龐薰琹美術館

❶ 龐薰琹的藝貫中西

在風景畫上，龐薰琹所作的中西融合也不容忽視。他曾說：「我對風景畫沒有太大興趣。我在巴黎時雖然畫過幾幅風景，但是沒有畫好」。後來去過一些地方，「有許多好風景，我也一張風景都沒有畫。我並不後悔，因為今天的攝影技術完全可以把美好的風景照下來。」
這種思想顯然受到西方現代主義藝術影響。隨著龐薰琹藝術思想、藝術創作的發展，他對風景畫的認識也在發生變化。1947年龐薰琹自上海去廣州時，因洪水沖斷了粵漢橋，便輾轉去了廬山。安定的生活、幽靜的環境使他拿起畫筆，一個月里創作了小幅10幅、大幅2幅廬山風景。這些作品用水彩畫在絹上。畫家把歐洲油畫的構圖及色彩層次與中國繪畫的筆法、意境相結合，不著意表現，而是生活體驗和創造積累的自然流露。其中《霧》一作，描繪煙雲籠罩下的樹林，雲遮霧障，朦朧而清秀；《雨》一作則是畫家坐在窗前畫窗外景色－－正值風雨綿綿，雲兒入窗穿堂而過之景，可謂其得意之作，珍藏多年。 第三個時期，龐薰琹因社會工作纏身，加之22年身處逆境，至七、八十年代的繪畫創作總體上是第二個時期藝術風貌的延續和發展。
技寄於道，藝以傳情。從《地之子》到《貴州山民圖》系列、《廬山風景》系列、《瓶花》等，龐薰琹無不用他的繪畫作品揭露社會陰暗、反映人民疾苦、關注社會發展、關心人民生活，表達藝術家的思想感情和普通大眾樂觀向上、一往直前的生活態度。其中西融合的繪畫作品較之徐悲鴻用歷史故事隱喻現實更直接；較之林風眠將感情賦予畫面的運動和節奏之中更理性。他敢於直面人生、針砭時弊，在理性中追求賦有美感的畫面。他將痛苦和熱情深埋在心底，而把美好、秩序、和諧展現給世界。他用自己的藝術作品表達對現實世界的美好祝願，抒發對理性、秩序、和諧的期盼之情。如果說林風眠的中西融合是將西方現代主義繪畫與中國傳統繪畫結合的產物，那麼龐薰琹的中西融合則是將西方現代主義藝術與中國傳統裝飾藝術和民間裝飾趣味結合起來。其作品有古典主義藝術的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術的詩情，有寫實主義藝術的誠實，有表現主義藝術的空靈，有印象主義藝術的率真，更有文人畫的意境和裝飾藝術趣味。他的作品如悠揚的牧歌空曠而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦澀。他的作品將其本人對社會、人生、文化、藝術的理解蘊於其中，令人反復咀嚼而意猶未盡。這些都是西方現代主義藝術所不可期及的。

❷ 龐薰琹的早期求學

1921年春，15歲的龐薰琹從家鄉江蘇省常熟縣來到上海，在震旦大學預科學習。預科畢業後，決定到震旦的醫學院學醫。不過他在震旦醫學院只待了一年，到1924年年底，兩件意外的事促使他重新抉擇，並徹底改寫了他的人生。
1924年期末考解剖學，每位學生發到一根人骨，要求將骨頭畫下，並寫出所有相關的拉丁名詞。龐薰琹分到的骨頭上有個小洞，他忘記了這個小洞的拉丁名稱。監考的正是平時特別關照他的阿爾諾神父，神父要他坐在那裡繼續想。所有的同學都走了，神父在他身邊突然輕聲說了個拉丁名詞，緊接著問：「你想想這個小洞叫什麼？」龐薰琹一愣，便把聽到的拉丁名詞寫上去了。這次考試，他得了全班最高分。這事使他非常不安，作為學醫的人，假如在病人身上作假，那可是極其危險的事。他開始產生了離開這個學校的念頭。龐薰琹對色彩從小有著敏銳的感覺和濃厚的興趣。在常熟縣立第一高小上學時，有一次下雨，一個響雷劈在圖畫教室的正上方。教繪畫的王老師被震倒在地，他爬起來立即向直挺挺呆坐在教室中央的龐薰琹撲去，以為這孩子被雷擊中了。想不到龐薰琹是被眼前的七彩世界迷住，他看到一個像虹一般的彩色圈將小夥伴們包圍了起來。時隔六十年，他依舊清晰地記得響雷著地時五彩繽紛的瞬間。龐薰琹從十歲起正式學習繪畫，母親請了老畫師教他畫山水花鳥。就讀縣立第一高小時他開始學習水彩畫。進入震旦，預科一年級的基礎課程有圖畫課。從預科三年級開始，他還利用假期學油畫。
然而，真要放棄已學了一年的醫學，也挺難的。就在龐薰琹舉棋不定之際，另一起意外的事發生了。這天，他在校門口碰上平時也很關心他的比利時神父特·拉·泰葉，龐薰琹把心事吐露了出來。不料話還沒說完，神父突然變了臉色，大聲吼道：「老實告訴你，你們中國人，成不了大藝術家！」龐薰琹的心一陣絞痛，他意識到自己不可能再在這個學校讀下去了，便禮貌地回答了一句：「先生，你等著瞧吧！」一小時後，他雇了二輛黃包車，拉著所有的東西，離開了震旦大學。
1925年8月，龐薰琹搭乘法國「波爾加」號郵輪，離開上海前往馬賽，然後坐火車到了巴黎。這時正是10月，每十二年一次的巴黎博覽會正在舉行。龐薰琹走進博覽會的展覽館，立即被眼前美的世界所深深吸引。他說：「這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。」龐薰琹決定去巴黎高等裝飾美術學院學習，但這個學校不收中國學生。後經徐悲鴻妻子蔣碧薇介紹，他進了敘利恩繪畫研究所，畫素描，畫人體速寫，也畫油畫，技巧上有了很大進展。為了提高文學藝術修養，他每天上午還去巴黎大學旁聽法蘭西文化史，抽時間閱讀文學名著。又利用星期日免收門票的機會去盧浮宮看畫，到博物館、畫廊以及各類展覽會參觀。為了了解古羅馬藝術及文藝復興時期的著名畫家，他還學過義大利文。到巴黎兩年，龐薰琹認識的朋友多了，還結識了旅美中國畫家常玉。他聽從常玉的勸告，於1927年暑假離開敘利恩繪畫研究所，轉入巴黎第六區蒙巴爾那斯著名的格朗特歇米歐爾研究所學習。第一次世界大戰後，巴黎的藝術活動中心逐漸轉移到蒙巴爾那斯。在這兒，龐薰琹接觸了不同作風的藝術家，日漸熟悉不同風格的繪畫流派。一天他跟一位「老頭」學了一個上午雕塑，後來才知道這位常稱呼他為「孩子」的老頭就是聞名世界的大雕塑家波爾特兒（Bourdelle）。龐薰琹每天下午去研究所畫速寫，先用鋼筆畫，後受常玉的影響改用毛筆畫，五分鍾畫一張，有時還迅速地加上一點水彩顏色。他每天至少畫三十至四十張速寫，用於練線條，練用筆，並由此打下了白描的基礎。
一天，他正在盧森堡公園噴泉後面畫風景。動筆不久，就有一個人走過來坐在他身邊，看了半小時，輕聲地說：「你還不是色彩的主人。」龐薰琹停下手中的畫筆，回過頭去詢問。那位三十齣頭，頭發胡須都毛烘烘的陌生人笑了，直言不諱地說：「我看你用的顏色，幾乎都是從顏色瓶里擠出來的，而不是你自己在調色板上調出來的。做一個畫家，每一筆顏色都應該是你自己調出來的。」他繼續解釋道：「色彩最能表達作者的感情，瓶子里擠出來的顏色是不表達感情的。」如此直爽的批評龐薰琹還是第一次聽到。後來龐薰琹根據那人的建議，只用紅、黃、青三色來調制自己所需要的各種顏色。他足足練習了一年多，駕馭色彩的能力得到顯著提高。
龐薰琹在巴黎美術界闖出一些名氣的時候，便萌發了回國的念頭。起因是這樣的：1929年的一天，一位法國記者帶龐薰琹去觀看尼奧太·依尼奧迦的印度舞專場演出。她的一舉一動都表現出對民族藝術傳統的自信、自尊和自豪，伴奏的樂器是鼓和鑼，此外只有舞者佩飾小鈴鐺的響聲和腳踏舞台的聲音。那鈴聲，令龐薰琹想起自己的童年、家鄉和祖國。他的眼睛濕潤了。他決定回到祖國去。赴法初期經徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學習。眾所周知，徐悲鴻當年曾在此學習，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術，而接受現代主義藝術的影響？事實上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對西方繪畫也有一定的了解。並抱有明確的目標。這已被眾多學者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實技法表現東方文化題材的作品對徐悲鴻影響尤深（有學者認為其《田橫五百士》、《奚我後》即受此影響）。
與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說「我去法國學習時對西洋美術史知道得很少，其它文藝修養也很差，學習也不踏實。所以到了巴黎既想學繪畫，又想學音樂，還想學文學，沒有一定的主張，浪費了很多時間。」那時他對音樂的興趣很大甚至於超過了對繪畫的愛好，曾一度「想棄畫學音樂」若不是有人勸他說：既學繪畫，又學音樂、文學不妥；若不是繼續學音樂就必須動手術——他的手指略短——很難說他會走上一條怎樣的藝術道路。後來即使他下決心放棄音樂專學繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說「象我這樣一個學畫青年，不受當時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風吹拂的湖面，清澈、安靜。可是當我走進另一些畫廊，我的心就著了火。」⑷他認為藝術學習中，依靠老師教導只能佔30%，自學可佔30%，而在朋友間得到的益處最少也要佔40%。1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫風景時，一位波蘭人見他所用的顏色多數是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個畫家，每一筆都應該自己在調色板上調出來。色彩最能表達畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達什麼感情。從此以後，龐薰琹始終根據這一原則作畫－－每一筆顏色都自己在調色板上調配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰琹總在臨摹，提出用很多時間去臨摹是不值得的，盧浮爾那麼多名畫臨得完嗎？即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學到一點技術。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優點找出來，記在心裡，以後就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風格來。這些對龐薰琹早期的繪畫創作影響極大。值得一提的是1927年常玉對他的影響。龐薰琹原來計劃在敘利恩學習兩年，然後再去巴黎美術學校進修兩年，受到常玉的堅決反對。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現代主義藝術道路。

❸ 留洋的畫家的作品又有什麼特別呢

明萬曆二十九年（1601年），義大利天主教士利瑪竇（1552—1610年）等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中慧賢皇貴妃像國。利瑪竇獻給明神宗（1573—1619年在位）的禮品中，就有油畫繪制的天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧（Giuseppe Castiglione，S．J．，1688—1766年）、潘廷章（Joseph Panzi，1733—1812年），法國人王致誠（Jean-DenisAttiret，1702—1768年）等。他們是中國宮廷內第一批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學油畫技法。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。1840年鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，《幽谷圖》西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間（1862—1874年），法國耶穌會傳教士在上海徐家匯土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。清晚期曾出使過英、法、意、比等國的薛福成（1838—1894年）1890年在巴黎參觀蠟人館和油畫院後撰寫的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，近代思想家康有為（1858—1927年）也撰文《義大利游記》，對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。

對新的繪畫樣式產生興趣的中國畫家，往往從摹繪油畫印刷品入手，並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫（1869—1952年），於1887年到美國，曾受業於沙金（J．S．Sargent，1856—1925年）。最早到日本學畫的李叔同（1880—1942年），於1910年學成回國，隨即在天津、杭州和南京從事美術教學，他首倡石膏模型和人體寫生，並在學校中組織洋畫研究會。

辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰琹、顏文梁、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳冠中、吳大羽、趙無極、朱德群等。中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文梁、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。在日本，以黑田清輝（1866—1924年）為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。赴日學畫的留學生有王悅之、陳抱一、胡根天、俞寄凡、豐子愷、陳之佛、傅抱石、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖、王式廓等人。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日畫家在藝術上普遍傾向於印象主義以後各流派。留學生歸國後，通常都以美術教學為職業，通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。

徐悲鴻（1895—1953年）、劉海粟（1896—1994年）、林風眠（1900—1990年）這三位曾留學海外的畫家和美術教育家，有一個共同的特點，他們既是傑出的油畫家，也是20世紀的中國畫大師，對中國現代繪畫的形成和發展有著深遠影響。1912年，17歲的劉海粟在上海創辦圖畫美術院，1919年將其改為上海美術專科學校，這是中國正規美術學校的開端。20世紀20年代，中國第一所國立美術學校北平藝術專科學校、第一所高等美術學院杭州國立藝術院，以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專簫聲科學校等相繼成立，徐悲鴻、劉海粟、林風眠和顏文梁（1893—1988年）曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的教學各具特色。

曾在巴黎美術學校受過學院派繪畫訓練的徐悲鴻是一位寫實主義者。他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的造型技巧，注重客觀存在的第一性，強調現實生活是藝術的源泉。他主張融合西方古典寫實主義藝術的技巧，對傳統中國畫加以改良；另一方面，結合徐悲鴻的繪畫實踐也可以明顯看出，他同時將中國繪畫的某些情感元素揉入到自己的油畫創作中。與精於詩、書、畫的藝術家李叔同的作品類似，徐悲鴻的油畫具有濃重的中國情調，盡管運用西畫的技巧，這兩位大師作為中國傳統文人的素養並未荒廢，相比之下，徐悲鴻用宣紙和水墨創作的中國畫《愚公移山》及《九方皋》，由於使用了真人做模特，顯示出其學院派藝術背景，與人們熟知的文人畫並列，尤顯得振聾發聵。同樣的情形也見諸他廣受稱贊的奔馬圖，與唐朝韓斡作品中的「夜照白」那類寵物馬不同，徐悲鴻所畫的馬宛若野性未脫的運動健將，後者對馬的塑造顯然是以解剖學為基礎的。比徐悲鴻小一歲的劉海粟在20世紀30年代也來到法國，但令他心儀的，是古典藝術中具有浪漫精神的畫家以及歐洲美術史所稱「後印象主義」的繪畫。他熱衷於臨摹提香、倫勃朗、德拉克羅瓦以及梵谷、塞尚等的作品，但在其後的藝術創作和教學中仍顯示了兼容並包的氣度。劉海粟旅歐歸來後的一批作品堪稱中國油畫史上的傑作，他晚年的潑墨及潑彩畫，與其說是汪洋恣肆的文人性情的復歸，不如說是他所特有的對繪畫潮流的敏感和敢為天下先的性格的最終表達。性格溫和的林風眠，曾在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響。林風眠畢生思考的，是在繪畫上找到一條「中西調和」的途徑，他的所有作品都可以視為體現這種思想的實驗品。他的中後期繪畫幾乎都是在宣紙上完成的，但找不到一幅單純使用文人畫技法的，色彩和形式經常成為畫面的主題，西畫要素似乎起支配作用；與此同時，每一幅畫中都保留著中國化的具象內容，從古裝仕女、戲曲人物，到啟發我們聯想的山水、花鳥，由此帶來中國水墨與西畫「色調」、書法線條與西畫「形式感」的相互轉換和包容。

❹ 龐薰琹的藝術風格

提起龐薰琹的繪畫藝術，常被歸入現代主義藝術或裝飾繪畫藝術之列；雖有一部分學者談到龐薰琹對中西藝術的
融合，常專指其後期作品。筆者以為：就龐薰琹整個繪畫藝術道路來看，他對中西繪畫的融合自20年代留法時萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何？只要全面地剖析其繪畫藝術道路的發展、演進，答案自然水落石出。
他畫花，不是簡單地摹寫對象，而是根據畫面需要構圖變化，既依據對象，又不完全依據對象，而任憑自己的意圖經營畫面。他不無意地對人說：「有時別人送我一枝很好看的花，我就不斷變換這枝花的放置位置，可以畫出一簇好看的花來」，他就是這樣在苦難中找「樂」，忘卻了自己，把大自然賦予的一丁點美，一丁點生氣，放大，升華，再現於畫面，既是他高尚、樂觀的情操體現，也是他於繪畫藝術的奉獻。
《美人蕉》是他這一類花卉作品的一個典型。不難看出，整個畫面（包括背景）是畫家「設計」的結果，花、葉陳列有致，色彩對比靚麗，富有強烈的裝飾趣味。
一大把盛開的花朵插在一隻宋瓷花瓶里，形式和諧完美的畫面充滿了裝飾的美。整個畫面作高調處理，色彩鮮明，構圖飽滿，顯示出蓬蓬勃勃的生命力量。很難想像這樣一幅充滿生命活力的作品，卻是一位不久前剛從「牛棚」里放出來，還背著沉重的政治冤屈未獲平反的老藝術家的手筆。王安石曾有這樣的詩句：「不得春風花不開，花開又被風吹落」，何緣身處逆境的龐薰琹卻能用自己的畫筆把春色凝固於畫面而永駐人間？他的一首題為《小草》的自喻詩，也許是一個很好的注釋：「一顆平平常常的小草，雖然飽經烈日秋風、旱澇雨雪，畢竟不可摧折，春風吹又生，始終頑強如故；甚至即使連地下的老根也枯死了，可是在死去的老根旁，卻又長出新根長出了新芽，草地仍是一片綠色……」

❺ 小學美術第十冊第九課《色彩的明度練習（二）》里有一幅油畫《葵花》他的作者叫龐薰什麼呀

琹qin二聲

❻ 中國當代哪位書法家的作品被大英博物館收藏

1、2012年倫敦奧運會期間，西安當代書法家馬西平的書法作品被大英博物館收藏。

2、馬西平創作的是一幅「世界名城，友誼之華」的書法作品，這八個大字頓挫有致，渾厚典雅，氣韻生動。馬西平曾表示他贈送這幅字就是為了把西安人民的友誼帶到倫敦。

❼ 有哪些油畫專業好點的美院.

中央美院、 中國美院、 魯迅美院、四川美院、 廣州美院、 天津美院、 西安美院、 湖北美院。
美院各有特點，不大好排座次。一定要排的話：1：央美2：國美 3：魯美 4：津美 5：廣美 6：川美 7：西美 8湖美。
對於中國的八所美術院校一般習慣排列，中央美院第一。中央美院學生素質一流，師資力量雄厚，各個專業都有傑出人物。學院地處祖國的心臟，得近水樓台之利，個人能量可以充分燃燒。中國的藝術院校，門戶之見嚴重，形同古代的作坊。潘公凱以外來戶的身份入主中央美院，有助於改變上世紀的積習。潘公凱的學術身份是理論家，15年前，他的"綠色繪畫"理論曾在國畫弄引起廣泛關注。他同徐悲鴻以來的歷任院長，藝術思路不大相同，如果能夠貫徹並延請八方精英進行實質性的參與，有望造就新型的學風與畫風。

如果說中央美院是八大美院的大哥，那麼中國美院就真歷史而言，應該是老大哥。它的藏書豐富，圖書館效應在八大美院最突出，師生的眼界開闊。目前決定中國美術走勢的人物，幾乎有四分之一來自這所學院。數年前我到杭州，見校舍陳舊不堪，影響了我對它的評價。據說新校區規劃宏偉，在八大美院首屆一指。許江在創作、寫作和演講上屬於通才。他曾經是趙無極學習班的成員，1988年起出訪德國兩年，辦學思路超前。許江的平民意識和成人之美的作風，使他在各個層面的口碑都不錯，有利於美院廣結人緣和網羅人才。杭州地靈人傑三五年後，該校夫人可敵。

魯美我已闊別九年，九年前的印象一般。近來只要聽人說起魯美見聞，沒有例外地贊不絕口，說是該校的校舍與設備，全是國際一流的水平，超過目前所有的同類學校。魯美在八大美院中離俄羅斯最近，是西式寫實油畫在中國發展變異的溫床，創作力量在八大美院名列前茅。韋爾申實干而又內秀，屬於不鳴則已、一鳴驚人的人物。他又是融資高手，教師月薪在八大美院最高，很多人都想投奔他的麾下。我曾預言21世紀初期，中國會出現一批超越徐悲鴻、劉海粟並具有國際影響的美術教育家。韋爾申是有競爭力的人選之一。

川美地處西部，條條框框少，特別適合藝術家的成長。巴蜀藝術，自古以來就不同凡響。中國近百年來美術變革的發生地，先在上海、廣州，後在北京和內地，第三次將在重慶、成都、西安等地。美院之間的較量，最終還要看出爐的人才。川美的師生，思想活躍，作品常常出人意表。羅中立在重慶的地位盡管無人可以取代，上任前後卻無意當當官，也就不怕丟官，敢作敢為。川美起用浪跡天涯的島子執掌美術學系，邀請王廣義、方力鈞搞講座，足以使頭腦僵化的人開竅。當地的一流才子，都有敢為天下先的氣魄。即便面對外國的名校，也不會甘拜下風。

廣美我多年未曾造訪，津美則一直無緣參觀。兩校誰在當院長，我不知道，也就不敢妄評。不過美術同市場掛鉤，廣美絕對第一。廣州著名的白馬廣告公司，總資產可以收購廣美。它的創始人肄業於該校，首席設計師是本科一年級離校的一位女生。由此可見廣美的厲害。人才是美術事業的支點，金錢是事業的杠桿。中國入世後，廣美有可能再次以率先開放的舉措，將兄弟院校甩在後面。天津緊靠北京，很多人認為它命定地被埋沒在摩天大樓的陰影下，其實不然。歐美的超一流名城市，同時又可以利用北京的資源。天津的美術傳媒之多，僅次於北京。美術界天津籍的筆桿子，很多都是國嘴。僅憑這幾點，津美就絕不會俯首稱臣。

西安是中國文化的發祥地和美術的搖籃，也是中國西部這個藝術天國的門檻。近百年來中國畫壇的風雲人物，很多都跳過這龍門脫穎而出。中國美術家不到西安，等於白活一生。這片無數文物古跡的土地，對中國藝術的復興將產生意想不到的影響。楊曉陽的大美術構想正在逐步浮出水面。比如他的美術公園、五星級窯洞藝術村和其他構想，既有創意，又不乏合作者。做為八大美院最年輕的院長，他有足夠的時間營造一流的美術學院。七八年後，西安美院有望成為中國美術界乃至國際美術界關注的焦點。

湖北是中國帛畫與漆畫的發祥地。湖北自稱標准惟楚有才，不全是吹噓比如油畫，走了尚揚，出了石沖；走了石沖，新人又在涌動。坐鎮湖北的唐小禾，曾先後在油畫和壁畫創作上飲譽畫壇。開羅國際會議中心大廳的兩堵壁畫，當初一批埃及與西方名家都曾提交草圖，在唐小禾的畫稿面前，對手統統落選。唐小禾傾心於藝術，當湖北省美術院院長時，幾次提交辭呈，堅決不幹。不過出任湖美院長以來，全身心地投入。湖美位於七大美院的地理中心，藝術上的吸收與開放的天然潛能首屈一指。它的院子雖小，裝的卻是九頭鳥。只要條件具備，它就會有驚人的創舉。

中國美術學院
1928年，卓越的教育家蔡元培、林風眠先生，選址杭城西子湖畔，創建我國第一所綜合性的國立高等藝術學府——「國立藝術院」。以兼容中西藝術、創造時代藝術、弘揚中華文化為辦學宗旨。幾十年來，學院十遷其址，六易其名：1928年，國立藝術院。1929年，國立杭州藝術專科學校。1938年，國立藝術專科學校。1950年，中央美術學院華東分院。1958年，浙江美術學院。1993年，中國美術學院。
建院76年來，學院聚集和造就了一大批中外聞名的藝術家，林風眠、潘天壽、黃賓虹、劉開渠、吳大羽、顏文梁、倪貽德、李苦禪、李可染、艾青、陳之佛、龐薰琹、雷圭元、蕭傳玖、關良、黃君碧、常書鴻、董希文、王式廓、王朝聞、李霖燦、鄧白、吳冠中、趙無極、朱德群、羅工柳等，都曾在這里撒播藝術的種子，留下耕耘的足跡。當今活躍在國內外藝壇的許多知名藝術家都曾經在此學習、教學。
今天的中國美術學院，已是當今國內在造型藝術領域中，學科最完備、規模最齊整的綜合型美術學院之一。它擁有四個校區，地跨杭、滬兩市，佔地千餘畝。現有學生6000餘人，教師500餘人。已有正高職稱76人，副高職稱138人，中級職稱177人。學院所擁有的兩大主體學科：美術學和設計藝術學,均已獲得國家教育部博士、碩士學位授予權。學院設有造型學院、設計學院，造型學院設有中國畫系、書法系、油畫系、版畫系、雕塑系、綜合藝術系、新媒體藝術系、造型基礎部和美術史論系；設計學院設有視覺傳達系、工業設計系、陶瓷藝術系、染織與服裝設計系、環境藝術系、建築系和設計基礎部；另設有國際教育學院、視覺藝術學院、上海設計藝術分院、成人教育分院、藝術設計職業技術學院、附中等教學機構。學院具有完整的理論與實際結合、全球境域與本土資源互動、人文關懷與社會實用共生、造型與設計學科兼備的學科結構 中央美術學院中央美術學院是教育部直屬的唯一一所高等美術學校，於1950年4月由國立北平藝術專科學校與華北大學三部美術系合並成立。毛澤東為學院題名。徐悲鴻、江豐、吳作人、古元、靳尚誼先後擔任院長。現任黨委書記為楊力同志，現任院長為著名畫家、美術史論家潘公凱教授，現任院學術委員會主任為著名油畫家靳尚誼教授。北平藝術專科學校的歷史可以上溯到1918年，由著名教育家蔡元培先生積極倡導下成立的國立北京美術學校，這是中國歷史上第一所國立美術教育學府，也是中國現代美術教育的開端。華北大學美術系的前身是1938年創建於延安的「魯藝」美術系。中央美術學院現設有造型學院、中國畫學院、設計學院、建築學院、人文學院、城市設計學院六個專業學院，並設有繼續教育學院、海南教學實習基地和附屬中等美術學校；學院現有七個本科專業（繪畫、雕塑、藝術設計、美術學、建築、攝影、動畫），一個藝術學一級學科碩士授予點（覆蓋八個二級學科），一個建築學二級學科碩士授予點（建築設計及其理論），一個藝術碩士（MFA）專業學位點，兩個博士學位授予點（美術學、設計藝術學）；2003年獲准建立藝術學博士後流動站。專業范圍涵蓋油畫、中國畫、版畫、壁畫、雕塑、動畫、平面設計、產品設計、時裝設計、攝影藝術、數碼媒體藝術、環境藝術設計、建築設計、美術史論、設計藝術史論、藝術管理、設計管理、博物館學、藝術考古、美術教育學等20多個學科，學院每年招收中專生（附中）、專科生（成人教育）、本科生、碩士研究生、博士研究生和各類進修生。現有教授、副教授145名，講師91名，現有在校本科生和研究生3500餘名和來自十幾個國家的留學生百餘名。 四川美術學院四川美術學院座落在美麗的山城---重慶市西郊的長江之畔。學院自1940年建校以來，以完善的、獨特的美術教育體系、活躍的學術氛圍、卓越的藝術成就，馳譽國內外，成為「長江上游的一顆璀璨的藝術明珠。」
1938年李有行、沈福文、雷圭元、龐薰琴等熱血青年，在成都創辦了「中華工藝社」，表達振興中華之意。1940年成立由李有行任校長的四川省藝術專科學校。當時成都還有另一所南虹藝術專科學校也是人才集聚的地方，王朝聞、張大千、徐悲鴻、黃賓虹、史岩、葉正昌、程麗娜等都曾先後在那裡執教、講學，後與四川省藝術專科學校合並，並改名為成都藝術專科學校。隨著解放大軍挺進西南，一批藝術戰士隨軍從西安南下，他們是由賀龍擔任校長的西北軍政大學藝術學院的一部分，抵達重慶，創建西南人民藝術學院。1953年，全國進行院系調整，成都藝術專科學校的繪畫科，應用藝術科和西南人民藝術學院的美術系合並成立西南美術專科學校，兩校的合並，不僅人才薈萃，也是專家與戰士的結合，西方藝術教育和傳統文化與革命思想的融合。1959年正式更名為四川美術學院。
學院現設有國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、設計藝術系、工業設計系、美術學系、美術教育系、建築藝術系、影視藝術系、繼續教育學院與高等職業技術學院、高等教育自學考試辦公室，社科部與公共課教學部共14個教學單位。目前，有油畫、雕塑和裝潢三個省級重點學科，17個碩士學位點。現有教師285名，其中正、副教授 131名，各類在校學生4700餘名。學院面向全國招生。

魯迅美術學院魯迅美術學院前身是1938年建於延安的魯迅藝術學院，由毛澤東、周恩來等老一代領導人親自倡導創建。1946年，魯藝先後遷校至齊齊哈爾、佳木斯、哈爾濱和沈陽，曾更名為東北魯迅文藝學院。1953年，以美術部為基礎組建成東北美術專科學校，建址於沈陽。1958年發展為魯迅美術學院。 學院現有11個系（21個專業）和一個成人教育學院、一個附屬中等美術學校。本部設中國畫系（含中國畫、書法專業）、版畫系（含版畫、水彩專業）、油畫系、雕塑系、攝影系（含攝影、影視攝影專業）、視覺傳達設計系（含平面設計、裝飾藝術設計、多媒體藝術設計、動畫設計專業）、環境藝術設計系（含環境藝術設計、城市規劃與設計專業）、染織服裝藝術設計系（含染織藝術設計、服裝藝術設計、纖維藝術設計專業）、工業設計系（含工業設計、陶瓷藝術設計專業）美術史論系、文化傳播與管理系、藝術文化研究中心（含中國人物畫工作室、美術教育專業）。成人教育學院開設脫產、函授、自考教育，設有中國畫、平面設計、環境藝術設計、服裝藝術設計、工業設計、攝影和美術教育本、專科各專業。學院各專業均具有學士學位授予權，美術學、設計藝術學和藝術學碩士學位授予權覆蓋各專業。美術學、藝術設計學為遼寧省重點學科。 現有各層次在校學生3780人，其中本科生3351人，碩士生229人，在職研究生班200人。另有外國留學生29人，成人教育學院現有在校學生978人。 學院擁有一支素質好、能力強、專業結構和職稱結構比較合理的教師隊伍。現有教師284人，其中教授41人，副教授93人，講師80人，助教70人。此外，還有一批國內藝術界有名望的離退休老專家、老教授仍在教學一線發揮著重要作用。我院有20位專家享受由國務院頒發的政府特殊津貼。 學院地處沈陽市和平區三好街，位於南湖高科技開發區的中心地帶。校園佔地面積82181平方米，教學區建築面積85976平方米。 天津美術學院天津美術學院座落在海河之濱、三叉河口,位於天津市中心。其前身為北洋女師范學堂，1906年6月由中國近代著名教育家傅增湘先生創辦，是我國最早的公立高等學府之一。辛亥革命與「五四」運動中，涌現出鄧穎超、郭隆真、劉清揚、許廣平等一大批先進分子，成立了「覺悟社」，並同周恩來、馬駿等男校學生一起，領導了當時天津的反帝、反封建斗爭，譜寫了中國近代史上的光輝一頁。
該校初期是師范教育的學校，1926年左右，專門設立了美術科，同時增設了西畫、國畫、圖案三個專用教室。1929年美術科發展為圖畫副系，學校成為當時國內建制最完善的師范院校之一，設有家政、國文、英文、史地、教育、音樂、數學、理化和生物9個系，圖畫、體育2個副系，在校學生達350人。新中國成立後，學院經過多次調整、易名，經歷了河北師范學院、河北天津師范學院、河北藝術師范學院、河北美術學院、天津藝術學院等，於1980年2月定名為天津美術學院。
學院佔地94畝，校舍建築面積8.79萬平方米，目前設有美術學、繪畫、藝術設計、工業設計、雕塑等五個二級學科， 設有中國畫、書法、油畫、版畫、雕塑、視覺傳達設計、裝飾藝術設計、服裝藝術設計、染織藝術設計、環境藝術設計、工業設計、數字媒體藝術、攝影藝術、綜合繪畫、公共藝術、多媒體設計、美術史論等17個專業方向。碩士研究生、本科生、留學生等各類在校生3000餘人。 湖北美術學院湖北美術學院為華中地區唯一一所多學科門類、多學歷層次的高等美術學院，她座落在長江之濱的中心城市武漢，現址武昌中山路374號（原曇華林）。湖北美術學院的前身是私立武昌藝術專科學校，由曾參加過辛亥革命的蔣蘭圃先生、唐義精先生及徐子珩先生等數位熱衷於藝術教育事業的有志之士於1920年所創建。 學院美術各學科、專業發展全面、豐滿，現設有動畫學院（含影像媒體和動畫）及中國畫、油畫、壁畫、版畫（含印刷圖形設計）、雕塑、設計、工業設計、環境藝術設計、服裝設計（含服裝表演與設計）、美術學（含藝術設計學）和美術教育等12個院系及研究生部，成人教育部，中等專業部（附中）和公共課部。經湖北省教育廳批准我院成立了湖北省人文社科重點研究基地——現代公共視覺藝術設計研究中心，下設陶藝研究所、雕塑藝術研究所、民間美術研究所、非文化研究所、水彩藝術研究所和環境藝術研究所等，承擔教學、科研和藝術的社會開發。美術學繪畫專業已建成省級重點學科，設計藝術學為「十五」期間省級重點學科。中國畫系工筆人物畫課程、雕塑系泥塑課程和版畫系石版課程為省級精品課程。學院現有美術學、設計藝術學和藝術學三個二級學科，經教育部批准，已開始招收藝術專業碩士生FMA。《華中美術》（湖北美術學院學報）經國家新聞出版署批准為季刊，在國內外公開發行，已成為反映美術教學、科研狀況和國內外藝術動態的重要窗口。 西安美術學院西安美術學院位於西安市南郊，北鄰小雁塔，東與大雁塔遙遙相望，是西北地區唯一的一所專業高等美術學府。校園佔地三百多畝，校舍建築面積十萬余平方米，校園環境幽雅，青樹參天、綠草茵茵、民間石刻藝術品遍地林立，人文氣氛濃厚。學院現代化的教學設施及學生公寓為學生提供了良好的學習和生活環境。學院面向全國招生（包括外國留學生和港澳台地區學生），2003年9月經國務院學位委員會批准學院獲博士點授權單位，美術學獲博士點。繪畫學科是陝西省高等教育重點學科和名牌專業。
目前，學院設有中國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、設計系、建築環藝系、裝飾藝術系、服裝系、美術教育系、史論系、高職大專部、成人教育學院、基礎部、附中等14個教學系（部），還設有自學考試管理中心及考前培訓中心。學院現有碩士生、本科生、專科生、成教生、自考生、中專生等6個層次教學門類。有各類在校生8000餘人，專業教師311人（含教授33人、副教授66人、講師107人），還特聘了國內外著名學者、專家、教授30餘人為我院客座教授和名譽教授。學院建立了美術研究院和雕塑藝術中心，設有美術館、網路中心、文物標本陳列館、民間藝術陳列館、藏畫精品陳列館、少數民族服飾陳列館及各類專業工作室，並在深圳、青島、上海設立了分院，形成了立足本院輻射全國的開放式辦學格局。學院還辦有面向國內外發行的專業美術刊物《西北美術》，院圖書館藏書32萬冊，歷代書畫藝術珍品1900餘件。 廣州美術學院（暫無介紹

❽ 紅岩的畫家簡介

錢松喦（1899—1985年），江蘇宜興人。從高祖到父親四代都以教書為生。錢松喦 自小就受到琴棋書畫詩詞歌賦的良好教育。1918年，19歲的錢松喦離開宜興到無錫「江蘇省立第三師范學校」讀書，即學中國畫，又學西洋水彩畫法。尤其重要的是他認真臨摹了石溪、石濤等畫家的作品，並鑽研畫論。後定居無錫以教書為生。無錫是歷史上著名畫家顧愷之，倪雲林的家鄉，這里素有喜愛和學習中國畫的傳統，錢松喦在這里看到了一些歷代中國畫原作，眼界得以拓展。
1956年，錢松喦調到江蘇省國畫院工作，成為一名專業的中國畫家。解放後的錢松喦從舊式的文人畫家發展為人民畫家。他接受了古代文人畫創造意境的種種寶貴經驗，但又竭力擺脫舊時代山水畫中那種枯冷、荒寒、孤獨之氣。經常蘊藉著勃勃向上的時代氣息。社會制度變了，人民生活變了。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是他樹立新的藝術觀的指導思想。他經常深入生活，新的生活為錢松帶來了新的創作激情，他認為：內容是新的，傳統的形式就需要批判地接受，使「古為今用」，把形式從傳統中提煉出來也要成為新的，再加上「洋為中用」輸入新血液，更豐實了傳統。
錢松喦不滿足於固有的程式，孜孜不倦地探求表現新時代的新形式。他畫工廠、礦井，機械設備，交通工具等。他說：「前無古人才是新，今天不煮夾生飯，明日就無熟飯吃，我如創新不成，開個風氣，後人定能成功。」豐實的生活積累，加上他對山水畫藝術規律創造的運用，促使他創作出一批思想性和藝術性都較好的具時代氣息的藝術作品。
朱宣咸(1927年浙江——2002年重慶)，中國畫畫家、木刻版畫家、漫畫家與美術活動家。
20世紀40年代初起從事中國畫，中國新興木刻版畫與時政漫畫，由浙江到上海直接參與了魯迅發起的新興木刻版畫運動，以及海上畫派和一系列上海進步美術運動，1946年加入中華全國木刻協會；1948年在近代史上著名的「《觀察》事件」中被捕；1949年與劉開渠、楊可揚、張樂平、（鄭）野夫、龐薰琹等代表上海美術界在《大公報》發表迎接解放的「美術工作者宣言」，該宣言的發表也意味著國統區美術和上海近代美術史從此翻開了嶄新的一頁；同時，進入中華全國美術協會、中華全國木刻協會、中華全國漫畫協會「聯合辦事處」，參與了上海解放初期美術事業的籌備建設工作；此後，參加中國人民解放軍，1949年底隨軍到重慶。1951年起任中華全國美術工作者協會（今中國美術家協會前身）重慶執委，中國美術家協會會員，在重慶市美術家協會成立時被選舉為首任常務副主席兼秘書長；是成立重慶市美術家協會的籌備人，成立重慶國畫院的發起人、顧問，成立重慶美專校的創始人、校長，原重慶美術館（夫子池）負責人。長期以來，朱宣咸正直無私的先後擔任了新聞、文化、教育、出版系統的美術領導工作，作為1949年新中國建立後美術事業的重要開拓者之一，對於建立、推動和促進20世紀中期與後期重慶美術事業的繁榮、發展與走向全國作出了重要貢獻；被政府授予「獻給共和國創立者」勛章。
朱宣咸形成了自己鮮明的藝術風格，取得了令人矚目的成就。同時，他的中國畫具有海上畫派風格與傳承，在版畫方面，早期以歐洲黑白木刻為起源，後來結合了中國藝術的特色。年輕時就投身人民美術事業和進步學生運動的朱宣咸，半個多世紀以來，創作了一大批洋溢著鮮明藝術精神，充滿著鮮明時代感與社會性的中國畫、木刻版畫、時政漫畫、插畫、水粉畫、水彩畫、連環畫等作品，不少作品被中國美術館及各地美術館、博物館等收藏，被《中國年鑒》，《中國百年版畫》等大型文獻收錄。從1946年到2002年作品多次入選國內外一系列重要展覽並獲獎，其作品所體現的藝術風貌、學術性與多元性被《人民日報》等主要媒體專題評論，發表作品數千次。在香港、重慶、浙江等地先後舉辦朱宣咸畫展。出版有專集《朱宣咸作品選》、《朱宣咸花鳥畫選輯》、《朱宣咸木刻版畫集》、《朱宣咸風景木刻版畫選輯》、《朱宣咸漫畫》、《藝術常青——美術家朱宣咸》、《朱宣咸美術作品選》等七部。生平被載入《中國美術辭典》等國家級辭書。

❾ 如何評價油畫家顏文梁

創建蘇州美專

1922年，顏文梁與朱士傑和胡粹中共同創建蘇州美術專科學校。蘇州美專為中國培養了一批具有大作為的大畫家，美術家，學生遍布海內外，如董希文、馮法祀、羅爾純、顏梅華、俞雲階、陳鈞德、莫朴等。

中國現代美術的「玄奘取經」

素描室置有大小石膏像百餘座，均由顏文梁親自向法國訂來，成為中國最引人稱道的美術學府。顏文梁多方奔走、請託交涉，以降低這批石膏像的海關捐稅。同時，顏文梁收集美術新舊書籍近4000餘冊。顏文梁後來還從比利時運回二至四米，高的大型石膏像十一座。

黃覺寺在《顏文梁與蘇州美專》的回憶文章里這樣寫道：「不二年，成批的大型木箱，一批批運到本國，運到學校，直到顏先生回國的那年，還陸續的運到。全部統計，大小模型，不下四百餘件。多數為名家雕刻的復本。其中如：《擲鐵餅》、《大衛頭像》、《奴隸》、《拔刺》、《小孩抱鵝》、《蹲著的維納斯》等等。還有專供教學用的人體解剖模型及馬體和各種馬體的動作及解剖。此外還有專門裝飾用的古希臘瓶及各種浮雕。可以說，所選購的模型，各方面都具備。這是顏先生苦心孤詣和堅強意志的結晶。顏文梁又將法國學生用的畫架、畫椅、畫箱等設備一一畫下圖樣，標上尺寸，回國後照圖紙復製成套畫具。」

蘇州美專

❿ 頁面上方這幅浮動的畫叫什麼

這個Flash格式的頭部LOGO的名字叫《三百六十行》

這兩張圖都由日本廣島王舍城美術寶物館收藏，一起發表在王舍城美術寶物館1986年出版的《蘇州版畫》圖錄中。

中國古代以市井百態為特色的風俗畫是隨著商業城市的形式而發展的。先有宋朝張擇端描寫汴京社會經濟生活的《清明上河圖》長卷，後有明朝仇英以蘇州世俗為藍本再創造的《清明上河圖》長卷，繼而在清朝出現了一些描寫蘇州繁華的市井生活的藝術作品，其中具有代表性的徐揚繪制的《盛世滋生圖》長卷和一批巨幅的場面宏偉而高度寫實的姑蘇版畫，起著連接中國古代和現代風俗畫的承上啟下的作用。
盛於康熙、雍正、乾隆時期的姑蘇版畫，應以《蘇州金閶圖》為代表作，只是長期以來，這件鴻篇巨制被分作了兩幅，不能使人一目瞭然地看出完整的全貌，對其學術價值和藝術價值，未能得到更高的重視。
在程穎和王祖德、李明的啟發和協助下，對《蘇州金閶圖》進行了聯接復原，並作了初步的研究。現將《蘇州金閶圖》的聯接復原和研究的情況作簡要的闡述，企盼得到大家的指正。
一、《蘇州金閶圖》原分作兩張圖
《蘇州金閶圖》原分為兩張，一張依畫上題記，稱作《三百六十行圖》（見封底圖1）。另一張依畫上的「閶門」城門，稱作《姑蘇閶門圖》（見封底圖2）。這兩張圖都由日本廣島王舍城美術寶物館收藏，一起發表在王舍城美術寶物館1986年出版的《蘇州版畫》圖錄中。江蘇古籍出版社與香港嘉賓出版社於1991年出版的《蘇州桃花塢木版年畫》書中，這兩張圖仍分別沿用舊有的名稱。其他有關蘇州版畫的圖冊和文章中，也大多將這兩張畫看作是相互關聯而又各自分開的。
二、問題的提出與症結所在
我在中央工藝美術學院學習時，有幸聆聽龐薰琹老師講授的《中國歷代裝飾畫》課程。龐薰琹老師在1982年出版的《中國歷代裝飾畫研究》書中，早已明確地指出：「《蘇州閶門圖》，這幅畫分則可以成為兩幅，合起來則是一幅完整的構圖。①」那麼為什麼這兩幅畫長期地未能聯接成一幅完整的畫面呢？問題的症結在於這兩幅畫的邊緣經過了不同程度的裁切處理，以至不能將兩張畫現存的圖像接合成一幅完整的畫面。
現存的兩張畫的畫面尺寸存在著差別，《三百六十行圖》畫幅的尺寸為高1087厘米、寬556厘米。《姑蘇閶門圖》畫幅的尺寸為高1086厘米、寬560厘米。根據兩圖聯接部分的對照分析，《三百六十行圖》的右邊至少裁去了2厘米以上的條邊，而《姑蘇閶門圖》的上邊裁去較多。如要將兩圖聯接成一幅，必須將兩圖裁去的部分進行有根據的復原，尤其是對兩圖聯結處的缺失部分的復原，存在著一定的難度。
三、《蘇州金閶圖》的聯接復原
首先找出《姑蘇閶門圖》和《三百六十行圖》聯接處的可作依據的座標。自下而上的座標為夾於橫街上下兩排店鋪的屋頂與地腳線、河面的層層水波、河的石堤岸、閶門的瓮城和內城的橫向城牆。橫向的座標為一個商店的店面應有的寬度和斜列的船應有的長度。通過縱和橫座標進行定位，確定兩圖缺失部分的范圍和畫象的內容和位置，把兩圖聯接處和上、下邊缺少的圖象一一進行復原。
經過復原處理和兩次調整修改，將《姑蘇閶門圖》和《三百六十行圖》聯接成緊密無間的構圖完整的《蘇州金閶圖》（見封面圖3）。
通過復原聯接成的《蘇州金閶圖》，畫面高1090厘米、寬1100厘米，應該很接近原先未裁剪前兩畫相聯接的尺寸，為一幅接近方形的巨幅木刻設色版畫。畫面內容以位於前部的閶門外的繁華的南濠街市為主體，約占畫面的四分之一，對街市的描寫具體而詳盡。閶門城門位於畫面中上部，只佔畫面的十二分之一，城樓的景物描寫相對簡單。而對閶門內的蘇州市容的描繪十分簡略，只是輕描淡寫地帶過。龐薰琹先生對這幅畫的布局特點作過如下描述：「在這《蘇州閶門圖》上，人物描寫並不突出，三百六十行，也沒有充分表現出來，而蘇州城內卻是一座空城。②」因此這幅畫的主題既不是蘇州閶門，也不是「三百六十行」，從畫面布局來看主題是表現蘇州金閶地帶水陸碼頭的形形色色的行市。因此，這幅畫的名稱不能延用原來兩幅畫的《姑蘇閶門圖》和《三百六十行圖》的名稱，可稱作《蘇州金閶圖》，而這幅畫的主題在畫的題詩中也有所體現。
四、《蘇州金閶圖》題詩考訂
這幅畫的右上方（原為右圖），有隸書寫的「三百六十行」題款。在畫的左上方（原為左圖），有行書題詩、作詩畫的時間和作者的齋號。先前對這首詩曾有過不同版本的譯文，但對詩中一些字的辯認上略有出入。為此特進行了校對，現將此畫題的詩文重譯如下：

萬商雲集在金閶，航海梯山來四方。
棟宇翚飛連甲第，居人稠密類蜂房。
綉閣朱甍雜綺羅，花棚柳市擁笙歌。
高驄畫舫頻來往，櫛比如鱗貿易多。
不異當年宋汴京，吳中名勝冠寰瀛。
金城永固民安堵，物阜時康頌太平。
甲寅秋七月
寶繪軒主人並題

詩的首句就點出了畫的主題：「萬商雲集在金閶」，金閶一帶是蘇州商市最繁盛的地區，因此這幅復原整合的畫應稱作「蘇州金閶圖」。
五、《蘇州金閶圖》與清代其它繪畫中的閶門景色比較
在明清時期，閶門一帶是蘇州商市最繁盛的地區。畫家唐寅在《閶門即事》詩中描寫了明朝晚期閶門市井的盛況：「世間樂土是吳中，中有閶門又擅雄。翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東。五更市賈何曾絕，四遠方言總不同。若使畫師描作畫，畫師應道畫難工」。元代拓展了由北京至杭州的大運河，大運河從蘇州西部流過，促成了閶門的興起，閶門成為當時蘇州六個城門中最重要的城門。元代末年，張士誠稱吳王，將蘇州各城門增置月城（參見《同治重修蘇州府志·卷四》），「月城」即為瓮城。在康熙元年，對蘇州城門作了重大的修繕，《同治重修蘇州府志·卷四》記載：「國朝康熙元年，巡撫韓世琦改築城垣，並拓女牆。……為門六，葑、婁、齊、閶、盤各有水陸門，惟胥無水門。每門有樓，建官廳軍器庫。」但以閶門環城樓構築的瓮城的規模最大，其他城門瓮城設有二門，而閶門的瓮城設有三城。
我所見到的繪有閶門圖的作品共四件。第一件是明朝末年蘇州人袁尚統繪的《曉關舟擠圖》③（圖4），圖中描寫的是閶門水門的舟船出入擁護的景象，對閶門城樓的描寫較簡略，看不清「月城」的形制，但卻畫出閶門外的吊橋，吊橋上沒有建築物，橋的兩邊為石砌的斜坡基。這張畫是突出閶門的水路運輸，並未描寫商業活動。
第二件作品就是經復原合成的姑蘇版畫《蘇州金閶圖》，圖中用寫實的手法具體細致地描繪出閶門的形制，而且採用了與以往中國繪畫不同的焦點透視的俯瞰式樣，這樣能看到閶門內城的形制和景物。圖上的閶門座東朝西，分水陸城，陸城有兩重月城，共設陸門四個。正面的陸門上有磚砌的敵樓，與磚城牆連成一體。拱頂城門上有豎寫的「閶門」門額，在城牆的縫隙中還長出小樹。正對外城陸門和內層瓮城門，為閶門的內城門，上設兩層的高大城樓，兩層樓上都有軍士把守，表明樓中正是蘇州府志中記載的「官廳軍器庫」。內和外層瓮城之間的場地上，依城牆建有商店房舍，並在內和外層瓮城的南側，各設有相通的拱頂城門。在外層瓮城門的內側，由自西向東而上的寬大的斜坡馬道，一輛帶蓬馬車正循馬道緩緩上行。在北城牆上的走道上，有自由活動的馬群。閶門北部為水城，西和東兩端各設一拱頂水門。
閶門陸城的大門正對著吊橋。吊橋舊稱釣橋，橫跨外城河上，為出入蘇州西城最重要的橋梁。始建於元朝，屢經毀修，清康熙三年（1664）重建。吊橋兩面的坡基由石砌改為磚砌。橋為平頂，橋頂路面兩旁各有一列簡易的平頂棚式商鋪，內設以條凳支起的簡易攤位。
《蘇州金閶圖》的閶門吊橋西面，是通往南壕街與山塘街的要沖，為當時蘇州商貿的繁盛地區。圖上「居貨山積，行人流水，列肆招牌，燦若雲錦」。畫面上的商鋪的可辨的招牌、商號有：「寶源號兌換銀錢」、「東XX海味」、「天寶齋XX鈕扣」、「南北雜貨」、「XXX箱行」、「川廣葯材行葯材、人參」「當出兌金玉珠寶行」（以上南濠街北端）。「茶室」、「花素雲白煙袋」、「徽州雨傘」、「太原號加染春色」、「XX青藍縹扣」、「貓食」、「XX朱磦顏料行」、「大同號蒲城X煙XX」、「三鮮雞汁大面」、「顧二房」、「京蘇雜貨」、「洋廣XX花梨物件」、「分茂號紅綠錦箋」、「川廣道地生熟葯材X北人參」（街心）。「陳秀文」、「酒坊」、「雜貨」、「雨傘」、「德順號」、「金茂號」、「染坊真青大紅」、「醬X」、「皮貨」、「太和行」（外城河東岸）。在閶門外街市上，繪著形形色色的人物，有身背貨物的販夫、行進的貨郎擔夫、前呼後擁的騎馬出行的官吏，穿長衫的吸煙者、運陶瓮的挑夫、售鮮果和賣食品的攤販、僧人、琴師、蹲坐戲耍的兒童、露台上觀景的女子。在閶門外南側的小廣場上，還有一女子手持橫竿在走鋼索，鋼索下有圍觀的人群。描繪了金閶一帶的市井百態。
圖中對閶門的市容只作簡略的描寫，除了東往的西中市大街外，還特意表現了東北方遠處的北寺塔，標出了西中市南面的雲林寺的寺名，為南宋時建的古剎。在民國初年並入「文山潮音禪寺」。在城內的北方，有聳立的四根旗桿，應是當時的大教場。
許多舟船由外城河穿過吊橋而駛入運河，外城河中行進著一艘大船，為官宦所乘，船前立有一人，手持棒槌擊鑼，吆喝前方的船舟讓道。這幅《蘇州金閶圖》以全景式的畫面，表現出四面八方的商賈雲集金閶的壯觀場面。
第三件閶門圖，見於徐揚在乾隆十六年（1751）繪的《姑蘇繁華圖》（原名《盛世滋生圖》）長卷中的一段（圖5）。圖中的閶門城樓畫得較為概略，只表現了一重瓮城，瓮城上的敵樓已不是磚砌的，不再與城牆連為一體，而是築於城頭的牆垛內。吊橋頂部的道路兩旁的商店變得正規，成為連排的瓦頂房，已是一座兩廂有長長的廊房的廊橋。吊橋上的人流量增大，顯得十分擁擠。
第四件閶門圖，是顧怡祿在乾隆三十二年（1767）編修的《虎丘山志》中的插圖（圖6），見於書中木板刻印「金閶門起山塘至虎丘山圖」 的起始部分。圖上的閶門表現得不完整，連城樓也只畫出了一角。雖然畫得十分簡略，但卻畫出了閶門有兩重瓮城，與《蘇州金閶圖》上的閶門的瓮城形制大致相同，也表明《姑蘇繁華圖》描繪的閶門瓮城是較為省略的。
從這四件繪有閶門圖的作品來看，以《蘇州金閶圖》上的閶門表現得最真實，連城樓上欄乾的形制、城牆磚縫中長出的小樹、水關大門內的飾有乳丁的鐵閘板、由城牆上走道登往城樓的台階等細部，都描繪得細致具體，令人感到真實可信，最接近當時閶門城的原貌。
六、《蘇州金閶圖》年代考訂
《蘇州金閶圖》繪於何時？其主要依據是圖上的「甲寅」年墨書題記。大多數學者認為這是雍正時的甲寅年，時為雍正十二年（1734）。但也有不同的看法，龐薰琹老師在《中國歷代裝飾畫研究》書中認為這幅畫題記上的甲寅年應屬於乾隆時期，為乾隆五十九年（1794）。主要的理由是當時姑蘇版畫還不可能去模仿歐洲銅版畫，認為發生模仿銅版畫的契機產生於乾隆三十年（1765），當時將《乾隆西征記圖》的四幅草稿，送法國雕銅版，花銀一萬六千兩。「於是，發生這樣的疑問，假若真是三十年以前，木刻已經摹仿西注的銅版畫，那麼是沒有必要花白銀一萬六千兩，把四幅畫稿送到法國去雕刻。④」在龐老師寫成此書以前，關於清初期西洋畫法傳入的資料發表和翻譯得很少，因此龐老師持有這種看法是有道理的。
近十年以來，關於清初中西美術交流的新資料不斷發表，並撰寫了不少有關的研究著作。從中獲知康熙皇帝已得到歐洲銅版畫，法國人伯德萊寫的《清宮洋畫家》書中，記述了「1663年，白晉神父奉康熙皇帝的欽命，遠涉重洋前往歐洲，向法國國王路易十四奉獻……《易經》一書的滿文釋本。為了向康熙致謝，法國國王交給了白晉神父一本豪華裝的銅版畫集。⑤」在康熙五十二年（1713）年，義大利傳教士馬國賢將中國宮廷畫家繪制的《承德避暑山莊三十六景圖》刻製成銅版畫⑥。
特別要指出康熙時的宮廷畫家焦秉貞學習西洋畫法產生的影響，在康熙三十五年（1696），奉詔繪《耕織圖》四十六幅。胡敬《國朝院畫錄》贊許焦秉貞採用西洋畫法：「善於繪影，……以至照有天光，蒸為雲氣，窮極深遠，均燦布於寸縑尺楮之中。」焦秉貞的《耕織圖》已表現出遠小近大的透視意識，還運用了銅版畫中常用的排刀刻法。康熙為《耕織圖》親自作序，為每幅都題詩，還賜給王公大臣，使之不忘耕織是衣食之本。並且還賜給海外使臣吏員，對民間也產生了深廣的影響。當時蘇州是紡織業的中心產地之一，在康熙十三年，在蘇州設織造署。當時蘇州又是雕板木刻印刷的興盛之地。因此《耕織圖》交由蘇州刻工朱圭來雕版刻印就不是偶然了，而且對蘇州的雕刻藝術一定產生很大影響。
另一個重要學習西洋畫法的重要作品，產生於雍正初年。曾任工部右侍郎的年希堯，在與義大利傳教士畫家郎世寧的數次晤談中得到助益，於雍正七年（1729）首次刊印了介紹焦點透視畫的專著《視學精蘊》。此書刊印後，應是備受歡迎，於是在雍正十三年（1735）又刊印了第二版。蘇州是清朝經濟、文化交流的重要中心，自康熙期間，就已接受西洋的畫風和雕版技巧。在雍正年間接受西洋透視和模仿銅版畫風格，是十分合乎情理的。
從《蘇州金閶圖》和《姑蘇繁華圖》中反映出的閶門一帶建築變遷的情況，也能分辯出這兩幅圖作成年代的早晚。《蘇州金閶圖》的外城河的東岸邊沒有任何建築，吊橋頂部的道旁兩廂為平頂的棚式商攤。《姑蘇繁華圖》中閶門外城河的東岸邊，蓋起了瓦頂二層商鋪。吊橋頂道旁兩廂，成為夾道的成排的有著整齊店面的商鋪。在橋的兩旁還豎起了長桿吊燈。這些地方比《蘇州金閶圖》增添了一些建築和設施，因此《姑蘇繁華圖》作成的年代相對較晚。《姑蘇金閶圖》作於乾隆十六年（1751），《蘇州金閶圖》的甲寅年只能由乾隆十六年上推，應是雍正時的甲寅年，為雍正十二年（1734），不可能晚到乾隆五十年（1794）。
七、《蘇州金閶圖》復原整合的意義
1、由原先分列的《三百六十行》和《姑蘇閶門圖》兩幅木刻版畫，經過復原聯接，成為一幅構圖完整的《蘇州金閶圖》特大型版畫，畫面高1090厘米，寬1100厘米，不僅是已知的姑蘇版畫中畫幅尺寸最大的，也是中國古代版畫中畫幅較大的。
2、由於原先兩圖分列，閶門關城圖像竟被一分為二，而且兩圖銜接處有所裁剪，必須左顧右盼才能聯想出閶門關城的全貌。復原聯接的《蘇州金閶圖》，向我們展示了一個完整的閶門關城的面貌，為我們見到的明清時期的閶門圖中描繪最真實具體的，提供了清代閶門關城相對確切的珍貴的形象資料。
3、《蘇州金閶圖》採用焦點透視法繪成，並有明暗光影，是我國迄今所知有確切年代的最早模仿西洋銅版畫風格的大型的民間木刻版畫。
4、《蘇州金閶圖》場面宏偉、構圖復雜、內容豐富、風格寫實，一反當時山水畫玩弄筆墨、陳襲古人的風氣，它是清代重要的風俗畫作品，與《姑蘇繁華圖》可以並稱為反映清代蘇州面貌的代表作。
5、《蘇州金閶圖》的銷售對象應主要是來蘇州貿易的國內外客商，起到形象的城市名片的作用，這也是《蘇州金閶圖》等姑蘇版畫大量保存在海外的原因。這就使我們突破僅限於桃花塢木版年畫的模式概念，對姑蘇版畫的文化價值和歷史價值作出新的認識和評價。

注釋：
①②③龐薰琹《中國歷代裝飾畫研究》，第117頁，上海人民美術出版社，1982年。
④徐邦達：《中國繪畫史圖錄·下冊》，第412圖，上海人民美術出版社，1984年。
⑤（法）伯德萊：《清宮洋畫家》，第8頁，山東畫報出版社，2002年。
⑥莫小也：《十七一十八世紀傳教士與西畫東漸》，第196頁，中國美術學院出版社，2002年。
（張朋川 蘇州大學藝術學院教授、博士生導師）