西夜美術

1. 美術考試。。主題是《夜晚》，有什麼好的IDEA和比較新穎的畫法嗎

梵谷的星空系列.

紅房子咖啡管.

你要是能處理好夜晚的光線，你可以做一個晚上大家在露天吃燒考的系列.

畫面的風格可以學習劉小東.

通過人們的不同反映,折射出每個人在生活中的不同角色,不同心態.這里可以有戀人，學生,民工,有點潔癖 若有所思的公司白領.

因為燒考是一個各個年齡段都喜歡的食物.在中國的消費階層里,從小到大,從民工到月收入5000的白領.都可以去消費.這是一個非常好的實驗

如果有時間,你可以晚上親自去要一點肉串,進行速寫.收集題材,帶一個好的數碼照相機,把快門聲設置成靜音,收集題材.

題目我都給你想好了,叫 <夜宴>

顧宏中 其實也是通過畫里不同人物的狀態反映這些人的內心.當然,主角的筆墨是最多的

你可以用這個名字來借古諷今.在今天這個浮躁的社會里,
人們借這個不分階級的地方來放鬆自我.

說著說著我自己都想創作他一張.

畫面可小可大，如果經過這次實驗，你覺得有東西發掘,是一個有潛力的題材,那麼你可以在以後再深入研究畫一張大的

2. 美術分哪四大類，分別列舉作品

繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術
繪畫較多
《向日葵》.《拿破崙的加冕禮》.《荷拉斯兄弟的誓言》.《馬拉之死》.《蒙娜麗莎》.《最後的晚餐》《日出》.《印象》.》《聖馬太》。《拾穗者》。《呀夜間咖啡店》。《草地上的午餐》。《伏爾加河上的纖夫》。《記憶永恆》。《泉》。《梅杜薩之筏》。《紅色和諧》。《亞維農少女》。《割耳朵後的自畫像》。《大自然的故事》。《卡門》。《鬥牛》。《塞萊斯蒂納》》《生日》《呼嚎》《內站的預感》《格爾尼卡》。《維納斯的誕生》。《教皇英諾森十世像》。《盪鞦韆》。《乾草車》。《伊凡殺子》。《吉普塞女郎》。《自由神領導著人民》。《薩賓的婦女》。《亞威農的少女》。《葬禮》。《塞萊斯蒂娜》。.《吃馬鈴薯的人》
《兩棵絲柏樹》
《自畫像》
《有烏鴉的麥田》
《割草的少年》
《煤礦的婦女們》
《靜物：打開的聖經》
<街上的成排房屋》
《手拿康乃馨的女人》
《馬車通過的吊橋》
《夕陽下的播種者》
抱著頭的老人》
《悲哀》
《向日葵》
《星夜》
《夜間咖啡館—室內景》
《夜間咖啡館—外景》
《梵高的卧室》
《阿爾之婦女吉努夫人》、《耳朵綁著綳帶叼煙斗的自畫像》
《紅色葡萄圓》
《有烏鴉的麥田》
《阿爾及利亞的士兵》（半身像）
《高更的椅子》
《日本情趣：梅花（模仿廣重）》
《日本情趣：花魁（模仿英泉）》
《梵高的卧室》
《海濱的漁船》
》
《開花的巴旦杏樹枝》
《生養紫色鳶尾花的花瓶》
《鈴鼓咖啡館的婦女》
等等
雕塑也不少
《思想者》
法國羅丹所作
《大衛》
義大利米開朗基羅所作
擲鐵餅者》
希臘
米隆所作
《薩莫德拉克的勝利女神》
希臘人所作
《米洛斯的阿芙羅狄特》
即《斷臂的維納斯》
作者不詳
《拉奧孔》
希臘的哈格桑德羅斯等所作
《赫爾墨斯與幼年的迪奧尼索斯》
希臘的普拉克西特列斯所作
工藝美術作品即工藝品
這里列舉中國的
麗江木刻，樺樹皮工藝品，漆器，獸皮工藝，硯石工藝，竹工藝，漆器陶器，玉器工藝，大理石工藝，土家族黃楊木雕，瓷器，風箏，剪紙，麥稈畫，油畫，鉛筆屑畫，唐卡，拓真畫，銀
飾品，紙編畫，刺綉，魚皮革。內容氣韻生動起來，運氣好的話，長壽健康，多財富，子孫的民俗節慶，傳統的宗教和民族飾品。這些民間藝術廣泛，生動有趣，代表了中國人的傳統文化和每天的日常活動。
建築藝術
簡單理解就是建築吧，著名的有
長城
故宮
巴黎聖母院
盧浮宮
凱旋門
凡爾賽宮
巴士底獄遺址
金字塔
埃菲爾鐵塔
比薩斜塔
悉尼歌劇院
聖彼得堡等

3. 東西方美術的區別

中西美術史中「形神觀」的分化與融合

緒論：千古冤家——「形」和「神」

「形似」和「神似」，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。在繪畫領域是一個永恆的話題。在這種問題前，摯著是不行的。尺寸問題是避免迷失的關鍵；而辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。在本文中無意也無力對這一個千古的理論懸案作出一個評價，只是想將各類的觀點理成一個脈絡。形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個含義在不同的環境下（中西、古今……）是不同的。在西歐古希臘和文藝復興時期，形似的地位是關系著繪畫的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個形神兼備的倡導。他的：「傳神寫照，正在阿睹中。」被後世千古引用。後來還被徐悲鴻列入「新六法」中。這一傳統很順利的保持到了宋代的畫院里。可是當時正當文人畫興起，形似的待遇微妙的變化。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、神似的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐。神似成了繪畫品位的代名詞（這里的神似和顧愷之的神似已不同了。即物象的神和畫面——作者的神的區別。）

所以，神似遠不像形似那麼簡單。首先它不僅是對物象神韻的把握，在藝術作品中加入自己的感情，讓藝術作品有自己的思想也是另一種神似。
怕話題越扯越大，便就此打住。進入上部。

上部：意味深長的歷史軌跡
——古（近）代中西「形神觀」的對比。
將中西美術史加以對比總是很有趣的事。探索其差異的原因更是意味深長的。
正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一點中西雙方是不約而同的。在中西美術上第一個繪畫高潮都是人物畫的高潮。
中國人物畫經過了秦漢的發展，到了魏晉南北朝時期終於迎來了一個高峰。以顧、陸、張三絕，影響了整個中國人物畫的發展。
顧愷之（346——407），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人，義熙中為散騎常侍，博學有才氣。他是一個早熟的畫家。20多歲江寧瓦棺寺壁畫，居然「光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢」（張彥遠《歷代名畫記》引《京師寺記》），從此畫名大振。他的地位，在三絕中是最高的：「像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無雙，以顧為貴。」很清楚，在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了「神」的表現重於「形」的表現。
看完了以顧愷之為代表的中國人物畫第一個高潮。就看看西方的人物美術的第一個高峰——古希臘美術。雕塑 雕刻是希臘美術中最重要的部分，它集中地體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術才華和對人體的精深研究。許多最優秀的雕刻作品因氣勢宏偉、形象完美和風格洗練而罕與倫比；千百年來無數畫家、工藝家都曾受到它的啟示和影響；它所獨具的內在生命力和藝術魅力，至今仍放射著燦爛的光輝。

古希臘的雕塑經過了三個時期。
古風時期。
作為古風時期雕刻,通常是從前7世紀開始。這時的人像雕刻大都是直立的形象，總的來說,都未打破僵直的形態,造型手法也較生硬。直到前6世紀，雕刻的藝術技巧有了明顯的進步,在人體和動態的表現上都更為自由而富有生氣。
二、古典時期
從前 490年起開始了希臘藝術的古典時期。具有強健的體魄、昂揚的精神和典雅優美的造型，是古典時期雕刻的共同特色，這是希臘各城邦在戰勝外族的侵和建設自己強盛國家的年代中，人們對英雄人物的理想的體現；同時也形成了與此相應的美的規范。
三、希臘化時期
希臘雕刻經過古典時期的發展高峰，到希臘化時期中心移向小亞細亞的西部和愛琴海的部分島嶼。這時期已很少建造宏偉的神殿，那種庄嚴崇高的氣氛在雕刻作品中也漸趨淡薄，而世俗化的傾向則有所發展。然而在某些傑出作品中，仍然保持著古典時期大氣磅颯颯的精神。但到了晚期（以〈拉奧孔〉為代表）雕塑已經失去了崇高的精神。

綜觀古希臘的雕塑藝術。雖然也強調人的精神和生氣。但更明顯的表現出了科學的精神。對人體比例的精準把握（以黃金分割律為代表）明顯的將歐洲美術帶上了寫實主義的路子。同將上述中西雙方的繪畫代表作並列一起，即可以明顯的看出這種差異。

讓我們把顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以對比。顧愷之的畫法是當時典型的鐵線描。以線造型，然後添色的畫法。《洛神賦圖》是個長卷，取材於曹植的《洛神賦》。第一段為「驚艷」，描繪曹植一行來到洛水之濱，忽見洛神若驚鴻似的出現。第二段是「陳情」，描寫曹植以洛神互述愛慕之情；第三段就是結局了。他把結局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神賦圖》在人物的塑造方面是十分成熟的。圖中不但把洛神的楚楚風姿和曹植那「悵盤桓而不能去」的悵惘神情刻畫的絲絲入扣。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾相連，使繪畫空間得以巧妙的延伸和轉換，極自然的推進情節的發展。顧愷之詩文書畫俱善，所以能將一整篇《洛神賦》搬上畫面而仍然楚楚動人，整幅畫透著魏晉的蕭散自如的氣息。這種蕭散自如的氣息是後世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學目標。這里也可以看出。雖然那時的中國古典人物畫也非常強調「形似」但整體神韻和人物的神韻的把握，整幅繪畫作品詩意的處理是重中之重。繪畫「神」的處理是繪畫作品成功的首要因素。可以這么說。魏晉的繪畫和美學影響了整個中國古代繪畫史的走向（既重神韻勝於形似）。

現在可以跨過幾千里的時空，去古希臘看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年發現於米洛斯島而得名。關於它的製作年代曾有不同的見解，其莊重典雅、威儀凜然的風格，似接近古典盛期的作品；而從殘留的台座銘文推斷,則屬於公元前2世紀晚期所作。像為大理石雕制，高2.04米，頭部、身軀均完整，但左臂從肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身為裸體，下半身圍著寬松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,頭部和上身略右側，而面部則轉向左前方，全身形成自然的S形曲線;頎長的身材、端莊秀麗的儀容、飽滿結實的體形構成一個優美、高雅、成熟的女性形象，被視為表現美神的典範之作。這個作品代表了希臘式的審美趣味。比例均衡勻稱，富有美感。我們甚至能從大理石中感覺出體溫來。它無疑也成功的表現了女神的神韻。著一點是不用懷疑的。表現神韻是造型藝術的目的。但在希臘式的美術中這一切都和「形」肖似緊密相連。

希臘美術在歐洲美術史上的地位也是極為重要的。正如顧愷之的繪畫影響了以後整個中國畫的觀念一樣，希臘美術也影響了整個歐洲美術觀念，中國美術以後走的都是重神韻，弱化「形似」作用的路子。而歐洲美術就講究在平面（大理石）上表現出物象的幻影式的畫面。中西美術在希臘和沒、魏晉時期就表現出了不同的特質。

這種不同的特質更明顯的表現在後來在中國成為主流，並取得巨大成就的山水畫和在歐洲興盛的風景畫中。

中國山水畫從魏晉時期得以萌芽。顧愷之在《畫雲台山記》一文中說明了他對山水畫的探索。顧愷之沒有純山水題材的作品或後人仿作存世。但他的山水畫技巧可以從《洛神賦圖》的山水背景中看出來：當時的山水畫還剛剛萌芽，技巧還非常稚拙。山石純用線勾畫出，近處的樹大略的表現一下枝葉，遠樹都用一個個小扇形表示。但從該圖山水之間可以感覺的出一股蕭散自如的意韻。魏晉名士們巧妙的避開了技法的弱勢，在山水的神韻里自由穿行。

如果說顧愷之山水重意還有技法局限這一個原因的話，那另一個山水畫家、山水畫的理論開創者——宗炳就在山水畫發芽之初就指明了它的發展路子。宗炳（375——443），字少文，南陽涅陽人。家居湖北江陵，出身士族，卻不願做官。當時南朝宋武帝劉裕和衡陽王劉義季招宗炳擔任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨議參軍等官職時，他一概予以拒絕。旁人問他原因，他回答說：「吾棲丘飲壑三十餘年，豈可於王門折腰為吏邪？」他入廬山加入了慧遠的白蓮社，著有《明佛論》。生性喜漫遊山水，其妻羅氏死後，他更是「放情林壑，以琴酒而懼適，縱煙霞而獨往」，隻身西涉荊、巫，南登蘅岳，在那裡結宇棲居。後來因為老病，才不得已回到江陵老家，嘆到：「老疾懼至，名山恐難便睹，唯當澄懷觀道，卧以游之。」

宗炳畫山水強調「暢神」的功能，可以說是開了元代倪雲林的「寫胸中逸氣」的先聲。而他「澄懷觀道，卧以游之」的繪畫方式，亦要求畫家廓清胸懷，憑記憶發揮，把生平游蹤一一畫成圖畫。這里雖以記憶為依據，但更強調主觀意念的作用，充分發揮了寫意的功能。後世也對宗炳的「臥遊」的繪畫方式十分贊賞從元、明、清到現代，許多山水畫家如：倪瓚、沈周、漸江、石濤以及近代的黃賓虹等或是作詩文予以贊賞，或是效仿作臥遊圖。在中國山水，甚至整個中國畫史中，暢神、追求氣韻生動的境界始終是繪畫美學的最高標准。
從山水畫的用筆來看，也能很清楚的發現它的重神重意的特點。對於山水畫來說，最有代表特色的技法是皴法。皴法從五代成熟，經過歷代畫家的演繹和發展，形成了兩大流派和幾十種皴法。在宋朝時，皴法還保留了許多寫實的特徵。比如南方的「董巨」的披麻皴很能表現江南的土山和空氣中水氣氤氳的特點；而北方關峽派的范寬的雨點皴對黃土高原的山體特徵很有表現力。但元代以將，皴法的寫意表現力就被文人山水大大的發掘了出來。倪瓚學關仝而畫太湖。其折帶皴已經絲毫沒有關仝的川峽風范。蕭寒淡遠的意韻從他的每一筆中透出來。人稱倪瓚的畫筆少而墨繁，氣息靜穆而超脫。除了構圖以外，皴法的關系是不可忽視的。清初四僧之一的朱耷的山水更是顛倒淋漓，山已經不再是山，而是心靈的標志罷了（朱耷的成就最大在花鳥，這里只說其山水）。在中國的山水畫里，山依然是山，但不只是山的一個部分了。他還包含了畫家的情思，山的靈魂。

歐洲風景畫也是從人物畫的背景中分化出來的。14世紀前半葉的義大利壁畫如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。從15世紀起，風景從作為人物畫的背景中脫離而成為獨立畫科。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現可確定畫家立足點的地誌性風景畫。風景畫在藝術上成熟於17世紀的荷蘭。雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。這時，從風景畫中又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分科。義大利的卡拉奇等人在當時還發展了「理想風景畫」，呈現牧歌式田園景光。法國的普桑、克洛德·洛蘭在風景畫中配置古代神話人物作為點景，被稱為英雄風景畫。克洛德·洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色而顯示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯貴支均留下風景畫名作。

至18世紀，英國出現約翰 · 康斯太勃，使風景畫取得決定性發展。19世紀歐洲風景畫的真正奠基者是約翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧為藝術上勇敢而機智的創新者，為藝術，尤其是風景畫藝術，開辟了一個新世界。作為一位卓越的風景大師，在他的祖國卻長期鮮為人知。他被倫敦國家畫廊所接受的第一幅作品，是他去世之後由他的朋友捐贈的。即使是無償捐贈，畫廊方面仍再三猶豫，唯恐畫家大膽的創新精神會引起麻煩。幸運的是，康斯太勃的藝術，在他生前卻得到法國公眾的重視。一位法國記者根據著名畫家藉里柯的評論，勸康斯太勃把作品送到巴黎展出。這才使1824年巴黎歐洲名畫展上出現了包括《乾草車》在內的康斯太勃的4幅作品。它們給巴黎的觀眾留下了深刻的印象。畫家對大自然的深刻感受和滿懷激情；他的樸素、清新、富有獨創精神的表現技法；讕熟而完美的油畫技巧，都使法國畫家為之傾倒。當時，法國著名文學家、小說《紅與黑》的作者司湯達科專門著文介紹康斯太勃和他的風景畫康斯太勃的風景畫代表了歐洲風景畫的特徵。重視光的運用，重視色彩的配合。他的風景畫直接影響了法國的透納和印象派畫家的創作從這些畫看，越來越極端的走向純客觀的表現自然。康斯太勃的風景畫吸收了大自然的鮮亮色彩，透納的風景畫著力表現動盪的自然景觀和人為景觀。印象派的繪畫就追求一瞬間自然光色的變化和顫動。比起中國的山水畫，到印象派為止，歐洲繪畫走的都是越來越客觀寫實的路子（到了後印象派就開始了西方現代美術的進程了）。

從上可見，中西方的繪畫發展歷程是相近的，首先都是人物畫獨領風騷，然後山水（風景）畫從人物畫里脫胎出來，大行其道。但中西方的繪畫在古（西方是古代和近代）帶時的發展方向是截然相反的。西方始終是以形似為基本。可以形容為科學的繪畫。中國走的卻是從表現外物神韻到表現內心意韻的路子。可以形容為詩的繪畫。

到了西方現代繪畫崛起時，這種現象有了驚人而有趣的變化。究竟如何，請看：
(1): 下部：世紀的文化沖撞
——近現代東西繪畫的交融與錯位
首先要說明一點：形與神的關系只在具像繪畫中才有意義，到了抽象繪畫中談形與神是徒勞的。歐洲現代派種類繁多，一一列舉是不可能，也沒必要的。這里只給出一條具像領域里最具代表性的風格序列。

當然，不論以後的風格如何繁雜，標志著現代繪畫的開端的畫風是首先要介紹的。後印象派不是印象派的後期。他們這三個畫家雖然和印象派畫家有聯系，但藝術的方向是相反的。他們對於繪畫有自己的認識，雖然同為後印象派，但是從畫風到繪畫理念都不相同。但共同的一點是：他們都不想和印象派一樣完全客觀的表現自然。他們想在畫中加入自己的東西。繪畫發展到這里，寫實已經失去了挑戰性，各種寫實畫風都被前人一一嘗試過了。想加入自己的東西就應該在寫實之外的地方開掘。

保羅·塞尚。這是個生前不受重視，生後被評為現代繪畫之父的人。保羅·塞尚於1839年1月19日誕生於法國南部普羅旺斯地區艾克斯的一個銀行家。1858年到巴黎學畫，並與文學家左拉、詩人波特莽爾等人結識，60年代初，支持過庫爾貝反對古典主義學院派的斗爭，從而與印象派畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿等相結合，1872年，塞尚全家遷居瓦茲河谷的蓬圖瓦茲城，在畢沙羅的影響下，積極參加印象主義運動。但是，塞尚努力探討物體內在結構的思索使他不得不對印象主義發生懷疑，他指出：「世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體」，從而在畫面上做到極大的概括。他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫面，色彩和諧美麗。面對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫面的色調，反復推敲，反復修改，以致許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反復鑽研，他經常面的題材是靜物畫。

可以看出，他從繪畫理念到繪畫方式都和印象派畫家有了很大的分歧。將美感概括，從而產生出更崇高的美來，這是塞尚的信念。他在畫面中研究「永恆」的形式。一種區別與外界的，看來有些不可思議的又富有美感的形式。我們或許還不能把這種形式和神似掛上鉤，但這種繪畫理念觸動了整個歐洲畫壇。使更多的風格更快的出現了。

事實上，歐洲現代繪畫可以大體上分為兩大類。一類是理性的解析美麗。一類是感性的表現美麗。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是後者的初始了。

凡·高出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學畫，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大為開闊， 開始以完全不同於過去的方法作畫，畫面色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」 他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象徵主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立「南方印象主義」或者「印象主義分離派」的打算。後來因為2人的關系惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、 《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。梵谷一生留下了豐富的作品，直到死後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深。

表現自我精神，是凡·高繪畫的一大特色。形體的准確已經退到了第二位了。繪畫中自我精神的表現成為了繪畫的核心。這種繪畫思想和東方的追求繪畫中「意韻」表現的繪畫思想漸漸的走到了一起。其實凡·高在繪畫中受到了日本浮世繪的影響。在線條上甚至有的地方有一點「皴法」的味道。事實上，西方繪畫在走出「形似」迷宮困境時，就是接受了東方繪畫（及其他非歐洲美術）的影響。這種影響揭開了一場文化上的交融和沖撞的序幕。

而在近代的中國，也接受著來自西方繪畫的影響。
最早提出要學習西方繪畫的是維新派的康梁二人。但是他們提出這個觀點並不是因為繪畫。他們認為西方的精神比中國務實。而正是這種務實的精神使西方在近代史上了領先於中國。而繪畫是民族精神的重要體現。要改變這種不務實的民族精神，就要在各方面學習西方。政治上是君主立憲制。文化上是開西學。藝術上當然是學習西畫了。但他們認為政治和文化為關鍵，而且他們並沒有西畫的功底，無法廣泛的推行西畫。所以這種倡導還停留在口號上。

真正的廣泛的學習西方繪畫是在新文化運動時。這個時候的精神領袖陳獨秀也大力的宣傳民主和科學。在繪畫上，西方繪畫也被當作「科學」的繪畫大加提倡。被認為是西方精神的集中體現。而中國的傳統繪畫則被認為是中國近代衰落的原因。現在來看這種說法不免偏激和幼稚。但再那個幾代人尋找救國之路的時候，這個口號在年輕的學子中很有感召力。一大批人出國留學。其中出國學畫的年輕畫家後來成為了中國畫壇上西畫的中堅力量。徐悲鴻就是那個時候學習西畫的畫家群體中的佼佼者。他21歲時到上海，便在應征倉頡畫像的競試中脫穎而出，被請到聖倉明智大學作畫、講學，結識了中國的學者鴻儒，得以視野大開，學藝精進。其寫生入神的功力和銳意革新的氣魄使康有為發出"藝壇奇才"的贊嘆。1918年，他經過對日本藝術的考查之後回到北京，雖年方23歲，已成為北京大學畫法研究會導師。置身於中國新文化運動的行列，他發出了革新中國繪畫的振聾發聵之聲，提出了以"古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采人者融之為核心的著名的《中國畫改良論》1919年，帶著尋找中國藝術發展途徑的使命感，他前往巴黎留學，考入法國最高美術學府一一巴黎國立高等美術學校，刻苦研習素描、油畫，又以法國現實主義偉大畫家，以描繪布列塔尼農夫，漁民享譽歐美的達仰為師，全面深入地把握廠歐洲優秀繪畫傳統的技巧與精神。他還在八年之中遍游歐洲各大美術館，臨摹了拉斐爾、倫勃朗、委拉斯蓋茲、普呂洞、德拉克羅瓦等各派大師的名作，對西方藝術的精華精通練達。1927年，他送交法國全國美展的9幅油畫全部人選，以中國畫家的卓越才華和獨特的東方韻味令法國畫界矚和驚訝。回國後，他致力於建立中國科學，現代的美術教學體系，用西方繪畫來改造中國畫。它以素描為基礎，創造了解剖學、透視學與"默寫"結合在一起的教學方法，確立了"窮造化之奇，探人生之究竟"、"致廣大、盡精微"、"寧方毋圓、寧臟毋凈、寧拙毋巧"等教學原則。徐悲鴻強調學貫中西，因材施教，要求擅西畫者多臨摹中國古畫，擅中國畫者精研素描，以求融會貫通。他特別強調描寫人民生活，作大量速寫，經過嚴格的訓練，使學生做到離校後對任何題材均不感束手。

平心而論，徐悲鴻對中國繪畫的貢獻是不可磨滅的。現代中國寫實繪畫的成就很大程度上是和他的努力有關。他針對於中國畫壇上片面模仿石濤，朱耷；大有使之成為新「四王」的現象，大力倡導寫實繪畫。但這種倡導到了後來被有些人誤認為「寫實繪畫是科學的繪畫，中國畫不是寫實繪畫（至少50年代的時候很多人這么認為），所以中國畫不科學。」這種觀點給中國畫的發展帶來很大的傷害。這以後，中國繪畫片面的追求寫實，追求政治性和藝術性的統一。這本來也沒錯，但只是口號性的東西。要用到實踐上是很不容易的。到了後來就成了「人物畫，政治畫獨領風騷」。和西方繪畫走出寫實的困境相比，東西繪畫在發生「交融」的同時，也病態的發生了「錯位」。但叢另一個方面來講，西方繪畫開始追求形似范圍以外的畫面意韻的時候，在中國又回到了崇尚寫實，以寫實為基礎的繪畫道路上。這種錯位可以理解為一種交融。

就像本文一開始說的：從更高的層面來說，形似是科學的表現對象，是繪畫中的理性精神；神似是感性的表現對象，是繪畫中的人文精神。繪畫無非是在這兩種精神的交織下發展的。和東方相比，西方繪畫的基本精神是理性的。在現代繪畫時仍然如此（雖然有感性的一路，但現代繪畫的基調是研究美，這本身就是一種理性態度）。向東方繪畫學一些東西，是藉以完善自我的一種途徑。它的基本精神從來就沒有離開過西方。中國的情況復雜一些，近代的屈辱使得從政治、經濟、文化、藝術各個領域都在尋找救國之道，當藝術負擔起了救國的擔子時，必然不能按照它應有的道路發展。在這種情況下，追求寫實是必然的選擇。如果拋開這點的話，中國繪畫的學習西方的更本精神還是中國傳統的繪畫精神。

林風眠是這樣一位大師：他年紀尚輕是從法國留學回國，馬上當上了北平國立藝術專科學校校長，開始實踐他關於融合中西，給陳舊的中國繪畫以新的生命的理想。林風眠筆下的繪畫和傳統中國畫拉開了很大的距離，他採用的表現形式在很大程度上是「西方化」的，但是，畫面效果和作品所體現的意境 卻又體現了東方詩意，具有濃厚的中國傳統審美趣味。林風眠沒有使用傳統的筆墨，沒有以書法用筆作為造型手段，他用了一種較為輕快、活潑而富有力度的線--這些線在造型的同時，傳達了一種生命活力和音樂般的韻律。他習慣用大塊面的塗染，有如水彩或水粉的畫法，例如他畫的風景畫大都是這樣。盡管看上去沒有繼承中國畫傳統的表現方法，但畫面總體傳達了濃重的中國畫韻味，空靈、含蓄、蘊籍，富有詩意。雖然他說「傳統的中國畫應該告一段落了」，但他的繪畫卻畫到了中國的骨子裡。
在那個時候，持有林風眠的繪畫理念的畫家還很多。像決瀾社的畫家們。可以看出，如果不是外界的原因影響，一個民族繪畫的發展是以自己的繪畫精神為核心的。從這個角度講，中西繪畫在表面上錯位、交融的同時，其實是借機向自己本來的方向發展。繪畫本來就是這樣的。一個民族的文化精神就是繪畫的支點。不論什麼時候，繪畫的樣式怎麼變化，精神是不會變的。而形似和神似，在更高的層面上還在繼續演繹著。

4. 古希臘美術發展的三個時期及特點

真正意義的歐洲美術該從古希臘開始。希臘美術的地理范圍以愛琴海為中心，因此也被視為
愛琴美術的延續。
雪萊曾在詩中吟道：「我們都是希臘人。」希臘是歐洲文明的發源地和搖籃，沒有希臘，無
法想像歐洲文明會是什麼樣子，今日西方世界無處不遺存著希臘文明的傳統。可是除了居住
在希臘半島上的公民自認為希臘人外，很少有人像雪萊那樣以哲理的想像認為自己是希臘人
。那麼究竟誰是希臘人呢?
歷史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毀滅者——邁錫尼人，是希臘最早的居民之一。後
來淪為北方蠻族的奴隸，並逐漸分流為多立克人和愛奧尼亞人，他們都有共同的信仰和語言
，所以稱他們為希臘人。
「希臘」一詞意為典雅、優美。後來創造出許多雕刻藝術傑作的希臘人正與這典雅、優美之
名相稱，可謂名副其實。
希臘三面臨海，北面連接歐洲大陸。境內多天然良港，可以經過地中海通向世界各地，為航
海和對外貿易提供了極為有利的自然環境，內陸多山，土地貧瘠，但是盛產大理石，為雕刻
藝術提供了極方便的物質材料。
到了公元前12世紀，愛琴海文明受到北方蠻族入侵的嚴重破壞。但不屈的希臘人在這塊曾經
有過豐厚文明的廢墟上重新建立了燦爛的希臘文明，成為歐洲文明的真正始祖。
進入奴隸社會的希臘半島，建立了200多個奴隸制城邦國家，每一城邦以城市為中心連同城
郊農村組成大小不等的國家，各自為政。其中最強大的是雅典和斯巴達。由於國窮民貧，為
了
生存和發展，各城邦國家之間不斷發生戰爭，弱肉強食，為了保存自己，掠奪財富，城邦國
家實行強國強兵政策，在城邦內部實行民主政治，自由民直接參與城邦治理，十分重視民族
體格素質的鍛煉，所以管理國家、鍛煉身體是每個公民的神聖職責。
希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下適宜於戶外裸體鍛煉和比賽
。由於裸體運動，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美身體為榮光，這引起美學家
們的關注和藝術家的表現，美學家們發現人體美，藝術家們創造美的人體。大政治家伯里克
利斯說：「我們是愛美的人。」希臘民族是愛美、創造美的民族。
希臘人在民主自由和激烈競爭的環境中不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神，在希
臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人,把人提高到神的高度加以肯定，神和
人
是同形同性，希臘人把強健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術的精神
本源，正如馬克斯所指出的：「希臘神話不僅是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤」。所以
希臘藝術主要成就表現在神與人合一的雕刻和神廟建築。希臘美術的主要特點是無所不包的
和諧與規律性，還有庄嚴與靜穆。它的主要標志是人體美，希臘人為人類貢獻了高不可及的
藝術典範之作。

邁錫尼工藝雕塑

邁錫尼城位於希臘半島南端的伯羅奔尼撒半島的東部。發生於這個地區的文化因邁錫尼城而
得名，史稱「邁錫尼文化」，成為克里特文化之後的又一重要文化。
在荷馬史詩的記載中，荷馬常用「多金的」這個詞來形容邁錫尼。其實它並不盛產黃金，但
是金銀工藝製品相當發達，這是由於邁錫尼人同產金國，尤其是埃及人直接貿易所形成的，
其中最引人注目的是金面具、金酒器等。當今考古發現除獅門有裝飾雕刻外，雕塑藝術成就
主要表現在金銀工藝製品上。
動物雕塑在酒器工藝中被廣泛運用。《獅頭酒杯》是用金箔敲打而成的，形象以寫實為基調
，著力於裝飾雕琢，簡練概括，呈現獅子的基本形象特徵。最有趣的是有雙把手的高腳《鴿
子酒杯》，造型不一般，這種形狀的酒杯在史詩《伊利亞特》中曾有過描寫：「旁邊放著一
個酒杯，是老人從家鄉帶來的。它鑲嵌著金釘，杯的提耳一共有四隻，每個提耳上面站著一
對黃金鴿子，好像正在啄飲；提耳下面有兩條長柄支持。」這是真實的記錄，「史詩」確有
史實根據。
金面具是喪葬品，模仿死者的面容製成，一般是罩在身分高貴的死者的臉上，這些面具實際
上就是氏族部落首領的遺像。所以每個面具的面型都有特點：有的濃眉大眼，有的淡眉微現
，有的嘴唇緊閉。邁錫尼的這種為死者罩面具的風俗，古埃及人早已沿用，且有明顯的宗教
含義：為死者留下一個不朽的面容，以便死者的靈魂飄盪四方以後還能找到自己的歸宿。邁
錫尼人製作面具是否也具有這宗教意思，至今尚無史料證明。
愛琴海藝術從地理環境上看起來似乎前接埃及藝術，後帶希臘藝術，但是它決不是埃及藝術
和希臘藝術的中間媒介。愛琴海地區的雕塑藝術具有民族的、地方的特徵，這種個性特徵既
表現在藝術形式構成上，也表現在審美意識上。愛琴海藝術形象給人們的視覺感受不像埃及
那樣地對神靈和法老的崇拜，更多的是對神靈和王者的無視。他們的藝術直接同人類自身與
現實生活相聯系，藝術形式比起古埃及來更為輕松自然，具有和諧的節奏感和波動律。
克里特歷經盛衰，特洛伊戰爭使特洛伊毀滅，邁錫尼衰落，一幫野蠻的游牧民族阿提卡人南
下，一代古老文明便在鐵蹄下變為一片廢墟。但就在這文明的廢墟上滋生出了古希臘文明。

希臘雕刻藝術

由於北方蠻族南下毀滅了克里特和邁錫尼的文明，希臘人被迫重新創造自己的文明。希臘文
明主要表現在希臘神話、建築和雕刻上。
希臘雕刻分4個時期，即荷馬時期(公元前12世紀—8世紀)，因荷馬史詩是這一時期唯
一的文字史料而得名；古風時期(公元前750年—6世紀末)，因這時期的雕刻藝術呈古
朴稚拙的風格而得名；古典時期(公元前5世紀下半期—334年)，指希波戰爭結束至馬
其頓亞歷山大大帝開始東侵；希臘化時期(公元前334年—30年)，指羅馬滅亡埃及托
勒密王朝這一歷史時期。

荷馬時期·希臘神話

荷馬時期的開始，是以多利亞人從希臘半島北半部南下為標志的，約在公元前12世紀末到11
世紀。這個時期是氏族部落社會，已進入鐵器時代，它改變了荷馬時期的社會面貌：產生了
私有財產和階級分化，進入奴隸社會，這時期政治上盛行原始民主制。到荷馬時期末已由部
落的管理機構開始向國家統治機關過渡。
由於多利亞人的南下，克里特和邁錫尼文化遭到毀滅，希臘文化必須從頭開始。
從公元前12世紀到前8世紀的近四百年時間里，遺存的藝術史料甚少。由於荷馬史詩在這一
階段匯集而成，並且反映了這一時代的精神面貌，所以史稱「荷馬時代」。荷馬史詩是指《
伊利亞特》和《奧德賽》，相傳為古希臘著名盲詩人荷馬所作。這兩部史詩是希臘初期文
明的網路全書，正如柏拉圖所說，「荷馬培養了整個希臘」。換句話說，不了解荷馬史詩也
就無法理解希臘文明。這又必然涉及到希臘神話，因此又可以說，如果不了解希臘神話就無
法鑒賞希臘雕刻藝術。馬克思曾說過，希臘神話「不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤
」。荷馬時代正是希臘神話的形成時期，略知一些希臘神話，對於探討、鑒賞希臘、羅馬乃
至後來的文藝復興美術具有十分重要的意義。
希臘神自成神系，稱「奧林匹斯神系」，前後兩輩。在未有宇宙之前只有混沌神——卡俄斯
。卡俄斯生下大地女神該亞、地深處神塔耳塔洛斯、愛神厄洛斯、黑夜男神厄瑞波斯、黑夜
女神尼克斯。兩個黑夜神又生下了太空神埃忒耳、白晝女神赫墨拉、死神塔那托斯、睡眠神
許普諾斯。大地女神該亞生天父烏剌諾斯，天父又與母結合生六男六女：女兒稱提坦女神，
男孩稱提坦神。天父擔心兒女奪權，便將提坦諸神囚禁於塔耳塔洛斯。該亞慫恿最小的兒子
克洛諾斯起來反對父親，受傷的父親的血滴在地上生出復仇女神厄里尼厄斯和巨神吉伽斯，
這就是前輩神族。
克洛諾斯奪了父王之權與妹妹瑞亞結合生了六男六女，最小的叫宙斯。宙斯後來取代父親主
宰世界，又與兄姐及子女組成新的神系家族，生活在希臘人敬奉的聖山奧林匹斯山。人們在
藝術品中常見到的諸神主要都是這個神系及他們繁衍的後代。眾神之父宙斯羅馬名朱彼特，
統治天國、人間,掌管雷電，又稱天神；天後赫拉，又叫朱諾，掌管烏雲、風暴、閃電和雷霆，
稱天空之神。宙斯的姐姐迪彌特，又叫賽來斯，是農業收獲之神。宙斯的哥哥一個叫哈得斯，
統治著地獄和冥國，另一個叫波賽冬，掌管海洋，又叫海神。宙斯和勒托生的兒子阿波羅是
太陽神，女兒阿特米斯，又叫黛安娜，是狩獵和月亮女神；宙斯和天後朱諾生的兩個兒子，
一個叫阿瑞斯，又叫馬爾斯，主管戰爭，稱戰神；另一個叫赫淮斯托斯，又叫瓦爾岡，是火
神和工匠之神。宙斯和山嶽神女邁亞生的兒子赫爾墨斯，又叫墨丘利，是眾神使者和宙斯特
使。宙斯與大海神女狄俄涅生的女兒叫阿芙羅狄特，又叫維納斯，也有人說維納斯是從海的
浪花中誕生的，她是愛和美的女神。從神族家譜來看，希臘神話顯然是原始社會群婚制的產
物。各種神職是人對自然現象不理解，用想像和藉助想像企圖征服自然力，支配自然力，從
而把自然力加以形象化。這正如恩格斯所說的：「由於自然力被人格化，最初的神產生了。」

古風時期的雕刻

公元前8世紀到6世紀，希臘社會發生了巨大的變化，部落首領的權力完全消失，原始公社
瓦解，奴隸制度在希臘形成，開始建立了奴隸制的城邦國家。由於陸地貧瘠，城邦國家之
間的矛盾日益尖銳，導致海上擴張和殖民統治。這兩個方面互相影響、互相促進，使希臘在
政治上與經濟上很快成為地中海世界的一支強大的力量。
在荷馬時期，雕刻藝術僅是一些小雕像。真正古希臘雕刻史的首頁應從古風時期開始。因為
古希臘雕刻中最突出的人體雕刻就是在這一時期奠定基礎的。
法國美術史家丹納曾說：希臘人表現人體還有一種全民性的藝術，更適合風俗習慣與民族精
神的藝術，或許也是更普遍更完美的藝術，這就是雕塑。人體雕刻藝術是古希臘雕刻藝術之
冠。
人們從保存下來的屬於古風時期的男女人像雕刻中，可以窺見人類幼年時代的文明成就。古
風時期的男子人像雕刻主要是青年全身裸體立像，希臘人稱為「庫羅斯」(意為「小夥子」)
。這些雕像在人體比例和肌肉質感方面都接近真實的人體，面部表情開始生動起來，現出笑
容。不管何種身份和職業的人物都用這種微笑表現，成為當時統一的時代風格，後
人稱之為「古風式微笑」。

希臘過渡時期雕刻

在希臘藝術發展進程中，由古風發展到古典時期中間有一個過渡時期，指公元前5世紀前半
期。在這段時期里希臘經歷了一場反抗波斯入侵的著名的希波戰爭。著名的馬拉松戰役就在
這個時期。
希波戰爭對古希臘具有深刻影響，嚴酷的戰斗培養了希臘人強烈的愛國主義和奮發圖強的精
神，產生了偉大的悲劇藝術。在雕刻藝術中出現了戰斗，歌頌英雄業績的主題，無論是表現
神話還是現實題材都與古風時代作品不同，與「古風式微笑」形成鮮明對照。產生了具有時
代精神的嚴謹風格：從靜態的姿式轉向力求表現運動甚至激烈動作；從過去只表現人物的正
面發展到表現人物的多種方面。雕刻的技巧更加熟練，逐漸形成一種比例勻稱、結構准確、
形體明晰的「團塊」體系。這時期的代表作品有《駕車人》、《波賽東》、《魯多維奇寶座
浮雕》和《里切亞青銅雕像》等。

5. 陳雨順的夜色主義繪畫：

雨順思想包括：戰略論/夜色主義繪畫/雨順哲學三大理論體系。
把脈世界時代特徵，城市夜生活與休閑度假的繁榮氣象。夜色主義繪畫倡導古典主義與印象主義、東方寫意與西方寫實的文化相互融合；作品取材源於世界文化之都與之最的夜中水景。夜的顏色定義為沒有任何可見光進入視覺范圍，五彩繽紛的燈光環境主要以深顏色（黑、普藍、灰色等顏色）為基調。
夜色主義繪畫起初主要分為兩大主題。第一類為，世界旅遊休閑度假式的中國貴州黃果樹瀑布國畫；第二類為，古都城市夜生活繁榮氣象的中國北京什剎海、故宮、西湖等油畫和國畫夜景。這個體現了「美麗中國夢」的創作元素和踐行「北京精神」的創造方針，夜的顏料如果吸收光譜內的所有可見光，不反射任何顏色的光，人眼的感覺就是黑色的。如果將三原色的顏料以恰當的比例混合，使其反射的色光降到最低，人眼也會感覺為黑色.所以黑色既可以是缺少光造成的（漆黑的夜晚），也可以是所有的色光被吸收造成的（黑色的瞳孔）。夜色是一種具有多種不同文化意義的顏色。而且夜色一向不會過時。夜色是萬色深到最極致的極色。黑色是夜的顏色夜是寂寞的喜歡黑色的夜。夜色是一種具有多種不同文化意義的顏色。而且夜色一向不會過時。我的世界沒有其它顏色可選喜歡夜色，是因為它很純可以覆蓋自己的另一面永遠不被別人看見。這個時代是和諧的時代、繁榮的時代，和諧夜色從用色上來講主要採用水墨或者西方高級油黑為基礎的色彩來創造作品；和諧夜色表達著人的思想、感情、智慧，她倡導著人文精神和現實主義用東方寫意與西方寫實相互結合的創作方法，通過真實的空間及誇張、變形等方法來給予表現。這是人類文明和諧發展的結晶。
夜色主義繪畫堅持科學發展觀，落實和諧文明，以人為本的研究創作原作，最終整合了以靜物花鳥畫為基風景為主人物為輔的造型理念，應用了中國古代陰陽哲學、戰略學、光學、攝影學、黃金分割等構圖法則。夜色主義繪畫哲學思想為陰陽合一、天人合一，這樣才能促進社會和諧美滿、風調雨順，方能國泰民安，陰陽統一是促進和諧社會的統一體。夜色主義繪畫充分地吸收了西方文藝復興時期美術三傑、現實主義繪畫、印象派等繪畫理論，以及融合了中國五代南唐以來的國畫等眾多繪畫思想與審美情趣加以整合及應用。這是當今美術史上的一次變革更是發揚和繼承傳統文化的一次延續。

6. 什麼是美術

中國藝術科技研究所美術考級劃分為10個級別：中國畫（花鳥、山水、人物），書法，硬筆書法，西畫（素描、速寫、水彩、水粉、油畫），漫畫四大類十一個專業，每個專業分十個等級四個檔次。1—10級，級別數越高水平越高。但高考不加分。

(6)西夜美術擴展閱讀：

全國美術等級考試由中華人民共和國文化部藝術發展中心主辦，是社會藝術水平考級的一個重要組成部分，它是在規范的操作程序下，通過統一的評判標准對參加考級人員的美術水平進行評比、認定的一種測評方式，是檢驗教學質量和學習成果的一個重要途徑，是普及社會藝術教育的一種重要手段。

在高考方面，美術等級考試能加分，但是前提是你考的大學是非藝術專業大學，就是說，如果你考美院或者某某大學的藝術系，你拿著美術專業等級證書不能加分。但如果你考綜合大學的其他系，可能就能加分。

7. 西方繪畫是什麼

西方繪畫從古希臘、羅馬開始，經歷了中世紀的基督教藝術時期，在13至16世紀文藝復興時期達到高峰。義大利文藝復興初期的著名畫家、雕塑家喬托創作了許多具有現實生活氣息的宗教畫，被認為是歐洲繪畫之父和現實主義畫派的鼻祖。文藝復興時期的繪畫取得了令人矚目的成就，最為出色的創作有為人稱道的「畫壇三傑」的米開朗琪羅、達•芬奇和拉斐爾，他們分別創作出《創世紀》、《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》、《西斯廷聖母》等舉世聞名的不朽傑作。17、18世紀歐洲美術有長足的發展，繪畫進一步擺脫了宗教的束縛，肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、動物畫都獲得了極大的發展。這個時期歐洲各國涌現出一批傑出的畫家，如荷蘭的倫勃朗(代表作品有《夜巡》、《自畫像》等)、尼德蘭的魯本斯(代表作品有《阿馬松之戰》等)、西班牙的委拉斯貴支(代表作品有《教皇英諾森十世肖像》等)、法國的夏爾丹(代表作品有《飯前祈禱》等)，以及英國的透納(代表作品有《戰艦歸航》等)。18、19世紀歐洲進人近代史階段，尤其是啟蒙運動和資產階級大革命，使法國成為歐洲政治與文化的中心，也成為歐洲美術的中心。法國畫壇涌現出許多美術流派和著名畫家，其中有法國新古典主義美術的代表人物雅克•路易•大衛(作品有《馬拉之死》等)，有法國浪漫主義美術的代表人物籍里柯(作品有《梅杜薩之筏》等)，德拉克洛瓦(作品有《自由神領導人民》等)，有法國批判現實主義美術的代表人物庫爾貝(作品有《石工》等)和米勒(作品有《拾穗者》等)，有法國印象主義美術代表人物莫奈(作品有《日出印象》、《草垛》等)和雷諾阿(作品有《浴女》、《包廂》等)，還有法國後印象派的代表人物塞尚(作品有《蘋果和橘子》等)和高更(作品有《塔希提的婦女》等)。這個時期，英國、美國、瑞典、丹麥都出現了一批優秀的藝術家，特別是俄國「巡迴畫派」集中了一批傑出的畫家，其中最著名的是列賓(作品有《伏爾加纖夫》、《伊凡•雷帝殺子》)和蘇里科夫(作品有《近衛軍臨刑的早晨》、《女貴族莫洛佐娃》)。20世紀以來，西方畫壇出現了現代主義美術的各種思潮和流派，其中包括野獸派、未來派、立體派、抽象主義、表現主義、超現實主義、構成主義、新造型派、超前衛藝術、波普藝術等等，在形式上不斷翻新，在手法上標新立異，形成十分復雜的藝術現象。

8. 剪紙是民間藝術，也是非物質文化遺產，你想學嗎

這個問題拿現在的話說就是有點「狗血」！過去剪紙一直在民間流傳，並沒有登過大雅之堂，但也流傳了幾千年，是我國在民間普及最廣的古老民間藝術之一。因為材料簡單，簡單易學，而且又以裝飾生活的實用品存在的，流傳下來並不奇怪。然而，隨著科技的進步和城市化進程的加快，傳統手工藝受到了嚴重沖擊，很多民間藝術彷彿一夜間就消失了，剪紙也不列外，會的人越來越少。

其實這很正常，天熙熙熙皆為利來……別聽有的人把剪紙說得神乎其神，其實沒那麼難，不過是重復「賣油翁」的故事罷了，要想學到剪紙的精髓，記住一句話就可以向生活學習，熟能生巧，玩出風格，弄出特色就成功一大半了，過去的老剪紙藝術家也沒有花錢跟誰學，只是受家人耳濡目染自然成就而已。就剪紙本身而言雖不高深，但也值得伴隨一個人一輩子。

9. 【美術】西洋紅是曙紅色嗎 二者有何區別

不是，兩種完全不搭噶，夕陽紅偏紫，但又不是太紫，主要偏紅，桃花紅深一點點就行。曙紅是中國畫的傳統顏色深紅偏熟褐

10. 美術色彩知識有哪些

水粉畫應注意兩大點：
1.色相搭配
素描畫時不用考慮色彩搭配，水粉不同，要考慮色彩之間的搭配和諧，和穿衣服差不多，都是灰的要搭配些純的東西，都是純的要搭配灰的，靜物中沒有就要製造和改造，如襯布太純，顯不出水果，要主觀調低襯布的純度，兩塊布都太純了，要調低其中一塊，兩塊布都太灰，要提高一塊純度。造成畫面的和諧(常用的辦法是變調或改變他們的面積)來達到畫面和諧。（水平高的老師擺出來的靜物本身就很和諧，也有老師不太注意這些只考慮了素描中的構圖聚散穩定，所以畫起來不主觀調整怎麼畫都一般）。 其實認真觀察光源色，環境色，就算不和諧的色塊也能統一起來，從多色相當中組織好色調。當然對於初學還是盡量用同類色作畫容易出效果。
2.視覺中心（主次分別）
素描中視覺中心很容易定，特別頭像，那個角度都可以是五官為中心，其它地方減弱了對比。而畫色彩時就散了，看那都是花花綠綠，不知道表現什麼了，所以心中要定一個視覺中心，它的對比強度最強，別的都不能超過它，超過來也要主觀的減弱它，反過來中心對比不明顯，也要主觀的拉大它的對比。這樣就有主次之分了。和頭像的道理一樣，突出五官，突出主體嗎。 一般視覺中心的對比強，周邊對比弱，中心的投影重，周邊的弱。中心純度高，周邊低。
3.不掌握色彩三要素
看一個物體或一塊襯布還是一顆大樹，由一端向另一端的變化，除了明度變化，還有色相和純度的變化，如一個罐子左端暗右端明，伴隨著還有左端冷右端暖，左端純右端灰。所以觀察點更要放在對物體兩頭的觀察，把握大的色彩傾向，中間的細節或過度色塊就容易把握了，就算看不清楚蒙也可以，只要大傾向正確局部錯誤也不會太影響整體效果。
說了這么多，其實就是一個主觀取捨的問題和對比統一的問題。切不可最求和對象一致，最求的目標是比對象更和諧更美。