美術的背景
一,元朝書畫特色是,對筆墨的突出強調.也就是說,繪畫之美不僅在描畫自然,而且在於描畫本身的線條、色彩,也就是筆墨本身.筆墨本身具有了獨立審美價值,所以,將中國的「線」的藝術傳統推向了它的最高境界.
二,與此相對應的獨特現象就是在畫上題字作詩,以詩文書法之美與意境韻味來配合畫面的意境.而目的在於傳達藝術家主觀心緒觀念,這不同於南宋,（南宋追求景物的精巧）,這就是「有我之境」.元畫代表作品黃公望《富春山居圖》.
三,這種有我之境發展到明朝,形成一股浪漫主義洪流.明朝的石濤、朱耷等,包括後來的揚州八怪,主觀心緒壓倒了一切,形似被進一步拋棄,藝術家個人特徵凸顯.
四,明中葉之後,木刻版畫作為市民文藝沛然興起.通常作為戲曲、小說的插圖廣泛流傳.明代木刻版畫不拘於時空框套,而直接服從於整體生活和理性的邏輯,通常將不同時空的情節同時展現.
❷ 美術色彩背景 怎麼畫
提個醒：水粉畫最好不要用到現成的「灰」，更不要用「黑」。
色彩畫中的灰都是需要調色出來的，互補色最能勾兌出灰色，而且這個「灰」也有對比弱的意義。
❸ 美術色彩背景 怎麼畫
就是你先整個平圖的單色，只是用一種顏色摻了水刷的薄薄的一層並，且是它等幹了再作畫，所以稱為底色，有人有這種作畫習慣。
光感么，就是你所看到的靜物的光線明暗，然後再表現在畫面上，如果成功的話，會使你的畫看起來像被陽光照著，感覺很明亮，稱之為你畫面所具有的光感。
❹ 美術色彩背景顏色應該怎麼調 各種色調的背景
調色
寫生時調配色彩是建立在正確觀察和理解對象的色彩關系的基礎上。調配版顏色不能權孤立的看一塊，調一塊，畫一塊。而要考慮整個的色調和色彩關系，從整體中去決定每一塊顏色。水粉畫寫生色彩不易銜接，也應該在明確色彩的大關系的基礎上，把幾個大色塊的顏色加以試調，准備好再往上畫。切忌脫離整體，看一塊，調一塊，畫一塊，接著又調一塊改一塊。水粉畫顏色濕時深，干後淺，干濕變化明顯。如果調色時使用粉(白色)多，或已經畫了較厚的色層，再著色作畫，又使用的是吸水性強得紙，顏料的干濕變化就更顯著。這使水粉畫調色不容易做出正確的估計。造成色彩銜接、覆蓋和修改上的困難。這是水粉畫的一個明顯特色和難點。初學時要特別注意這個問題。所以入手時要先畫重顏色。一般來說，趁畫面濕時，顏色濕與濕比，一口氣畫完，色彩關系容易掌握。如果在一色已乾的情況下再銜接、覆蓋顏色，就要注意顏色的干濕變化。
❺ 怎樣的美術背景才算美術科班出身
美術科班，一般來講，是指正規的學校學習美術繪畫，從基本的學起，參加高考並且考上本科美術專業，完成學業，拿到畢業證學位證，好了，恭喜你。你是科班出身了！
❻ 美術畫背景顏色
如果你用的藍是寶石藍、紫是偏藍紫的話：背景單用淺黃，注意是淺黃不是檸檬黃（全鋪或留點白），或淺黃和淡綠，另外淺黃和淺灰用好了也別有味道
如果你用的藍是天藍、紫是偏紅紫的話：淺綠或淺灰
以上配色適用於一般裝飾性美術作業
❼ 美術作品畫面上背景的作用是什麼
作用：
1、交代時間地點
2、營造氛圍
3、烘托主體
4、象徵意味
5、色彩表現
6、對比
美術的主要表現形式：
美術是以物質材料為媒介，塑造可觀的靜止的，占據一定平面或立體空間的藝術形象的藝術。表現作者思想感情的一種社會意識形態，同時也是一種生產形態。
美術，也稱造型藝術或視覺藝術，它是運用一定的物質材料（如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通過造型的手段，創造出來的具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。
美術的范圍非常廣泛。從大的方面說，它可以大體分成觀賞性藝術和實用性藝術兩種類型。 從觀賞性藝術來講，它主要包括繪畫和雕塑兩大類。
而繪畫，由於它使用的物質材料和工具的不同，又可分成中國畫、油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、素描等畫種。雕塑也有圓雕和浮雕等多種形式，所用材料則有石、木、泥、石膏、青銅等。
(7)美術的背景擴展閱讀
美術專業術語：
1、三度空間
繪畫術語。指由長度（左右）、高度（上下）、深度（縱深）三個因素構成的立體空間。繪畫中，為真實地再現物象，必須在平面上表現出三度空間的立體和縱深效果。
2、量感
藉助明暗、色彩、線條等造型因素，表達出物體的輕重、厚薄、大小、多少等感覺。如山石的凝重，風煙的輕逸等。繪畫中表現實在的物體都要求傳達出對象所特有的分量和實在感。運用量的對比關系，可產生多樣統一的效果。
3、空間感
在繪畫中，依照幾何透視和空氣透視的原理，描繪出物體之間的遠近、層次、穿插等關系，使之在平面的繪畫上傳達出有深度的立體的空間感覺。ms211正確地運用透視知識，可以很好的表現空間感。
❽ 新王國時期的繪畫背景是什麼
從13王朝開始，埃及重新陷入地方割據狀態，並出現了由亞洲入侵的游牧民族「喜克索斯內人」政容權，文化遺存也很貧乏。歷史上稱這一時期為「第二中間期」。公元前1567年左右，埃及人在雅赫摩斯王率領下，攻克了喜克索斯人的最後一個據點，建立了第18王朝，進入新王國時期。大規模的對外掠奪戰爭，使埃及成為包括北非和西亞在內的幅員遼闊的大帝國。首都底比斯成為古代中東最繁榮的城市。埃及人懷著強烈的自豪感和自信心，努力重建昔日的輝煌。埃及美術在建築、雕刻、繪畫、工藝美術方面都取得了重要的成績。
❾ 美術的素描應該怎麼調背景啊
線條美感很重要的、尤其是對於喜歡畫寫實的那種、考試中如果線條流暢美感也能的高分的、我從初一開始學到至今、線條的排列對於我相對掌握了點小技巧、把線條單個拿出來就是個米字、線條之間的距離也要盡可能的達到平行、你不妨試試、當然、聽別人說只是個指路、自己的感悟最真、
❿ 元美術的歷史背景及基本特徵是什麼
從很多資料來看，總結幾條：共同的特徵：一，均注重師承。師承畫風與德才（有比較清楚的師承記載）二，均注重觀察培養，實踐育成（唐代的透視已經接近正確，畫風細膩）三，均含有宗教教育的成分四，均強調大量臨摹和寫生。不同之處在於「技」與「藝」的分別：一，民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先二，官有藝術學校，民則直接家中師承三，文人氣息重的為「藝」，畫工精細有仿古人的就叫「技」。技藝分野而非融合直接影響了中國美術科學的發展，也不僅僅反映在美術，包括全部自古術理范圍的研究。重藝不重技代表官方，技藝兼具的大家還是代代涌現，只是融合協調發展的推廣進程遲滯了。中國美術教育發展（唐代部分摘錄）作者：佚名南唐設置畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般通過薦舉、徵召和考試的方法人院，並視畫技水平被分別授予待詔、藝學、祗侯和畫學生等數級職位。嚴格地說，翰林圖畫院並非教學單位，而是將散落於社會的畫家雲集起來，服務於宮廷，滿足皇宮貴族「極一時快樂」之需。當然，這類畫院也必須兼有教學的職能，而且，畫家們一起觀摩和臨摹宮廷珍藏名畫，能營造出互教互學、切磋砥礪的氣氛。畫學所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。此外，還設有說文、爾雅、方言、釋名等學習科目。其中說文的學習包括篆書和音訓。可見，這種教學十分重視全面地培養學生的整體素養，而不是一種單純的技術教育。這一點，還可以從畫學的招生方法中看到。畫學的考試多以古詩名為題，考學生對詩意的理解和穎悟程度，以及通過巧妙的繪畫構思構圖創造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，「野水無人渡，孤舟盡日橫」，「竹鎖橋邊賣酒家」，「踏花歸去馬蹄香」，「嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多」這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，並津津樂道。畫學考試時還十分重視發現學生的創造性，這在<宋史•選舉制)中可見大概：「考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工廠。中國傳統美術教育大都比較注重師承關系，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說過：「若不知師資傳授，則未可議乎畫。」張彥遠更是下力尤深，對從晉司馬紹(晉明帝)到唐代閻立本這段時間里畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》卷二「敘師資傳授南北時代」中指出：「至如晉明帝師於王滇，衛協師於曹不興，顧愷之、張墨、荀員師於衛協，史道碩、王微師於荀昂，……各有師資遞相仿效，或自開戶牖，或未及門牆，或青出於藍，或冰寒於水……」。師承關系具體表現為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風格予以效仿。臨摹的方法可分為先博後約和先約後博兩種。先博後約，即先廣取博擷，然後再專門精心研習一二家。秦祖永說：「作畫須要師古人，博覽諸家，然後專宗一二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能出手眼，不為前人蹊徑所拘」《桐陰畫訣》。先約後博，即先精研一家，人其門庭，然後飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形成自己的獨特風格。方熏就持此觀點：「始人手須專宗一家，得之心而應之手，然後旁通曲引，以知其變。泛濫諸家以資我用。實須心手相忘，不知是我，還是古人」《山靜居畫論》。2種方法，各有長短，因人因事而異，不宜遽出評判，具體實施應是各有其效的。唐志契說：「臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。」(《繪事微言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。要是一般入學之，定會要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎麼會成就自己的名聲呢?方熏也主張：「臨摹古畫、，必須會得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之；摹之再四，便有逐漸改觀之效。若徒以彷彿為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，與古人全無相涉。」《山靜居畫論》盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，「興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，彼濃我淡，皆無不可，不必規規於淺深遠近長短闊狹間也」《溪山臥遊錄》。總而言之，學畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫離古人自成一家。《唐朝名畫錄》中載，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫生。吳道子回來後，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：「臣無粉本，並記在心」。在玄宗的授命下，吳道子一日之內即將嘉陵江300里佳景繪於大同殿上。中國傳統繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶起著極大的作用。這有利於畫家脫離具體形象，進行主觀與客觀的交融，篩除瑣細，突出精髓，進行主動自由的創造。因此，記憶在求「常理」的中國山水畫教學與訓練中具有舉足輕重的地位。在重「常形」的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎中創作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是通過目識心記，憑記憶畫出的。至於描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作楷模》中說道：「畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件。」寫生是表現對象的基本方法，甚至成為花鳥畫的代名詞。唐志契在《繪事微言》中指出：「畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生。」清連朗說：「萬物可師，生機在握。花塢葯欄，躬親鑽貌，粉須黃蕊，手自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形式，自得真詮也」《繪事雕蟲》。又據《皇朝事實類苑》記載：「趙昌善畫花，每晨朝露下時，繞欄諦玩，手中調彩色寫之，自號『寫生趙昌」』。當然，在中國傳統繪畫中，對景寫生仍不算主要方法，其地位也不如在西畫中高，主要原因是花鳥畫在古人心目中遠不及山水畫那麼重要。明代屠龍說：「畫以山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也」《畫箋》。唐志契也認為：「山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之」《繪事微言•看畫訣》。中國傳統繪畫藝術的最高成就，以及中國傳統繪畫美學思想的主要體現者是中國的山水畫藝術。由於山水畫相應為重，所以，臨摹、記憶的方法就成了中國傳統習畫的主要方法。臨摹主要是從古人處學習筆墨之法，然後在自然山水中，體悟其理，營造意象，藉由臨摹所得之技法，將其物化於紙(絹、牆)上。寫生之法因主要限於花鳥，而花鳥在人的心目中又「多出於畫工」，故其受重視程度不及山水，寫生之法也就不堪與臨摹之法相比。但是，因為花鳥畫也屬中國繪畫的重要部分，所以，寫生的訓練之法也是不可小覷的。現代美術教育中，寫生之法已成為主要的教學方法，從借古豐今的角度說，我國古代寫生之法是很值得學習借鑒的。中國古代美術教育：「技」美術教育「技」的美術教育具有實用性和物質性的特徵，主要沉落於社會中屬於匠的一類人。與「藝」的美術教育獨倚繪畫不同，其范圍更為廣泛。據我國現存最早的工藝書籍《考工記》(公元前221年前)載述，品類竟達30餘種，分屬攻木之工(輪、輿、弓、廬、匠、車、梓)，攻金之工(築、冶、鳧段、挑)，攻皮之工(函、鮑、韋、裘)，設色之工(畫、績、鍾、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、磚)6大類。可見，「技」的美術教育幾乎畫、塑、鑄、剪、刻、雕、漆、燙、磨、貼無不包，技藝特色濃郁。「技」的美術教育基本上是以嚴格的師徒傳授制來完成的，呈嚴密的封閉狀態。由《考工記》中，我們可見此類工藝傳授之大概：「知者創物，巧者述之，守之世。」我國當代著名工藝美術理論家、教育家張道一先生對此的解釋是：「有智慧的人創造器物，工巧的人遵循製作的方法，加以承傳。父親傳給兒子，終世保持一種技藝。」這種師徒相傳，父子相承的教學方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助於某種技藝向精深圓熟發展，另一方面又容易形成封閉保守，拒斥新意的機制，甚至導致某一技藝的失傳消泯。當然，在中國歷史上少數極開明的社會中，也有以官形式進行工藝教育的。唐代就曾開過類似於工藝專利學校的教學機構，附設於專管手工業製造的少府監，聘用社會上技藝超群的師傅教授學徒。訓練時間則因各種技藝的難易程度而異，如精細雕刻鏤花學期為4年，製造車轎、樂器學期為3年，製作大刀長矛學期為2年，制箭、竹工、漆工、屈柳學期各為1年，做禮帽頭巾學期為9個月。學徒在製造的器物上須刻上姓名，以備考核。從歷史大的方面看，這類「百工」之事是不曾受到真正重視的。雖然<考工記)中曾指出：「百工之事，皆聖人之作也」，但事實上屬於匠的那一類人的地位是十分卑下的，不僅得不到官方的青睞，還受到一些所謂有士氣的畫家和文人的鄙夷。張彥遠就認為工匠之畫，畫格不高，「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也」。郭若虛也持同樣的觀點：「竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。」其他如蘇軾等人，也都曾流露過這類偏見。相反，屬「藝」的那一類畫家卻因具有某種學術層次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。中國許多才華橫溢的藝匠，縱然創造了精妙絕倫，價值恆久的藝術珍品，也只能落個寂寂無聞的佚名者。我們可以看到，以官方和文人為代表的中國古代美術教育是倚重怡情悅性，陶冶情操的。在中國，純精神意義的美術之所以受重視，自然有其深厚的文化基礎。中國文化在對待人與自然的關繫上，比較重視個體內心世界的修煉，以求通過個體身心的平衡和穩定，達到人與人、人與自然關系的和諧平衡，而對物質世界則較少進行分析性的研究和探索。盡管如此，「技」的美術教育仍然是中國傳統美術教育不可分割的重要部分，包含著一些值得借鑒的東西。其中最為突出的就是利用口訣進行傳授的教學方法。口訣往往言簡意賅，要領突出，既利於學習，又便於記憶。託名荊浩的《畫論》就被認為是民間畫工經驗的總結。其中關於畫人物的口訣有「將無項，女無肩」；關於色彩配置的有「紅間黃，秋葉墜。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光」；關於人體比例和面部神情的有「坐看五，立量七」和「若要笑，眉彎嘴翹。若要哭，眉鎖額蹙」；等等。像這類畫訣、塑訣在民間並不鮮見，它們工整齊對，朗朗上口，不失為技法傳授的有效方式。