感性學學科
談談數學的理性精神
遇見數學
03月10日 · 優質教育領域創作者
數學是人類文化的重要組成部分，數學是一種文化，南京大學鄭毓信教授認為是看不見的文化。（見「數學：看不見的文化──論數學的文化價值」《南京大學學報：哲學．人文科學．社會科學》1994年第1期），而理性精神則是數學文化的核心。（見「數學文化的核心是數學的理性精神」《教育現代化（電子版）》2017年第10期）。關於數學中的理性精神這個話題，在數學、數學教育領域卓有建樹的許多專家學者早就認識到了這一點。比如，美國數學家M·克萊因在其名著《西方文化中的數學》中寫道：
「數學是一種精神，一種理性的精神。正是這種精神，激發、促進、鼓舞並驅使人類的思維得以運用到最完善的程度，亦正是這種精神，試圖決定性地影響人類的物質、道德和社會生活；試圖回答有關人類自身存在提出的問題；努力去理解和控制自然；盡力去探求和確立已經獲得知識的最深刻的和最完美的內涵。」
又如，日本數學教育家米山國藏的著作《數學的精神、思想和方法》對數學的理性精神作了精闢的論述，此不贅述。
那麼，什麼是理性精神呢？所謂理性精神是指，依靠思維能力對感性材料進行抽象和概括、分析和綜合，以形成概念、判斷或推理的理性認識活動並用以尋找事物的本質、規律及內部聯系的精神稱為理性精神。「每個人都有認識世界的天賦，都可以認識世界；堅持以理性（或理智）或以理性為基礎的思維方法作為判斷真假、是非的標准。這兩個基本點是理性精神的內涵」，著名數學特級教師張乃達先生這樣說。理性精神的實質是追求真理，實事求是，獨立思考，積極反思，勇於懷疑和批判，不斷創新，堅信科學能引領人類實現自我超越和發展，從必然王國走向自由王國。更確切地講，理性精神就是一種信念，表現為對真理的追求。於是，我們可以認為，數學的理性精神就是對邏輯、自由、普遍法則的追求和向上超越外在干擾的過程中所體現出來的精神。
需要強調的是數學的理性精神在人類歷次思想解放的變革中都扮演著非常重要的角色。僅以數學學科為例：大而言之，為求高次方程的解，創造了矩陣；為解決三大幾何作圖難題，創立了圓錐曲線理論。這些對數學理性精神的追求，既滿足了人類探求未知的心理需求，更使數學學科不斷向前邁進。具體而言，即便是對某一個數學問題的解決過程，也需要解題者長時間冷靜思考與嘗試的毅力，得到的解題法則乃是理性探索精神的產物，理性探索活動成了數學不變的追求。從中可見，理性的思維離不開理性精神的支配，理性的思想與文化體現的是理性的精神。
必須指出，現代數學更強調思辨因素，需要人們建立事物之間的內在聯系，達到對事物內在本質的認識和解決問題的目的，所採用的數學化方法是一種具有普適性的思想方法，表現在用數學方法將實際材料組織起來，充滿了思辨的色彩，更新了數學的方式，拓展了數學的認知領域，成為科學思想方法範例，從而使數學的理性精神得到進一步的凸顯。
如果我們對數學的理性精神再拔高一點，在更高層面上去認識的話，那麼，有必要引用中華人民共和國的締造者毛澤東同志說過的一句話：「人是要有點精神的」，這里所講的精神指的是一種信念，一種境界。與數學的理性精神在一定意義上是具有同理性的，以例示之：
記得在 10 多年前，我發表過一篇題為「數學隨想」的文章，文中引用了當年已是 88 歲高齡的蘇州籍著名數學家徐利治教授對我說的：「數學使人快樂，數學使人健康，數學使人長壽」，這是他的經驗之談，也是他數十年如一日遨遊於數學深海的實踐總結。再一個例證是在 40 多年前，當著名作家徐遲的報告文學「哥德巴赫猜想」在《人民文學》發表並為各大媒體轉載的時候，名不見經傳的陳景潤一下子成了家喻戶曉的新聞人物，數學家陳景潤不畏艱難困苦、頑強攻關、為國爭光的感人事跡和專注、投入、忘我，堅持真理的科學精神，成為千百萬人勇攀數學高峰的力量源泉。這兩個例子足以說明精神的力量，完美地演繹了堅定的信念下數學家沁人心脾的智慧人生。
作者簡介：殷堰工，江蘇省中職首批正高級講師、蘇州大學碩士生導師、蘇州科技大學兼職教授。
Ⅱ 研究人的感性，慾望規律的學科有哪些
哲學，人類學，心理學，醫學等等。
Ⅲ 日常生活中的美和美學學科的美的不同
《美學原理》美學界對於18世紀德國理性主義哲學家,美學家鮑姆嘉頓的尊稱.他最早提出建立獨立的美學學科的設想.1750年他的學術專著《美學》一書出版,標志著一門嶄新的學科--美學最終誕生了,鮑姆嘉頓因此被尊崇為"美學之父".
鮑姆嘉頓用「埃斯特惕卡」（Aestetica）來命名「美學「這一學科,其本文是「感性學」的意思.
與美學聯系密切的學科：
哲學（美學和哲學的關系最為密切,生與養）、文藝學（藝術是美學研究的重要對象）、心理學（美學研究所涉及的美感問題是美學的基本理論問題之一,而研究美感,離不開心理學的研究）、倫理學（在審美活動中,審美判斷往往會與倫理判斷緊密交織在一起,並對審美主體的美感的形成產生重要的影響）等.
美學與哲學之間的區別：
哲學研究的是整個客觀世界以及人類的主觀世界的最普遍的規律,而美學則研究人類審美活動的特殊規律.因此,二者是整體與局部、一般與特殊的關系.
美學與文藝學有怎樣的關系?
答：它們的關系密切,因為：①藝術是美學和文藝學研究的共同對象.②許多美學著作同時也是藝術理論著作.③美學和文藝學研究的問題往往一致.
美學（名解）：
美學是以人與現實的審美關系為主要研究對象,研究人與現實的審美關系、美、美感、藝術的基本規律的一門人文學科.
西方美學的發展過程
1） 古希臘美學,代表人物：柏拉圖、亞里士多德,西方美學的開端；
2） 18世紀,理性美學主義、經驗主義美學,鮑姆嘉登出版《美學》
3） 19世紀前期,德國古典主義美學,代表人物：康德、黑格爾、席勒,代表了西方美學的黃金期
4）美學研究的轉向： 從19世紀中葉開始,西方美學邁出了從古典形態向現代形態重大轉折的步伐,以德國美學家費希納為代表的實驗美學、以立普斯等人為代表的「移情說」美學、以法國丹納為代表的藝術社會學都提出一種所謂「由下而上」的重視科學實驗、實證主義的研究方法,用以取代傳統的「由上而下「的形而上的哲學思辨方法.相應的是美學研究的內容也由主要研究「美」轉向研究「美感」（審美經驗）.
「由下而上」：形而下,由具體的研究上升到抽象理論研究的方法.
「由上而下」：形而上,由抽象理論研究演繹到具體現象的研究方法.
另有代表：車爾尼雪夫,認為美是生活
5） 20世紀初,心理學美學,弗洛伊德
6） 20世紀,語言論美學,從語言角度、符號的角度探討美學
審美意識與美學思想的區別：[/b][/u]
答：審美意識不是美學思想,因為美學思想所具有的兩個基本特點審美意識都不具備.這兩個基本特點分別是：（一）應當能夠藉助語言文字的形式進行傳播,也就是說,美學思想具有語言文字的形式存在於典籍文獻之中,並得以傳諸後代.（二）美學思想具有理論的形態,不在像審美意識那樣可以是一些感性直觀的認識,而是遠為深刻的能夠揭示審美現象某些內在本質的理性認識,美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇.
中國當代美學家對於美學研究對象的四種不同觀點及其理由、合理性、局限性.[/b][/u]
Ⅰ．美學研究對象應當是美比及美的規律.
其理由在於：① 有助於劃清美學與各門藝術理論的界限 ② 人類審美活動並不限於藝術,以美為對象不會排斥藝術,但如美學僅僅以藝術為對象,則會排斥自然美和社會美 ③從方法論上看,生活美是藝術美的源泉,深入研究生活美有助更好理解藝術美.
其合理性在於：能把美學與藝術理論的界限明確劃分,把現實生活和自然界的審美現象也納入美學的研究范圍之中,強調了藝術美的現實基礎等.
其局限性在於：①美學僅以美、美的規律為對象,而對於崇高、滑稽甚至丑不予研究,把它們排斥在外,有畫地為牢之嫌,重蹈了自己所批評的僅僅把藝術作為美學研究對象的覆轍.②在現實美與藝術美之間只是強調現實美的重要性往往會導致片面性,必定會使美學研究缺乏深層的支持而流於膚淺,難以更深刻地揭示人類審美活動的最普遍的規律.
Ⅱ．美學研究對象是藝術.美學即藝術哲學.
其理由在於① 以往美學史上,大多數美學家都把藝術作為美學研究的主要對象. ② 藝術在質、量和社會作用方面都遠遠超過了實際生活中的美. ③ 從方法論上看,理解了高級的藝術美有助於理解低級的生活美.
其合理性在於：①高度重視藝術在美學研究中的重要地位,肯定了藝術美是比現實美更為高級的美的形態.②在方法論上肯定了研究高級形態的藝術美對於理解較為低級的現實美所具有的方法論意義.
其局限性在於：①把美學研究的對象僅僅圈定在藝術的框框內,無疑是畫地為牢,把廣泛存在的其他形態的美,如自然美、社會美拒之門外,必定會嚴重影響美學研究的深度和廣度.②對於藝術的片面強調會模糊了美學與藝術理論的界限,還可能把美學的哲學思考性質排除掉,從而使美學僅僅停留在一般藝術理論的水準上,使美學研究失去了應有的思想深度.
Ⅲ．美學研究對象是美感經驗,美學應以美感經驗為中心去研究美和藝術.這種觀點試圖從美感經驗出發綜合前面兩種觀點.
從表面上看,這種觀點似乎比較全面,它將審美活動過程中的各個方面都包含在美學研究的對象之中：審美主體（美感經驗是審美主體的經驗）、審美客體（美和藝術）、審美主體與審美客體之間的關系（美感經驗的產生正是建立在這一關系之上的）.
然而這種觀點還是存在著毛病.盡管從美學史上看的確有不少美學家是從美感經驗出發研究美學的,（例如近現代西方美學中的許多心理學美學流派,從實驗美學、「移情說」美學一起到最近的人本主義心理學美學無不都是從這一方向去研究美學的,）然而,以美感經驗經驗為中心去研究美學很容易忽視對客觀存在的美和藝術進行科學的研究,從美感經驗出發也無法根本解決美和藝術的本質問題,因為美學畢竟離不開哲學思考,單純的心理學研究在面對許多美學的基本問題時往往會束手無策,即使勉強試圖解決如美的本質、藝術的本質之類的問題,也難免力不從心,在理論上漏洞百出.同時,對美學進行心理學研究常用的內省描述法或實驗歸納法都有明顯的局限性：前者流於主觀隨意,後者則易犯形而上學的錯誤.
Ⅳ．美學研究對象是人對現實的審美關系.
其理由在於：① 審美活動是審美主體在客觀現實基礎上的自由創造.② 審美關系是審美主體與審美對象之間建立的一種關系.這種關系既以感性的客觀世界為中介,又能充分地展示人的本質力量.
其合理性在於：緊緊抓住審美活動與人類實踐的聯系,並以此為基礎審視美學研究的對象問題,看到了美學研究的對象問題所具有歷史性特點和人類實踐的基礎.
其局限性在於：雖然美學研究的哲學基礎很重要,但是它並不能取代美學其他方面的問題的研究,因而把美學研究僅僅局限在這方面是不夠的,同時也會忽視美學研究對象所具有的特殊性質.
美學研究的具體方法（了解
答：①特點：具有鮮明的歷史性.不同時代美學研究的主要方法不完全相同；某一具體研究方法的產生和流行具有歷史階段性.
②原則：唯物論與辯證法統一,歷史與邏輯統一,理論與實踐的統一.
③西方美學及其研究方法的發展：古希臘時代·折中主義美學－古典美學·形而上的哲學思辨：英國經驗派、德國理性派－19世紀中葉以後現代美學·形而下的心理學研究方法：費希納實驗美學、立普斯移情說、丹納藝術社會學.
美與美感有何關系?[/u][/b]
答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中引起的滿足感、愉快感、幸福感,外物的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了束縛後精神上所得到的自由感.是人類精神生活中所獲得的最高享受.
二者都是人類社會產物,相互依存.
但兩者又有區別：美是客觀存在的,具有客觀性.
美感是主體對美的感受和評價具有主觀性的特徵.美感離不開美,但美感的范圍要比美更廣闊、更豐富、更復雜.如果說美是火,那麼美感就是火所發出的光,光來源於火,卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富、更為廣闊.
直覺與知覺的不同：[/u][/b]
①直覺主要是一種感性活動.知覺則具有一種整合作用,體現了感性和理性的統一.直覺雖然經歷了心靈的綜合作用,但它所感受的主要是一種分散的、個別的印象.知覺則把這些印象加以區分和概括,形成完形的整體.
②直覺排斥概念,完全專注於對象的外觀形象,知覺則開始有了概念的活動,把一定的概念賦予事物的感性形象,體現了感性與理性的統一.
直覺的基本規律：[/u][/b]
答：①直覺的獲得雖然得之在瞬間,但卻與平日體驗和修養的積累息息相關.不同人生經歷的人,常常會有不同的直覺.
②直覺本身是在不斷地深化和完善的.直覺雖然表現為不假思索,但在藝術活動中可以通過不斷的努力而深入完善.
③直覺不是固定不變的,直覺在不斷地轉換和流動,這是直覺具有持久魅力的重要原因.
因此,直覺作為美感的心理功能之一,它的活動受著心理活動規律的制約.
試述美感中理解的特徵.[/u][/b]
答：①美感作為具有社會性意義的精神活動,不僅要有感覺、情感和想像,而且還包含著理解.
②審美活動中的理解,有助於了解和熟悉所感受到的外界的符號和信息,有助於領悟審美對象中的深層文化意蘊.
③美感中的理解不是抽象的理性邏輯思維,而是理化為情,情又融於理,與情感交融在一起,參與對對象的感性體驗.
審美欣賞的特點：[/u][/b]
答：①它是一種精神上的,充滿了感情色彩的心理活動；②它不是固定不變的物理事實；③它是精神上的再創造,具有強烈的個性色彩,因而主觀的差異性極大.
審美欣賞包括兩個層次的心理特徵：[/u][/b]一是表層的,屬於表現形式,是審美主體直接面對對象時所產生的特殊的心理活動；二是深層次的,屬於內在的心理結構.是當審美活動深入進行時在欣賞者的內心中所產生的一些復雜關系和矛盾.
審美欣賞活動中的注意的集中性與日常生活和科學研究的集中有何區別?
[/u][/b]答：首先,在日常生活和科學研究中,人們要保持注意的高度集中與頭腦的高度清醒.可是在審美欣賞的時候,我們把注意力集中起來,主要不是要清醒地認識審美的對象,而是要把我們的思想感情,把我們的整個心靈灌注到對象中去,與對象相契合,從而達到「神與物游」的境界.
其次,日常生活和科學研究中的注意集中,是有意識的,帶有強制性的.由於帶有強制性,所以這種注意力的集中,不僅是勉強的,而且並不都是愉快的.但是,審美欣賞時的注意集中,卻與前者完全不同,我們面對審美的對象,不期然而然地振奮起全部身心的力量,投入到美的形象當中.
最後,審美欣賞時注意的集中,還有一個特點,那就是它所追求的,不是抽象的理解,而是形象的觀照.
審美人生觀的主要內容是什麼?
[/u][/b]答:主要內容:1 ,人生的意識.人是有意識的存在物,人在進一步延續自己的生存的同時,還創造著和欣賞著,人的生活應當是一種有意識的自由的類的生活.2 ,人生的反思與反悔.人在立足與自己的生存和生活的同時,還應該以藝術家的精神氣度對人生有所反思和反悔.立足與人生應當美化和高尚化的觀點,站在生活的外面對生活進行反思和反悔,從而創造出更為理想的,帶有普遍性的生活,也就是有意味的生活.3 ,人生的價值.美是人生最高價值之一,美的價值的實現,就顯現為在整個人生過程中人對自身本質力量的不斷發揮,提高和豐富.
喜劇性產生的原因：（喜劇產生笑的原因的學說有哪些?）
]答：主要有四種說法：
1."突然榮耀說"或"鄙夷說"
這是英國經驗主義學者霍布斯有《人類本性》中對於喜劇性產生的原因的解釋.他認為喜劇性的效果——笑的產生,是因為發現別人或自己過去的弱點,突然感到自己現時的某種優越時而產生的一種突然榮耀感.這種說法有一定的道理,但不能涵蓋一切喜劇性.
2."乖訛說"或"預期失望說"
"乖訛說"最初流行在德國的,一般是指打破現有的秩序或規律,讓人的緊張的期望突然消失.康德認為可笑的東西,是荒謬的、不倫不類的、乖訛的,常常出乎人的預料之外,讓人們緊張的心理期待突然轉化為虛無的感情.斯賓塞曾在此基礎上,將乖訛分為"上升的乖訛"和"下降的乖訛".這種說法確實有一定道理.但用乖訛囊括一切喜劇性也是不恰當的,而有些乖訛卻是讓人悲痛的.
3．"生命的機械化"
法國學者柏格森認為生命是一個不斷創造的過程,而喜劇產生的原因,在於動作、姿態、形體的機械化.如小丑、木偶等.但這只能解釋某類喜劇性產生的原因,不能囊括所有喜劇產生的原因.有些笨拙、麻木呆滯的社會現象讓人感到悲涼.而有些並不機械化的機靈,也是人們所嘲笑的對象. 4."心理能量消耗的節省說"
這是由弗洛依德提出的.他認為人的本能慾望受到壓抑,沉潛在無意識之中,喜劇性則具有一種釋放性的作用,欣賞者通過對喜劇性欣賞發泄人的本能慾望,使它們浮動在意識之中,得到虛擬的滿足.這種滿足的方式通常是通過巧智（如諧音帶來的情趣）、想像、幽默等.但巧智等方式,其實並不是心理能量消耗的節省.所以這種解釋依然是以偏概全.
[b][u]（二十）簡要說明崇高的本質及意義?
[/u][/b]答：崇高是人的本質力量經由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現.其形式和內容超過了主體的感受力和想像力,面對它,主體的本質力量受到遏制,但主體以整個人類文化的精神教養和理想與對象搏鬥,使自己的本質力量舒展,從而感到自己的提高和勝利.因此,崇高既是客觀世界存在的宏大現象,又是人的本質力量的自我顯現,二者缺一不可.
崇高是美的一種基本形態,盡管它和優美給人的心理感受不同,但都給人以審美的愉悅：從美的實際現象看,優美和崇高的事物都激發我們愉悅的情感；從審美需要看,人們對優美和崇高都需要；從藝術角度看,藝術家的創作和欣賞者的接受,崇高和優美都大存在,都滿足人們對審美的要求.
歷來的美學家都強調人的精神力量在崇高感中的作用.對崇高的欣賞,有助於顯示人的本質力量的卓越與高超,有助於挽救時代的頹風.
[b][u]（二十一）優美和崇高是美的兩種互補共存的美的基本形態.[/u][/b]
答：優美和崇高有著明顯的不同,崇高的對象常常是巨大雄偉、氣勢磅礴的,而優美的對象則常常表現出形體小巧、秀麗和柔和的特徵.崇高的東西往往通過令人驚心動魄的途徑,使得我們的好奇心得到滿足,因而引起愉悅感.優美的東西使人們直接輕松愉快地領略到它所引起的愉悅感.不過優美與崇高是美的兩種互補共存的基本形態,這是因為：
（1）從優美與崇高的共同點上看：崇高的對象與優美的對象都讓我們心曠神怡.
（2）從一般人的審美需要看：人們既需要崇高的對象,也需要優美的對象.剛柔相濟是人的生命原有的節奏.
（3）從藝術家的創作實際看：藝術家創作作品時,在主導風格一致的基礎上,也體現出剛柔相濟的特徵.寫"蜀道之難,難於上青天"的李白,也寫"床前明月光"；寫"凄凄慘慘戚戚"的李清照,也寫"生當作人傑,死亦為鬼雄".
（4）從優美和崇高的共同對立面--丑看：優美和崇高的反面都是丑,都可能性丑襯美,丑本身並不包含在優美和崇高之中.
[b][u]（二十二）丑的基本要素
[/u][/b]答：（1）丑是一種否定性的價值,它使人厭惡、鄙棄,反感.（2）丑的事物是違背自身發展規律的,有礙人生的.（3）其外在組合形式往往是凌亂的,不能怡人的.這三者構成了丑的基本要素.
[b][u]（二十三）美醜與善惡的聯系與區別：（含丑與惡的區別）
[/u][/b]答：美醜都具備自然和社會屬性,善與惡則純粹屬於倫理學的范疇,帶有鮮明的歷史性和階級性.善惡與美醜既有聯系又有區別.善惡,通過概念去揭示對象的性質,如熱情、冷酷等.美醜則在內容和形式統一的基礎上,注重形式,要以形象來提示對象的本質.如人物的性格通過表情、動作、語言來顯示.這是兩組概念的根本差異.
丑與道德的惡雖然有著密切的聯系,但又有著明顯的不同：首先,惡顯示為形象才丑；其次,丑是惡表現的一個側面,主要指人物形象上的表現；再次,長相的丑與惡沒有必然聯系；第四,在階級社會中,不同階級可能對丑有一致的評價,而對惡卻可能有截然相反的標准.如資產階級的人不為己,天誅地滅.
[b][u]（二十四）判斷分析：作為獨立美學范疇的「丑」是自古以來就存在的.[/u][/b]
答：錯誤.丑,雖然自古就有,但在很長歷史中它是作為「美」的對立面或陪襯而存在,作為獨立美學范疇的丑,主要是近代精神的產物,其主要原因在於：①近代自然科學的發達,一方面打破了上帝創世的神話,另一方面打破了理性萬能的看法.從而使人認識到自己本質的丑的一面,還丑以真實的面貌.②19 世紀和 20 世紀這個英雄輩出的世紀也是人們開始懷疑英雄,懷疑美和崇高的世紀,從而形成了對丑的崇拜.③ 20 世紀後,工業化帶來了各種畸形和矛盾.社會物質的高度發達與人類精神的個人化、孤獨化,為丑提供了現實土壤.當然,丑在近代以來成為獨立的美學范疇,並不意味著今天的美學應該宣揚丑,認為今天是丑的時代,而是說這樣的時代氛圍使長期處於依附地位的丑在美學中取得了它應有的獨立地位.
[b][u]（二十五）波蘭現象學美學家羅曼��英伽登分藝術品為四個層次：
[/u][/b]答：語音層、語義層、圖式層、客體層.教材認為,藝術品是以審美意象為中心,傳達審美經驗為目的的多層次開放系統.
[b][u]（二十六）結合蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）談談意象的虛擬性問題.
[/u][/b]答：意象的虛擬性是一種非現實性.意象一經物態化和物化,便成為藝術意象,也就同時進入了非現實的層次.意象可以根據主題需要編造和虛構,有時甚至可以違背現實的常情常理.它甚至可以表現現實中不可能有的東西；即使表現現實世界中已有的或可能的東西,也採取一種非現實的形態.
但這種非現實性並非是任意的,其中體現了藝術家的主觀情懷.如"明月幾時有,把酒問青天".青天是客觀存在,本無人一樣的性情,但作者通過富有情調的審美的思維方式,把青天擬人化,人可以與它交流,並且以人的情懷去揣度它.認為天上也與人間一樣是有宮殿的,並設想那裡的瓊樓玉宇"高處不勝寒",在那裡起舞娛樂,一定沒有人間這樣歡樂、有趣,那裡一定是非常孤寂的.在人間這個世界裡,雖然有悲歡離合,但自古以來難以周全,不應該有什麼遺憾.作者借對虛構的青天的景緻描寫與揣度,表達自己對人生的體驗.
[b][u]（二十七）藝術的存在方式：
[/u][/b]答：從藝術的本質特徵角度來看,藝術只能存於藝術品的意象世界中.意象是藝術品提供給我們的最基本的東西,是體現藝術本質的場所.
經從藝術起源角度來看,藝術只能存在於人的審美心理活動和審美經驗中,藝術意象是一種精神存在,一種心理活動的過程和成果.是主體在藝術創造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態.一方面,意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美驚嘆有本質聯系；另一方面,意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質聯系.
從藝術發展角度來看,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受的動態流程中.
總之,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受這樣一個由三個環節組成的動態流程之中,缺一不可,相比說來,藝術創造是三個環節中第一個,也是首要的一環.因為沒有藝術家的創造就不可能有藝術品.
[b][u]（二十八）藝術品的重要性：
[/u][/b]答：藝術家在表達自己心象的過程中,藝術形式符號的組織,乃是形成意象的不可分割的重要因素.沒有傳達,意象創造就不能真正完成.藝術家如果不把意象表達出來,即物態化和物化為藝術品,就無法達到交流、傳播的目的,也就無法在人類社會和文化的歷史中構築成藝術現實即藝術的整體存在.
[b][u] (二十九)美育與藝術教育的區別和聯系
[/u][/b]答：美育通過審美的方式感化人,藝術是實施美育的主要方式,而審美也是藝術教育的基本功能.
但兩者又是有著區別的,美育不僅僅通過藝術進行,而且也通過自然和社會等方式進行.藝術教育也不僅僅是為著審美教育,而且還為著培養專門的藝術人才,如音樂家、畫家、舞蹈家、戲劇家等.
[b][u]（三十）判斷分析：現實生活中的悲劇不能成為審美對象.[/u][/b]
答：錯誤.作為美學范疇的悲劇不等於生活悲劇,但這並不排除現實生活中的悲劇成為審美對象,給人帶來美學意義上的悲劇感的可能性.對於現實生活中的現象,往往含有不同的價值取向,人們往往也可以對它們採取倫理或審美等不同角度的把握,對那些體現了悲劇本質的生活現象,人們是可以採取審美態度的.只要現實生活中的對象本身的感性生命雖遭受摧殘與毀滅而在精神上具有不朽的意義,展示了正義精神與現實之間的矛盾沖突,體現出悲壯激越的情調,便同樣可以進入審美領域,成為審美對象.完全反對生活中悲劇可以成為審美對象的說法,把悲劇的本質停留在了悲劇性的現象,沒有深入體驗現象之下的沖突本身是否具有悲劇性.
[b][u]（三十一）判斷分析：美感是性本能的升華
[/u][/b]答：（1）「美感是性本能的說法」這種說法有對也有錯.
（ 2）對在它指明了美感與動物性選擇具有一定的關系.
（ 3）錯在它沒有看到人類的美感來源於動物性本能卻超越於動物性本能.
[b][u]（三十二）具體分析在現代社會發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的.[/u][/b]
答：①當代審美文化的發展,已廣泛地輻射到物質技術領域,物質產品除保持實用價值外,其審美價值了越來越大.
②當代工藝品的范圍日益擴大,工藝愈加精細,建築藝術化傾向越來越明顯,許多物質產品兼具藝術品的功能.
③藝術向非藝術領域的滲入,使許多物質產品同時也有了藝術的品格,人類的物質和精神生活同時因得到升華而更具有情趣.
[b][u]（三十三）簡述美感與美的關系
[/u][/b]答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感.外部的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了物質的束縛後精神上所得到的自由感.這是人類精神生活中所獲得的最高享受,也是人類心靈所達到的最高境界.
美和美感是相互聯系的.一方面,它們是相互聯系的人類生活過程,都是人類社會實踐的產物,相互依存.另一方面,它們又是不同的.
①美是客觀存在的,具有客觀性.而美感是主體對美的感受和評價,所以具有主觀性.
②如果美是火,美感就是火的光芒,光源於火卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富廣闊.美感離不開美,但比美的范圍更廣闊、更豐富、更復雜.
Ⅳ 思維的基本特徵包括哪些
思維最初是人腦藉助於語言對客觀事物的概括和間接的反應過程。思維以感知為基礎又超越感知的界限。通常意義上的思維，涉及所有的認知或智力活動。它探索與發現事物的內部本質聯系和規律性，是認識過程的高級階段。
基本特徵
1、概括性
2、間接性
3、邏輯性
4、深刻性
5、靈活性
6、獨創性
7、批判性
分析性、策略性、全面性、獨立性。
8、敏捷性。
(4)感性學學科擴展閱讀
形象思維、抽象思維、靈感思維是三種普遍的思維形式。具體人的思維，不可能限於哪一種。解決一個問題，做一項工作或某個思維過程，至少是兩種思維並用。兩種，就是抽象思維和形象思維。所謂三種，就加上靈感。
1、抽象思維
抽象思維是運用概念、判斷、推理等來反映現實的思維過程，亦稱邏輯思維。
抽象性：抽象思維撇開事物的具體形象而提取其本質，因而具有抽象性的特徵。邏輯性抽象思維的過程，是合理展開、科學抽取事物本質的過程，因而具有邏輯性。
2、形象思維
形象思維是藉助於具體形象來展開的思維過程，亦稱直感思維。由於藝術家、文學家在進行創造活動時較多地運用形象思維，所以也有人稱之為藝術思維。形象思維有以下三個特徵：
以具體形象為基礎：形象思維是以事物的具體形象為基礎的。
運用想像：形象思維必須從客觀世界獲取材料並且運用想像。
相似性：形象思維不像抽象思維中的歸納和演繹那樣直接，它的過程可能比較復雜。
3、靈感思維
靈感思維是在不知不覺之中突然迅速發生的特殊思維形式，亦稱頓悟思維或直覺思維。
Ⅳ 關於美學的問題!!急急急!!!
（一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。
二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。
為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？
第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。
人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。
Ⅵ 政治和歷史哪個學科更感性
當然是歷史更感性一些，因為歷史是有證據可以考察的，並且也能夠從一些人或者所發生的事件得出一些相關的結論。而政治是具有比較嚴肅的這種氣氛。他更加具有客觀性，所以說更理性一些。
Ⅶ "美學"這一名稱最早由誰提出
鮑姆嘉通不僅僅是美學學科的創名人，而且也在美學史上提出了一系列值得注意的美學問題。鮑姆嘉通提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，具有理性派美學的認識論意義。鮑姆嘉通的美學思想對當代實踐美學的建構也有一定的啟示。
亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ,1714 — 1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個採用「Aesthetica」的術語，提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為「美學之父」。他的主要美學著作是博士學位論文《關於詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學》（1750-1758），此外，在《形而上學》（1739）、《『真理之友』的哲學書信》（1741）和《哲學網路全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。
一、將美學定位為「感性認識的科學」
在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關於知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑒賞力就是由所謂「混亂的認識」或「微小的感覺」組成的，因其「混亂」，我們對它就「不能充分說明道理」。究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限於感性的活動，和理性活動對立起來。從他關於音樂的一句話來看——「音樂，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。」他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在於對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件。在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高級的，感性認識被看成是低級的。哲學往往被歸結為研究高級的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對於感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了「埃斯特惕卡」來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在於命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力。1742年開始在大學里講授「美學」這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的對象、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了「美學之父」的稱號。
在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他並沒有提出什麼值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。
二、未完成的美學巨著《美學》中的主要美學思想
鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為「理論美學」和「實踐美學」兩大部分，中譯本只選其「理論美學」的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張。
首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那裡繼承而來，但是在沃爾夫那裡，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這里，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。
其次，鮑姆嘉通認為，「認識的美」是「以美的方式進行思維的人所取得的成果」，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：「敏銳的感受力」、「豐富的想像力」、「洞察一切的審視力」、「良好的記憶力」、「創作的天賦」、鑒賞力、預見力、表達力和「天賦的審美氣質」等。這些先天的審美能力正是判斷對象美醜的主要因素。值得注意的是，這些審美力並不完全是感性認識的范圍，有些已經涉及到理性內容。由此可見，鮑姆嘉通並未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以「正規的藝術理論」為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。
再次，在討論了「審美的豐富性」和「審美的偉大」後，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特徵：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即「審美的真」。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的。「美學家不直接追求需要用理智才能把握的真。」而是在對具體的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真（美）或假（丑）與感性認識的完善與否聯系起來，認為「並非所有的假在審美領域內也是假的」。假（丑）的事物如果符合「感性認識的真完善」，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標准，就是假（丑）的。真或假在這里似乎與事物本身的性質無關，而只關繫到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域里可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流於表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由「理性類似物」即感性感知的一種不太明確的東西。
再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的舍棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用「低級的感性認識」，盡量把握事物的完善，「在這個過程中盡可能地少讓質料的完善蒙受損失，並在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，盡可能少地磨掉真所具有的質料的完善」。審美的求真不同於科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同於歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。
氣韻生動，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。在謝赫時代，氣韻作為品評標准和創作標准，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而後漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
中國藝術,受道,儒"天人合一"思想影響,人和自然不分,這種思維表現在繪畫上,便是其作品
不只外相的抄襲,而是作者思想的實現."傳神寫照"是顧愷之就繪畫而言提出的一個命題.他強調要
突破外在皮相的有限形象達到傳神,這種理論正是"得意忘形說"的張揚.詩歌,繪畫,音樂,書法是中國
藝術的靈魂,而在這些靈魂中最為璀璨奪目,貫穿一致的則是傳神寫照這一美學命題.傳神寫照所要表
達的美學思想及其內涵極其深邃.它所涵蓋的決不僅僅是人物繪畫的美學原則,它作為中國傳統文藝
的一個闡述點,完全可以成為中國古典文藝美學的靈魂特徵.
Ⅷ 請問感性工學這個學科在日本學校里具體是學什麼的呢是工學部的還是哪個學部的
1、感性工學屬工學部或工藝學部。
2、由於各個學科內容不同，你說個你感興趣的學校或專業，幫你看看哈。