庞薰琹美术馆

❶ 庞薰琹的艺贯中西

在风景画上，庞薰琹所作的中西融合也不容忽视。他曾说：“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景，但是没有画好”。后来去过一些地方，“有许多好风景，我也一张风景都没有画。我并不后悔，因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”
这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰琹艺术思想、艺术创作的发展，他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰琹自上海去广州时，因洪水冲断了粤汉桥，便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔，一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合，不着意表现，而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作，描绘烟云笼罩下的树林，云遮雾障，朦胧而清秀；《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色－－正值风雨绵绵，云儿入窗穿堂而过之景，可谓其得意之作，珍藏多年。 第三个时期，庞薰琹因社会工作缠身，加之22年身处逆境，至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。
技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

❷ 庞薰琹的早期求学

1921年春，15岁的庞薰琹从家乡江苏省常熟县来到上海，在震旦大学预科学习。预科毕业后，决定到震旦的医学院学医。不过他在震旦医学院只待了一年，到1924年年底，两件意外的事促使他重新抉择，并彻底改写了他的人生。
1924年期末考解剖学，每位学生发到一根人骨，要求将骨头画下，并写出所有相关的拉丁名词。庞薰琹分到的骨头上有个小洞，他忘记了这个小洞的拉丁名称。监考的正是平时特别关照他的阿尔诺神父，神父要他坐在那里继续想。所有的同学都走了，神父在他身边突然轻声说了个拉丁名词，紧接着问：“你想想这个小洞叫什么？”庞薰琹一愣，便把听到的拉丁名词写上去了。这次考试，他得了全班最高分。这事使他非常不安，作为学医的人，假如在病人身上作假，那可是极其危险的事。他开始产生了离开这个学校的念头。庞薰琹对色彩从小有着敏锐的感觉和浓厚的兴趣。在常熟县立第一高小上学时，有一次下雨，一个响雷劈在图画教室的正上方。教绘画的王老师被震倒在地，他爬起来立即向直挺挺呆坐在教室中央的庞薰琹扑去，以为这孩子被雷击中了。想不到庞薰琹是被眼前的七彩世界迷住，他看到一个像虹一般的彩色圈将小伙伴们包围了起来。时隔六十年，他依旧清晰地记得响雷着地时五彩缤纷的瞬间。庞薰琹从十岁起正式学习绘画，母亲请了老画师教他画山水花鸟。就读县立第一高小时他开始学习水彩画。进入震旦，预科一年级的基础课程有图画课。从预科三年级开始，他还利用假期学油画。
然而，真要放弃已学了一年的医学，也挺难的。就在庞薰琹举棋不定之际，另一起意外的事发生了。这天，他在校门口碰上平时也很关心他的比利时神父特·拉·泰叶，庞薰琹把心事吐露了出来。不料话还没说完，神父突然变了脸色，大声吼道：“老实告诉你，你们中国人，成不了大艺术家！”庞薰琹的心一阵绞痛，他意识到自己不可能再在这个学校读下去了，便礼貌地回答了一句：“先生，你等着瞧吧！”一小时后，他雇了二辆黄包车，拉着所有的东西，离开了震旦大学。
1925年8月，庞薰琹搭乘法国“波尔加”号邮轮，离开上海前往马赛，然后坐火车到了巴黎。这时正是10月，每十二年一次的巴黎博览会正在举行。庞薰琹走进博览会的展览馆，立即被眼前美的世界所深深吸引。他说：“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”庞薰琹决定去巴黎高等装饰美术学院学习，但这个学校不收中国学生。后经徐悲鸿妻子蒋碧薇介绍，他进了叙利恩绘画研究所，画素描，画人体速写，也画油画，技巧上有了很大进展。为了提高文学艺术修养，他每天上午还去巴黎大学旁听法兰西文化史，抽时间阅读文学名著。又利用星期日免收门票的机会去卢浮宫看画，到博物馆、画廊以及各类展览会参观。为了了解古罗马艺术及文艺复兴时期的著名画家，他还学过意大利文。到巴黎两年，庞薰琹认识的朋友多了，还结识了旅美中国画家常玉。他听从常玉的劝告，于1927年暑假离开叙利恩绘画研究所，转入巴黎第六区蒙巴尔那斯著名的格朗特歇米欧尔研究所学习。第一次世界大战后，巴黎的艺术活动中心逐渐转移到蒙巴尔那斯。在这儿，庞薰琹接触了不同作风的艺术家，日渐熟悉不同风格的绘画流派。一天他跟一位“老头”学了一个上午雕塑，后来才知道这位常称呼他为“孩子”的老头就是闻名世界的大雕塑家波尔特儿（Bourdelle）。庞薰琹每天下午去研究所画速写，先用钢笔画，后受常玉的影响改用毛笔画，五分钟画一张，有时还迅速地加上一点水彩颜色。他每天至少画三十至四十张速写，用于练线条，练用笔，并由此打下了白描的基础。
一天，他正在卢森堡公园喷泉后面画风景。动笔不久，就有一个人走过来坐在他身边，看了半小时，轻声地说：“你还不是色彩的主人。”庞薰琹停下手中的画笔，回过头去询问。那位三十出头，头发胡须都毛烘烘的陌生人笑了，直言不讳地说：“我看你用的颜色，几乎都是从颜色瓶里挤出来的，而不是你自己在调色板上调出来的。做一个画家，每一笔颜色都应该是你自己调出来的。”他继续解释道：“色彩最能表达作者的感情，瓶子里挤出来的颜色是不表达感情的。”如此直爽的批评庞薰琹还是第一次听到。后来庞薰琹根据那人的建议，只用红、黄、青三色来调制自己所需要的各种颜色。他足足练习了一年多，驾驭色彩的能力得到显著提高。
庞薰琹在巴黎美术界闯出一些名气的时候，便萌发了回国的念头。起因是这样的：1929年的一天，一位法国记者带庞薰琹去观看尼奥太·依尼奥迦的印度舞专场演出。她的一举一动都表现出对民族艺术传统的自信、自尊和自豪，伴奏的乐器是鼓和锣，此外只有舞者佩饰小铃铛的响声和脚踏舞台的声音。那铃声，令庞薰琹想起自己的童年、家乡和祖国。他的眼睛湿润了。他决定回到祖国去。赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知，徐悲鸿当年曾在此学习，为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而接受现代主义艺术的影响？事实上徐悲鸿赴法胸有成竹，不仅熟悉中国画坛，对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中，中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深（有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响）。
与徐悲鸿等人比较，庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好，曾一度“想弃画学音乐”若不是有人劝他说：既学绘画，又学音乐、文学不妥；若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中，依靠老师教导只能占30%，自学可占30%，而在朋友间得到的益处最少也要占40%。1926年春，庞薰琹在卢森堡公园画风景时，一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用，提出作为一个画家，每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情，瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后，庞薰琹始终根据这一原则作画－－每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹，提出用很多时间去临摹是不值得的，卢浮尔那么多名画临得完吗？即使临摹了几百张，临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹，不如用眼睛去看，用脑子去想。把它们的优点找出来，记在心里，以后就可以不受任何人影响，也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年，然后再去巴黎美术学校进修两年，受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。

❸ 留洋的画家的作品又有什么特别呢

明万历二十九年（1601年），意大利天主教士利玛窦（1552—1610年）等人来华传教，把欧洲油画作品带进中慧贤皇贵妃像国。利玛窦献给明神宗（1573—1619年在位）的礼品中，就有油画绘制的天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁（Giuseppe Castiglione，S．J．，1688—1766年）、潘廷章（Joseph Panzi，1733—1812年），法国人王致诚（Jean-DenisAttiret，1702—1768年）等。他们是中国宫廷内第一批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学油画技法。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。1840年鸦片战争后，中外交往较前频繁，《幽谷图》西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间（1862—1874年），法国耶稣会传教士在上海徐家汇土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。清晚期曾出使过英、法、意、比等国的薛福成（1838—1894年）1890年在巴黎参观蜡人馆和油画院后撰写的《巴黎观油画记》被广为传诵，近代思想家康有为（1858—1927年）也撰文《意大利游记》，对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

对新的绘画样式产生兴趣的中国画家，往往从摹绘油画印刷品入手，并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。最早出国学习油画的广东画家李铁夫（1869—1952年），于1887年到美国，曾受业于沙金（J．S．Sargent，1856—1925年）。最早到日本学画的李叔同（1880—1942年），于1910年学成回国，随即在天津、杭州和南京从事美术教学，他首倡石膏模型和人体写生，并在学校中组织洋画研究会。

辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴冠中、吴大羽、赵无极、朱德群等。中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文梁、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。在日本，以黑田清辉（1866—1924年）为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。赴日学画的留学生有王悦之、陈抱一、胡根天、俞寄凡、丰子恺、陈之佛、傅抱石、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖、王式廓等人。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日画家在艺术上普遍倾向于印象主义以后各流派。留学生归国后，通常都以美术教学为职业，通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。

徐悲鸿（1895—1953年）、刘海粟（1896—1994年）、林风眠（1900—1990年）这三位曾留学海外的画家和美术教育家，有一个共同的特点，他们既是杰出的油画家，也是20世纪的中国画大师，对中国现代绘画的形成和发展有着深远影响。1912年，17岁的刘海粟在上海创办图画美术院，1919年将其改为上海美术专科学校，这是中国正规美术学校的开端。20世纪20年代，中国第一所国立美术学校北平艺术专科学校、第一所高等美术学院杭州国立艺术院，以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专箫声科学校等相继成立，徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁（1893—1988年）曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的教学各具特色。

曾在巴黎美术学校受过学院派绘画训练的徐悲鸿是一位写实主义者。他尊崇坚实的素描基础和严谨的造型技巧，注重客观存在的第一性，强调现实生活是艺术的源泉。他主张融合西方古典写实主义艺术的技巧，对传统中国画加以改良；另一方面，结合徐悲鸿的绘画实践也可以明显看出，他同时将中国绘画的某些情感元素揉入到自己的油画创作中。与精于诗、书、画的艺术家李叔同的作品类似，徐悲鸿的油画具有浓重的中国情调，尽管运用西画的技巧，这两位大师作为中国传统文人的素养并未荒废，相比之下，徐悲鸿用宣纸和水墨创作的中国画《愚公移山》及《九方皋》，由于使用了真人做模特，显示出其学院派艺术背景，与人们熟知的文人画并列，尤显得振聋发聩。同样的情形也见诸他广受称赞的奔马图，与唐朝韩斡作品中的“夜照白”那类宠物马不同，徐悲鸿所画的马宛若野性未脱的运动健将，后者对马的塑造显然是以解剖学为基础的。比徐悲鸿小一岁的刘海粟在20世纪30年代也来到法国，但令他心仪的，是古典艺术中具有浪漫精神的画家以及欧洲美术史所称“后印象主义”的绘画。他热衷于临摹提香、伦勃朗、德拉克罗瓦以及凡高、塞尚等的作品，但在其后的艺术创作和教学中仍显示了兼容并包的气度。刘海粟旅欧归来后的一批作品堪称中国油画史上的杰作，他晚年的泼墨及泼彩画，与其说是汪洋恣肆的文人性情的复归，不如说是他所特有的对绘画潮流的敏感和敢为天下先的性格的最终表达。性格温和的林风眠，曾在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响。林风眠毕生思考的，是在绘画上找到一条“中西调和”的途径，他的所有作品都可以视为体现这种思想的实验品。他的中后期绘画几乎都是在宣纸上完成的，但找不到一幅单纯使用文人画技法的，色彩和形式经常成为画面的主题，西画要素似乎起支配作用；与此同时，每一幅画中都保留着中国化的具象内容，从古装仕女、戏曲人物，到启发我们联想的山水、花鸟，由此带来中国水墨与西画“色调”、书法线条与西画“形式感”的相互转换和包容。

❹ 庞薰琹的艺术风格

提起庞薰琹的绘画艺术，常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列；虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的
融合，常专指其后期作品。笔者以为：就庞薰琹整个绘画艺术道路来看，他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生，到40年代基本成熟，线索清晰，毋庸置疑。情况究竟如何？只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进，答案自然水落石出。
他画花，不是简单地摹写对象，而是根据画面需要构图变化，既依据对象，又不完全依据对象，而任凭自己的意图经营画面。他不无意地对人说：“有时别人送我一枝很好看的花，我就不断变换这枝花的放置位置，可以画出一簇好看的花来”，他就是这样在苦难中找“乐”，忘却了自己，把大自然赋予的一丁点美，一丁点生气，放大，升华，再现于画面，既是他高尚、乐观的情操体现，也是他于绘画艺术的奉献。
《美人蕉》是他这一类花卉作品的一个典型。不难看出，整个画面（包括背景）是画家“设计”的结果，花、叶陈列有致，色彩对比靓丽，富有强烈的装饰趣味。
一大把盛开的花朵插在一只宋瓷花瓶里，形式和谐完美的画面充满了装饰的美。整个画面作高调处理，色彩鲜明，构图饱满，显示出蓬蓬勃勃的生命力量。很难想像这样一幅充满生命活力的作品，却是一位不久前刚从“牛棚”里放出来，还背着沉重的政治冤屈未获平反的老艺术家的手笔。王安石曾有这样的诗句：“不得春风花不开，花开又被风吹落”，何缘身处逆境的庞薰琹却能用自己的画笔把春色凝固于画面而永驻人间？他的一首题为《小草》的自喻诗，也许是一个很好的注释：“一颗平平常常的小草，虽然饱经烈日秋风、旱涝雨雪，毕竟不可摧折，春风吹又生，始终顽强如故；甚至即使连地下的老根也枯死了，可是在死去的老根旁，却又长出新根长出了新芽，草地仍是一片绿色……”

❺ 小学美术第十册第九课《色彩的明度练习（二）》里有一幅油画《葵花》他的作者叫庞薰什么呀

琹qin二声

❻ 中国当代哪位书法家的作品被大英博物馆收藏

1、2012年伦敦奥运会期间，西安当代书法家马西平的书法作品被大英博物馆收藏。

2、马西平创作的是一幅“世界名城，友谊之华”的书法作品，这八个大字顿挫有致，浑厚典雅，气韵生动。马西平曾表示他赠送这幅字就是为了把西安人民的友谊带到伦敦。

❼ 有哪些油画专业好点的美院.

中央美院、 中国美院、 鲁迅美院、四川美院、 广州美院、 天津美院、 西安美院、 湖北美院。
美院各有特点，不大好排座次。一定要排的话：1：央美2：国美 3：鲁美 4：津美 5：广美 6：川美 7：西美 8湖美。
对于中国的八所美术院校一般习惯排列，中央美院第一。中央美院学生素质一流，师资力量雄厚，各个专业都有杰出人物。学院地处祖国的心脏，得近水楼台之利，个人能量可以充分燃烧。中国的艺术院校，门户之见严重，形同古代的作坊。潘公凯以外来户的身份入主中央美院，有助于改变上世纪的积习。潘公凯的学术身份是理论家，15年前，他的"绿色绘画"理论曾在国画弄引起广泛关注。他同徐悲鸿以来的历任院长，艺术思路不大相同，如果能够贯彻并延请八方精英进行实质性的参与，有望造就新型的学风与画风。

如果说中央美院是八大美院的大哥，那么中国美院就真历史而言，应该是老大哥。它的藏书丰富，图书馆效应在八大美院最突出，师生的眼界开阔。目前决定中国美术走势的人物，几乎有四分之一来自这所学院。数年前我到杭州，见校舍陈旧不堪，影响了我对它的评价。据说新校区规划宏伟，在八大美院首届一指。许江在创作、写作和演讲上属于通才。他曾经是赵无极学习班的成员，1988年起出访德国两年，办学思路超前。许江的平民意识和成人之美的作风，使他在各个层面的口碑都不错，有利于美院广结人缘和网罗人才。杭州地灵人杰三五年后，该校夫人可敌。

鲁美我已阔别九年，九年前的印象一般。近来只要听人说起鲁美见闻，没有例外地赞不绝口，说是该校的校舍与设备，全是国际一流的水平，超过目前所有的同类学校。鲁美在八大美院中离俄罗斯最近，是西式写实油画在中国发展变异的温床，创作力量在八大美院名列前茅。韦尔申实干而又内秀，属于不鸣则已、一鸣惊人的人物。他又是融资高手，教师月薪在八大美院最高，很多人都想投奔他的麾下。我曾预言21世纪初期，中国会出现一批超越徐悲鸿、刘海粟并具有国际影响的美术教育家。韦尔申是有竞争力的人选之一。

川美地处西部，条条框框少，特别适合艺术家的成长。巴蜀艺术，自古以来就不同凡响。中国近百年来美术变革的发生地，先在上海、广州，后在北京和内地，第三次将在重庆、成都、西安等地。美院之间的较量，最终还要看出炉的人才。川美的师生，思想活跃，作品常常出人意表。罗中立在重庆的地位尽管无人可以取代，上任前后却无意当当官，也就不怕丢官，敢作敢为。川美起用浪迹天涯的岛子执掌美术学系，邀请王广义、方力钧搞讲座，足以使头脑僵化的人开窍。当地的一流才子，都有敢为天下先的气魄。即便面对外国的名校，也不会甘拜下风。

广美我多年未曾造访，津美则一直无缘参观。两校谁在当院长，我不知道，也就不敢妄评。不过美术同市场挂钩，广美绝对第一。广州著名的白马广告公司，总资产可以收购广美。它的创始人肄业于该校，首席设计师是本科一年级离校的一位女生。由此可见广美的厉害。人才是美术事业的支点，金钱是事业的杠杆。中国入世后，广美有可能再次以率先开放的举措，将兄弟院校甩在后面。天津紧靠北京，很多人认为它命定地被埋没在摩天大楼的阴影下，其实不然。欧美的超一流名城市，同时又可以利用北京的资源。天津的美术传媒之多，仅次于北京。美术界天津籍的笔杆子，很多都是国嘴。仅凭这几点，津美就绝不会俯首称臣。

西安是中国文化的发祥地和美术的摇篮，也是中国西部这个艺术天国的门槛。近百年来中国画坛的风云人物，很多都跳过这龙门脱颖而出。中国美术家不到西安，等于白活一生。这片无数文物古迹的土地，对中国艺术的复兴将产生意想不到的影响。杨晓阳的大美术构想正在逐步浮出水面。比如他的美术公园、五星级窑洞艺术村和其他构想，既有创意，又不乏合作者。做为八大美院最年轻的院长，他有足够的时间营造一流的美术学院。七八年后，西安美院有望成为中国美术界乃至国际美术界关注的焦点。

湖北是中国帛画与漆画的发祥地。湖北自称标准惟楚有才，不全是吹嘘比如油画，走了尚扬，出了石冲；走了石冲，新人又在涌动。坐镇湖北的唐小禾，曾先后在油画和壁画创作上饮誉画坛。开罗国际会议中心大厅的两堵壁画，当初一批埃及与西方名家都曾提交草图，在唐小禾的画稿面前，对手统统落选。唐小禾倾心于艺术，当湖北省美术院院长时，几次提交辞呈，坚决不干。不过出任湖美院长以来，全身心地投入。湖美位于七大美院的地理中心，艺术上的吸收与开放的天然潜能首屈一指。它的院子虽小，装的却是九头鸟。只要条件具备，它就会有惊人的创举。

中国美术学院
1928年，卓越的教育家蔡元培、林风眠先生，选址杭城西子湖畔，创建我国第一所综合性的国立高等艺术学府——“国立艺术院”。以兼容中西艺术、创造时代艺术、弘扬中华文化为办学宗旨。几十年来，学院十迁其址，六易其名：1928年，国立艺术院。1929年，国立杭州艺术专科学校。1938年，国立艺术专科学校。1950年，中央美术学院华东分院。1958年，浙江美术学院。1993年，中国美术学院。
建院76年来，学院聚集和造就了一大批中外闻名的艺术家，林风眠、潘天寿、黄宾虹、刘开渠、吴大羽、颜文梁、倪贻德、李苦禅、李可染、艾青、陈之佛、庞薰琹、雷圭元、萧传玖、关良、黄君碧、常书鸿、董希文、王式廓、王朝闻、李霖灿、邓白、吴冠中、赵无极、朱德群、罗工柳等，都曾在这里撒播艺术的种子，留下耕耘的足迹。当今活跃在国内外艺坛的许多知名艺术家都曾经在此学习、教学。
今天的中国美术学院，已是当今国内在造型艺术领域中，学科最完备、规模最齐整的综合型美术学院之一。它拥有四个校区，地跨杭、沪两市，占地千余亩。现有学生6000余人，教师500余人。已有正高职称76人，副高职称138人，中级职称177人。学院所拥有的两大主体学科：美术学和设计艺术学,均已获得国家教育部博士、硕士学位授予权。学院设有造型学院、设计学院，造型学院设有中国画系、书法系、油画系、版画系、雕塑系、综合艺术系、新媒体艺术系、造型基础部和美术史论系；设计学院设有视觉传达系、工业设计系、陶瓷艺术系、染织与服装设计系、环境艺术系、建筑系和设计基础部；另设有国际教育学院、视觉艺术学院、上海设计艺术分院、成人教育分院、艺术设计职业技术学院、附中等教学机构。学院具有完整的理论与实际结合、全球境域与本土资源互动、人文关怀与社会实用共生、造型与设计学科兼备的学科结构 中央美术学院中央美术学院是教育部直属的唯一一所高等美术学校，于1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立。毛泽东为学院题名。徐悲鸿、江丰、吴作人、古元、靳尚谊先后担任院长。现任党委书记为杨力同志，现任院长为著名画家、美术史论家潘公凯教授，现任院学术委员会主任为著名油画家靳尚谊教授。北平艺术专科学校的历史可以上溯到1918年，由著名教育家蔡元培先生积极倡导下成立的国立北京美术学校，这是中国历史上第一所国立美术教育学府，也是中国现代美术教育的开端。华北大学美术系的前身是1938年创建于延安的“鲁艺”美术系。中央美术学院现设有造型学院、中国画学院、设计学院、建筑学院、人文学院、城市设计学院六个专业学院，并设有继续教育学院、海南教学实习基地和附属中等美术学校；学院现有七个本科专业（绘画、雕塑、艺术设计、美术学、建筑、摄影、动画），一个艺术学一级学科硕士授予点（覆盖八个二级学科），一个建筑学二级学科硕士授予点（建筑设计及其理论），一个艺术硕士（MFA）专业学位点，两个博士学位授予点（美术学、设计艺术学）；2003年获准建立艺术学博士后流动站。专业范围涵盖油画、中国画、版画、壁画、雕塑、动画、平面设计、产品设计、时装设计、摄影艺术、数码媒体艺术、环境艺术设计、建筑设计、美术史论、设计艺术史论、艺术管理、设计管理、博物馆学、艺术考古、美术教育学等20多个学科，学院每年招收中专生（附中）、专科生（成人教育）、本科生、硕士研究生、博士研究生和各类进修生。现有教授、副教授145名，讲师91名，现有在校本科生和研究生3500余名和来自十几个国家的留学生百余名。 四川美术学院四川美术学院座落在美丽的山城---重庆市西郊的长江之畔。学院自1940年建校以来，以完善的、独特的美术教育体系、活跃的学术氛围、卓越的艺术成就，驰誉国内外，成为“长江上游的一颗璀璨的艺术明珠。”
1938年李有行、沈福文、雷圭元、庞薰琴等热血青年，在成都创办了“中华工艺社”，表达振兴中华之意。1940年成立由李有行任校长的四川省艺术专科学校。当时成都还有另一所南虹艺术专科学校也是人才集聚的地方，王朝闻、张大千、徐悲鸿、黄宾虹、史岩、叶正昌、程丽娜等都曾先后在那里执教、讲学，后与四川省艺术专科学校合并，并改名为成都艺术专科学校。随着解放大军挺进西南，一批艺术战士随军从西安南下，他们是由贺龙担任校长的西北军政大学艺术学院的一部分，抵达重庆，创建西南人民艺术学院。1953年，全国进行院系调整，成都艺术专科学校的绘画科，应用艺术科和西南人民艺术学院的美术系合并成立西南美术专科学校，两校的合并，不仅人才荟萃，也是专家与战士的结合，西方艺术教育和传统文化与革命思想的融合。1959年正式更名为四川美术学院。
学院现设有国画系、油画系、版画系、雕塑系、设计艺术系、工业设计系、美术学系、美术教育系、建筑艺术系、影视艺术系、继续教育学院与高等职业技术学院、高等教育自学考试办公室，社科部与公共课教学部共14个教学单位。目前，有油画、雕塑和装潢三个省级重点学科，17个硕士学位点。现有教师285名，其中正、副教授 131名，各类在校学生4700余名。学院面向全国招生。

鲁迅美术学院鲁迅美术学院前身是1938年建于延安的鲁迅艺术学院，由毛泽东、周恩来等老一代领导人亲自倡导创建。1946年，鲁艺先后迁校至齐齐哈尔、佳木斯、哈尔滨和沈阳，曾更名为东北鲁迅文艺学院。1953年，以美术部为基础组建成东北美术专科学校，建址于沈阳。1958年发展为鲁迅美术学院。 学院现有11个系（21个专业）和一个成人教育学院、一个附属中等美术学校。本部设中国画系（含中国画、书法专业）、版画系（含版画、水彩专业）、油画系、雕塑系、摄影系（含摄影、影视摄影专业）、视觉传达设计系（含平面设计、装饰艺术设计、多媒体艺术设计、动画设计专业）、环境艺术设计系（含环境艺术设计、城市规划与设计专业）、染织服装艺术设计系（含染织艺术设计、服装艺术设计、纤维艺术设计专业）、工业设计系（含工业设计、陶瓷艺术设计专业）美术史论系、文化传播与管理系、艺术文化研究中心（含中国人物画工作室、美术教育专业）。成人教育学院开设脱产、函授、自考教育，设有中国画、平面设计、环境艺术设计、服装艺术设计、工业设计、摄影和美术教育本、专科各专业。学院各专业均具有学士学位授予权，美术学、设计艺术学和艺术学硕士学位授予权覆盖各专业。美术学、艺术设计学为辽宁省重点学科。 现有各层次在校学生3780人，其中本科生3351人，硕士生229人，在职研究生班200人。另有外国留学生29人，成人教育学院现有在校学生978人。 学院拥有一支素质好、能力强、专业结构和职称结构比较合理的教师队伍。现有教师284人，其中教授41人，副教授93人，讲师80人，助教70人。此外，还有一批国内艺术界有名望的离退休老专家、老教授仍在教学一线发挥着重要作用。我院有20位专家享受由国务院颁发的政府特殊津贴。 学院地处沈阳市和平区三好街，位于南湖高科技开发区的中心地带。校园占地面积82181平方米，教学区建筑面积85976平方米。 天津美术学院天津美术学院座落在海河之滨、三叉河口,位于天津市中心。其前身为北洋女师范学堂，1906年6月由中国近代著名教育家傅增湘先生创办，是我国最早的公立高等学府之一。辛亥革命与“五四”运动中，涌现出邓颖超、郭隆真、刘清扬、许广平等一大批先进分子，成立了“觉悟社”，并同周恩来、马骏等男校学生一起，领导了当时天津的反帝、反封建斗争，谱写了中国近代史上的光辉一页。
该校初期是师范教育的学校，1926年左右，专门设立了美术科，同时增设了西画、国画、图案三个专用教室。1929年美术科发展为图画副系，学校成为当时国内建制最完善的师范院校之一，设有家政、国文、英文、史地、教育、音乐、数学、理化和生物9个系，图画、体育2个副系，在校学生达350人。新中国成立后，学院经过多次调整、易名，经历了河北师范学院、河北天津师范学院、河北艺术师范学院、河北美术学院、天津艺术学院等，于1980年2月定名为天津美术学院。
学院占地94亩，校舍建筑面积8.79万平方米，目前设有美术学、绘画、艺术设计、工业设计、雕塑等五个二级学科， 设有中国画、书法、油画、版画、雕塑、视觉传达设计、装饰艺术设计、服装艺术设计、染织艺术设计、环境艺术设计、工业设计、数字媒体艺术、摄影艺术、综合绘画、公共艺术、多媒体设计、美术史论等17个专业方向。硕士研究生、本科生、留学生等各类在校生3000余人。 湖北美术学院湖北美术学院为华中地区唯一一所多学科门类、多学历层次的高等美术学院，她座落在长江之滨的中心城市武汉，现址武昌中山路374号（原昙华林）。湖北美术学院的前身是私立武昌艺术专科学校，由曾参加过辛亥革命的蒋兰圃先生、唐义精先生及徐子珩先生等数位热衷于艺术教育事业的有志之士于1920年所创建。 学院美术各学科、专业发展全面、丰满，现设有动画学院（含影像媒体和动画）及中国画、油画、壁画、版画（含印刷图形设计）、雕塑、设计、工业设计、环境艺术设计、服装设计（含服装表演与设计）、美术学（含艺术设计学）和美术教育等12个院系及研究生部，成人教育部，中等专业部（附中）和公共课部。经湖北省教育厅批准我院成立了湖北省人文社科重点研究基地——现代公共视觉艺术设计研究中心，下设陶艺研究所、雕塑艺术研究所、民间美术研究所、非文化研究所、水彩艺术研究所和环境艺术研究所等，承担教学、科研和艺术的社会开发。美术学绘画专业已建成省级重点学科，设计艺术学为“十五”期间省级重点学科。中国画系工笔人物画课程、雕塑系泥塑课程和版画系石版课程为省级精品课程。学院现有美术学、设计艺术学和艺术学三个二级学科，经教育部批准，已开始招收艺术专业硕士生FMA。《华中美术》（湖北美术学院学报）经国家新闻出版署批准为季刊，在国内外公开发行，已成为反映美术教学、科研状况和国内外艺术动态的重要窗口。 西安美术学院西安美术学院位于西安市南郊，北邻小雁塔，东与大雁塔遥遥相望，是西北地区唯一的一所专业高等美术学府。校园占地三百多亩，校舍建筑面积十万余平方米，校园环境幽雅，青树参天、绿草茵茵、民间石刻艺术品遍地林立，人文气氛浓厚。学院现代化的教学设施及学生公寓为学生提供了良好的学习和生活环境。学院面向全国招生（包括外国留学生和港澳台地区学生），2003年9月经国务院学位委员会批准学院获博士点授权单位，美术学获博士点。绘画学科是陕西省高等教育重点学科和名牌专业。
目前，学院设有中国画系、油画系、版画系、雕塑系、设计系、建筑环艺系、装饰艺术系、服装系、美术教育系、史论系、高职大专部、成人教育学院、基础部、附中等14个教学系（部），还设有自学考试管理中心及考前培训中心。学院现有硕士生、本科生、专科生、成教生、自考生、中专生等6个层次教学门类。有各类在校生8000余人，专业教师311人（含教授33人、副教授66人、讲师107人），还特聘了国内外著名学者、专家、教授30余人为我院客座教授和名誉教授。学院建立了美术研究院和雕塑艺术中心，设有美术馆、网络中心、文物标本陈列馆、民间艺术陈列馆、藏画精品陈列馆、少数民族服饰陈列馆及各类专业工作室，并在深圳、青岛、上海设立了分院，形成了立足本院辐射全国的开放式办学格局。学院还办有面向国内外发行的专业美术刊物《西北美术》，院图书馆藏书32万册，历代书画艺术珍品1900余件。 广州美术学院（暂无介绍

❽ 红岩的画家简介

钱松喦（1899—1985年），江苏宜兴人。从高祖到父亲四代都以教书为生。钱松喦 自小就受到琴棋书画诗词歌赋的良好教育。1918年，19岁的钱松喦离开宜兴到无锡“江苏省立第三师范学校”读书，即学中国画，又学西洋水彩画法。尤其重要的是他认真临摹了石溪、石涛等画家的作品，并钻研画论。后定居无锡以教书为生。无锡是历史上著名画家顾恺之，倪云林的家乡，这里素有喜爱和学习中国画的传统，钱松喦在这里看到了一些历代中国画原作，眼界得以拓展。
1956年，钱松喦调到江苏省国画院工作，成为一名专业的中国画家。解放后的钱松喦从旧式的文人画家发展为人民画家。他接受了古代文人画创造意境的种种宝贵经验，但又竭力摆脱旧时代山水画中那种枯冷、荒寒、孤独之气。经常蕴藉着勃勃向上的时代气息。社会制度变了，人民生活变了。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是他树立新的艺术观的指导思想。他经常深入生活，新的生活为钱松带来了新的创作激情，他认为：内容是新的，传统的形式就需要批判地接受，使“古为今用”，把形式从传统中提炼出来也要成为新的，再加上“洋为中用”输入新血液，更丰实了传统。
钱松喦不满足于固有的程式，孜孜不倦地探求表现新时代的新形式。他画工厂、矿井，机械设备，交通工具等。他说：“前无古人才是新，今天不煮夹生饭，明日就无熟饭吃，我如创新不成，开个风气，后人定能成功。”丰实的生活积累，加上他对山水画艺术规律创造的运用，促使他创作出一批思想性和艺术性都较好的具时代气息的艺术作品。
朱宣咸(1927年浙江——2002年重庆)，中国画画家、木刻版画家、漫画家与美术活动家。
20世纪40年代初起从事中国画，中国新兴木刻版画与时政漫画，由浙江到上海直接参与了鲁迅发起的新兴木刻版画运动，以及海上画派和一系列上海进步美术运动，1946年加入中华全国木刻协会；1948年在近代史上著名的“《观察》事件”中被捕；1949年与刘开渠、杨可扬、张乐平、（郑）野夫、庞薰琹等代表上海美术界在《大公报》发表迎接解放的“美术工作者宣言”，该宣言的发表也意味着国统区美术和上海近代美术史从此翻开了崭新的一页；同时，进入中华全国美术协会、中华全国木刻协会、中华全国漫画协会“联合办事处”，参与了上海解放初期美术事业的筹备建设工作；此后，参加中国人民解放军，1949年底随军到重庆。1951年起任中华全国美术工作者协会（今中国美术家协会前身）重庆执委，中国美术家协会会员，在重庆市美术家协会成立时被选举为首任常务副主席兼秘书长；是成立重庆市美术家协会的筹备人，成立重庆国画院的发起人、顾问，成立重庆美专校的创始人、校长，原重庆美术馆（夫子池）负责人。长期以来，朱宣咸正直无私的先后担任了新闻、文化、教育、出版系统的美术领导工作，作为1949年新中国建立后美术事业的重要开拓者之一，对于建立、推动和促进20世纪中期与后期重庆美术事业的繁荣、发展与走向全国作出了重要贡献；被政府授予“献给共和国创立者”勋章。
朱宣咸形成了自己鲜明的艺术风格，取得了令人瞩目的成就。同时，他的中国画具有海上画派风格与传承，在版画方面，早期以欧洲黑白木刻为起源，后来结合了中国艺术的特色。年轻时就投身人民美术事业和进步学生运动的朱宣咸，半个多世纪以来，创作了一大批洋溢着鲜明艺术精神，充满着鲜明时代感与社会性的中国画、木刻版画、时政漫画、插画、水粉画、水彩画、连环画等作品，不少作品被中国美术馆及各地美术馆、博物馆等收藏，被《中国年鉴》，《中国百年版画》等大型文献收录。从1946年到2002年作品多次入选国内外一系列重要展览并获奖，其作品所体现的艺术风貌、学术性与多元性被《人民日报》等主要媒体专题评论，发表作品数千次。在香港、重庆、浙江等地先后举办朱宣咸画展。出版有专集《朱宣咸作品选》、《朱宣咸花鸟画选辑》、《朱宣咸木刻版画集》、《朱宣咸风景木刻版画选辑》、《朱宣咸漫画》、《艺术常青——美术家朱宣咸》、《朱宣咸美术作品选》等七部。生平被载入《中国美术辞典》等国家级辞书。

❾ 如何评价油画家颜文梁

创建苏州美专

1922年，颜文梁与朱士杰和胡粹中共同创建苏州美术专科学校。苏州美专为中国培养了一批具有大作为的大画家，美术家，学生遍布海内外，如董希文、冯法祀、罗尔纯、颜梅华、俞云阶、陈钧德、莫朴等。

中国现代美术的「玄奘取经」

素描室置有大小石膏像百余座，均由颜文梁亲自向法国订来，成为中国最引人称道的美术学府。颜文梁多方奔走、请托交涉，以降低这批石膏像的海关捐税。同时，颜文梁收集美术新旧书籍近4000余册。颜文梁后来还从比利时运回二至四米，高的大型石膏像十一座。

黄觉寺在《颜文梁与苏州美专》的回忆文章里这样写道：「不二年，成批的大型木箱，一批批运到本国，运到学校，直到颜先生回国的那年，还陆续的运到。全部统计，大小模型，不下四百余件。多数为名家雕刻的复本。其中如：《掷铁饼》、《大卫头像》、《奴隶》、《拔刺》、《小孩抱鹅》、《蹲著的维纳斯》等等。还有专供教学用的人体解剖模型及马体和各种马体的动作及解剖。此外还有专门装饰用的古希腊瓶及各种浮雕。可以说，所选购的模型，各方面都具备。这是颜先生苦心孤诣和坚强意志的结晶。颜文梁又将法国学生用的画架、画椅、画箱等设备一一画下图样，标上尺寸，回国后照图纸复制成套画具。」

蘇州美专

❿ 页面上方这幅浮动的画叫什么

这个Flash格式的头部LOGO的名字叫《三百六十行》

这两张图都由日本广岛王舍城美术宝物馆收藏，一起发表在王舍城美术宝物馆1986年出版的《苏州版画》图录中。

中国古代以市井百态为特色的风俗画是随着商业城市的形式而发展的。先有宋朝张择端描写汴京社会经济生活的《清明上河图》长卷，后有明朝仇英以苏州世俗为蓝本再创造的《清明上河图》长卷，继而在清朝出现了一些描写苏州繁华的市井生活的艺术作品，其中具有代表性的徐扬绘制的《盛世滋生图》长卷和一批巨幅的场面宏伟而高度写实的姑苏版画，起着连接中国古代和现代风俗画的承上启下的作用。
盛于康熙、雍正、乾隆时期的姑苏版画，应以《苏州金阊图》为代表作，只是长期以来，这件鸿篇巨制被分作了两幅，不能使人一目了然地看出完整的全貌，对其学术价值和艺术价值，未能得到更高的重视。
在程颖和王祖德、李明的启发和协助下，对《苏州金阊图》进行了联接复原，并作了初步的研究。现将《苏州金阊图》的联接复原和研究的情况作简要的阐述，企盼得到大家的指正。
一、《苏州金阊图》原分作两张图
《苏州金阊图》原分为两张，一张依画上题记，称作《三百六十行图》（见封底图1）。另一张依画上的“阊门”城门，称作《姑苏阊门图》（见封底图2）。这两张图都由日本广岛王舍城美术宝物馆收藏，一起发表在王舍城美术宝物馆1986年出版的《苏州版画》图录中。江苏古籍出版社与香港嘉宾出版社于1991年出版的《苏州桃花坞木版年画》书中，这两张图仍分别沿用旧有的名称。其他有关苏州版画的图册和文章中，也大多将这两张画看作是相互关联而又各自分开的。
二、问题的提出与症结所在
我在中央工艺美术学院学习时，有幸聆听庞薰琹老师讲授的《中国历代装饰画》课程。庞薰琹老师在1982年出版的《中国历代装饰画研究》书中，早已明确地指出：“《苏州阊门图》，这幅画分则可以成为两幅，合起来则是一幅完整的构图。①”那么为什么这两幅画长期地未能联接成一幅完整的画面呢？问题的症结在于这两幅画的边缘经过了不同程度的裁切处理，以至不能将两张画现存的图像接合成一幅完整的画面。
现存的两张画的画面尺寸存在着差别，《三百六十行图》画幅的尺寸为高1087厘米、宽556厘米。《姑苏阊门图》画幅的尺寸为高1086厘米、宽560厘米。根据两图联接部分的对照分析，《三百六十行图》的右边至少裁去了2厘米以上的条边，而《姑苏阊门图》的上边裁去较多。如要将两图联接成一幅，必须将两图裁去的部分进行有根据的复原，尤其是对两图联结处的缺失部分的复原，存在着一定的难度。
三、《苏州金阊图》的联接复原
首先找出《姑苏阊门图》和《三百六十行图》联接处的可作依据的座标。自下而上的座标为夹于横街上下两排店铺的屋顶与地脚线、河面的层层水波、河的石堤岸、阊门的瓮城和内城的横向城墙。横向的座标为一个商店的店面应有的宽度和斜列的船应有的长度。通过纵和横座标进行定位，确定两图缺失部分的范围和画象的内容和位置，把两图联接处和上、下边缺少的图象一一进行复原。
经过复原处理和两次调整修改，将《姑苏阊门图》和《三百六十行图》联接成紧密无间的构图完整的《苏州金阊图》（见封面图3）。
通过复原联接成的《苏州金阊图》，画面高1090厘米、宽1100厘米，应该很接近原先未裁剪前两画相联接的尺寸，为一幅接近方形的巨幅木刻设色版画。画面内容以位于前部的阊门外的繁华的南濠街市为主体，约占画面的四分之一，对街市的描写具体而详尽。阊门城门位于画面中上部，只占画面的十二分之一，城楼的景物描写相对简单。而对阊门内的苏州市容的描绘十分简略，只是轻描淡写地带过。庞薰琹先生对这幅画的布局特点作过如下描述：“在这《苏州阊门图》上，人物描写并不突出，三百六十行，也没有充分表现出来，而苏州城内却是一座空城。②”因此这幅画的主题既不是苏州阊门，也不是“三百六十行”，从画面布局来看主题是表现苏州金阊地带水陆码头的形形色色的行市。因此，这幅画的名称不能延用原来两幅画的《姑苏阊门图》和《三百六十行图》的名称，可称作《苏州金阊图》，而这幅画的主题在画的题诗中也有所体现。
四、《苏州金阊图》题诗考订
这幅画的右上方（原为右图），有隶书写的“三百六十行”题款。在画的左上方（原为左图），有行书题诗、作诗画的时间和作者的斋号。先前对这首诗曾有过不同版本的译文，但对诗中一些字的辩认上略有出入。为此特进行了校对，现将此画题的诗文重译如下：

万商云集在金阊，航海梯山来四方。
栋宇翚飞连甲第，居人稠密类蜂房。
绣阁朱甍杂绮罗，花棚柳市拥笙歌。
高骢画舫频来往，栉比如鳞贸易多。
不异当年宋汴京，吴中名胜冠寰瀛。
金城永固民安堵，物阜时康颂太平。
甲寅秋七月
宝绘轩主人并题

诗的首句就点出了画的主题：“万商云集在金阊”，金阊一带是苏州商市最繁盛的地区，因此这幅复原整合的画应称作“苏州金阊图”。
五、《苏州金阊图》与清代其它绘画中的阊门景色比较
在明清时期，阊门一带是苏州商市最繁盛的地区。画家唐寅在《阊门即事》诗中描写了明朝晚期阊门市井的盛况：“世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工”。元代拓展了由北京至杭州的大运河，大运河从苏州西部流过，促成了阊门的兴起，阊门成为当时苏州六个城门中最重要的城门。元代末年，张士诚称吴王，将苏州各城门增置月城（参见《同治重修苏州府志·卷四》），“月城”即为瓮城。在康熙元年，对苏州城门作了重大的修缮，《同治重修苏州府志·卷四》记载：“国朝康熙元年，巡抚韩世琦改筑城垣，并拓女墙。……为门六，葑、娄、齐、阊、盘各有水陆门，惟胥无水门。每门有楼，建官厅军器库。”但以阊门环城楼构筑的瓮城的规模最大，其他城门瓮城设有二门，而阊门的瓮城设有三城。
我所见到的绘有阊门图的作品共四件。第一件是明朝末年苏州人袁尚统绘的《晓关舟挤图》③（图4），图中描写的是阊门水门的舟船出入拥护的景象，对阊门城楼的描写较简略，看不清“月城”的形制，但却画出阊门外的吊桥，吊桥上没有建筑物，桥的两边为石砌的斜坡基。这张画是突出阊门的水路运输，并未描写商业活动。
第二件作品就是经复原合成的姑苏版画《苏州金阊图》，图中用写实的手法具体细致地描绘出阊门的形制，而且采用了与以往中国绘画不同的焦点透视的俯瞰式样，这样能看到阊门内城的形制和景物。图上的阊门座东朝西，分水陆城，陆城有两重月城，共设陆门四个。正面的陆门上有砖砌的敌楼，与砖城墙连成一体。拱顶城门上有竖写的“阊门”门额，在城墙的缝隙中还长出小树。正对外城陆门和内层瓮城门，为阊门的内城门，上设两层的高大城楼，两层楼上都有军士把守，表明楼中正是苏州府志中记载的“官厅军器库”。内和外层瓮城之间的场地上，依城墙建有商店房舍，并在内和外层瓮城的南侧，各设有相通的拱顶城门。在外层瓮城门的内侧，由自西向东而上的宽大的斜坡马道，一辆带蓬马车正循马道缓缓上行。在北城墙上的走道上，有自由活动的马群。阊门北部为水城，西和东两端各设一拱顶水门。
阊门陆城的大门正对着吊桥。吊桥旧称钓桥，横跨外城河上，为出入苏州西城最重要的桥梁。始建于元朝，屡经毁修，清康熙三年（1664）重建。吊桥两面的坡基由石砌改为砖砌。桥为平顶，桥顶路面两旁各有一列简易的平顶棚式商铺，内设以条凳支起的简易摊位。
《苏州金阊图》的阊门吊桥西面，是通往南壕街与山塘街的要冲，为当时苏州商贸的繁盛地区。图上“居货山积，行人流水，列肆招牌，灿若云锦”。画面上的商铺的可辨的招牌、商号有：“宝源号兑换银钱”、“东XX海味”、“天宝斋XX钮扣”、“南北杂货”、“XXX箱行”、“川广药材行药材、人参”“当出兑金玉珠宝行”（以上南濠街北端）。“茶室”、“花素云白烟袋”、“徽州雨伞”、“太原号加染春色”、“XX青蓝缥扣”、“猫食”、“XX朱磦颜料行”、“大同号蒲城X烟XX”、“三鲜鸡汁大面”、“顾二房”、“京苏杂货”、“洋广XX花梨物件”、“分茂号红绿锦笺”、“川广道地生熟药材X北人参”（街心）。“陈秀文”、“酒坊”、“杂货”、“雨伞”、“德顺号”、“金茂号”、“染坊真青大红”、“酱X”、“皮货”、“太和行”（外城河东岸）。在阊门外街市上，绘着形形色色的人物，有身背货物的贩夫、行进的货郎担夫、前呼后拥的骑马出行的官吏，穿长衫的吸烟者、运陶瓮的挑夫、售鲜果和卖食品的摊贩、僧人、琴师、蹲坐戏耍的儿童、露台上观景的女子。在阊门外南侧的小广场上，还有一女子手持横竿在走钢索，钢索下有围观的人群。描绘了金阊一带的市井百态。
图中对阊门的市容只作简略的描写，除了东往的西中市大街外，还特意表现了东北方远处的北寺塔，标出了西中市南面的云林寺的寺名，为南宋时建的古刹。在民国初年并入“文山潮音禅寺”。在城内的北方，有耸立的四根旗杆，应是当时的大教场。
许多舟船由外城河穿过吊桥而驶入运河，外城河中行进着一艘大船，为官宦所乘，船前立有一人，手持棒槌击锣，吆喝前方的船舟让道。这幅《苏州金阊图》以全景式的画面，表现出四面八方的商贾云集金阊的壮观场面。
第三件阊门图，见于徐扬在乾隆十六年（1751）绘的《姑苏繁华图》（原名《盛世滋生图》）长卷中的一段（图5）。图中的阊门城楼画得较为概略，只表现了一重瓮城，瓮城上的敌楼已不是砖砌的，不再与城墙连为一体，而是筑于城头的墙垛内。吊桥顶部的道路两旁的商店变得正规，成为连排的瓦顶房，已是一座两厢有长长的廊房的廊桥。吊桥上的人流量增大，显得十分拥挤。
第四件阊门图，是顾怡禄在乾隆三十二年（1767）编修的《虎丘山志》中的插图（图6），见于书中木板刻印“金阊门起山塘至虎丘山图” 的起始部分。图上的阊门表现得不完整，连城楼也只画出了一角。虽然画得十分简略，但却画出了阊门有两重瓮城，与《苏州金阊图》上的阊门的瓮城形制大致相同，也表明《姑苏繁华图》描绘的阊门瓮城是较为省略的。
从这四件绘有阊门图的作品来看，以《苏州金阊图》上的阊门表现得最真实，连城楼上栏干的形制、城墙砖缝中长出的小树、水关大门内的饰有乳丁的铁闸板、由城墙上走道登往城楼的台阶等细部，都描绘得细致具体，令人感到真实可信，最接近当时阊门城的原貌。
六、《苏州金阊图》年代考订
《苏州金阊图》绘于何时？其主要依据是图上的“甲寅”年墨书题记。大多数学者认为这是雍正时的甲寅年，时为雍正十二年（1734）。但也有不同的看法，庞薰琹老师在《中国历代装饰画研究》书中认为这幅画题记上的甲寅年应属于乾隆时期，为乾隆五十九年（1794）。主要的理由是当时姑苏版画还不可能去模仿欧洲铜版画，认为发生模仿铜版画的契机产生于乾隆三十年（1765），当时将《乾隆西征记图》的四幅草稿，送法国雕铜版，花银一万六千两。“于是，发生这样的疑问，假若真是三十年以前，木刻已经摹仿西注的铜版画，那么是没有必要花白银一万六千两，把四幅画稿送到法国去雕刻。④”在庞老师写成此书以前，关于清初期西洋画法传入的资料发表和翻译得很少，因此庞老师持有这种看法是有道理的。
近十年以来，关于清初中西美术交流的新资料不断发表，并撰写了不少有关的研究著作。从中获知康熙皇帝已得到欧洲铜版画，法国人伯德莱写的《清宫洋画家》书中，记述了“1663年，白晋神父奉康熙皇帝的钦命，远涉重洋前往欧洲，向法国国王路易十四奉献……《易经》一书的满文释本。为了向康熙致谢，法国国王交给了白晋神父一本豪华装的铜版画集。⑤”在康熙五十二年（1713）年，意大利传教士马国贤将中国宫廷画家绘制的《承德避暑山庄三十六景图》刻制成铜版画⑥。
特别要指出康熙时的宫廷画家焦秉贞学习西洋画法产生的影响，在康熙三十五年（1696），奉诏绘《耕织图》四十六幅。胡敬《国朝院画录》赞许焦秉贞采用西洋画法：“善于绘影，……以至照有天光，蒸为云气，穷极深远，均灿布于寸缣尺楮之中。”焦秉贞的《耕织图》已表现出远小近大的透视意识，还运用了铜版画中常用的排刀刻法。康熙为《耕织图》亲自作序，为每幅都题诗，还赐给王公大臣，使之不忘耕织是衣食之本。并且还赐给海外使臣吏员，对民间也产生了深广的影响。当时苏州是纺织业的中心产地之一，在康熙十三年，在苏州设织造署。当时苏州又是雕板木刻印刷的兴盛之地。因此《耕织图》交由苏州刻工朱圭来雕版刻印就不是偶然了，而且对苏州的雕刻艺术一定产生很大影响。
另一个重要学习西洋画法的重要作品，产生于雍正初年。曾任工部右侍郎的年希尧，在与意大利传教士画家郎世宁的数次晤谈中得到助益，于雍正七年（1729）首次刊印了介绍焦点透视画的专著《视学精蕴》。此书刊印后，应是备受欢迎，于是在雍正十三年（1735）又刊印了第二版。苏州是清朝经济、文化交流的重要中心，自康熙期间，就已接受西洋的画风和雕版技巧。在雍正年间接受西洋透视和模仿铜版画风格，是十分合乎情理的。
从《苏州金阊图》和《姑苏繁华图》中反映出的阊门一带建筑变迁的情况，也能分辩出这两幅图作成年代的早晚。《苏州金阊图》的外城河的东岸边没有任何建筑，吊桥顶部的道旁两厢为平顶的棚式商摊。《姑苏繁华图》中阊门外城河的东岸边，盖起了瓦顶二层商铺。吊桥顶道旁两厢，成为夹道的成排的有着整齐店面的商铺。在桥的两旁还竖起了长杆吊灯。这些地方比《苏州金阊图》增添了一些建筑和设施，因此《姑苏繁华图》作成的年代相对较晚。《姑苏金阊图》作于乾隆十六年（1751），《苏州金阊图》的甲寅年只能由乾隆十六年上推，应是雍正时的甲寅年，为雍正十二年（1734），不可能晚到乾隆五十年（1794）。
七、《苏州金阊图》复原整合的意义
1、由原先分列的《三百六十行》和《姑苏阊门图》两幅木刻版画，经过复原联接，成为一幅构图完整的《苏州金阊图》特大型版画，画面高1090厘米，宽1100厘米，不仅是已知的姑苏版画中画幅尺寸最大的，也是中国古代版画中画幅较大的。
2、由于原先两图分列，阊门关城图像竟被一分为二，而且两图衔接处有所裁剪，必须左顾右盼才能联想出阊门关城的全貌。复原联接的《苏州金阊图》，向我们展示了一个完整的阊门关城的面貌，为我们见到的明清时期的阊门图中描绘最真实具体的，提供了清代阊门关城相对确切的珍贵的形象资料。
3、《苏州金阊图》采用焦点透视法绘成，并有明暗光影，是我国迄今所知有确切年代的最早模仿西洋铜版画风格的大型的民间木刻版画。
4、《苏州金阊图》场面宏伟、构图复杂、内容丰富、风格写实，一反当时山水画玩弄笔墨、陈袭古人的风气，它是清代重要的风俗画作品，与《姑苏繁华图》可以并称为反映清代苏州面貌的代表作。
5、《苏州金阊图》的销售对象应主要是来苏州贸易的国内外客商，起到形象的城市名片的作用，这也是《苏州金阊图》等姑苏版画大量保存在海外的原因。这就使我们突破仅限于桃花坞木版年画的模式概念，对姑苏版画的文化价值和历史价值作出新的认识和评价。

注释：
①②③庞薰琹《中国历代装饰画研究》，第117页，上海人民美术出版社，1982年。
④徐邦达：《中国绘画史图录·下册》，第412图，上海人民美术出版社，1984年。
⑤（法）伯德莱：《清宫洋画家》，第8页，山东画报出版社，2002年。
⑥莫小也：《十七一十八世纪传教士与西画东渐》，第196页，中国美术学院出版社，2002年。
（张朋川 苏州大学艺术学院教授、博士生导师）