大學美術論文

『壹』 求大學美術鑒賞論文一篇，不要網上常見的

哈哈，我也是選修美術鑒賞的，上星期我才把論文寫好交上去了。還是自己寫吧，別人的論文你可能看不上眼呢，而且萬一我和你是同一間學校，同一個老師，那就不好了。
自己上網收集資料，前前後後寫一些自己的感想，中間段落清晰一點就可以了。我就是這樣啦。祝你早日完成論文啊。

『貳』 誰有大學美術鑒賞的論文啊！！！！1500字。緊急啊，救命了！

談美術鑒賞課在高校素質教育中的作用
摘要：美術鑒賞課是高校為加強素質教育、提高學生藝術修養而開設的一門公共藝術選修課。美術鑒賞課在培養學生審美能力和強化學生美術素質上，有著不容忽視的作用，在培養學生創新精神的過程中同樣具有重要的地位和作用。高校美術鑒賞課的開設，進一步促進了大學生的自由和諧發展。
關鍵詞：美術鑒賞 高校 素質教育 作用
隨著教育體制的深化改革和社會主義市場經濟體制的逐步確立，美術鑒賞課逐漸融傳授知識、培養能力、提高素質為一體。美術鑒賞課在高校的開設，進一步促進了大學生的自由和諧發展，為造就合格的人才服務。那麼，美術鑒賞課對大學生的全面而深刻的影響體現在哪些方面呢？筆者認為表現在以下幾方面：
一、以美引善
蔡元培先生大力提倡「以美育代宗教」，就是因為作為「美育」的重要載體之一的美術有輔助道德進步的教育功能。大學生的思想品德不是先天具有的，也不是後天自發形成的，而是在社會、家庭，特別是在學校教育中形成和發展起來的。美術鑒賞課就是學校的教育課程之一。
人的道德理想、道德認識、道德情感、道德行為建立在審美的基礎之上，並以美作為追求的價值取向。在思想道德素質養成過程中，美術鑒賞課把中外美術精品直接呈現給廣大學生，使他們產生「直觀」的美感。「審美帶有令人解放的性質」（黑格爾語），能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯教育家霍姆林斯基說過：「美是人的道德財富的源泉。」高校的美術鑒賞課是普通美術教育工作在高校的一種延續，是一種富有強烈藝術感染力的審美教育。這種審美教育是通過鑒賞美術作品的意境、線條、色彩、構圖、肌理、空間及作者創作背景等完成的，它可以把高度發展的社會理性轉化為直觀的、生動的感性形式，其中蘊含的政治思想內容、倫理道德內涵，均使受教育者在提高審美感受、表現能力的同時，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達到崇高的精神境界。生動的藝術形象和直觀的構思，給青年學生以啟迪、以感動，從美術作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時也在潛移默化中獲取了很多人文知識，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發展。
二、以美啟真
素質教育應以培養學生的創新精神為重點。美術鑒賞課可以使學生以愉快的心理體驗展開想像，現代心理學揭示，興趣和愉快的心情可以為復雜繁重的智力活動提供最佳的情緒背景。好的美術作品，可以充分發揮學生豐富的想像力。愛因斯坦曾說過,想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。美術鑒賞可以使學生感知、注意、記憶聯想、幻想、創造等思維能力得到發展。通過作品的鑒賞，可以提高學生的視覺感知能力，對各種色彩的象徵義和引申義的理解會更加敏銳、協調，可以這樣認為，美術鑒賞具有啟迪智慧的作用。
美術鑒賞的過程是一種視覺思維的過程，也是鑒賞者審美創造的過程。它是鑒賞者通過對藝術家創造的藝術品的感受、想像、體驗、理解和鑒別等一系列視覺思維活動，通過對藝術作品的欣賞，從而達到開闊視野、擴大認知領域，提高藝術素養和審美能力的目的。在美術鑒賞過程中，由於鑒賞者面對的是富於啟發性的典型視覺形象，所以會自然地喚起種種有關的聯想和想像。在聯想和想像的作用下，通過特定藝術形象可以感知和認識更為豐富的內容。中國古代詩論中就有「象外之象，景外之景」之說，宋代詩人梅堯臣要求「作者得於心，覽者會以意」。中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想像的空間，這是鑒賞者對藝術作品再創造的過程。藝術作品不管表現得多麼完整、具體，都留有廣大的想像空間，這些空間需要鑒賞者通過聯想和想像去豐富和發展，使鑒賞者形象思維能力得到進一步的培養與提高。美術鑒賞與美術創作一樣，都是一個創造的過程，因此，鑒賞過程也是培養鑒賞者創造力的過程。 創造力的培養是素質教育的核心，美術鑒賞正適合這種創造心理的培養，尤其在美術鑒賞過程中對作品的色彩、比例、空間、節奏等視覺思維的訓練，能在潛移默化中幫助學生開拓視野，培養學生具有豐富的空間想像力，開啟思維的深度和廣度。
三、以美怡情
身心素質包括體質、體能教育和心理教育。
首先，美術鑒賞對學生身體素質的提高大有裨益。如古希臘雕塑《擲鐵餅者》就是力量與健美的和諧統一，這表明體質體能的發展過程就是按照美的原則、美的規律塑造美、追求美。在對《擲鐵餅者》深入分析、鑒賞並進一步了解作品來龍去脈的同時，還能以健康的美感引發學生強健體魄的自覺性。如鑒賞古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》時，引導學生圍繞人體美的標准進行討論，通過美術鑒賞課幫助學生認識美的時代性、階級性和多層次性，並轉而欣賞「維納斯」的古典、和諧、健康、自然之美。
其次，美術鑒賞對學生健全心理素質也是至關重要的。美術鑒賞課對學生進行心理素質教育的進程中，首先要培養學生的愛美心理，使他們對美有一個正確的認識和概念，學會欣賞美、鑒賞美、表現美。優秀的美術作品都是作者對自然、人生和社會的理解，是創作者心靈的表露，所以在美術鑒賞中，廣大學生可以通過藝術作品這一媒介與作者進行心靈對話，使自己的心靈得到熏陶、感染、凈化與提升，從而使學生的認知心理、情性心理、社會心理得到和諧發展。此外，美術鑒賞還可以通過各種形式和方法培養學生的寬容心理和創造心理等。
總之，美術鑒賞中的各個方面、各個環節無一不關聯著素質教育，關聯著學生自由和諧的發展。2004年9月10日，******主席發表了關於美育的講話，在講話中他這樣講道：「實施素質教育，必須把德育、智育、體育、美育等有機地統一在教育活動的各個環節中，促進學生的全面和健康發展。」只有這樣，我們才能實現素質教育的目標，造就出大批具有創新精神、創新思維、創造能力並自由和諧發展的優秀人才。
參考文獻：
張道一主編《美術鑒賞》，高等教育出版社，1998年
陳洛加主編《美術鑒賞》，北京大學出版社，2003年
減福軍《美術教育與素質教育淺析》，原載於《黑龍江教育學院學報》，2003年第4期

『叄』 大學 有關色彩藝術2000字論文

色彩藝術2000字論文 我喲一篇。

『肆』 大學美術鑒賞論文

《伏爾加河上的纖夫》 列賓（俄）
１８６３年在人民群眾反對沙皇專制制度、爭取自由的影響下，俄國彼得堡美術學院１４名學生拒絕按照學院硬性規定的題目進行畢業考試，他們走向社會，組成了巡迴展覽學會。他們創作了許多揭露農奴制度、反映俄羅斯人民苦難生活的美術作品。這些作品內容新穎，形式活潑，富於戰斗性，在俄國各地巡迴展覽，影響很大，被稱為「巡迴畫派」。其中列賓和蘇里柯夫是傑出代表。

列賓（１８４４－１９３０）著名的油畫《伏爾加河上的纖夫》，畫的是在炎熱的夏天，一群衣著破爛不堪的纖夫邁著沉重而疲憊的步伐拖著貨船，艱難地走在伏爾加河畔的沙灘上。沙灘上的幾只破籮筐，增添了畫面的凄慘景色。畫中共有１１名纖夫，經過畫家精心刻畫，反映出他們各自不同的年齡、經歷、性格和氣質。領頭的纖夫叫卡寧，穿著滿是補丁的衣服，兩手下垂，身上的纖繩綳得很緊，忍受著體力上和精神上的痛苦。

中間突出的人物是那位身著淺色衣服的少年，他緊蹙著眉頭，吃力地用手調整壓在肩上的纖繩，從他那昂起頭的姿勢看得出，在他身上蘊藏著一種潛在的反抗力量。最後兩位人物動態對比鮮明。一位低垂著頭茫然地向前移動著身軀，一副聽天由命的樣子；一位回頭怒視著後面船上的船主，臉上是憤憤不平的表情。

列賓是十九世紀俄羅斯最傑出的畫家。他擅長社會風俗畫和肖像畫，他的許多優秀作品直接而又廣泛地反映了他所處的那個時代。列賓從小就喜歡繪畫，後來經過努力考上了美術學院。《伏爾加河上的纖夫》是列賓的第一幅成名之作，這幅畫共畫了三年多時間。為了創作這幅畫，列賓親自到伏爾加河邊居住，和纖夫們交朋友。他尋找了各種不同類型的纖夫形象，認真觀察，並畫了許多人物寫生畫，表現不同年齡、個性、姿態的纖夫。正是通過大量的人物寫生，列賓抓住了伏爾加河纖夫的典型特徵，把他們表現的十分真實、深刻又各具特色。

這幅畫以狹長的橫幅展現了一群纖夫的形象：遠處伏爾加河畔的陽光酷烈，沙灘荒蕪。近景只有埋在沙里的幾只破籃筐作點綴，景色十分悲涼。一隊穿戴破爛不堪的纖夫正拉著重載貨船，緩慢地沿著河岸沙灘向前走著。畫面上的纖夫，有強壯的，有體弱的，有年老的，有年青的。他們的步子是那樣的沉重，令人似乎可以聽到「伏爾加船夫曲」那壓抑低沉而又雄壯的回聲。纖夫共有11人、約略分成三組。這里每一個形象都經過列賓仔細推敲，並畫過人物寫生。他們的年齡、經歷、性格、體力以及他們的精神氣質各有差別。為了更好地展示纖夫們的性格特徵和內心世界，列賓採用了畫幅較寬的橫構圖，把眾多的人物安置在與伏爾加河幾乎平行的位置上．人物的高低錯落，使畫面形成一種有力的節奏。遼闊壯麗的伏爾加河與衣衫襤縷但又顯示出雄厚力量的纖夫們形成了鮮明的對比。這幅畫是受到了詩人涅克拉索夫同名詩歌的啟發而創作的：

到伏爾加河邊去，
是誰在偉大約俄羅斯河上呻吟，
這呻吟聲是一支沉痛的歌曲，
那就是拉纖夫們在痛苦的行進。
以此展開擴寫

『伍』 大學美術欣賞論文2000字

這個是一個學生的論文，交的時候把文中提到的幾幅畫列印出來了
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

http://image..com/i?ct=503316480&z=3&tn=imagedetail&word=%C9%BD%CB%AE+%CE%E2%B9%DA%D6%D0&in=29557&cl=2&cm=1&sc=0&lm=-1&pn=1&rn=1&di=2064591440&ln=20

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『陸』 大學生美術鑒賞論文

http://www.aytc.e.cn/msx/shownews.asp?newsid=336

『柒』 求大學中國美術欣賞論文

這是我的論文 我交的時候把文中提到的幾幅畫列印出來了
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

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『捌』 大學生美術欣賞論文

高中美術欣賞教學與審美評價
一、美術欣賞教學的特徵
許多教師有這樣的體會，欣賞教學難於藝術實踐教學，而現代作品欣賞則更難。這也許因為在欣賞傳統的再現性作品時，有關史料和作品內容豐富了教學內容，符合了學生追求現實意識和經驗的需求，故而造成一種課堂秩序和教學效果良好的假象。而現代表現性作品欣賞的著眼點不能直接為日常意識所接受，學生一時無法超出現實經驗和欣賞習慣的閾限，因而使教學發生了困難。對「有意味的形式」的感知和體驗並不是日常意識和習慣所能企及的，審美意識的形成需要有個學習的過程。這並不是說對再現性作品的欣賞不是一種審美意識的活動，但一個不具有較強審美意識的人，往往能欣賞前者而不能欣賞後者。曾在上海舉辦「法國250年繪畫作品展」會上，從男女老少、 各界人士的交流中我發現，人們似乎都能順利地欣賞這類寫實作品。然而，另一個事實卻讓我吃驚，在「畢加索」、「米羅」的畫展上，許多學美術專業的學生都向我提出這樣疑問：「這些畫好在哪裡？」而不是提出「我感覺到了什麼」等評價性的意見。他們大有乘興而來、敗興而去的情緒。造成這種情況的原因是多方面的。但有一點是肯定的，即觀者的評價標准尚未建立在審美價值的基礎上，當面對著新的審美現象時，其評價標准就失去了有效性。
以上列舉的事實可以說明，從審美意識出發去評價和把握作品形式的情感意味，或剖析作品所激發審美體驗的形式因素是個非常棘手的問題。一旦我們認識到，教學必須要達到這一目的時，那麼再現性作品欣賞和表現性作品欣賞教學所碰到的困難是相同的。
我們已經知道，欣賞教學具有三個主要功能——認識、教育、審美。然而，這個屬於審美范疇的教學離開了審美功能，專注於認識和教育功能是否符合欣賞教學的要求？假如，我們從倫勃朗作品中感知到銅盔的金屬質感，能否成為幫助學生認識某種物理屬性的輔助教材；假如，一幅畫講述的是某些倫理道德、社會思想和時代精神性的內容，是否可以作為一種傳達思想觀念的工具去完成德育課的教學內容，回答是肯定的。但不禁要問，欣賞教學本身的特徵是什麼？也許我們教學最終都是一種手段，所要達到的目的並不僅僅是培養學生的審美能力和健康美好的趣味，但通過藝術形式的直接感知和審美體驗是欣賞教學的主要特徵。從欣賞中不斷獲取多種功用是審美欣賞中繼發性的作用。正如在其它學科教學中，偶爾得到一些類似藝術中審美感知的內容一樣也是繼發性的作用，並不是該教學的主要特徵。
二、藝術的審美價值與評價
1.審美價值的客觀性
藝術的審美價值是建立在實踐價值基礎上的，具有客觀性。在欣賞中，由於地區和民族等文化差別，會出現價值觀的差異，甚至會有完全不同的價值標准。但這不意味審美價值無客觀性，因價值不等於評價，它們之間可以統一，也可以對立。文化習俗和個人特殊經驗是造成不統一的主要原因。在對某一作品實際判斷中，不同主體會出現不同感受。如，一個人在喪失親人時，熱烈歡快的形式也不會被其感知為愉快的東西。反之，一個時逢喜事的人，在陰雨連綿的天氣里也會感受到歡慶的氣氛。由於文化習慣的差異，一幅山水國畫也難以被一個西方人所接受，主體的評價與價值客觀性符合與否，還要看主體所操持的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習慣，一個不會下圍棋的人，無論其有多少美學方面的知識和經驗，也很難感知到棋盤中形式之美。同時，還要看主體能否在理智的作用下將普通情感升華至審美情感。一個具有欣賞水平的人，能感知和體驗各種媒介的審美現象，甚至能將日常信息轉換成審美信息進行體驗。從中我們看到，減弱客體媒介中所粘附的非審美信息和壓抑主體的非審美情感是評價符合審美價值的客觀性的重要條件。所以在教學中，欣賞材料的選擇和教師的講評是極為重要的。倘若欣賞材料選擇不當，教學就無法達到預期的效果，如果在學生鑒賞力尚處於低水平時，讓他們欣賞人體藝術，可能使教學無法開展。同時，需要教師在課前查閱多方面的史論資料和作品分析的文章，從中抽繹出普遍性的規范和准則，這樣才能使評價標准更符合審美價值的客觀性。
2.審美評價的功利性
在美術欣賞中，對作品的審美感知具有社會功利性。一方面，審美意象和信息在激發主體審美經驗的同時，也可能激發起個人的現實意識，即審美判斷中潛伏著利害判斷。如，對畫中蘋果的色彩和形狀產生美感時，也可以作為「望梅止渴」的情感體驗。即是純粹幾何形所傳達一種普遍情感也能激起個人無意識的利害判斷。另一方面，美感中包含著人類社會有益的內容，如果將壯觀的戰爭場面看成是一種總體藝術，那麼人們是不會想往那種藝術的。因為審美價值的判斷要受認識價值和倫理價值的制約，即對人類社會有益的內容制約著審美價值判斷。如，有時代和地區風格的作品或為某集團的個人情感所認可的形式規范，都可以作為審美評價的標准。
在欣賞教學中，教師和學生以及學生之間存著知識和經驗的差異，這些都會影響審美判斷和評價，故教師必須具備良好的修養和豐富的知識，理解作品形式和內容最普遍的審美意義，以寬容的態度容納學生的感受和評價，啟發引導學生以審美意識去感知作品，將日常情感升華至審美的判斷。
3.審美評價是主客觀的統一
審美價值的客觀性並不排斥主體感受在審美現象上的多樣性。欣賞是在主體參與下進行的，個人的視野和知識經驗決定了評價具有主觀成份，這些成份造成欣賞活動的復雜性，也造成評價難於統一。教師在講解作品前，首先對自己的判斷作內省的理性分析，理清情感中審美的和非審美的成份。在教學中，把自己的判斷從推測性的語言引導學生去感知和評價作品。如，「我體驗到……」和「我感覺到……」等非定性語氣。使學生覺得教師的評價也並非是權威的和終極的。於是，學生也會進行自我分析，使他了解他的哪些反應代表自己個性中的基本和永久的成份，哪些是暫時的情緒和突變的東西，或是片面的判斷。將自己的判斷和他人的判斷進行對照，使其看到自己的評價哪些方面符合多數人的意見。如此反復開展教學評價活動，使學生養成自覺驗證判斷，減少盲目沖動的評價，使評價達到主客觀的統一。
誠然，教師對作品的評價總具有一定的權威性，並在教學中表現為一種灌輸性。但任何評價都是對客體價值的主觀選擇和解釋。從某種意義上說，這種「灌輸」是疏通走向人性中共同的自由本質和理性精神的渠道。一種培養審美鑒賞力的教學，離開主體從個別至一般的評判過程，任何定性的灌輸有可能造成學生在欣賞上的「偽敏感」，即缺乏主見的泛泛而談和人雲亦雲的假象。這是教學另一個偏頗之處。
三、繪畫欣賞中的評價
1.作品內容與形式
一般認為，再現性作品形式服務於內容，而表現性作品內容往往體現於形式的本體之中。盡管二者的側重有所不同，但任何繪畫都具有表現性和再現性的多重性內容。在具象繪畫中，再現性內容處於顯處，而表現性內容處於隱處。如，達芬奇和丁托萊托所創作的《最後的晚餐》，其再現性的內容相同，但因形式處理（構圖、人物造型、透視等）不同，就有了隱藏著的另一種不同的內容，即不同的形式因素給觀者造成不同的心理感受。試想，讓一個不知此聖經故事的人去欣賞這兩幅畫時就出現這樣的情況，達芬奇的畫透視焦點居中，呈一種對稱式構圖，加之空間處理的平板裝飾性，給人一種平靜穩定之感。在平衡中人物的動態變化，略使畫面產生從靜到動、從安穩走向騷動之感，使觀者體驗到一種事物處萌芽狀態，但預示著即將來到的運動最普遍的經驗。而丁托萊托的畫，由於透視焦點偏向一邊，長形餐桌向縱向消失產生傾斜的縱深感。不對稱的畫面失去了穩定性，加之人物的前俯後爺相互重疊，以及畫面上方飛動著的小天使，更加劇了動盪不安的感覺，使觀者體驗到事物發展中矛盾對抗即將解體的一種普遍經驗。而在表現性繪畫中，表現性內容處於顯處，再現性內容則相反。如蒙德里安的《百老匯的爵士音樂》，乍一看，使我們首先感受到的是一種理性秩序下的歡快氣氛。這種錯落有致的點線面構成失去了現實形象的支持，使我們感受而不是看到，事物在運動中處於一種均衡縝密的網路系統監控下的普遍經驗。在冷色調中透出澄黃的直線；在線與線之間點綴著大小不一的深紅、深藍的色塊，彷彿象五線譜上的音符，給人一種機械性跳躍的節奏感。對這些表現性內容的體驗，只要放棄從畫中索取現實形象的要求就能得到。然而，另一種再現性內容通過想像也時常從畫中迸發出來。如井字形直線象街道、大小色塊象建築物等。由於繪畫具有多重性內容，在教學中必須分清它們的主次關系，使我們的感知和評價有的放矢。
2.欣賞與形式分析
在這一階段的評價，需要我們把注意力比較長久地固定在作品上，並試圖把握其中那些相互作用著的主要成份。如塞尚的《蘋果與桔子》，產生順暢、和諧及愉快情緒的形式機制是由那些主要成份造成的，線條是流暢的、形狀是柔滑圓潤的、色彩是暖調的；靜物在大面積白襯布映襯下，整個明度是高調的。構圖是由各種大小方向不一的三角形組成，變化而統一。桌面向左傾斜造成圓滑的果子不穩定感，但似乎又在右傾斜的果盆強力牽制下取得了平衡。這樣畫面既有歡快的動感，又有祥和定靜的均衡感。但這些定性的分析必須後於學生的評價，教學應當首先引導學生充分感受，因為對形式因素的剖析是勝不過對形式的直覺，直覺是對形式全面綜合性感知，是動態的。而剖析是將形式分解後逐一定格，是靜態的。在教學中，兩者缺一不可。一方面，我們需要直覺形式，但不能把直覺神化。另一方面，直覺後的理性分析幫助我們了解所能直覺的東西是由哪些因素造成的。我們要求學生不僅要知其然，而且要知其所以然。盡管對形式的剖析會使欣賞失去了愉悅性，但對提高形式的直覺水平是極為重要的。整個教學是一個從引導感知→分析（史、概念、形式因素）→再感知的循環過程。通過這一過程，使學生的直覺水平從感性階段發展到理性的高度。
對形式因素的剖析是教學的重要部分已毋容置疑了，然而，在對作品分析時所使用的語言、方法及教具還需要進一步探究。如，在構圖分析時，可將相似和相反的作品進行比較，卡爾夫的《有銀水壺的靜物》是一個「金字塔」形的構圖與塞尚的靜物畫不同，具有穩重的矜持感。再如色彩分析，可以將色彩強烈的作品製成黑白燈片或教具畫進行對照，使學生體會色彩在畫中的作用。如果要讓學生進一步體驗構圖的均衡作用，可以抽掉畫中某一部分的色彩和形象進行試驗。這種視覺實驗性教學對高中生來說，是不會感到枯燥和乏味的。當然，教具的設計必須是經濟又合理的。隨著教學不斷深入，形式的分析從籠統簡單向細微復雜發展。可以說，對整體形式意味的感悟和對局部形式因素的體察和剖析都具有非生物學的意義。
另外值得一提的是，教師對作品的分析和評價應該是一種建設性的，而不是指令性的。任何作品都是某一時代和社會文化心理結構的反映，作品審美價值的各種現象都有其局限性，或側重於技法、或側重於觀念；或側重於唯美性、或側重於文學性等等。只有用歷史的辯證唯物的態度，才能較全面而客觀地評價作品，一味迷信和排斥都不能揭示多種現象背後的審美價值。從這個意義上說，教學的過程就在於使學生成長為具有審美鑒賞力的評論高手。
綜上所述，使我們明白了欣賞教學是一個復雜的綜合性活動。教學的開展都必須依據學生前一階段的基礎，提出具體教學目標的側重點。盡管教學活動的各階段和各層次都有不同的目的和要求，但都必須圍繞著以提高學生對形式的審美感知水平和對形式意味的直覺能力為宗旨。對實際作品進行多維的和有效的審美評價，是達到這一宗旨的唯一途徑。
【參考文獻】
參考書目
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托馬斯·門羅《走向科學的美學》中國文藝聯合出版公司
閻增武《美學原理導論》黃河出版社
高中美術選修課（實驗本）《欣賞基礎》、《美術欣賞》人民美術出版社

『玖』 如何寫一篇大學美術鑒賞論文

評《蒙娜麗莎》
蒙娜麗莎，這是一個永遠探討不完的問題。自問世至今，將近五百年，後人不知做過多少品評和揣測，留下越來越多的迷局。當今，世上有研究《蒙娜麗莎》的專著數百部，而有近百名學者將此畫作為終身課題。時間的推移不會使疑團得到解決，只會隨著研究的深入，將更多的疑惑留給後人。
人們過分地喜愛她。無止境地探討她那難以覺察的、轉瞬即逝然而亘古不變的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端莊沉穩的姿態，高貴而樸素的裝束，以及無懈可擊的完美構圖。人們驚嘆：列奧納多，惟有列奧納多，上帝一樣的智慧，才能採集那麼多美的元素，將眾多美好合為一個完美。於是，美、智慧、永恆，三位一體，極致的搭配，再無超越的可能。就這樣，蒙娜麗莎帶給人們無限美好的遐想，也給人們無限沉重的壓力。人們既願意棲身她的庇蔭，吸取滋潤的營養；又渴望走出她的陰影，呼吸自由的空氣。多少年了，無數醉心繪事的人，都為這一重矛盾所困擾。
這是一個神話，它與達·芬奇無關，完全是後人製造的。神話像雪球，隨著時間的推移不斷滾動，無限膨脹，最終連神話的製造者也被吞沒。如今，蒙娜麗莎坐在盧浮宮一處顯要的位置，隔著厚厚的防彈玻璃，每天以我們熟知的、神秘而永恆的微笑迎候數以萬計的來訪者。這些朝聖般的觀眾心中裝著各式疑問，他們渴望通過這一張溫柔嫻靜的臉龐讀出答案，然而離開時卻將更多的問題帶走。問題是五花八門，許多與蒙娜麗莎並無關系。有人會問：蒙娜麗莎究竟是畫中人的名字，還是微笑的別稱？畫中人究竟是銀行家喬．貢多的妻子，還是伊薩貝爾王妃？此畫確有真人模特，還是憑想像畫成？畫中人物沒有眉毛，這是當年佛羅倫薩的審美時尚，還是像某人所說，其人正在懷孕，是妊娠反應？畫中人是否剛經歷流產的傷痛，所穿衣裳是喪服？蒙娜麗莎那令人迷惑的表情真的是微笑嗎？難道不是面部麻痹症造成？蒙娜麗莎到底是男是女？其原型是否就是達．芬奇本人？問題越問越離奇，距離畫本身越來越遙遠，不僅無助於解讀該畫，反而將人不斷引向迷途。
其實，有些問題已經構成了對《蒙娜麗莎》的褻瀆，只是提問者尚未覺察。蒙娜麗莎是男是女，這還用得著問嗎？任何一個對性別有感知的人都不該對此產生疑問，可是有人偏要提出如此荒唐的問題。有人說蒙娜麗莎給人的感覺是中性的，至少她不會給人產生性的誘惑。試問，難道惟有性感才能構成女性美嗎？如此，一幅肖像畫與一幅色情照片又有多大區別？無疑，蒙娜麗莎是美的，她的美充分體現在人性美上，而不局限於女性特徵；或者說，她的美已經超越了性別阻隔，但這並不等於連性別都分辯不出。對於顯而易見的事實還要發出荒唐的疑問，若不是別有用心也是無聊之極了。面對一幅分明令人愉悅的肖像卻偏要說甚麼面部麻痹症，這簡直令人憤慨。蒙娜麗莎表情是僵化的嗎？瞬間的表情被定格就說成僵化，那真是荒唐透頂。微笑是難以描述的，專注中不自覺的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略帶嘲諷的微笑，那是每個人不同情緒下的感受，但笑意是毫無疑問的。至於有人感到蒙娜麗莎的微笑是常人難以企及的，因而斷定此畫不是以真人為模特，而是完全憑想像畫成，這種論斷也純屬多餘。人們驚嘆達．芬奇卓越的繪畫技巧：畫中人由面部五官到雙手，再到身體的其他部分，包括衣著穿戴，每一處都那麼真實可感，幾乎伸手可及，這是憑空想像無法完成的。倘若沒有真實人物作參照，達．芬奇縱然有天大的才氣也不可能畫得如此生動細膩。有人要問，畫中人的眼神、她的笑意是那麼遙遠和不辯深意，那是其人所獨有的嗎？為什麼今人就摹仿不出？其實這樣的問題很好解答。每一個了解繪畫的人都懂得，肖像畫並不等同於人物原型。一幅好的肖像畫首先要體現作者與表現對象間的互動；畫家將自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融鑄進了畫中人物，這樣觀眾從畫面上讀到的肯定比真實人物要豐富的多。我們了解了達．芬奇的生平，認識了他在諸多領域的非凡造詣之後，上述問題也就迎刃而解。既如此，那麼畫中人究竟是誰的妻子、叫什麼名字就不重要了，她是達·芬奇全部藝術才情的匯聚，也是他理想人格的集中體現。從這個意義上說，她不是任何人的妻子，她是一個超乎常規限定的完美人性。我們可以理解蒙娜麗莎為達．芬奇的精神肖像，但要說是以他本人為模特就顯得太庸俗化了。有人通過電腦技術將達．芬奇的自畫像與蒙娜麗莎作以對照，發現兩者的基本結構驚人地相似，於是斷定該畫是以他本人為模特。其實這是吹毛求疵。相似不等於吻合，當然完全吻合是不可能的，正如畫中人與真實人物也非完全相同；然而不同的人總有相似之處，並且相似性是主要的，差異卻是微小的；更何況每一個畫家描繪他人時總會不自覺地把自己的形象帶進畫面，因為畫家對自己最熟悉；這點想來達．芬奇也不會例外。說到這些，其餘的問題也就無須解釋了。如果我們多讀一些畫，多接觸一些畫家，那麼不著邊際的問題就不會提出來了。
駁斥了上述一些問題，不是說圍繞《蒙娜麗莎》的研究都是無意義。作為世界美術史上最具知名度的一件作品，必然會有無盡的問題為後人探討。對於《蒙娜麗莎》人們過分熟悉，很難再產生新鮮感；然而醉心於此畫的人，卻是每看必有新得，各中奧妙怕是只可意會了。《蒙娜麗莎》不但是盧浮宮的鎮館之寶，簡直是法國人的驕傲。當年《蒙娜麗莎》曾經失竊，千萬人為之痛不欲生，政府則把當日定為「國難日」；而當它失而復得時，則舉國歡騰，其盛況不啻於國家重獲新生。法國人莫非忘記了，《蒙娜麗莎》本不該屬於他們。在蒙娜麗莎的故鄉義大利，擁有無法估量的藝術寶藏；卻不曾擁有《蒙娜麗莎》，不能不說是巨大遺憾。這是世界上擁有最多發燒友的一幅畫，不要說藝術界，單就政界要員對她的迷戀就令人詫異：大名鼎鼎的戴高樂總統每當心緒煩躁時，必驅車前往盧浮宮欣賞《蒙娜麗莎》，出來後便滿面春風，原先的煩惱盪然無存；而蓬皮杜總統則公開承認無法克制對《蒙娜麗莎》的心馳神往之情。世紀偉人邱吉爾可謂是曾經滄海了，可他晚年有幸親撫《蒙娜麗莎》時，竟無法控制顫抖的手指；鐵娘子撒切爾夫人亦對《蒙娜麗莎》情有獨鍾，無緣享有真跡，就收藏了4幅贗品。看到這些事實，我們會產生疑問：一幅不大的肖像畫為何竟有如此巨大的魅力或是震懾力，難道不是有一種神秘的無形力量在驅動么？
有些問題是難以回答的，我們先從《蒙娜麗莎》自身來認識。舉世公認的真跡現藏盧浮宮，那是流傳有序的。當年達．芬奇遷居法國，身邊就帶著這幅畫；達．芬奇死後，《蒙娜麗莎》即為法國王室所擁有；盧浮宮建成後，此畫就被永久收藏。然而，人們不解，現今看到的《蒙娜麗莎》與當初描述的不盡相同。莫非已經過他人做手腳了？的確，我們今天看到的畫與當年達．芬奇初畫的已經有了不小的差距。據說，當年拿破崙得到《蒙娜麗莎》，為了將它裝進現成的鏡框，裁去了畫面左右各三厘米；原先的畫上兩側有石柱，現在看不到了，只能看見一點柱礎。按說拿破崙給此畫造成了極大破壞，可我們今天卻不會這么認為。在今人看來，《蒙娜麗莎》的構圖是完美無缺的，人物身後的風景拓展了畫面空間，又很好地烘託了人物內心世界，人物形象也極為突出；相反，兩側增加了立柱反倒覺得構圖沉悶，視野欠開闊，人物形象也失去了單純。拿破崙戎馬一生，未曾對藝術有過特殊的關注，卻在美術史上留下了顯著的一筆，真是不可思議。看來神聖也不見得是不可動搖的。
我們現在看到的《蒙娜麗莎》是棕褐色調，略帶些青綠色相，色彩簡潔而沉靜，樸素而凝重。我們以為畫向來如此，其實不然。據達．芬奇同時代人對此畫的描述，當時的畫是色彩鮮艷，調子明快的，什麼時候變成了現在的樣子呢？當年法王得到了《蒙娜麗莎》，為了更好地保護它，在表面塗了過多的光油；歷經數百年光陰，光油變成了暗褐色，像我們目前看到的色彩；畫表面已經開裂，形成了蛛網般的細密紋理。保存狀況不佳，那是令人惋惜的；然而，我們寧願承認當今的《蒙娜麗莎》。單純渾厚的色調與人物沉靜內斂的精神氣質相得益彰；深暗的衣飾、迷濛的背景將人物臉龐及雙手襯托得響亮動人；而均勻的裂紋則給人物增添了神秘氣息，讓我們欣賞她時帶上更多的崇敬與神往。有人想通過現代科技手段除去表面油垢，恢復原先明麗的色彩；只是擔心技術不過關，怕損傷畫面。其實，倘若真的修復了，我們反倒會覺得陌生以至難以接受。
臨摹名畫是一種喜愛的表現，《蒙娜麗莎》就擁有世界上最多的臨本。且不說今人的臨摹，僅在達．芬奇時代就有好幾個版本的《蒙娜麗莎》，那多半是達．芬奇的學生或助手臨的。有幾幅技巧拙劣，放在原作跟前不堪入目，不過其中也不乏佳作。在美國新澤西州也有一幅《蒙娜麗莎》，和盧浮宮的原作極為相似，只是構圖略大一些，露出左右兩側的石柱（原作構圖本來如此）。畫上的蒙娜麗莎秀麗、清純，更具人間氣息。專門研究《蒙娜麗莎》的學者雷特認為這幅也是達．芬奇所作，而且是最初作品，該作表現出了人物的青春魅力；而收藏於盧浮宮那幅大約作於1513年。達．芬奇到了晚年技藝愈加爐火純青，但多年過去，蒙娜麗莎已不再年輕，而多了些許成熟與深沉。這種說法頗耐人尋味，但畢竟只是推測，難以得到證實。多數人對此持否定意見，反對者認為：達．芬奇一生中創作的繪畫屈指可數，他從未重復過自己的作品。不過，這種論斷也缺乏說服力，達．芬奇本人就曾經畫過兩幅同樣的《岩間聖母》 。既如此，那麼他留下兩幅《蒙娜麗莎》也非絕對不可能。據稱達．芬奇畫《蒙娜麗莎》前後耗費了四年時間或更久，那他在這其間畫過一幅或多幅變體畫的可能性是存在的。真偽鑒定會有專人去考據，而我們將新澤西州的《蒙娜麗莎》與盧浮宮的原作放在一起欣賞是別有趣味的。兩幅畫看去幾乎一模一樣，但仔細分析就會發現兩者風格截然不同。新澤西的蒙娜麗莎看去更活潑些，嫻靜溫柔中透出靚麗與清新；人物動態是平靜自然的，毫無刻意臨摹的那種拘謹與呆板；背景色彩反差較大，不似原作那般含蓄沉穩，卻與該畫的氣氛極為協調。無疑，這是一幅佳作，但與原作相比就顯得單薄了。當我們面對《蒙娜麗莎》原作時，不會有驚艷之感；那不是一位絕代佳人，似乎也不大年輕。蒙娜麗莎的手也被稱為世界上最美麗的手。
但是，我們會長久端詳著畫面，不忍轉移視線。我們首先會被那絕妙的光影效果所折服，層層退暈呈現出豐富的空間以及逼真的質感，無界線的形體轉折及色彩變化，比同時代人領先了幾個世紀。真正讓人驚嘆的還不是技巧，那時隱時現的神秘微笑才令人銷魂。那笑容太淺淡了，離得再近也看不真切；然而，只要你看到畫，無論距離多遠，都能感到微笑的存在。微笑不僅體現在翹起的嘴角，而是遍及臉上每一部分肌膚，甚至畫面的各個角落，以至觀者在欣賞蒙娜麗莎的同時，內心也裝滿了微笑。面對真跡的感受是別處無法取代的，盧浮宮的《蒙娜麗莎》註定會被永久保存。
《蒙娜麗莎》就這樣占據著人們的心靈。幾個世紀過去了，蒙娜麗莎幾乎成了一項法則，為無數藝術家所遵循。然而在藝術界，有了法則的設立者，就會有顛覆者。20世紀是藝術走向自由與多元的世紀，許多原本神聖的法則都發生了動搖。且看《蒙娜麗莎》近一個世紀的遭遇：先是杜桑用鉛筆在她那美麗的臉上畫上小鬍子和山羊須，並題上L．H．O．O．Q字母；而後攝影師哈爾斯曼將蒙娜麗莎的臉龐換成了達利那怪異的面容：鼓瞪的雙目，翹過眉毛的鬍子，青筋突起的手中塞滿錢幣；再是南美畫家博特羅將蒙娜麗莎畫得肥胖無比，臉部像是充氣球幾乎占滿畫面而手卻小得幾乎看不見。此後衍化風盛行，各式各樣的「蒙娜麗莎」紛紛出籠。裁剪了的蒙娜麗莎、肢解了的蒙娜麗莎、污損的蒙娜麗莎甚至燒毀的蒙娜麗莎都成了獨立的藝術創造；還有人將蒙娜麗莎置換成動物頭像，讓人哭笑不得。隨著衍化的普及，具有經濟頭腦的企業家看中了《蒙娜麗莎》的商業價值，於是蒙娜麗莎搖身一變，成了商品推銷員。來自世界各地、形形色色的商品經「蒙娜麗莎」之手而身價倍增。蒙娜麗莎或握滑鼠，或持飲料，或叼煙卷，或著泳裝，或披婚紗，形象千奇百怪。無論人們贊嘆其想像獨特，還是因其歪曲名畫而不齒，廣告卻因此為人注目，商家藉此達到了促銷的目的。與此同時，還有不少人喜愛裝扮蒙娜麗莎，有的國家還舉辦「蒙娜麗莎模仿大賽」，獲獎的女士總是無比榮幸。正因有了此類活動，某些男士也產生了裝扮蒙娜麗莎的念頭，有人還真的實踐了，男士扮演的「蒙娜麗莎」讓人看了實在是忍俊不禁。
關於《蒙娜麗莎》還有一個傳說。公元前817年，古埃及有一個叫哈歌布蘇的女祭祀，非常美麗，可以預測未來。她為了給法老祈福並獲得永生，她自願被做成木乃伊，葬在胡夫金字塔的石棺中。2003年，考古隊開啟了她的石棺，可裡面什麼也沒有！他們還發現，墓室牆上的古老文字，是女祭祀給自己留下的預言：她在300年後會復活，然後會有一個來自芬奇鎮的畫家萊昂納多把她的微笑畫下來，難道這正是達·芬奇畫中的蒙娜麗莎？！這種說法很離奇，但願在不久的將來，真相會讓我們釋懷。
這都是近些年的事情。在這個高速運轉的、文化快餐統治的世界裡，再神聖的經典也擺脫不了被解構的命運。對此我們很難做出評判，也許我們會為設計家天才的創意而贊賞有加，或因玩世者褻瀆神聖而憤慨不已；然而，這都是確實的存在，我們除了承認別無他途。幾百年來，《蒙娜麗莎》受到太多的贊譽，超出了它自身的承載力；當人們對它的推崇達到了飽和，不再有更新的創意時，歪曲、嘲弄和揶揄就應運而生。而正本清源，又有專門研究和品評《蒙娜麗莎》的文章或專著不斷問世，包括各種推斷與猜測；就這樣，一幅畫成了一門學科，許多人願意耗費畢生的精力。未來的科學研究也許會為我們解答許多關於此畫的疑問，然而神秘一旦消失，一切便如同猜破的啞謎般索然乏味。畢竟,《蒙娜麗莎》是一幅畫，一幅美麗的肖像，我們帶著虔誠，也帶著無需解答的疑問去欣賞她，這就夠了。