中國美術史讀後感
Ⅰ 讀《古老的中國藝術》有感
中國有著輝煌燦爛的悠久歷史，孕育出極其豐富精深的中華傳統藝術。隨著中國改革開放的進程， 方方面面都加快了「全球化」的步伐，社會正在經歷由傳統到現代，由現代到後現代的轉型，而中國傳統藝術也面臨了生存背景轉換和被西方強勢文化同化這兩大挑 戰。
中國工藝美術史這本書上我們介紹了中國工藝美術的發展，讓你通過讀他感受到文化藝術的魅力以及對自己藝術鑒賞力的提升。
Ⅲ 美術類書籍讀後感
你這是神馬問題啊
如果你想提高下美術修養的 先讀一下世界美術史。讀完後再研究下中國美術史。
完了研究下色彩學 平面構成 其次就是多去看畫家名作。
Ⅳ 徐悲鴻學畫的故事 讀後感 500字地 幫幫忙啦
徐悲鴻公元1895年生於宜興縣一個窮教書的人家。早年的生活甚為艱苦，1942年他在一幅作品題詩中曾說「少小也曾錐刺股」，以此來形容他年輕時的生活艱難。
徐悲鴻的父親是位半耕半讀的村塾老師，同時也是位鄉間畫師。徐悲鴻六歲開始跟父親讀書，七歲時因為常常看見父親畫畫，對畫畫發生興趣，那時就想學畫。他父親認為七歲的孩子年紀太小，不肯教他；但是他念書念到卞莊子刺虎的故事，就偷偷地求人畫一隻老虎，自己依著樣子描繪。父親知道兒子實在喜歡畫，在他九歲的時候，就讓他每天摹一幅當時流行的《吳友如畫本》，這就是徐悲鴻學畫的開始。
徐悲鴻在十歲的時候就能幫他的父親在畫上不重要的部分添染顏色。但生活的艱難，僅僅十七歲，他便輟學到一家中學里教圖畫來幫助家用。十九歲那年，他的父親逝去，家裡負債很多，弟妹也要供養，他那時只得在縣里三家學校擔任教課來解決全家的生活。
沉重的家庭擔子壓不住他上進的決心，為了學美術，他來到上海。他曾企圖把畫寄給當時的《小說月報》，以求換得買米之錢，但卻被無情退回。他那時寄居在一家賭場里，白天用功，晚上等客人散了，才攤開鋪蓋在賭桌上睡覺。那時，他常常吃不到飯，也找不到工作。——徐悲鴻甚至為此有過自殺的念頭，據他後來回憶，他曾經狂奔到黃浦江邊，想要結束自己的生命。混濁而奔騰的汗水洶涌地沖擊著江岸，輪船的汽笛尖銳地吼叫著，他解開衣襟，讓無情的風剛打入他年輕的胸脯上。當一陣寒冷的顫栗從腳跟慢慢傳遞到全身時，他才清醒地認識到：「一個人到了山窮水盡的地步而能自拔，才不算懦弱呵！」
1915年，當人們都在用鑼鼓爆竹迎接新年的時候，青年徐悲鴻卻餓著肚子給一家叫做「審美書館」的出版社，用顏色填染單色印刷的雜志封面（那時印刷術落後，沒有彩色印刷，雜志封面是僱人用手工填色的。審美書館的主辦人，就是著名的嶺南畫派導師高劍父、高奇峰兄弟）。等拿到報酬，他的肚子已經空了好幾天了。
1916年，徐悲鴻考進震旦學院，攻讀法文。他是穿著死了父親的喪服，噙著眼淚踏進了這個學校的。
徐悲鴻的作品逐漸受到社會的注意。除了高劍父兄弟外，當時的文化名人康有為、蔡元培等也給予他鼓勵和幫助。1917年，二十二歲的青年徐悲鴻已經被聘為北京大學畫法研究會的導師，又得到北洋政府的教育總長、大學者傅增湘（沅叔）先生的幫助，派他到法國去留學。可是出國不久，因為內戰，他的經濟來源就斷絕了。他經常乾麵包就白開水度日，並且不間斷地從事每天十小時以上的勞作。他用功鍛煉素描，臨摹古代的名畫，並努力於國畫和油畫的創作，還給書店畫書籍插圖及寫一些散稿來維持生活。
由於徐悲鴻曾經經歷過艱苦的遭際，所以在他後來的一生中，凡是遇到年輕有為、肯用功吃苦的人，或窮苦無告的人，他總是給予莫大的同情，並且盡一切可能去幫助和鼓勵他。1928年，他給當時的福建當局畫了一幅壁畫，畫好後他辭謝了給他個人的金錢報酬，卻提出要福建省派送兩個青年出國學習藝術。這兩個青年一位是油畫家呂斯百，一位是雕刻家王臨乙，二人後來學成歸國，對我國藝術都卓有貢獻。
Ⅳ 寫給大家的西方美術史讀後感1000字
《西方美術史》有感
這本書西方藝術的形式與特徵等的發展史，
其中心問題是美對於人類生活和人類歷史的
價值和意義。另外，西方美學與西方的哲學，文化藝術的發展密切相關。對美學，哲學是關
於一切美學問題的最基礎的思考，
具有元美學的性質。
對美學問題的研究有利於加深和豐富
對西方哲學的理解。西方歷史上的文學藝術作品是許多美學思想的源泉。
說起西方美術，
我好像走進到了另一個新天地，
與中國美術形式意境完全不同的另一番
感受。在興趣盎然中
,
喬托的覺醒
,
波提切利的韻昧
,
達芬奇的智慧
,
米開朗基羅的激憤
,
拉斐爾
的優雅
,
喬爾喬內的建樹
,
提香的追求和丁托列托的視角
,
感受布勒格爾的氣質
,
丟勒的才情
,
普
桑的力度
,
華托的情調
,
大衛的理想
,
安格爾的柔美
,
德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，
深深吸引
著我。
另外，西方藝術流派及藝術形式多種多樣：
華麗激情的巴洛克藝術；
古典優雅的學院
派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；誇張扭曲的折衷主義；
真實和諧的寫實主義；抽象豪
放的野獸派；具有戲謔和象徵意義的超現實主義„„
書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學。
提起埃及，
人們首先想起的是金字塔。
金字
塔是古埃及卓越的建築藝術，
它是法老王們的陵墓。
對於金子塔的美麗和雄偉我不多說，
在
課上學到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、
繪畫藝術。
從那些作品我們可以看到，
埃及人
的燦爛文化以及他們對「秩序」的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的
雕像現在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明！
古希臘的美學思想是在其哲學，藝術，宗教，文化的土壤中產生的。超凡入聖的藝術，
古希臘與古羅馬。
羅馬人在相當長的時間里直接根據面具製作肖像雕塑。
後來古羅馬肖像雕
塑的美學追求在於求真美，
這同古希臘的寧靜、
理想化的完美迥然不同，
這種特徵趨向於個
人意志的創造，表現出敢於參與世事爭勝的氣概。
它是希臘文化的繼承者和發揚者，偉大
的羅馬，璀璨的希臘！充滿神話的希臘，雅典衛城，巴特農神廟，這些美麗的地方都給我們
不一樣的視覺享受。
雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，
但是可以想像那是怎樣
的宏偉美麗。充滿了神聖，夢幻般的感覺！這些都給我從新認識了希臘的文化，對希臘的建
築也有了一些了解。
最後另我印象深刻的就是文藝復興時期的兩大天才——達芬奇與米開朗基羅，
紀錄片記
錄了他們的生平種種，
讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。
時代造就了他們，
他們也成就
了時代！他們值得我們現在每一個學生去學習，為之理想而奮斗，
因為他們告訴我們，
藝術
是門偉大的科學！終求一生，值得為之奉獻，為之探索！
它介紹了幾種最早形態的美學思想。
塔塔凱維奇認為美學思想最早包含在藝術之中；
鮑
桑葵認為人類的審美意識產生於原始宗教向哲學的過渡階段；
吉爾伯特和庫恩認為哲學孕育
了美學。
綜合幾位美術家的觀點，
早期希臘的美學思想是蘊含在宗教，
藝術，
和哲學當中的。
這幾種觀點的分歧是美學本身是什麼，
美學與哲學的關系是什麼。
由此可見，
美學不僅僅是
哲學的一個分支，
他們之間還有更復雜的關系。
要理解他們的關系，
我想必須要通過深入的
學習和探究。
Ⅵ 中國藝術表現里的虛與實 讀後感
——讀完《中國藝術表現里的虛和實》後第一個想到的就是國漫。
今天，大家都知道，歐美漫和日漫都有自己的風格。中國繪畫也很有自己特色，比如早年的中國動畫就是水墨畫。這篇文章如題就是講的中國藝術的虛與實，其中就重點講了中國繪畫「虛實相生，無畫處皆成妙境」中國畫講的就是意境和神態，這種風格別國是學不來的，八大山人在紙上只畫了一條魚，別無一物，但卻另人感覺滿幅都是水。這就是文中舉的虛實例子。
再看經典的《米洛斯的維納斯》，那失去了的雙臂濃濃地散發著一種難以准確描繪的神秘氣氛，或者可以說，正深深地孕育著具有多種多樣可能性的生命之夢。米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象藝術效果，向人們暗示著可能存在的無數雙秀美的玉臂。
「洗盡塵滓，獨存孤迥」意思是，去粗存精。所闡釋的觀點是：由於去粗存精，藝術表現里才有「虛」。
在王之渙的《登鸛雀樓》里，「白日依山盡，黃河入海流」寫的是實景，語語如在眼前；「欲窮千里目，更上一層樓」，則由實見虛，把讀者的目光引向更加廣闊的空間，同時把景物與心胸打成一片，從視野的開闊，可以想見抱負和氣度的遠大。人們從這兩句詩中還可以悟到站得高才能看得遠的哲理。
在賈島的《尋隱者不遇》，四句皆實，而過訪不遇跌宕變化，「只在此山中，雲深不知處」，不僅寫出隱者的品格，抒發了未見其人的悵惘之情和揣想其人風採的敬恭之意，而且從中還可以引申出某種哲學的意蘊：人們在探討真理或追求理想的過程中，往往會剛感到某種困惑，即知覺地感到所探索和追求的事物就在近處，卻由於種種原因而不能發現或得到。這也是由實見虛，虛實結合。
再扯到日漫上，與這種「無畫」恰恰相反的就比如有P站上的藤原。藤原的圖以其空間復雜，色彩美麗繁多而出名。這當然好看，但給人的感覺就是另一種美。古代中國式繪畫與之截然相反，現在，許多繪手都有嘗試中國風，主要體現在上色上，這確實是一種路子。
動漫，主要就是需要具體的人物發展故事，就是一張插畫也讓人一眼看出許多故事。
那麼，虛與實的結合這種特點是否有可能運用上去呢？是在背景上下功夫還是改變繪畫人物的形式？說了這些，有些站著說話不腰疼的感覺。目前我的繪畫水平還很低，實在不懂將這特點揉入漫畫的困難，又或許只是將這種傳統的理念換種方便式表達？
總之，只有想不到，沒有做不到！
Ⅶ 中國古代藝術設計史讀後感 快呀 急用
這兩篇，你可以參考下，，，，
(1) 淺談羅可可藝術的女性化特徵
內容摘要 ：產生於法國18世紀的羅可可藝術反映的是上流階層的審美趣味和審美價值，是集享樂、奢侈、豪華於一體的藝術樣式的代名詞。文章通過研究法國路易十五時期的社會和文化特徵，探討表現在建築、傢具、繪畫以及服飾方面的女性化風格特徵。
關 鍵 詞 ：羅可可 宮廷貴族藝術 女性化
18世紀的法國是啟蒙運動的時代，由於國家對工商業與文化實行獎勵政策，促使資本主義經濟飛速發展，文學藝術也隨之蓬勃與興盛。經歷了男性理性時代的法國人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒落的封建貴族們，他們從路易十四時期的繁文縟節中解脫出來之後，開始追求奢侈享樂的生活，崇尚輕浮華麗的藝術，羅可可藝術便應運而生，並且迅速成為法國乃至歐洲的主流藝術和社會風尚。
「羅可可」一詞意為「貝殼工藝」，指用貝殼、石子等做假山，或以旋渦紋、花飾為主的裝飾形象，後來引申為一種纖巧、華美、富麗的藝術風格。羅可可藝術強調浪漫情調，它從東方、中世紀和古羅馬的裝飾風格之中得到啟發，還吸收了中國清代絲綢、瓷器、漆器等工藝所特有的精緻細膩的紋樣，以及鑲金嵌銀的裝飾風格。羅可可藝術崇尚自然，多以貝殼、山石、花草作為裝飾題材，用富於女性化象徵的S形、C形或旋渦狀曲線誇張地伸展和纏綿捲曲，因此優雅、柔媚、華麗與繁縟成為羅可可藝術的典型特性。如果巴洛克藝術是男性化藝術象徵，那麼羅可可藝術則是典型的女性化藝術。路易十五的情婦蓬巴杜夫人不僅是羅可可藝術的保護人和倡導者，又是羅可可藝術的象徵性人物，她引領了整個法國的藝術潮流，在她的推波助瀾下，羅可可藝術成為壓倒一切的藝術風尚，因此羅可可藝術又稱「蓬巴杜風格」。
羅可可藝術風格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領域。「在18世紀，羅可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是羅可可樣式最常採用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是羅可可時代的一個縮影。」①可以說，羅可可風格滲透到法國人日常生活的每個角落，它不僅體現在繪畫與建築上，還涉及到音樂、文學等多個藝術領域。
羅可可建築與室內裝飾
羅可可建築是在巴洛克建築的基礎上發展起來的，它由巴洛克式的富麗堂皇、氣魄宏偉的宮殿轉變為優雅別致的別墅與私邸，而且還處處體現了女性化的安逸、親切和舒適的裝飾風格，如室內的柱子與樓梯修長而小巧；天花與牆面間以弧面婉轉相連；房間的角落砌成柔和的圓形。羅可可式室內裝飾總體傾向自然主義，它將草葉、貝殼、石子、薔薇和棕櫚作為裝飾題材，不僅用在牆面和天花板上，還用在欄桿、窗檯、壁爐、鏡框、門窗等一系列裝飾構件上。此外，還在室內張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設瓷器古玩，以顯示主人的豪華與高雅。羅可可建築與室內裝飾多採用嬌嫩明快的色調和富有光澤的色彩，並且盡量避免強烈的對比，如牆麵粉刷，多用白色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色等淺色調，線腳多用金色，使室內閃爍著迷人的光澤。由於在裝飾上過於繁縟花
巧，羅可可建築與室內裝飾的格調顯示出過濃的脂粉氣。
羅可可傢具
羅可可傢具由其裝飾形式的新思想出發，整個傢具設計都由富有節奏感的曲線或曲面構成，可以說，女性化的柔美與纖巧的格調在羅可可傢具上體現得淋漓盡致。設計師從嫵媚修長的女人體得到啟發，創造出秀氣、高雅、輕巧的傢具，以芭蕾舞為原型的椅子腿最為典型。沙發靠背、扶手、畫框大都採用細致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的「C」形和「S」形的旋渦紋的精巧結合。羅可可傢具在製作工藝上採用了青鍍金、雕刻描金、線條著色，或鑲嵌花線與雕刻相結合的裝飾手法，講究精緻繁瑣，這種富於想像力的細線紋飾使得傢具顯得愈加輕盈纖柔。所有這些致力於追求外形特點的傢具，構成了羅可可風格時代的貴族們浮華絢麗的生活場景的不可缺少的元素。
[next] 羅可可繪畫
「羅可可」以一種輕松優雅的風格使繪畫徹底擺脫了宗教神學的教化思想，此時的藝術理想由雄偉轉向了愉悅，享樂的世俗生活和歡愉的愛情是羅可可繪畫的主題。特別是青年男女愛情的風流韻事成為廣泛的題材，羅可可繪畫講求細膩入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描寫，即使是男人肖像也帶有女性化的纖柔。畫家華多以輕柔的筆觸和淡雅的色彩，在畫面中渲染出一種如夢的境界，以此來襯托動作優雅、綺羅遍身的男女們。這些男女們雖在遠離塵世的仙境中野餐，談情說愛，盡情地安逸享樂，然而甜美中卻浸有淡淡的憂郁。正是這種「夕陽無限好」的意味，使華多避免了淺薄的思想而超越了其他羅可可畫家。羅可可風格在布歇和弗拉戈納爾的作品中表現得更為突出，他們對感官之美真實大膽，富於情調效果的追求，成為了那個無憂無慮、奢華萎靡時代的詮釋者。
羅可可服飾
羅可可時代是女人的時代，女性浪漫而華貴的服飾把那個時代渲染得無比精彩。突出婦女的體形美是羅可可女裝最大的特點，羅可可女裝流行內穿束身緊身胸衣，胸衣領口開口很低，並以褶襇、荷葉邊和蕾絲花邊裝飾領口，以襯托女性豐滿的胸部。受東方文化影響，女裝裙子面料流行飄逸溫軟、高雅而精緻的絲織物，內以鯨骨做撐架，這種裙撐越來越大，猶如盛開的花朵，裙撐外的多層襯裙要將外裙前擺捲起至後臀處打褶垂放，目的是為了使臀部更突出，腰肢更纖細。羅可可女裝經常在局部飾有精巧的刺綉工藝、蝴蝶結、玫瑰花，再配上獨特而誇張的假發和帽子，顯盡了女人的華麗與嬌柔。男子服飾沒有領子，領口有一排長而密的扣子，將前襟去掉，就形成了日後的燕尾服，而頸前的蝴蝶結，就是今天的領結。
結語
風靡一時的羅可可風格隨著蓬巴杜夫人的亡故逐漸被新古典主義取代。由於羅可可藝術一直被禁錮在高雅文化中，只為上流社會蒼白、頹廢、嬌弱的思想生活服務，不免顯得過於嬌媚浮華，缺少了精神內涵的深刻性。但是，羅可可藝術誇張的手法和獨特的表現形式則使它具有了超時代藝術生命力，甚至至今還為藝術家們提供著創作思路。
(2)
包豪斯的發展對現代設計的影響
在當今社會生活中，現代設計參與並影響著人們的生產、生活。藝術設計、環境藝術、工業造型等各個領域，都直接或間接受到「包豪斯」的影響，或多或少有其設計理念的意識存在，如「藝術與技術相結合」的指導思想，產品的使用價值與審美價值的辯證關系等。
德國包豪斯（Bauhaus）學院，成立於1919年，是世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院，是由德國著名建築師現代主義建築與現代主義設計的奠基人格羅皮烏斯（Walter Adolf Georg Gropius，1883—1969）建立。
「包豪斯」一詞是從中世紀的「土木行會」轉化而來的，其意思是建立像中世紀匠師們那樣通力合作的關系，力圖打破純藝術和工藝技術之間的界限，團結藝術家和工藝技師一起創造出精神和物質合一的、完美的美術作品，其實質是推進現代新技術下造型藝術的創造。包豪斯學院是世界上第一所建築工業設計學校，它的誕生是現代建築工業設計的一個里程碑。①根據其校長的任期，包豪斯可以分為三個階段：格羅皮烏斯任校長的1919—1928年，邁耶任校長的1928—1930年和米斯·凡德羅任校長的1930—1933年。校長的作用對包豪斯具有重要的意義。②根據校址的三次遷移，包豪斯經歷了魏瑪時期（1919—1924年），迪拜時期（1925—1930年）和柏林時期（1931—1933年）。
在學校構成、教學思想、專業課程設置、師資制度及設計理念等方面，包豪斯學院發生過許多重大變化。即格羅皮烏斯的理想主義與其浪漫的烏托邦精神，邁耶的共產主義政治目標，米斯的實用主義方向與嚴謹的工作方法。所有這些雖都具有強烈而鮮明的時代烙印，但同時也成就了包豪斯精神內容的豐富性、文化特徵的復雜程度，這為現代設計教育奠定了基礎，對現代建築及工業設計革命做出了巨大貢獻，同時對世界文化也有著深遠的影響。
1919年4月1日，第一次世界大戰結束以後，包豪斯正式在魏瑪成立，格羅皮烏斯親自擬訂並發表了《包豪斯宣言》，在宣言中他提出：「完整的建築物是視覺藝術的最終目的……建築家、雕塑家和畫家們，我們應該轉向應用藝術……藝術不是一門專門職業，藝術家與工藝技術人員之間並沒有根本上的區別……讓我們建立一個新的藝術家組織，在這個組織裡面，絕對不存在使得工藝技師與藝術家之間樹起很大障礙的職業階段觀念……」③在《包豪斯宣言》中，格羅皮烏斯的核心思想：一是打破藝術種類的界限。二是將手工藝人的地位提高到藝術家的層次。這就是格羅皮烏斯所說的「藝術和技術——新的統一」的含義。
約翰內斯·伊頓（Johannes Itten,1888—1967）是一位瑞士畫家，是被公認為世界上第一位系統地創造現代設計基礎課程的人，是包豪斯預科基礎課程的第一位主持人。在基礎課程中，他特別強調兩個方面：一是對形態、色彩、材料、肌理的深入理解與體驗，包括平面與立體形式的探討與理解。二是通過對繪畫的分析，找出視覺的形式構成規律，特別是韻律和結構兩個方面的規律，逐步使學生對自然事物有一種特殊的視覺發展的敏感性。同時，伊頓也是最早開設現代色彩系統教學的教育家之一，但是伊頓醉心於早期基督教哲學和中國哲學，具有敏感力和濃厚的宗教意識。所以，其教學方式與內容往往是將科學視覺形式與神秘主義精神混作一體，有些干擾了正常教學，從而遭到了很多批評和抨擊。最終他於1923年離開包豪斯，去蘇黎士從事藝術創作，並繼續研究中國哲學。
1922年10月份，拉茲羅·莫霍里·納吉（Moholy Nagy,1895—1946）接替了伊頓位置。他年輕活躍，才華橫溢，曾被格羅皮烏斯譽為「在建立包豪斯教育中最活躍的同事之一，包豪斯的許多建樹都是他的功績」。④納吉使包豪斯預科擺脫了哲學傾向，具有明顯的技術傾向。在藝術設計中，他使美學適應於結構邏輯，他為預科學生安排了三組課程，即工藝類、藝術類、科學類，使學生了解材料的屬性，掌握形式表面、結構、容積、空間和運動等概念的內容，學會使用手動工具和生產設備，熟悉造型表現的原理，讓學生的形象知覺和理性思維結合起來。納吉是一位把包豪斯的藝術概念運用到工業和建築上去的主要理論家，是繼格羅皮烏斯之後，成為包豪斯思想傳播和發展最有影響的人物，影響了整整一代藝術家、建築師、設計師。 [next] 包豪斯預科的第三位主持人阿爾伯斯(Joset Albas,1888—1961)，同樣具有理性思維的教學傾向，但比納吉更具有實踐性。他十分強調學生認識材料及工藝特性，使學生在製作工業產品上完全貼近實際任務。阿爾伯斯經常和學生一起討論、分析作品。他認為，雙向交流比教師單向講授更有助於發展學生的結構思維。
表現主義畫家克利（Paul Klee,1897—1940）與抽象繪畫開拓者康定斯基（Vassily Kandinsky,1897—1944）也是包豪斯最有影響力的成員，他們對完善學院的教育體系起到了積極的促進作用。克利的理論知識豐富，是現代藝術中敏感性極強的人。他所關注的不是抽象與具象的分野，而是如何把所有元素從統一規范中解放出來，分解、組合、重建，構成多聲部的整體，通過動態平衡，造就永恆的和諧，使之接近創造的核心。⑤克利的「自然現象的分析」「造型、空間，運動和透視研究」這幾門課程，從造型的作用說起，論述自然與物理、數學的關系，以及與人的認知之間的關系。他盡量把理論簡單化、明確化，注重形式的分析，並善於將元素進行組合研究，強調感覺與創造性之間的關系。康定斯基是一位偉大的表現主義大師，現代抽象藝術的先驅。他的教學是從完全抽象的色彩與形體理論開始，然後把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。其關於點、線、面的論述在包豪斯的基礎課教學中發揮了重要作用。而這些內容已成為現代設計教育體系中平面構成的先聲。
包豪斯強調造型藝術的結合，提出藝術與技術相結合的思想；強調新的工業產品的使用價值與審美價值的辯證關系；強調使用新的物質材料、新技術和實用功能決定的現代抽象形式；強調藝術設計才能與工藝製作勞動相結合；強調藝術家之間的協作和打破藝術家與匠師之間的壁壘。包豪斯奠定了現代設計教育體系的基礎，其課程結構與教學方式成為世界許多學校設計教育的出發點，培養的傑出設計師把現代設計推向了新的高度，其精神、觀念與方法在相當長的時間被奉為現代主義的經典。包豪斯在設計中提倡自由創作，反對模仿因襲、墨守成規，提倡在掌握手工藝的同時，了解現代設計的特徵，大力開展國際、國內之間的交流合作，培養具有現代設計文化性格的新型人才，具有創造性思維能力，集藝術、工藝、設計於一身的新型人才。
包豪斯的設計思想為現代設計思想的拓展和完善提供了可遵循的依據和准則，使現代設計思想更趨於系統化、規范化。包豪斯所提倡的功能化的設計原則，使現代設計對產品功能的物質載體重新加以探索，有效地利用載體，使載體多功能化，對材料、造型、使用環境等諸要素也進行了更深入的研究。包豪斯的發展是坎坷的、短暫的，但其影響在世界范圍內卻是巨大的，我們在吸收包豪斯的設計理論和教育思想的同時，應該結合現實中具體的問題，將科學探索精神及現代審美意識與本民族傳統文化有機地結合起來，更好地促進現代設計的發展。
如今，人類已進入21世紀，現代設計如雨後春筍，呈現出突飛猛進的態勢，並滲入到與人們息息相關的生產、生活的各個領域，並且跨越眾多學科門類和體系。雖然僅開辦14年的包豪斯已經過去了86年，但是包豪斯的設計思想對現代設計產生了深遠的影響。
注釋 ：
①張彤.整體地域建築理論框架概述[J].華中建築，1993（3）：22.
②凌繼堯，徐恆醇.藝術設計學[M].上海：上海人民出版社，2000.
③王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002：142.
④張夫也.外國工藝美術史[M].北京：中國翻譯出版社，1999：525.
⑤汪炳璋.包豪斯的工業設計及其發展研究[J].安徽建築工業學院學報(自然科學版)，2005(12):36.
Ⅷ 《西方美術史》朱光潛的讀後感，還有對這本書的解釋等內容～急，謝啦，加分
沒有正襟危坐地寫過書評.是看著剛剛台上書頁的西方美術史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現出巴黎盧浮宮參現時的另一幕:一個火著嗓的導游用漢語對昔?群國人說:主要就看三件,勝利女神鵰像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮宮之寶,不可錯過,但至遲從8世紀後期盧浮宮的'物室開始直到現.持續兩二百年的藝術品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當然也聽到過略帶法語.音的漢語導游領著一隊國人,:足繪蒔廳法國巨匠大衛油畫前,從時尚的新古典主義細細逋束猜想這樣的一批觀者.當是啦該會皎為手頭選本西方美術史五講的摯誠睦著的的確與西方人自幼就通過教鞀藝術熏習,開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術等形式熟知自古而今的西方美術相比.中國人只能更多地藉助校園課堂與讀本了解相對陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質人類學上,學者們確立現代人的標尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術這類反映人類智力突進的現象,從這個意義上說,人類美術史的誕生是與現代人的出現同步的,其歷史之悠長也就毋庸多論.若以每周一講的速率計,西方美術史十五講剛好是大學大致一個學期的謀程.以四個月的時間上求索數萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術史是以中國西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復雜以及歷史與文化進程的差異論,其所呈現的美術發展態勢也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術史十五講*,很好地諧讕了西方美術史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術的旨意與屬性以及其形體色綵線條諸要素,使讀者在未進入美術欣賞之前,就有一個相應的知識准備,並開始藝術何_為的思索歷程.然後順著西方美術史發展的流線,藍色的愛琴文明開始,直至20世紀的現代美術,其閫所經悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術,中世紀的藝術樣式文藝復興的繪畫雕塑與建築,近代不同國度與地域的美術流派和現代主義美術等等,讀米有"腳流觀乎下"的酣暢淋漓感.我們當然知道,歷史發展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關的問腳,部必須回到一定的時空框架內,構築起相應的縱橫坐標,其中縱向表現的是時訓流變.橫向傳達的是空聞與並列關系.梳理繁復的歷史與文化現象的方法之一,是首先理出一個簡約而清晰的框架,枵不同時空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對歷史感悟與體驗的深入,這個相對單線的縱橫坐標便會漸豐滿,復雜多姿起來.從這個角度論,《西方美術史^五講成功構築了一個西方美術史發展大略的縱橫坐標,引你步人漫漫藝術長廊.美苑006年第1期當然,如果徒有宏闊的結構而缺乏內涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術史書,其可讀性也就會大打折扣.著者成功的是,捨去冗長的歷史背景,藝術運動以及一切枝蔓的敘述,直指構建美術史的人,且在歷史上或如北極長明,或似流星劃過的眾多美術家中,只擷取不同時期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優雅,喬爾喬內的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質,丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調,大衛的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個直面藝術家個體並由此洞悉其內心世界的門徑.無論中外,美術史的大宗總是林林總總的美術作品,由於這些作品往往是不同時期政治的,社會的,神話的,宗教的,哲學的或文藝的綜合,表現在其中的內涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內涵遂而成為美術史研究的基本方法論之一,也構成對美術史家的巨大挑戰.翻閱各類美術史讀本,釋析作品內涵與圖像大都會佔有相當篇幅,而不同的解讀人對圖像深邃意義的探知與體驗又會有相當的差異,從而展現出圖像意義多重性的魅力.((西方美術史十五講》作者雖亦將寫作重點放在美術名作的賞析與評品上,但他避免對藝術大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術作品,總是或具宗教內涵,政治說教,道德諷喻,或表達個人情感與藝術追求,突現技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會為讀者提供一個理解作品的簡骸的知識背景,包括人文的,心理的,社會的,藝術家個體的等等;其次集西方美術史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現出一個多視角,多維度的認知視界;復次對圖像各要素進行精當的分析,以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評以及極富個性的語言風采,啟迪讀者的藝術靈智,向人們敞開一扇共探藝術玄機與美妙的大門.最後,除圖像闡釋外,注重調動畫面一切表現的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現空間,使人們在諳悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內涵關系的同時,理清歷史各時期藝術表現語言的發展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進而挖掘藝術作品深邃的意義.對書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節》等等,作者都不吝筆墨,對其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風情,做精微細致的分析與介紹,對耐人尋味的畫面細節做生動可信的描述與闡發.至於像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的"巨幅宏篇",更是傾盡筆力,進行全面深入的分析與探討.無可否認,
Ⅸ 關於中國藝術一本書的讀後感
我一直以為，思維與思想是兩個層次的問題，思維是一種更具深度的文化。某種意義上可以說，思維是決定思想的。因此就中華民族的藝術及其歷史而言，其藝術思維方式究竟是什麼，以及自古以來，中國人到底如何進行藝術思維，就成為一個十分重要而煩難的學術課題，它關繫到如何准確地把握中華藝術思維歷史的人文素質、品格與規律問題。正因藝術思維史研究的難度較大，造成多少年來這一領域少有人問津的局面。而今讀到金丹元近著《中國藝術思維史》(上海文化出版社XX年2月版)，很為他的學術勇氣與探索精神所感動。