現代美術字型

Ⅰ 陳詩宇:如何欣賞現代美術

許多人都對現代美術作品感到困惑和憤怒：「為什麼現代美術作品中有那麼多不明所以的隨機圖形?這難道不是畫家隨便亂塗的嗎?這有什麼藝術價值?小孩子也能畫成這樣啊?難道就是因為藝術家有名氣，塗兩筆就是藝術作品了?這有什麼技術含量啊?」
很明顯，提出這樣問題的邏輯是：這么兩三筆，我也能畫出來，那麼畫家和普通人有什麼差距?
而憤怒在於：連我都畫得出來的作品，居然賣價這么高?但是如果是我來畫，就是廢紙一張，這太不公平了!而且這么簡單的畫面，那些畫家一天就能畫好多張，這有什麼意義啊?這不是明擺著搶錢嗎?憑什麼讓這種破爛東西賺錢!這是公然的騙子!這個社會怎麼了?!
這次，我採取一種順應你心情的方式來為你解答。
既然你認為這樣的作品一般人都能畫出來，我建議你完全可以試試，是否能夠完整臨摹一幅抽象派美術作品?臨摹得一分一毫不都差?比如下面這幅蒙德里安的作品。你知道這幅畫價值連城，所以你完全可以仿作一下，來證明自己有沒有製作價值連城的能力。你必須使用和蒙德里安一樣的作畫工具，也就是僅僅是顏料、畫筆和畫紙/布。

蒙德里安的作品
對於一個沒有受過美術訓練的人而言，這顯然非常困難。即便允許你使用標尺畫直線，你也會因拿不準線條起點的位置而猶豫，更因為控制不住畫筆而使顏色總是漫過邊界而傷腦筋。更麻煩的是這種紅色和紫色，可能不在你的顏料管里，你得想辦法去調出這種顏色來。然後你還要花大量時間糾結水和顏料的比例以免讓色彩顯得太單薄。
你開始發現，完成這樣一幅作品肯定不是你原來「想像的那樣簡單」。
如果線條不是這樣規整，你就更抓狂了。你陷入這些你眼中「混亂線條」的定位里，並對准確調出豐富的色彩束手無措。估計你花上一周時間也完成不了下面這張康定斯基的作品，並做到完全一致。
好在蒙德里安和康定斯基也不是你想像中的「一天就能畫好多張」。他們大概用了和你差不多的時間，甚至比你所花更長的時間，去完成這樣一幅作品。

康定斯基的作品
於是你說：嗯，這么說來，這些畫作在技術上還是有些勁道的。好吧，我承認畫家比我會畫直線和曲線。但是這種構圖算什麼呢?就這么幾根線條，幾塊顏色，既不像豬又不像鴨，這畫的到底是什麼呢?要是不拘泥於臨摹，我也能隨便塗幾筆，取名無題，掛在牆上展出了。
如果你真的這樣想，那麼恭喜你，你剛開始學習如何去欣賞藝術作品。
在這里，我要強調的也就是這句話：欣賞藝術作品時，永遠都要思考藝術家為什麼要這樣表達。
我還要澄清你的一個誤解。你以為這些藝術家跟你一樣不會畫畫嗎?並不是這樣的，你可能認為一幅人體素描「很顯功力」，你也看到了有許多人在街邊販賣人像速寫，二十塊一幅。你要知道，你在美術館里看到的任何作品的創作者們的素描功底都不遜於街邊速寫。當然，如果找他們給你畫人像速寫，肯定不止二十塊一幅了。不僅如此，大多數中國美術生在寫實畫作方面也相當扎實。對於一個經過四年美術專業訓練的人而言，畫出一張讓你驚嘆「好像照片啊」的畫來簡直是小菜一碟。
你要相信藝術家們永遠比你要會畫畫。你所能想到的繪畫，大多已經被他們實踐過了。
於是你得思考，既然這些藝術家們能夠去描繪人物、風景、建築等等你所熟悉的對象，為什麼他們不這么做?他們為什麼要採用這樣不同尋常的方式?
藝術不是模仿。這句話在藝術界幾乎是常識，但是你不一定能很快意識到。你喜歡按一般人的認識以及你原來的口味去品評畫作。有時候你會有點個人的審美感，比如你對藍色很敏感，那麼那些以藍色表達為主的作品就會讓你有所思。那麼我們為什麼不把這種思路擴寬，以便我們欣賞更多的畫作呢?我再來告訴你四個常識。
第一，顏色在繪畫里是平等的。
為什麼要偏愛鮮艷的色彩而忽視深色呢?為什麼認為朦朧的淡色無法塑造鮮明的形象呢?為什麼認為白色的空間是毫無意義的呢?有的畫家喜歡在深色區徘徊，在你眼裡是不是就是一團泥巴呢?而且，這樣的畫家很有可能喜愛用褐色畫雲朵，用深到發紫的紅色畫街道，用介於泥巴和煤炭之間的顏色來畫人的面部。你能否看出這些顏色的區別呢?你是否會因為整幅的深色而忽略上面的幾抹亮色呢?或者會因為整個畫面的清麗而抱怨那幾筆難看的深色?
請不要歧視任何一種顏色，更別說是顏色區了。當然許多藝術家會有對顏色的偏愛，但那不是你的權力。既然是你在試圖學習和觀賞藝術家的作品，就請仔細地看深色區和淺色區的區別，請看藝術家偏愛什麼顏色，請看主體色彩之外的環境色，請仔細地觀察。(別只顧著看到那些常色，廣告商才會喜歡用鮮艷色彩吸引小孩子呢!)
一個合格而深刻的藝術家，會為他畫面上的一切色彩負責。並且，抽象派藝術會對此更為負責，因為他們不必順從現實的色彩，只顧著在構建自己的話語世界。如果你真的想問他們：「為什麼這里有一團莫名其妙的黃色?」相信我，如果是一位友善而富於激情的藝術家，他說不定會就此唾沫橫飛地回答半個小時。
第二，線條在繪畫里也是平等的。
你以為這一條與上一條類似嗎?不，並不是。這一條比上一條要困難多了。因為許多人都能說出色彩的不同，卻無法理解和解釋線條的不同。我想說，既然你知道文檔中的加粗是表示強調的意思，你就應該了解繪畫中的線條處理也有各種不同的意義。
再次強調，藝術不是模仿，我們不生產一模一樣的字體。花樣字體本身也是借鑒了一些藝術思維。我們要讓整個畫面表現藝術家眼裡的美感，或者是情緒、思想、事件等等，我們當然要採取不同的線條。這里有幾個問題，你可以在欣賞線條造型明顯的作品時好好思索一下：
為什麼畫面的這個位置有這根線條?
為什麼這根線條這么粗/細?
為什麼這里是彎/直的?
為什麼這跟線條這么平滑/粗糙?
為什麼這根線條是這個顏色的?
為什麼這一塊是用線，而那一塊是用面?
欣賞畫作有時候就是幾個簡單的角度而已，並非許多人想的那樣神秘莫測。有些人看到別人評論畫作時，一會「XX主義」，一會「XX風格」，一會「意境」，一會「符號」，就覺得內涵深刻高不可攀，常人不能理解。我建議，在你開始學習欣賞美術作品時，不妨先從上面這些簡單的問題和回答中累積經驗，過了一段時間，你就能夠摸到那些「XX主義」的門道了。切忌一開始就從「XX主義」或「XX風格」入手，這樣你會錯過太多具體作品的精彩之處了。
一個合格而深刻的藝術家，會為他畫面上的一切線條負責。線條之所以為線條，都是有來源的。我們來舉個例子，中國人非常熟悉的梵高，他的繪畫非常注意線條的使用，他並不是一個熱愛立體面的畫家。下面是他的一副自畫像。你可以觀察到整幅畫幾乎都是由短促有力的線和點組成，圍繞著人物形成一個圈。梵高一生創作過許多自畫像，業內認為這些短促的線條是他精神狀態的一種表現，越是臨近他自殺時的作品，這種線條特徵就越明顯。如果你有幸看過梵高的原作，那麼你就會欣賞到這些短促用力留下的油畫顏料的形狀，像是化石一樣保存了梵高當時的情緒。(是的，你可以想像一下你用筆使勁往畫布上戳的心情)

梵高的自畫像之一
線條十分重要，線與線交錯形成二維面，它是繪畫之所以成為二維藝術的基石。同樣線條也是所有三維藝術的基石，只不過在整體的框架下，面更能影響到三維藝術的大局。如果你看不懂線，你就幾乎與「造型」一詞無緣，於是你便完全搞不懂「這畫的到底是什麼」。
扯一點專業思維，「畫的到底是什麼」就是造型，造型造的是什麼，純粹就是看線條的組合。因此倘若你對具體的線有所觀察，你就應該不至於對這個問題毫無想法。一根線，可能是一根鉛筆、一根樹枝、一條路、一根電線、地平線、牆的轉折線、某行文字的下劃線……線不會來的那樣離譜，如果你的思維更開闊一點，你也能體會到藝術家用線表達的憤怒、沮喪、困惑、恐懼……下面這張最近引起公眾注意的盧西奧·豐塔納的《ConcettoSpaziale, Attese》。畫面非常簡潔，就是在紅色的畫布上有幾道刀割破的痕跡。你可以明顯注意到，整幅畫只有兩個元素：紅色的背景，筆直的黑色的割破線條。這兩個元素代表什麼呢?紅色，可能是激情，也可能是憤怒;割破，可能是一種突破，也可能是一種暴力。割破的角度並不整齊，但也不凌亂，可能具備理性的控制。不管如何解讀，你都能抓到「紅色」和「割破」這兩個明顯的關鍵詞。你沒辦法繞開這兩個元素，這是作品對我們想像的限制，也是給我們提供的空間。

盧西奧·豐塔納的極簡主義作品
網上現有業內對這幅作品的解讀是：
作品的副標題是義大利文attesa和attese，分別是義大利語中的等待和期望的動詞和名詞形式，據說意義是觀者原本「期望」看到一個正常畫面的想像空間，但豐塔納一刀毀掉了這個「期望」。藝術家封塔納(1899-1968)最為人知的藝術貢獻在於其一系列「割破的」畫布。他因此成為極少主義的始祖。1949-1950年間，封塔納開始刺穿其畫布，他說，「打破了畫布的空間，好像在說：自此我們可以自由地做我們喜歡的了。」封塔納同時也將其視為一種喚出的無限，聲稱「我創造了無限的一維。」
第三，藝術家們在創作時幾乎不考慮觀賞者的意見。
剛好近來在知乎上看到一個提問：」為什麼現代詩多半是些表達得不知所謂的語句組合，卻還是那麼多人去寫?「這個問題當然是大膽坦誠地表現了提問者的無知無畏，在許多詩歌愛好者看來應該是很欠揍的。這個問題下面有許多精彩的回答，都可以借鑒到本文開頭那個問題上。鏈接在這 http://www.hu.com/question/20785495/
不過我覺得最需要強調的是這句話：「對於詩人來說，讀者是(最)不重要的。」
同樣，對於現代藝術家們，觀賞者也是最不重要的。你絲毫不用顧慮你的想法會影響到他們的創作。藝術家是一群埋頭描繪自己內心的人，他們創造個人藝術語言，表達自己的情緒思想。當你開始指責他們胡塗亂抹時，很遺憾你又錯過了一次學習新的藝術語言的機會。
說真的，每次我看到那些對現代藝術表示抗拒的人，我都覺得他們個人的表達也真的很程式化。換句話說，沒有絲毫新意，還在不斷抵制新意，表面上是在維護傳統的話語權，實際上是在展現他們的腦子有多麼匱乏。特別是一些作品，在許多人看來早已能夠接受，在另一些人看來仍然如洪水猛獸。比如上面所引用的蒙德里安的色彩構成，已經成為服飾家居建築時尚的流行元素之一，不少人都對其中的平衡美感有所感知，但仍然有些人認為這樣的作品「毫無技術含量」，我便不能不懷疑這些人的審美智商低於平均水平了。
第四，對藝術作品的解讀沒有標准答案。
這句話放在這里，是要警示那些總是對標准答案有強迫症的人。他們有兩種表現，一是特別怯於表達觀點，總覺得自己對作品的看法不夠「正確」，非常擔心自己的看法不符合那幅畫下面的小標牌上的文字;另一種則是特別能指點江山，總覺得一類作品是藝術標桿，無上崇高，而其餘的都很荒謬，荒謬到應該從這個世界上被抹消。
唉，完全不知道這些人在固執什麼。說了嘛，藝術家是完全不會考慮你的想法的，你的想法是完全不會影響藝術家以及藝術產業的。沒人給你的藝術水平打分，你幹嘛那麼在意其他說法啊?你看到什麼，就是什麼。但是也別想著要維護什麼，根據什麼，堅持什麼。如果你有條可理，可以順著一種思路理解。解讀與解讀之間沒有正誤之分，只有高低之別，但是前提是你得真正地表達出你的解讀。
對於平常人而言，美術館是一個學習和提高自己審美水平的地方，是一個做思維訓練的地方。美術館是一個社會教育的場館，一個沒有美術基礎的人進來，應該是跟進入圖書館一樣的心態，絕不應該在沒有仔細閱讀完一本書之前對此擅作評價，不是么?
你最大的固執，應該發揮在對一件具體藝術作品的解讀上。你應該像鑽研一道數學題一樣去解讀一件你中意的藝術作品。你應該堅持採納多方意見，擺脫你對一件作品的困惑，而不是堅持認為「我看不懂這件作品」是一件很高尚的事情。這種自以為是的行為的愚蠢程度就跟諱疾忌醫一樣。
目前看來，大多數人看不懂作品的緣故，只有兩種：一是藝術品有高度，解讀者思維不夠高度;二是藝術品沒什麼高度，解讀者有標准答案強迫症。介於目前國內當代藝術都沒什麼高度，所以第二種情佔了大多數情形。
現代藝術本來就有「藝術生活化」和「生活藝術化」的口號，藝術家們最喜歡的就是把生活和藝術放在一起。欣賞者們也完全可以跟隨這樣的號召，去親近那些被藝術家們從神壇上拉下來的藝術。藝術作品是個人的，從個人到個人，由個人創造，也由個人解讀。所以只要解除你的標准答案強迫症，相信你很快就能開始欣賞現代藝術作品。

Ⅱ 《現代國際藝術學院》這幾個字,如何書寫好看

現代國際藝術學院，這幾個字非常的標准，想要書寫的好看，可以設置一個草書簡筆的藝術字體形式，這樣設計出來的美感度會更高，讓人能夠感受到它的藝術價值

Ⅲ 從現代美術字體演變來的印刷字體是

很多。現在很多商業字型檔中的藝術字體，大多是從以前手寫美術字演變來的。比如綜藝體、霹靂體、娃娃體，等等。

Ⅳ 中國現代美術的定義與特點

1911年辛亥革命以來的中國美術。和古代美術相比，它的社會文化環境、對象與作者、品類與形式、性質與地位等，都發生了深刻變化。正如整個中國現代文化具有的過渡性、矛盾性和生發性那樣，中國現代美術也充滿了新舊交替、中西混融、變化發展的特色。
中國現代美術是在繼承傳統文化引入西方文化的背景下向前發展的。雖然早在明代就有包括美術在內的西方文化傳入，但大規模的引入還是鴉片戰爭以後。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀後半葉的特徵。中經戊戌變法、辛亥革命，中國的先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，至五·四運動，遂演成中國現代文化的主潮。面對著封建制度崩潰、民族資本主義薄弱、帝國主義掠奪和形形色色的西方思潮，中國的革命者和人民選擇了馬克思主義，並以它為指針進行了新民主主義與社會主義的革命。中國現代美術的發展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規定的。傳統文化與外來文化的沖突，時代和革命的要求與藝術自身規律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對美術的發展產生了影響。現代歷史文化和包括革命斗爭在內的社會運動的種種曲折、變異，都可以在現代美術的山谷中聽到回聲。
受制於這樣的社會文化環境，中國現代美術不像西方現代美術那樣主要表現為藝術觀念與形式創造的轉換，而主要表現為藝術社會價值的尋求與適應。當它在20世紀初起步的時候，面對著多種可供擇取的途徑：如文人畫一類娛情自賞的傳統，西方標榜超功利審美創造的近代傳統，以及為人生而藝術的寫實主義、表現主義傳統等。在思想活躍的20～30年代，美術家們確實各行其是，進行了種種嘗試、探索與論爭，但大的趨勢是以為人生而藝術的旗幟把美術創作與現實功利緊密結合起來的寫實主義漸居首位。在數十年時間里，從諸家紛爭到以為人民大眾服務的美術為主流的發展中，通俗美術、大眾化運動、復古主義、現代主義、公式主義、理想主義等，都曾成為傾向或思潮。從而構成了中國現代美術在發展過程中的豐富性與復雜性。
歷史發展 中國現代美術可以分為5 個發展變化階段：①辛亥革命到30年代前期，②30年代後期至40年代，③50～60年代前期，④「文化大革命」10年，⑤70年代末至80年代。
辛亥革命至30年代前期 20世紀初，在洋務運動、戊戌變法和反清革命諸種因素的影響下，一些具有新思
想的人和留學生如李瑞清、李叔同、李鐵夫、高劍父等，辦新式美術教育，邁出了中國現代美術的第一步。辛亥革命前後，到日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人激增。1912年，劉海粟、烏始光等創辦了第一所新型美術學校（見上海美術專科學校），爾後又相繼出現了北京美術專科學校(見北平藝術專科學校)、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校、杭州國立藝術院（見杭州藝術專科學校）、上海新華藝術專科學校、中華藝術專科學校、立達學園、廣州美術學校、中央大學藝術系等美術或以美術為主的藝術院系。一批著名的留學生和美術家如徐悲鴻、林風眠、顏文□、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等，都投身於美術教育，美術學校遂成為傳播外國美術的窗口和新美術運動的策源地。蓬勃發展的美術教育與蔡元培倡導的「以美育代宗教」說很有關系，在20～30年代，以上海為中心的洋畫運動有迅速可觀的開展，歸國留學生大多畫油畫、水彩畫和素描，各美術學校也以教授洋畫為主要課程，各種畫會、研究會、私人畫室不斷辦展覽、出版刊物，介紹西方美術。不同的派別與主張也經常有尖銳的論爭，以青年美術家為主力軍的新美術隊伍，思想敏銳，朝氣蓬勃，勇於吸收，但在理論修養和藝術技巧上都比較幼稚，有時不免陷入模仿或者空想。
與新美術運動對應存在的是傳統美術——主要是傳統繪畫。在清末民初，傳統繪畫仍以清代重筆墨而輕造
化的文人畫為正宗。五·四運動前後，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統繪畫的改革。林紓、金城及上海、廣州的傳統派藝術家面對新思潮的沖擊，也興辦畫會,廣招學徒,著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭□、蕭俊賢、湯定之等，只執著於作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家相繼於世紀交替與辛亥革命前後謝世，只有吳昌碩盛譽於1927年前的上海。在傳統繪畫規范之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，在20年代始露頭角。一批畫家兼容中西，嘗試改革中國畫，但實踐方面的成就尚不如他們的改革主張更有影響。
在20年代末至30年代，魯迅倡導的新木刻運動最有力地代表著為人生而藝術的思潮。在政治上，新木刻運
動屬於左翼，在思想上，它廣泛吸收了歐洲版畫尤其是F.麥綏萊勒、K.珂勒惠支和蘇聯作品中的人道主義和革
命精神；在藝術上，則以外來形式為主，吸收了傳統版畫的某些因素。魯迅說：「近五年驟然興起的木刻，雖
然不能說和古文化無關，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求……因此也常常是現代社會的魂魄」（《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》，見《且介亭雜文二集》）。
30年代後期至40年代 抗日戰爭爆發後，抗戰救亡升為中國革命和中國人民生活的第一主題。全國文化藝
術界在動員、宣傳抗日的浪潮中團結一致，發揮了先鋒作用。中華全國美術界抗敵協會、中華全國木刻界抗敵
協會、中華全國漫畫界抗敵協會相繼成立，愛國畫家們紛紛組成宣傳隊、工作團，走向街頭、農村、前線，用
畫筆喚起民眾，歌頌殺敵將士，揭露侵略者罪行，相互間的學術分歧讓位於共同的斗爭目標。大批長期生活在
大城市畫室中的美術家，在抗戰宣傳或顛沛流離的轉移中接近了勞動大眾,走出了為藝術而藝術的象牙之塔,思
想情感發生了變化，藝術創作也呈現出新面貌。面對空前廣泛的對象,美術界開展了關於大眾化問題的討論,提
出了要教育民眾、喚醒民眾需先適應民眾接受條件與欣賞習慣問題。大批美術家雲集武漢、重慶、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美術院校也有的遷至大後方,這一特殊的環境帶來了困難與矛盾,也提供了藝術界交流促進的條件。地理位置與戰爭的阻隔，使美術家們離開了近現代美術的中心地，如上海、北京等大都會，但巴山蜀水向他們展示了壯麗的自然美，也為他們提供了到西南、西北寫生訪問的機會，不少畫家由此而獲得了藝術上的新生命。抗戰的思想氣氛使美術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，由之而激起他們對祖國美術遺產的重新發現。張大千一行的對敦煌壁畫的臨摹,以常書鴻為首的敦煌藝術研究所的成立,王子雲、謝稚柳等對西北美術文物的考察等，都歷盡艱苦，獲得了種種成果。淪陷區的美術家大多深居簡出或杜門謝客，拒絕為侵略者所用。許多美術家都以曲折的方式表示了他們的愛國情懷。
中國共產黨領導的抗日根據地，在極其艱苦的條件下培養了一大批致力於大眾革命美術的畫家，創作了一
系列充滿生活氣息的作品。尤其在毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》後，文化下鄉、為工農兵服務
成為各抗日根據地藝術活動的綱領，集戰士、宣傳員、畫家為一身，成為美術家的特色。從全國各地來的青年
畫家、美術院校學生或美術愛好者，在延安魯迅藝術文學院美術系及其分校短期學習後,便奔赴前線與基層,辦
小報、畫連環畫、刻木刻、印製年畫，和美術的普通欣者建立了全新的關系，涌現了古元、彥涵、力群、胡
一川、王式廓、羅工柳、華君武等卓有成就的畫家。他們的版畫、漫畫等，大多擺脫了對西方繪畫的模仿，吸
收了某些民間美術或傳統美術的因素，完全以戰士、農民和解放區的新生活為描繪對象，呈現出清新、明朗、
質朴的特色。
50～60年代前期 中華人民共和國的建立，開始了中國美術的一個新階段。50年代前期,社會相對安定,人
心思治。為工農兵服務，百花齊放、推陳出新成為文藝的統一方針，美術家們懷著喜悅的心情真誠的描繪工農
兵，歌頌新社會。解放區的美術傳統、從蘇聯引入的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻學派為代表的寫實主義
美術教育融結為一，構成了新階段美術的根基。全國各地相繼新建了一批美術院系，中國畫呈現復興之勢，美
術創作和論爭也相當活躍。1956年，毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針，但1957年的反「右」運動把
矛頭指向文化界和知識界，為政治服務變成了壓倒一切的任務和衡量標准，公式化、概念化的作品日益增多。
60年代初期,文藝政策有所調整,思想與創作一度趨於活躍。一批閱歷豐富、藝術上成熟的美術家如林風眠、潘
天壽、董希文、傅抱石、華君武、羅工柳、李可染、關山月、吳作人等，都創作了許多優秀作品，進入了他們
藝術上的成熟或高峰期。一批年富力強的美術家大膽革新創造,以新成果引起社會的重視,如石魯、潘鶴、黃胄
等。在戰爭年代沒有條件發展的門類如建築、紀念性雕塑、工藝美術、壁畫等，也都不同程度地有所發展。通
俗性的年畫、連環畫、宣傳畫受到充分重視，從創作隊、藝術質量、出版發行量各方面都遠遠超過了以前。
美術考古取得了一系列重大成果，努力用馬克思列寧主義觀點研究美術現象的美術史論著作不斷出現。但總的
看，整個美術史論研究和現狀評論，大都受到了庸俗社會學的影響。由於對西方文化思想採取了封閉的、基本
否定的政策，這一時期對外的聯系只有蘇聯和東歐國家，甚至在辛亥革命後介紹西方近現代文化藝術的著作也不再版，這對美術理論與創作的封閉性產生了深刻影響。1964年,以毛澤東對文藝問題的5個批示為標志，中國已到了「文化大革命」的前夜。
1976～1988年 以開放、改革為標志的新時期，是在中國共產黨的第十一屆三中全會以後開始的。對「文
化大革命」的批判與全面否定，對西方近現代科學技術和文化藝術的引入,對傳統文化的深刻性反思,構成新時
期美術思潮的嶄新的背景。在創作上，先是對「文化大革命」的浩劫進行回顧和真實揭示的傷痕美術，隨後是
真實描繪農村和邊遠地區生活的鄉土寫實美術，以及對於美術形式、技巧的種種探討。藝術個性逐漸復甦，美
術理論研究空前活躍，出現了許多新的美術報刊和中青年美術史論家。1985年後，以青年美術家為主的新潮美
術開始出現。新潮美術家大多以群體方式出現，以西方現代藝術為參照系，以探求美術的社會文化價值和現代
性為主旨。他們的作品內涵朦朧、追求批判性和哲學意味，形式風格多種多樣。美術界對新潮美術的看法不一，但作為一種嘗試，它的存在和影響也引起了人們的注意。中外美術交流日趨頻繁，美術家互訪、出國留學、交流展覽、學術會議等，都日益增多，美術家對國際文化的狀況有了迅速了解的可能性。隨著經濟改革和旅遊業的發展，北京、廣州、上海等地出現了一座座現代風格的建築。城市雕塑、工業設計、壁畫以及現代環境藝術也都以前所未有的速度發展起來。美術考古、博物館與美術館的收藏展覽工作、美術遺跡的保護與研究，也呈現新局面。一部分美術品趨向商品化，並由此帶來了藝術價值、藝術生產方式和種種觀念的變異。一方面是激烈的思想與藝術的動盪變遷，一方面是與新形勢不相適應的管理制度與思維模式，新與舊、激進與守成的並立與對立，藝術個性與社會環境的和諧與矛盾，構成新時期美術陣勢的復雜性。
各門類美術 中國現代美術和古代美術的最大區別，是現代美術極大地改變了美術的貴族化、文人化傳統，蓬勃發展了以普及與提高相結合的為人民服務的美術。不僅像年畫、連環畫、宣傳畫這樣的通俗美術品種得到了空前發展，就是傳統文人畫、從西方引入的油畫、雕塑等，也都以群眾喜聞樂見為標准，即以為人民大眾的為第一性。這種情況和中國革命的性質，馬克思、列寧、毛澤東的文藝思想，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的貫徹、以及農民這個最廣大的對象分不開。隨著戰爭年代的結束，隨著國民經濟的恢復和發展以及「百花齊放」方針的貫徹，美術家們還是創作了大量思想性與藝術性、內容與形式完美統一的美術作品。
中國畫及書法、篆刻 中國畫亦稱國畫，包括水墨畫、彩墨畫、白描畫、工筆重彩畫、沒骨畫等。中國畫
最初是在20年代流行起來的稱謂，泛指區別於洋畫（亦稱西畫、泰西畫）的傳統中國繪畫。80年來，中國畫的
發展問題幾次成為美術論爭的焦點，並在實際上形成了多種傾向與流派。50年代前的中國畫畫家多集中在北京、上海及江浙、廣州等地區，50年代後慢慢擴展到全國各地。畫家群在近現代工商業發達的大城市的聚落，使得中國畫漸漸遠離宮廷美術的八股氣和文人畫的清高超逸，較多浸潤了世俗性、商品性和現代都市意識。中國畫的傳統觀念、形式技巧、材料工具怎樣適應新時代的審美需要,要不要以及怎樣吸收借鑒西方繪畫,是中國畫論爭與創作歧異的中心。畫家們的選擇和探索多種多樣，大致可概括為4類:古典傳統式、古典革新式、中體西用式、中西合體式。所謂古典傳統式，是畫家堅持傳統的種種法則，以「古意」為宗旨，把繼承某種傳統規范視為最高原則。中國繪畫悠久而豐富，有一部分畫家有志於保留活傳統，也無疑是一份貢獻。以北京的金城、周肇祥為首的中國畫學研究會以及後來的湖社畫家，上海的顧麟士、吳待秋、馮超然等,廣東中國畫研究會諸畫家,以及溥儒、黃君璧等大體都屬於這一傾向。所謂古典革新式，指沿續明清近代以來在古典繪畫的范疇內革新創造，反對摹古泥古，力主外師造化，中得心源；尊重藝術個性，但不借鑒西畫。這一傾向成就了幾位大畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千等，吳湖帆、於非□、陳子庄等,亦屬於這一類型,傅抱石、陳之佛雖都留學日本，對日本畫有所借鑒，也比較熟悉西畫，但他們的作品仍是傳統風貌，介於古典革新式與中體西用式之間。所謂中體西用式,是指主張中西融和、調和,兼兩體之美但以傳統中國畫的材料工具和基本法則為主體，或吸取西畫的造型方法，或借鑒它的色彩處理，或兼容它的某些觀念規范等。此一傾向的代表性畫家包括嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人以及劉海粟、張書□、徐悲鴻、蔣兆和、劉奎齡、朱屺瞻、李可染、黃胄、石魯、李斛、劉文西、方增先、周思聰、丁衍庸等。他們在中體西用的原則上雖一致，在具體的體用關系、對體與用的基本理解與把握方面，卻有諸多區別，其中影響最大的當屬徐悲鴻及其學派。所謂中西合體式，是不固守傳統框架，力圖熔中西為一爐，創造出一種新的中國繪畫品種。在此種體系中，筆墨已不被視為不可動搖的造型基礎與審美原則，西方的造型觀念、形式法則和色彩方法被自由引入,但仍使用中國畫的材料工具,追求詩意、境界諸種傳統的內涵和表現性。這種體式具有更強的現代感，更重視形式的獨創性，但距離傳統的模式也更遠些。代表性畫家是林風眠、吳冠中、黃永玉等。在上述4種體式中，古典革新式與中體西用式影響最大,擁有的作者與觀眾最多。這表明,革新創造和繼承傳統,吸取外來營養與保持民族特色，對發展中國畫都是不可缺少的。從20年代後期始，不斷有一些中國畫家力圖從題材內容上沖破傳統繪畫的局限，走出文人士大夫的小圈子,走向十字街頭、農村和前線,描繪下層勞動者和民族抗戰將士，其中突出的有趙望雲、黃少強、方人定、蔣兆和。50年代後，許多畫家深入工農兵,旅行寫生,創造了一大批描繪現實的新人物畫。一些山水花鳥畫家也充實了自己的生活感受，使自己的藝術有所升華，代表性畫家有李可染、賀天健、於非□、錢松□等。
1978年後，油畫進入一個新的發展階段。其特點是，創作由單一轉為多樣，從空想和粉飾轉向真實描繪和真誠表現。傷痕美術、鄉土寫實美術、各類新形式的探索、新潮美術，幾乎都是率先出現在油畫領域。代表性畫家有陳丹青、羅中立、程叢林等。中青年油畫家在開拓描繪對象的同時，又廣為借鑒西方現代繪畫。對油畫的新風格、新形式進行了多方面的探索。現代觀念、時代感與藝術個性逐漸成為畫家們所追逐的對象，許多青年畫家赴美國、法國等國留學深造，中國現代油畫也陸續被介紹到國外，受到國際上的重視。
中華人民共和國建立後，隨著大規模、有計劃的經濟建設，中國現代建築的規模與數量都有很大發展。50
年代學習蘇聯，強調民族形式，一度出現了普遍採用大屋頂而忽視新功能與清新風格的復古主義傾向。在批評
了復古傾向後，提出「創造中國的社會主義的建築新風格」的口號。北京人民大會堂等十大建築就是這一口號
之下的新探索，但基本未脫出近代折衷式或古典式范疇。60年代中期至70年代，廣州為外貿活動設計的一些賓館、劇場等,突破了融匯中西古典形式的折衷式造型特徵,以現代建築為主而吸取傳統的某些特色，創造了清新明朗的廣州風格。至80年代，在開放與改革的氣氛中，大量引進外國新技術新設備,建築學術思想活躍,新建築也雨後春筍般地矗立起來，出現了以嶄新的現代材料探索種種新風格的熱潮。廣州白天鵝賓館、北京長城飯店、香山飯店、北京國際展覽中心等，都呈現著不同的形體與格調。建築文化、建築的現代化與民族傳統的關系、作為環境藝術整體的建築規劃與設計等，都作為學術問題在建築界討論起來。

Ⅳ 現代書法的書法體的種類

人類先有文字, 後有書法藝術, 從甲骨文到鍾鼎文, 又到石鼓文, 中國古代漢字書寫經歷了由繁到簡, 由具象到抽象的過程, 也逐漸萌發了書法這門獨特的藝術．人們一般按照書寫的形體, 把書法分為正書、草書、隸書、篆書和行書五大類．正書．也叫＂楷書＂＂真書＂．其特點是: 形體方正, 筆畫平直, 可作楷模, 故名．始於東漢．楷書的名家很多, 如＂歐體＂（歐陽詢）、＂虞體＂ （虞世南）、＂顏體＂（顏真卿）、＂柳體＂（柳公權）、＂趙體＂（趙孟）等．草書．為書寫便捷而產生的一種字體．始於漢初．當時通用的是＂草隸＂, 即潦草的隸書．後來逐漸發展, 形成一種具有藝術價值的＂章草＂．漢末, 張芝變革＂章草＂為＂今草＂, 字的體勢一筆而成．唐代張旭、懷素又發展為筆勢連綿回繞、字形變化繁多的＂狂草＂．隸書．也叫＂隸字＂＂古書＂．是在篆書基礎上, 為適應書寫便捷的需要產生的字體．就小篆加以簡化, 又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫, 便於書寫．分＂秦隸＂（也叫＂古隸＂）和＂漢隸＂（也叫＂今隸＂）．隸書的出現, 是古代文字與書法的一大變革．篆書．是大篆、小篆的統稱．大篆指甲骨文、金文、籀文、六國文字, 它們保存著古代象形文字的明顯特點．小篆也稱＂秦篆＂, 是秦國的通用文字、大篆的簡化字體, 其特點是形體勻圓齊整, 字體較籀文容易書寫．在漢文字發展史上, 它是大篆和隸、楷之間的過渡．行書．介於楷書、草書之間的一種字體．它是為彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的．筆勢不像草書那樣潦草, 也不要求像楷書那樣端正．楷法多於草法的叫＂行楷＂, 草法多於楷法的叫＂行草＂．行書始於漢末．大篆、小篆、隸書、草書、行書, 這是漢字發展的幾個重要階段．不過, 作為書法藝術, 都保存下來並各自形成眾多的流派, 出現了不少名家, 擁有豐富多彩的藝術珍品．

Ⅵ 現代書法藝術

對現代書法藝術的思考
高雲峰

從1985年現代書法首展始，書法探索之路走過了艱辛曲折的20個春秋，為了區別於傳統書法，一些書評家以探索派、現代派、新書法、中國書法主義等名稱來稱謂。這些書家以西方的視覺藝術的方法來改良中國的書法藝術，作為當代中國書法思潮下一種書法現象，雖然它在中國書法由古典向當代轉型過程中提供了一個不同視覺的嘗試，對中國書法藝術藝術的發展提供了一些有益的元素。但是筆者認為，這種探索並沒有形成什麼書法流派，讓我們根據書法藝術的本質規律和書法史來考察一下就會一目瞭然。
1、從邏輯學上來考察，現代書法一詞，書法是中心詞，現代是對書法的限制，現代只是對書法內涵的限制，並未改變書法藝術本身，而一些所謂的現代藝術卻拋棄了漢字為載體書法的內核，用西方的抽象藝術來寫字，沒有書法藝術的內核，只剩一具現代藝術的軀殼那能稱為書法嗎？
2、從書法藝術史的發展看，能稱得起的一個具有特徵的風格流派的書法藝術必須有相對穩定的特徵，可以學習和傳承。如果用這一標准來衡量一下現代書法，所謂的現代書法藝術還未達到這一標准，他們只是強調視覺上的沖擊力，淡化和忽視文字的可視性，給欣賞者造成辯識上的障礙，形式決定了一切，消解了書法靈魂所蘊涵的內容。不要說大眾，就是書家，甚至同屬於探索派的書家也不能辯識和欣賞。另外由於盲目、隨意化，沒有共同的特徵，致使一些人的書法作品不具有可傳承性，因此稱他們是一個風格流派是不符合書法藝術歷史發展規律的。
3、任何風格的書法藝術流派必須有相對於漢字整體的書寫規律，而不只是單單對於幾個字，幾幅字的書寫。從書法史上看無論是魏碑、唐楷，都有針對漢寫整體的規范。而這點，現代派書法卻是幾個字、幾幅字，所以，也就不能稱其為書法藝術了。
4、書法藝術必須是以漢字為載體。現代書法只能算作是書寫加繪畫，這種寫字加繪畫只能算作書法與繪畫藝術的中間藝術形式。如果不影響漢字的辯識，單單寫幾個字只能算作是抽象畫或美術字，而不是書法。

Ⅶ 把現代這兩個字寫成藝術字形式

Ⅷ 求中國當代任意一位美術家的一件作品的賞析文章，2500字左右的，注意是當代的，不是現代的

最後的晚餐》是基督教新約聖經記載的最重要的事件之一，幾乎被所有宗教畫家描繪過。但在達·芬奇為米蘭格雷契寺院食堂畫《最後的晚餐》，最後的晚餐》是義大利畫家達·芬奇於1495－1497年費時三年為一所修道院的餐廳所作的壁畫。這幅畫著重刻劃耶穌的門徒在聽到主說「你們中間有一個人要賣我了」的時候所表露出來的不同的心理反應。
先看基督左邊的一組三個人：腓力按耐不住地跳起來，帶著不可捉摸的疑問轉向基督，想弄清這到底是怎麼回事，他用手捂著胸口，欲表白自己的真誠的純潔。老雅各極度憤慨，攤開雙手，身子因失去重心而稍後仰，好象在表示：這簡直不可思議。在他們後面站著的是多馬，他盡量按下性子，向基督舉著食指向上，說這怎麼可能呢？在基督右邊的一組三個人中，有一個是猶大，他心虛地急忙扭動身子，驚恐地想遠離夫子，並且慌忙地握緊告密所換來的錢袋，戰粟而害怕地斜視著基督。約翰憂柔地把頭垂在一邊搭攏雙手，神志焦慮，不知怎麼辦是好，在聽彼得細言。彼得勃然大怒地站起來，彎身前傾向著約翰，左手搭在他的肩頭，緊貼耳邊，似乎在問：你知道是誰嗎？他的右手還緊握著一把刀，好象在顯示：要是我知道是誰，一定要殺死他。最右邊一組三個人中，靠近彼得的是巴多羅買，他張開雙手，顯得震驚而又沉著，似乎是要大家不要驚慌，他自己嚴肅而冷靜地凝視著基督，想拯救夫子。摟著巴多羅買的是小雅各，他緊張地望著基督無能為力。站在最頂端的是強壯的安得烈，他探身向前，頗有沖上前去之勢。最左邊一組中，馬太雙手伸向基督，臉卻轉向左邊的達太，好象在詢問有經驗的老人，剛才夫子所講的到底是指誰呢？達太攤開雙手，表示自己也正在納悶。西門也正在苦苦思索，但是毫無結果。

這幅畫的構圖並不復雜，基本上是在一直線上穿插變化的，但單純中見豐富。畫家把十三個人物有機地組合在一起，既有區別又有緊密聯系，既突出了基督的主要形象，又層次分明地刻劃出每一個人的外貌和性格特徵。畫家把耶穌安排在既是畫面中心，又是視覺中心的位置，用背景中大門的透光，更加清楚地襯托出耶穌的形象，餐桌、牆壁門窗和天花板的處理取平行透視，都集中地消失在基督的形象上，這一切很自然地把觀眾的視線首先吸引到基督身上。並且有意識地把兩側的門徒和耶穌分開，初看耶穌似乎很孤立，實際上內在情緒和感情以及整個事件都把他們緊密聯系在一起。十二個門徒三人一組平均分配在兩邊，以其各自的動作和表情與基督發生聯系和呼應，整個環境和道具的處理比較簡單，為的是更加突出激動的人物，再通過這些人物的動作和表情將整個畫面的中心引向基督。

畫家在創作這幅畫時極為慎重，有時站在畫前沉思徘徊半天不能落筆。修道院的院長十分惱火，指責他是有意怠工，拖延時間。畫家正愁找不到猶大頭像的模特兒，覺得這個令人討厭、粗暴無知的院長的頭正合適，便用了它作為猶大的形象。我們在畫中所看見的猶大，陰沉而醜陋，又顯得特別粗魯，與旁邊的約翰和彼得形成鮮明的對比，令人望而生厭。

Ⅸ 楷書 藝術字 現代設計基礎

楷書 藝術字 現代設計基礎。

如下：

Ⅹ 怎麼理解,現代藝術設計

【如何理解現代藝術設計】
20世紀初，在歐洲和美國相繼出現了一系列的藝術改革運動，特別是在1907年到兩次世界大戰期間，發展的有聲有色，如火如荼，結果是從思想方法、表現形式、創作手段、表達媒介上對人類自從古典文明以來的傳動藝術進行了全面的、革命性的、徹底的改革，完全改變了視覺藝術的內容和形式。對這個龐大的運動浪潮，我們往往籠統地稱之為「現代藝術」（modern art）。這個運動浪潮的影響是極其深遠的，它不僅改變了藝術的內容，比如藝術的目的、藝術的價值觀、藝術服務的對象和藝術的思想內容，它同時還完全改變了藝術的表現形式。 20世紀有輛次巨大的藝術革命，世紀之初到2次大戰前後的現代主義運動是其中的一次，影響深遠，並且形成了我們現在稱為「經典現代主義」的全部內容和形式。另一次是19世紀以來以「波普」運動開始的當代藝術遠東，這個運動的結果是混亂的，到底這個運動浪潮給人類文明帶來什麼結果迄今依然不分明，但是，我們可以比較明確的說當代藝術運動的結果之一就是沒有結果，這個浪潮絕對是個人主義發展的結果，與戰前的現代藝術運動講究群體性完全不同，因此，戰後的當代藝術遠東浪潮造成了藝術評論的混亂，在評論上毫無標准可言，或者稱為評論標準的多元化，藝術創作的絕對個人化，思想上的泛政治化；藝術本身對社會的完全脫離；藝術逐漸變的難以收藏、甚至無法欣賞，因而，失去了藝術活動的支持基礎。 現代藝術遠東的產生時間爭議很大，有人認為始於文藝復興時期，也有人以法國的印象派為開端，但是，如果從它與傳統藝術的關系來看，應該說這個龐大的遠東是在20 世紀初期開始於歐洲的。現代藝術的核心是對以往藝術內容的改革和對傳統藝術的表現方法、傳統媒介的改革。從思想上來看，傳統藝術的目的是宗教性和道德性的訓詁，再現性和裝飾性的視覺取悅，表現方式則是寫實性的。文藝復興以來，在藝術創作上越來越多的強調藝術家自身的感受，但是逼真的寫實技法、藝術受社會哦道德倫理的控制、藝術受資助力量卻基本一成不變。文藝復興發展了3種新的逼真再現的技法；透視、人體解剖、色彩，都被吸收用於同樣的創作目的。法國的法蘭西美術學院是歐洲17、18世紀集大成的美術中心，藝術服務於國家和皇室，粉飾太平達到了登峰造極的水平，在這段洪流中，有一些藝術家希望表現自我，但只能在這些目的的外衣下，偷偷表現自我。到19世紀，藝術服務的對象是富裕的資本家，操縱藝術市場的是畫廊和藝術沙龍，藝術家在廣闊的市場中有自己更大的選擇，因此，出現了新藝術的探索。1860前後的「印象主義」首先在題材的技法上改良，同時也利用光學發展的成功，改變陳舊的固體顏色體系，動搖了色彩的傳統根基。更重要的是他們把個人的感受帶入了藝術創作，刺激了藝術的進一步發展。19書記末，個人表現越來越成為藝術家希望傳達的內涵。梵高、高更、挪威的愛德華.蒙克等人都以繪畫表現自己的心理感受和恐懼；歐洲也出現了一批以回哈象徵某中觀念或個人心理的象徵主義派別；還有的藝術家對原始的藝術、非洲藝術、棉件藝術有濃厚興趣，摒棄傳統藝術方法，嘗試新的原創性的表現方法。如19世紀末法國的「野獸派」就是這種嘗試的結果。 到20世紀初，藝術上的個人主義發展達到了高潮，個人表現的慾望強烈，產生了1904年在德累斯頓的德國表現主義集團「橋社」，1907年在巴黎出現的立體主義集團，1911年在慕尼黑出現的另一個德國表現主義集團「藍騎士」，象徵著現代藝術運動正式發展起來。新的時代，出現了許多新的視覺刺激和精神的因素，現代技術對於生活方式的沖擊，工業的急劇發展、都市的膨脹、城市生活的復雜化、貧富懸殊的擴大、階級關系的緊張、階級斗爭的日益尖銳化，新的政治思想--馬克思主義、無政府主義、民族主義、軍國主義層出不窮，這些前所未有的意識形態、思想的、物質文明的因素，都成為新藝術的刺激。 1900年以來，歐洲的藝術基本沿著兩條不太相同的路徑發展。一條是強調藝術家的個人表現，強調心理的真實寫照，強調表達人類的潛在意識。受弗洛伊德的試驗心理學影響，從表現主義，到超現實主義，一直到戰後在美國發展起來的抽象表現主義基本是屬於這一路的，這一體系的發展，反對一切存在的文明結果，包括語言、文字，是藝術上的虛無主義和無政府主義的反美學發展，但是，它對於人類自我感覺的強調，對於人的想像、感受的表象的強調，則為現代藝術的進一步發展提供了重要的基礎；另外一路，則力圖在形式上找到所謂「真實的」，代表新時代的方式。立體主義、構成主義、荷蘭的「風格派」，直到戰後美國發展起來的「大色域藝術」、「減少主義」、「光效應藝術」等等，都屬於這一路的發展。在這兩個探索的途徑之間，存在著廣闊的「灰色地帶」，也就是說有一些藝術運動，是包含有兩個方面內容的，比如達達主義，一方面是通過無政府主義的方式，表達對於第1次大戰的厭惡和抵制，而在形式上，則探索平面上的偶然性、自發性、隨意性組合；義大利發展起來的未來主義，意識形態上是企圖表達對工業化的頂禮膜拜，對機械美學的推崇，對所有過去的傳統文化的虛無主義否定，而在形式上是在探索如何表達4維空間，表現機械的美。這些眾多的藝術運動中，有不少對於現代平米哦按設計帶來相當程度的影響，特別是形式風格上的影響。其中以立體主義、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現實主義對於插圖和版面的影響最大。它們或是在意識形態上提供了現代平面設計的營養，或是在形式上提供了改革的借鑒，對於現代平面設計總體來說，具有相當重要的促進。

【怎樣才能稱之為現代藝術設計】
現代設計，現代主義設計，通常被稱為「功能主義設計」，又稱為「技術美」，或「機器藝術」。現代主義建築是指20世紀中葉，在西方建築界居主導地位的一種建築思想。這種建築的代表人物主張：建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新建築。因此，具有鮮明的理性主義和激進主義色彩，又稱為現代派建築。