美術十三科

1. 寫實繪畫（以畫得像作為評判標準的繪畫）還有什麼存在

國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱逗國畫地。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。歷史發展中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心，畫家隊伍空前擴大。在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為逗民眾的藝術地，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，了論爭。如康有為提出逗以復古為革新地、逗合中西而為畫學新紀元地的主張；徐悲鴻主張逗古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之地；劉海粟提出要逗發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英地；林風眠主張逗調和中西藝術，創造時代藝術地；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄逗外洋新學地，唯以逗古意為宗地；金城則極力主張：逗宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。地40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上了深入的探討。造型特徵和表現方法中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有逗千載寂寥，披圖可鑒地的認識作用，又起到逗惡以誡世，善以示後地的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人逗天人合一地的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求逗妙在似與不似之間地和逗不似之似地。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求逗疏可走馬地、逗密不透風地，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求逗隨類賦彩地，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。國畫在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調逗外師造化，中得心源地，要求逗意存筆先，畫盡意在地，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。◆水墨畫中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。逗墨即是色地，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，逗墨分五彩地，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：逗江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。地就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現逗水暈墨章地之效，元人始用干筆，墨色變化，有逗如兼五彩地的藝術效果。唐代王維對畫體提出逗水墨為上地，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。◆院體畫簡稱逗院體地、逗院畫地，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：逗宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。地（《且介亭雜文·論逗舊形式的採用地》）◆文人畫亦稱逗士夫畫地。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出逗士夫畫地，明代董其昌稱道逗文人之畫地，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見逗南北宗地）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：逗自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。地此說影響甚久。近代陳衡恪則認為逗文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。地通常逗文人畫地多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒逗性靈地或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉逗士氣地、逗逸品地，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：逗唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。地歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。◆畫分十門中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見逗十三科地。◆十三科中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：逗世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。地明代陶宗儀《輟耕錄》所載逗畫家十三科地是：逗佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。地◆人物畫繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱逗人物地，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為逗傳神地。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調逗師法化地，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。◆山水畫簡稱逗山水地。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。◆青綠山水山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：逗畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。地元代湯垕說：逗李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。地南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。◆淺絳山水山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：逗黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。地這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱逗吳裝地山水。◆金碧中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱逗金碧山水地，比逗青綠山水地多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：逗蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！地◆青綠中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：逗凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年，始盡其妙。地（《清暉畫跋》）惲壽平也說：逗青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見穠厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，穠纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見穠厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。地（《甌香館畫跋》）闡述了青綠設色的要旨。參見逗青綠山水地。◆花鳥畫中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》雲：逗詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。地歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見逗四君子地。

2. 國畫都有什麼文化元素

中國畫是藝術，是高雅，跟時尚是相抵觸的。你要時尚生活，追隨潮流就是了。提醒你一下，popular是流行的，但可以是低俗的意思。拋磚引玉。

1919年爆發的五四運動，高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術領域，主張革新的美術家們紛紛響應新文化運動的號召，通過變革傳統中國畫來創造新的，適應時代需要的新美術。在這一變革過程中，一部分美術家積極引進西方美術的寫生，寫實方法，在世紀初形成了學習西方繪畫，興辦美術學校的熱潮。「寫實改造中國畫」，主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法，缺少新的創造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風格畫家與古代畫家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點。 【起因】 封建社會後期，舊文人畫家沉浸於對古人筆墨意趣的模仿，日益脫離與社會生活的聯系，這種因襲守舊的局面限制了畫家對時代生活和個人感情的表現。與徐悲鴻同為20世紀新美術變革開拓者的林風眠，從突破傳統筆墨程式的角度，大力提倡到自然中寫生，主張減弱「寫」的用筆方法，突出「畫」的自由表達特性，力圖在中西繪畫之間學一種新的創作道路。被推為「中西融合」的代表人物。 【改革】 20世紀力求變革的中國美術家，更加關注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫，更加突出對自然景物表現的個人感受。這些創新探索，與當時中國新文學創作所提倡的「白話文」，「自由體詩」一樣破舊立新，開辟了與五四新文化精神相呼應的中國新美術變革的道路。 20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。 【新時代】 具有千年傳統的中國畫，經過20世紀的變革歷程。在「中西融合」與「借古開今」兩大創新追求的推動下，產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格，以獨特的現代品格立於當代世界美術藝術之林。
編輯本段國畫分科教學
中國畫自古就分為人物、山水、花鳥三大科,其師承傳授,都依老師的專長按科進行。元代以後,人物畫衰落,山水花鳥興盛。20世紀引人西方寫實主義，強調藝術的社會宣傳功能,重視人物畫。1949年以後,新國畫提倡為政治服務.提倡通俗的連環畫、年畫和宣傳畫,山水花鳥畫因為「不能為革命服務」而受到冷遇。1955年,中央美院華東分院(浙美)彩墨畫科升格為系,正式提出以人物畫為主,以寫生為主,以工筆為主」的教學方針。1957年,潘天壽任副院長,1958年,他和吳茀之等提出並實行分科教學,對「三個為主」的教育方針作了修正。這意味著重視了山水花鳥,重視了中國畫傳統特別是宋元明清傳統――這個傳統主要是由山水花鳥畫體現的。在教學上,則意味著要配備和發揮傳統派教師的作用:潘天壽、吳蕘之、顧坤伯、諸樂三、潘韻、 朱宣咸、陸儼少（兼課）陸抑非、俞子才(兼課)、李長白(兼課)等,都是山水、花鳥畫家。
國畫的分類
山水 欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以「肖形」為佳，而以「通意」為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。 動物 動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。 人物 可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英雄名士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。 根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。 工筆 用細致的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。 寫意 心靈感受、筆隨意走 ，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。 根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。 傳統 中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法 、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。
國畫分類依據
中國畫的「畫分三科」，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系；山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。
國畫分類概況
古代國畫分科之說法 畫分十門。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。元代有「畫家十三科」，但內容相當龐雜，作為分類標准不適宜。 當代國畫分類之說法 當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
國畫代表種類
人物畫 （1）人物畫的歷史進程： 以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。 隋強人物畫'信念'
中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。 （2）人物畫的畫法和表現方法： 要畫好人物畫，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動的變化規律，方能准確的塑造和表現人物的形和神。 畫人物有幾種表現方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。 山水畫 （1）山水畫的歷史進程： 描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風景畫、風光畫或彩墨畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，形成南北宗兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。 （2）山水畫的組成： 山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋梁、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。 （3）山水畫主要代表： ◆ 青綠山水 山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。 ◆ 淺絳山水 蔡彥才淺絳山水畫
山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。 ◆ 金碧山水 中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」 水墨畫 中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。 院體畫 簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。 工筆畫 在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決於繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：「古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，後來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。」 萬偉民工筆畫
文人畫 亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」

3. 酒店掛國畫有什麼說法

【改革】
20世紀力求變革的中國美術家，更加關注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫，更加突出對自然景物表現的個人感受。這些創新探索，與當時中國新文學創作所提倡的「白話文」，「自由體詩」一樣破舊立新，開辟了與五四新文化精神相呼應的中國新美術變革的道路。
20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，展開了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
【新時代】
具有千年傳統的中國畫，經過20世紀的變革歷程。在「中西融合」與「借古開今」兩大創新追求的推動下，產生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風格，以獨特的現代品格立於當代世界美術藝術之林。
[編輯本段]國畫的分類
【國畫分類概況】
古代國畫分科之說法
畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。
十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」
當代國畫分類之說法
當代國畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。
【國畫代表種類】
人物畫
（1）人物畫的歷史進程：
以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。
徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。

4. 美術問題

樓主您好,我來回答您的問題:
古書畫指中國古代書法與繪畫，兩者構成中華民族的傳統藝術門類之一。其中，碑帖是書法的一支，碑在刻立的當時雖以文為主，但後來流傳卻因書法而被重視；帖則純是書法作品的留影。書法與繪畫雖然形式不同，功能不同，在藝術的種類上也不同,但在中華民族文化中,卻如同一對孿生兄弟，有著血肉相關不可分割的聯系。
造成這種藝術歷史現象的原因是：首先，在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，盡管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味,也就是所表達的民族性格的特點,在神髓上卻有相通之處，譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而,對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。具體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。譬如中國繪畫，一直不是要求「逼真」，甚至是要求「避真」的。描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，所謂「傳神」。「傳神」一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如「為山水傳神」、「為花鳥傳神」等。不難理解，用這個詞，主要是指擺脫物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多「寫意」的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的濕痕。尤可注意的，畫樹干、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。久而久之，中國繪畫、特別是文人畫出現以後，刻意追求筆墨的表現與欣賞就成了主旨，至於物象描繪的形似與工拙並不再計較。而書法則是視覺藝術中形式最為簡捷、抽象的藝術門類。看來僅僅是書字的結構、筆畫以及行間字距的章法，其實在漢字的產生、發展和在書法的創作實踐中，早已成了「束括萬殊，裁成一相」的獨特藝術形象了。這種獨特的藝術創造，可以認為是中國藝術普遍要求「避真」的極詣表現。正因如此，中國的繪畫與書法就必然會發生更為內在的深刻的關聯。
現在評論書畫的人,常舉「書畫同源」這一理由,固然源是同的，但現在眼前的兩項藝術，卻是都處在流的階段中。同源是幾千年前的事，怎麼幾千年後，還都仍在源頭不動，而稱兄道弟呢？已如前面所述，乃是因為中華民族的各種藝術中共同的民族性格特點所致，更是因為書法與繪畫始終在強調和強化筆墨的表現，而必然存在著趨同、融合的內在因素。正如早在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中指出的「書畫用筆同法」。因此，在這兩種藝術的創作者和觀賞者心目中，它們是同樣能滿足民族審美的東西，至於表達出的形式和用以表達的方法如何,都退為次要的了。因此，我們也就可以理解,有了中國繪畫這種「不合邏輯」的畫法，也就造成了「不管邏輯」的觀者，以及為什麼作為語言符號的文字竟自與描繪物象的繪畫不但相提並論，還居然密不可分地成為姐妹藝術品種，稱為「書畫」。
從上面的敘述中我們可以知道，中國的書畫在長期的歷史發展中形成為世界藝術之林中獨樹一幟的民族藝術，具有深厚的藝術傳統和鮮明的民族特色。尤其是書法藝術，更是中華民族所獨創的藝術奇葩。這一民族藝術的形成與中國社會歷史的發展、傳統的學術思想、各種民族藝術間的交融，以及因之形成的某些帶有共性的藝術風格、特徵、特點和中華民族的欣賞習慣等等，都有著密切的關系。概括而言，中國書畫是中華民族文明史所產生的藝術結晶之一。它在古代既已對世界東方的國家、民族產生過深遠影響，在近、現代中更隨著世界文化的交流而遠播世界西方各國。正因為中國書畫是中華民族文明史的一種物化見證，因此它們的全部歷史遺存，就成了中華民族全部珍貴文物的組成部分。
古書畫的發展，從今天可見的資料中看，大略可分三大階段。唐代以前的作品，隨著出土文物而不時有所發現，但究竟斷續不能連貫。例如戰國的帛畫和兩漢馬王堆古墓中的帛畫，都給我們很完整的印象，看到當時繪畫水平已相當高超，技術上也相當完善。漢墓壁畫上也有不少漢代繪畫遺跡。六朝隋唐的佛教畫在敦煌等處洞窟中保存著大量作品，是極其豐富的古代繪畫的寶庫，但一般的其他內容的作品就相形見絀多了。流傳號稱唐人畫的卷軸，多出宋人重摹或是被後人題作唐人的較晚作品，可信的只有《歷代帝王圖》中的一部分是唐人真跡。盡管如此，這些唐以前的繪畫作品遺存，其中包括雖是傳摹而仍能保存一定的原作的風格、特點的古摹之作，也依然可使我們窺出唐以前畫史的梗概。戰國帛畫中描繪人物神情生動，線條簡勁。漢代馬王堆古墓帛畫的想像力生動，構圖井然有序，繪畫技藝更趨完美，為魏晉以後的繪畫發展奠定了雄厚的藝術基礎。魏晉以後伴隨著藝術自覺的大趨勢，一些官宦、士大夫開始從事藝術創作和理論著述，更促進了繪畫藝術的發展。傳為晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，其景物的描繪雖然還處於「人大於山，水不容泛」的稚拙之態，但繪畫技藝，特別是人物的描繪，顯然獲得了長足的進步。「傳神」的藝術概念，正是產生於這種藝術歷史背景中。隋展子虔的《游春圖》，是否為真跡尚有爭議，但它確能表現出「遠近山川，咫尺千里」的空間距離，開始了山水繪畫獨立存在的藝術表現。在唐代除花鳥繪畫尚待發展外，人物、仕女、山水、牛馬等中國繪畫的傳統題材均獲高度發展，並在中唐以後出現了潑墨山水、樹石，標志著古代繪畫已進入繁盛時期。五代、兩宋繪畫則是這繁盛時期的高峰。一方面繼續著隋唐以往人物繪畫的深厚傳統，有顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，周文矩《重屏會棋圖》等名作傳世；另一方面山水、花鳥繪畫以及風俗畫更為發達，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫名家和黃筌、徐熙不同風格的花鳥畫。張擇端的《清明上河圖》則是著名的風俗畫代表作，真實地再現了當時汴梁城內外的景物。北宋末期,由於皇帝的倡導,更出現了宮廷畫院和擁有眾多畫院名手的院體繪畫，劉松年、李波、馬遠、夏圭等畫院畫家都有著名的真跡流傳。宋人繪畫大部分是畫在絹幅上的，顯然是為了創作、欣賞、收藏的方便，更是藝術創作意識得到進一步強化的結果。
從北宋熙寧、元豐年間開始，文人畫運動興起。這是由文人畫家所創作的、更多是為抒情遣興的繪畫作品。揚無咎的《四梅圖》是早期文人畫的作品之一。到了元代，繪畫的主流為文人所掌握，繪畫創作更強調筆墨的獨立表現，詩、書、畫融為一爐，形成中國繪畫的又一鮮明特點。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人在畫壇上都有重要地位。明清以後近代以前，都只是宋元畫派的餘波，特別是以元人的畫法為依據。但其中亦不乏各時期有所創造的名家，譬如明代中期號稱「吳門四家」的沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清初的石濤、朱耷，清中期的「揚州八怪」，他們都有自己較鮮明的藝術個性，並有較豐富的作品傳世。
書法的歷史演變大體與繪畫相類。在唐以前的書法資料中，以現在所見的出土戰國、秦、漢竹木簡牘上的書法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的書法墨跡最為突出，而這些幾乎是唐宋人所未曾見到的，就是明清人亦只見到了秦漢石刻碑帖。因此，明清以往人的見解和論斷都有極大的局限性。此後，隨著墨跡、碑帖的不斷出土，有關書法流派和書寫筆法的種種議論，都受到新的沖擊，而不得不有所發展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化秘閣法帖》是第一部大型叢帖，但刻法不精。《大觀帖》出現以後，其摹刻精工，不減墨跡原本。南宋以後至明清，陸續有叢帖的匯集摹刻，專摹蘇軾書跡的《西樓帖》、專摹米芾書跡的《紹興米帖》以及明代文徵明的《停雲館帖》、董其昌的《戲鴻堂帖》、清內府的《三希堂法帖》等都是大宗。這些刻帖和相應傳世的墨跡法書，以及魏晉以來的一些著名碑帖，便成了五代、宋以後主要書學資料，並因之在宋、元、明、清中期的較長歷史時期盛行帖派書法。宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，元代的趙孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家書法，大體上便是對這些法帖、碑版的不同繼承，並創造出各自的藝術風貌。直至清乾、嘉時期，由於金石學的再度興起，大量碑版被發現，才又出現以宗法魏碑為主的碑派書法，鄧石如、趙之謙諸人為其代表，亦有大量作品留存。
書畫的保護與流傳最初起於圖書或類似漢代麒麟閣中功臣肖像的收藏。自東漢中後期，隨著藝術自覺時代的開始,書畫又作為藝術品而被珍視與保護「漢明(帝)雅好丹青，別開畫室，又己創鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集」。自茲以後，書畫作品既可供鑒賞，勢必有收藏，為收藏、保護的妥善而發明了裝裱，並將收藏的記錄演為著錄書的形式。東晉桓玄酷愛法書名畫，巧取豪奪不已，欲使天下精品為己之一人所有，這些書畫珍品後為劉宋王朝所有。梁武帝蕭衍精於鑒賞，搜求法書名畫更不遺餘力。據當時中書侍郎虞《論書表》中所記，僅秘藏王羲之、王獻之書法，就有「縑素書珊瑚軸二帙二十四卷，紙書金軸二帙二十四卷，又紙書玳瑁軸五帙五十卷，皆金題玉躞織成帶」。這還是表中所記的節錄。其中二王紙、 絹書法分別存在，又分別以珊瑚、 玳瑁、金等不同材料作裝裱的軸頭，可見梁武帝內府收藏之富，裝潢之精，管理之妥善。隋唐以後，書畫收藏風氣更盛。初唐裴孝源的《貞觀公私畫史》，歷來被看作書畫著錄書之祖，該書記載了當時秘府及私人收藏以及寺廟壁畫，所見有晉魏以來名畫 293卷，壁畫47幅。晚唐時期張彥遠的《歷代名畫記》，既是一部完整的繪畫通史，又兼有著錄書畫的內容。在該書卷三中還有「論裝背軸」一節文字，簡述了晉以後各時期書畫裝裱的優劣，記載了當時有關裝裱書畫的材料、技藝方面的改進，如使用的漿糊必去麵筋，使之稀稠得宜，並加熏陸香末，防蟲蛀。又裝小軸，軸頭使用白玉、水精、琥珀，大軸則用杉木漆頭，以避免雜寶軸頭易剝壞，有傷作品。這些改進，對書畫的裝潢、保護顯然十分重要。宋以後，如宋宣和內府的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，米芾的《畫史》、《書畫》，明張丑的《清河書畫舫》，以及清內府的《石渠寶笈》三編等書，均是官、私收藏、書畫流傳以及品評的重要書畫著錄書籍，是了解這些時代書畫保護與流傳等基本情況的文獻記載。明初陶宗儀《南村輟耕錄》中的「裱背十三科」，是對書畫裝裱所用材料、工具的集中概括，實際上也可看出裝裱書畫的全部工續過程。明周嘉胄的《裝潢志》等書，則是有關書畫裝潢的專門文獻記載。
為有利於書畫的保護與流傳，在古代沒有影印技術之前，則以摹畫、摹寫的方法製作副本，或將書跡刻石傳拓，如晉顧愷之的《洛神圖》，真跡早已佚亡，至今流傳下來的有 3種副本，雖然藝術水平高下不同，或帶有後來者的畫法、筆意，但其作用顯然也是非常重要的，許多古代名作都是靠這類古摹本來傳神影的。書法作品的摹寫是以雙鉤描摹的辦法，又叫「」。就是用油紙或蠟紙罩在名家手跡向著窗戶亮處去描摹，這樣可以做出若干件復製品。 今天王羲之親筆所寫的原紙字跡，可以說一件都沒有了，存留下白紙墨字的只有這種本。其次是用筆在石面直接寫字，即時刻在石上的碑銘。這種筆寫在石上的工序叫做「書丹」。因為丹是紅色，以筆寫即可稱書丹。它雖不是墨跡，但究竟保留了名家字跡的外形，能看出書法的主要風格。再次是宋刻的法貼，即從原跡上鉤摹下原字的輪廓，在紙背後把輪廓背面用筆鉤出，再把筆擠按在石面上，然後按照線去刻,刻畢再照拓碑的方法捶拓加墨,就成了黑地白字的法帖。法帖是說可以取法的字帖，實際是比又多幾層工序製成的復製品。許多古代名家連一件的墨跡本都留存較少，傳下的以直接刻石的漢魏、隋唐的碑銘和宋以後多道工序摹刻成的「法帖」較多。這些碑銘、 刻帖的傳本， 亦成了寶貴的文物類別之一。而今天研究書法史，除真跡墨書外，還有鉤摹的本、書丹上石的碑銘、輾轉摹刻的法帖等實物資料。
鑒別、鑒定作品的真偽、優劣是古書畫的保護與流傳中重要的一環。唐張彥遠曾講：「有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，玩閱而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事之病也。」即道出了鑒識與收藏、開卷欣賞、裝裱、銓次等在保護、流傳過程中的關系。南朝王僧虔的《論書》中就指出王羲之書法曾有同時人張翼的仿書，和其後康昕、南州石道人的作偽。距宋初李成不遠的宋米芾提出過「無李論」，但後世又有許多被稱是李成畫的作品。米芾的話是憤激之言，是「太少了」這句話的誇大之詞。但今天題為李成畫的作品，許多都是收藏者信手所題，未必都是真跡。因此，無論是為研究，為保護、收藏，先行須做的便是鑒別、鑒定。可以認為，自書畫收藏之事初起，鑒別、鑒定工作便與俱發生。凡宮廷秘府收藏最富之時,必有一批御用的書畫鑒定家,若梁武帝蕭衍身邊的陶宏景、虞等人。宋代米芾是私人收藏家，亦是著名的書畫鑒賞家。宋以後，書畫鑒賞風氣更盛，舉凡收藏、著錄、賞玩、品評、裝潢之事，必涉及鑒別、鑒定，並形成為至今仍有重要借鑒作用的方法、經驗、見解，以及相應的文字記載。在當代，書畫鑒賞、鑒別，更發展為一門專門學科，愈趨具有科學理論化的體系，並有多部研究著述問世，從而為書畫的保護、研究奠定了不可或缺的基礎。
現在全國各大博物館對古書畫、碑帖都有大量的保存，也陸續有精美的影印，不但提供研究者以豐富的資料，而且使中華民族文化史的宣揚，更增加了可靠的依據。

這裡面有的~可是我米有時間咯~耐心慢慢看~謝謝

5. 中國繪畫的主要線索，在觀念上呈現出以人文繪畫思想為主體的局面，為什麼

國傳統繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有摺扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。歷史發展中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心，畫家隊伍空前擴大。在現代中國畫家中，許多畫家繼承並堅持傳統繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風范為原則，或在繼承傳統的同時，力圖變革，在保存、發展傳統的同時，形成自己的風格。前者有金城、顧麟士等人，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發，直接對景寫生對景創作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術轉向為「民眾的藝術」，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內容上產生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現實，創作了一大批具有時代特徵的優秀作品。20世紀20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發展，了論爭。如康有為提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」；劉海粟提出要「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」；林風眠主張「調和中西藝術，創造時代藝術」；陳師曾對文人畫的特質和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」；金城則極力主張：「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章。」40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題了一場討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現代急劇變化的社會環境中，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上了深入的探討。造型特徵和表現方法中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。國畫在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。◆水墨畫中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。◆院體畫簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》）◆文人畫亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。◆畫分十門中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。◆十三科中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」◆人物畫繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱「人物」，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。◆山水畫簡稱「山水」。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。◆青綠山水山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。◆淺絳山水山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。◆金碧中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」◆青綠中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年，始盡其妙。」（《清暉畫跋》）惲壽平也說：「青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見穠厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，穠纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見穠厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。」（《甌香館畫跋》）闡述了青綠設色的要旨。參見「青綠山水」。◆花鳥畫中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》雲：「詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。」歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見「四君子」。

6. 美術的分類有幾種

1、水墨畫

水墨畫（Chinese Brush Painting）是由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。

(6)美術十三科擴展閱讀：

中國的繪畫工藝十分古老，可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千餘年的。最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面、和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹、和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顏料。

在無數畫家不斷探索、創新的努力之下，逐漸形成了鮮明的民族風格和民族氣派，並有著自己獨立的繪畫美學體系。照這么說中國工藝也十分古老，也可稱之史前繪畫。

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓住主要特徵，用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾。

7. 很急需解釋的美術問題

上個世紀八十年代初，該畫獲得第二屆全國青年美展一等獎，放大表現老農的《父親》已成為中國當代人像油畫里程碑式的作品。作者羅中立（當時還是四川美院的一名學生）也由此被譽為二十世紀八十年代中國畫壇的一面旗幟。羅中立的油畫《父親》被中國美術館收藏的價格為400多元。盡管美術館收藏作品支付的僅僅是材料費，但對畫家來說，作品被國家美術館收藏是一種莫大的榮譽。
羅中立，1948年出生於重慶郊區，1968年從四川美院附中畢業後主動到大巴山農村生活10年。1980年，尚在四川美院學畫的羅中立以一幅超級寫實主義作品《父親》而一舉成名，該作品以紀念碑式的宏偉構圖，飽含深情地刻畫出了中國農民的典型形象，深深的打動了無數中國心。
1975年的除夕夜，羅中立在他家附近的廁所旁邊，看到一位從早到晚一直叼著旱煙，麻木、呆滯守糞的中年農民。羅中立回憶當時：「一雙牛羊般的眼睛卻死死地盯著糞池。這時，我心裡一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨……一起狂亂地向我襲來，我要為他們喊叫！」後來，他畫了守糞的農民，之後又畫了一個當巴山老赤衛隊員的農民，最後才畫成現在這幅《我的父親》，開始畫的名字是「粒粒皆辛苦」，後改成《我的父親》（又名《父親》）。
作為《父親》的「伯樂」，栗憲庭回憶說：「發現《父親》其實很偶然。1980年，羅中立創作完油畫《父親》時還是四川美術學院的學生，當時這幅作品參加四川省青年美展，《美術》雜志社領導去參加了，帶回來一些照片。我是《美術》雜志的責任編輯，有發稿權，在辦公室看見《父親》照片時，我跟羅中立並沒有交往，之前只是刊發了他的女知青圖等作品。但《父親》讓我特別震動，畫的尺寸是用畫偉人的規格，畫里的農民父親形象強調了真實的面貌，充滿了人性關懷。雖然當時他還是個學生，我還是在1981年第1期《美術》雜志封面上選用了。」栗憲庭當時也是頂著壓力刊發《父親》的，但讓他欣慰的是，《父親》得到了中國青年美展很多評委的認同，隨後《父親》被評了一等獎。
當然，在那個年代，這幅畫不可避免要受到非議。有些批評家說，《父親》「污衊了中國農民的形象」，「沒有反映解放後中國農民的新變化」。於是，油畫《父親》在最後定稿時，就有了一處細節的修改。這就是我們現在看到的：在父親的左耳上，夾了一支圓珠筆。據說，這樣就體現了解放後的農民已經是有文化的農民了。把一切藝術品都貼上政治標簽，是「文革」期間最為流行的藝術思想。在中國改革開放初期，這種有害的思想流毒還遠未肅清，對油畫《父親》的影響也不能倖免，圓珠筆這個小小細節是那個時代抹不去的標記。從這個意義上來說，這個細節深刻地詮釋了油畫《父親》本身產生的歷史，成了《父親》的胎記。它深刻的思想內涵和外延意義比用文字來解釋要好得多。
2005年，已是四川美院院長的羅中立在接受記者采訪時曾經表示，要重畫《父親》。他說，「當時《父親》的社會性更勝過藝術性。如果在20年之後的今天，讓我再畫《父親》，我會更多的從繪畫、藝術本身來構思，不會還是社會屬性很多的那種東西」。
油畫《父親》所承載的東西是不可能重寫重畫的。《父親》一旦誕生了，它就屬於歷史了。我贊同當年大膽推薦《父親》的資深藝術批評家栗憲庭的觀點，「重畫《父親》沒有意義，即使是畫一個當代農民父親形象也無法超越當年的《父親》」。我想，甚至連那個不倫不類的圓珠筆都不能修改。它可能是敗筆，是政治符號。但它佐證了「文革」後，中國藝術在思想解放的道路上走得如此艱辛；它讓我們今人反省，不要走回頭路，不要重演歷史的笑劇。