韵。他以清淡从容的笔触，舒朗明净的墨色，表达了对生活的热爱和渴望田园的意趣，营造出了一处仙境般的世外桃源。在当今喧嚣纷繁的现代社会中，品读徐康的画作，可使喧闹趋于宁静，让功利归于淡泊，在身心愉悦中得到心灵的净化和大美的享受。
品读徐康画作使我想起了明代高濂在《遵生八笺》中的一段话：“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄……神生状外，生具形中。”感悟到了中国古代仕女画的格调、品位为后来的画家们所提供的有益的借鉴。品赏《春融花开净香来》中那仕女的眼神和陶醉于春暖花香下的神态，《风柔日薄春犹早》中，置身于花团锦簇中的美女的回眸一笑，《云中谁寄锦书来》中女主人的期盼与愁绪，使我在他那神形兼备的作品中同时读到了现代的生活气息，时代的声音和远古的回响。
总之，徐康以清淡从容的笔触、疏朗明净的墨色营造出一个个仙境般的世外桃源。其画让我们的内心由浮躁归于平让功利归于淡泊，从而得到大美的享受。品读他的画，不禁让我想起了明代高濂的一段话：“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄......神生壮外，生具形中，天趣飞动者也。”

❾ 求文档: 简析《富春山居图》的艺术特点

简析：黄公望《富春山居图》的艺术特点

元代山水画家黄公望(1269—1354)，本姓陆，名坚，常熟(今属江苏)人。父母早亡，被永嘉(今浙江温州)黄氏收养，故改姓黄，名公望，字子久，号一峰，大痴道人等。《富春山居图》是他的代表作，是画家晚年居住在浙西富春江，为友人谢无用道士(画上题字称“无用禅师”)而作。这幅画大约在元至正七年(1347)，画家七十九岁高龄开始创作，他在题记中说“三、四载未得完备”，究竟何时完成，已不可考。这幅《富春山居图》在明清时代受到画家极高的赞誉，许多画家(如沈周、王翠等)都有临仿之作。明代后期鉴赏家、画家董其昌对它更是佩服得五体投地，在跋文中连称“吾师乎，吾师乎!”。其艺术特点概括如下。

1、得之于心，而形于画
《富春山居图》作者以清秀淡雅的笔墨，描绘初秋时节浙江富春江一带的山川景色，同时抒发出画家宁静淡泊的情怀。黄公望作是“得之于心，而形于画”。而且他的创作思想已超越北宋山水画家对“真趣”的追求，主张“作画只是个理字最要紧”(见《写山水诀》)。所以《富春山居图》是否是富春山水的实景描绘已不重要，重要的是作者心中对山水之理的把握。因此，这幅画虽然作者以其熟悉的富春江景色为母题，但采用一种即兴、自由的方式流露出感情，显然画上山水不是实景的再现，而是画家心灵和自然合一的形态，意在表达出一种超然脱俗的精神。

2、韵律和谐，疏密得体
现存《富春山居图》开卷表现江边景色，接着描绘起伏连绵的山峦，然后是广阔的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中结束全图。整个画面景物安排得非常和谐自然，而且富有一定的节奏。在构图上画家吸取南、北宋山水画的构图经验，重视大片空白，同时注意近、中、远景的处理(如开头一段树木、坡石、远山，远近疏?密安排得错落有致)，但构图比南宋山水朴实自然，不像南宋山水画家那样突出近最，舍去中景，直接画出远景的结构灵巧，然而比北宋画家那种庄重严谨的全景式构图，显得轻松随意。画上表现最精彩的是中段起伏的连山：首先是一座高山，好像近在眼前，连山间的村舍都历历在目；接着一座座山峦渐渐向远处推去，最后看到坡脚一层层地向上、向左方延伸，构成了孤线的律动仿佛众山由近至远在转动，而茫茫的江水始终是那么平静。山水相连，巧妙结合，显示出大自然的节奏与和谐。

3、笔法灵逸，墨韵生动
《富春山居图》艺术特色的另一个重要方面是笔墨技巧。元代画家赵孟頫以干笔替代宋人的湿笔皴法，但从他现存的作品看，描绘山峰技法还不太生动。如果说《鹊华秋色图》中的山峰还受到实景的限制，那么从他的《水村图》等画来看笔法虽然简洁概括，但不如《富春山居图》抒写自由，笔墨精妙。《富春山居图》以单纯朴素的笔墨，表现出丰富的艺术内涵。正如清代画家恽南田所说：“凡数十峰，一峰一状、数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”(《瓯香馆画跋》)。从画法上具体说，这幅画山石用干笔披麻皴，并在山的脉络上加上墨点，描绘出山峦的层次和质感。近树用干笔勾皴点画，姿态极其优美，尤其松树，松针不用传统的放射形细线表示，而以干笔浓墨点绘，既概括又生动。远树丛林多用横笔“大混点”为之。在浓重的树叶、苔点和淡墨远山的对比之下，山峦显得非常明洁，给人以秋高气爽之感。画家用笔如写行草，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹杂混用，笔法轻松洒脱，洋溢着一种豪迈飘逸的气质，笔墨线条呈现出浓厚的抒情意趣，因此《富春山居图》成为元代写意画风的典范之作。

❿ 恽南田的艺术成就

恽南田诗、书、画皆造诣深厚，有“南田三绝”之誉。 恽南田的伯父恽向是个名画家，南田从小跟伯父学过诗文绘画，可以算是唯一的老师。南田归家后，开始画山水，在山水画上创出了名声，四王吴恽并称为“清六家”。然而，南田面对花鸟画的日渐式微，开始专攻花鸟画，他继承北宋徐崇嗣的画法，然后几乎是独创出一种“没骨画”法，直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”。给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力，为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。对明末清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北。《国朝画征录》上载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目”。中国绘画史上所载，常州画派画家即达百人之多。南田在绘画理论上的成就也很高，画论详见于《南田画跋》。他的画论主要有：“摄情说”；要“师古人”，更要“师造化”。还有“似”与“不似”，当时的主流观点是认为要“不似”，似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过：“论画以形似，见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在南田看来，“似”与“不似”都不是绘画的最高要求，最高境界在于“传神”。他说:“世人皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，乃称与画传神。” 恽南田作品选集
山水篇恽南田创作的山水画题材广泛，大幅求“势”，小幅求“趣”，淡墨、浅色、湿笔，追求幽深、寂静、清新、高逸的情趣。
书法篇康熙年间，董书风靡一时，但恽南田不染时风，以其深厚的诗画功底为素养，迥出时流，自成一格。恽南田的书法，具有深厚的传统功力，他广泛吸收古代名家之长，以我为用，即所谓“以王献之为体，以褚遂良为面，以黄庭坚为骨”，融会贯通，形成了秀润劲利的自家风貌，他书写并传世大量的诗画题跋无不独展风姿而光彩照人，构成了恽南田诗书画中的一绝。
花鸟篇恽南田的花鸟画以似求不似，画风清新雅丽，其没骨画法风靡一时，追随者众多。他自称“徐家传吾法”，他在继承了徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上，又揉合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓，重视形象写生，“以花传神”。他的画法是一种“点花粉笔点脂，点后复以染笔足之”的体貌，方薰认为这是“前人未传此法，是其独造”的新风貌，它融工笔与写意之精华为一体，既有工笔画形态逼真，更具写意画的传神。