美術作品賞析1500字

① 以具體作品為例分析東西方美術的特點與異同，1500字左右。。。

樓主這個問題十分給力，不過也很好回答，我簡單的給你一個大綱吧，具體的你自己添加就好。
這個問題可以從東西方美術形態流變入手。

一中國人是以味，觸覺為原型的感知方式。《說文解字》中就提出了「羊大為美」的詮釋

二中國藝術或者美術的三大美學價值，這是與該文化對待宇宙的終極態度密不可分，中國文化的終極宇宙觀是由儒道釋三家作為精神主幹共同營造的，一方面體現了藝術文化中相互差別的美學傾向，另一方面這些美學傾向共同塑造了中國文化的基本美學價值，從而區分於西方。與人神區分的西方文化相比，中國文化講求的則是「天人合一」。

1 儒家美學價值追求的是 「中和之美」「中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也致中和，天地位焉，萬物有焉」，簡單說中和的宇宙是以現實政治和人倫社會為中心的整體和諧的宇宙，作為儒家文化的理想是美的極致。實例即使中國古典建築，以中軸線為中心向兩邊對稱開展的形式。

2「雄健」與「充實」這是要求與第一條也就是父權體制為中心的威嚴莊重相應。「天行健」和「生生不息」的宇宙生命觀。因此儒家美學重視「氣勢」「風骨」，沉鬱勁健的美術風格。

3「不忍人之心」與「宇宙心靈」這是儒家最大的貢獻，為中國文人士大夫提供了一種關懷一切存在的宇宙心靈，這種心靈決定了中國詩畫中的「提神太虛」「散點透視」的空間構造。

道家的美學價值

1 與「中和」相反，追尋的是「自然之美」，《道德經》中提出「人法地，地法天，天法道，道法自然」
2「虛靜」和「空靈」這是道家美學「形而上」的最大貢獻。中國山水畫的「留白」，古典園林的「奴役風月。左右遊人」即「空無」這一原則。
3「玄」「素」與水墨問題。唐代青綠山水漸廢而文人水墨山水興起，道家美學是不容忽視的，這是因為外光，明暗和色彩在中國藝術中始終缺乏如西方藝術中那樣的神聖和本質作用。深受道家思想的意識形態所以中國文人繪畫最終選擇了黑白。老子曰「五色令人目盲」。

禪宗的美學價值
如果「家」視為中國文化結構的基本隱喻，那麼儒道作為中國本土的哲學思想，只是在尊重父權和母權上有所差別，但都不出「家」的范圍，禪宗則是「出家」，這是為中國本土美學帶來嶄新的思想，即解脫，解脫種種束縛，生命獲得大解放。
1存在的追問。關於生命存在的意義的追問，這位中國傳統繪畫或者文學注入了新的哲學內涵，對於人生以及宇宙存在的懷疑和追問
2「沖淡」和「禪味」
3 悟與圓滿

三 中國藝術的形而上學
上述三種宇宙觀，無不把審美主體和終極的美學價值之間的同一種關系視為審美和藝術的最高境界。儒家「聖而不可知之之謂聖」的天人合一的境界，道家「上下與天地者同流」的與道冥一的境界，以及禪宗洞察本來面目的徹悟境界。「外事造化，中得心源」就闡述了這種「心」的審美主體和審美客體的相互關系。

終上所述，中國人獨特的審美感知方式，終極的美學價值和對藝術形而上的三者共同塑造了一種藝術文化體制，並決定了中國藝術的基本美學價值和民族特色。因此，中國繪畫的主要命題和范疇，則是1 形與神 2 似與真 3 理與法 4 雅與俗 5 意與境 6 筆與墨 7 解衣般礴 8氣韻生動 9外事造化，中得心源 10 搜盡奇峰打草稿

與之不同的是，西方美學基本特色則是以 視，聽為基礎的基本美學價值

西方美學的兩大美學價值
1 希臘美學價值，希臘人向西方人提供了一種「古典美」的理想范疇，多樣統一的形式觀念，希臘美學家把美看做比例與和諧，但形式並非埃及那樣刻板和僵硬，而是建立在部分和整體充滿差異對立統一之上的，這種理式的美學價值始終滲透這一種以數學和幾何學的測量為基礎的科學精神。具體代表則是《米洛斯的阿芙羅狄德（斷臂的維納斯）》以及西方的透視學

2 基督教的美學價值。西方文明的另一種精神動源是基督教
1希伯來的超絕宇宙觀和上帝的絕對美
2 季度的「道成肉身」和基督教的象徵主義，一方面製作聖像的傳統和希臘古典美學的「形式」觀念合流，作為條件之一促成了文藝復興的偉大藝術運動。另一方面在尋求象徵性表現上帝力量的過程中，西方藝術接觸的發展了光與色。
3 光和色彩作為上帝神聖力量的象徵表現，正是如此，西方人一直有意識的把對光和色彩的科學研究和在美術中追求光和色彩的運用當做一種偉大的事業，一方面導致科學的光學和色彩學的誕生，同時又反饋給西方的美術創作和實踐，另一方是物體對於光的表面吸收和反射產生的絢麗色彩，為西方美術提供了取之不盡用之不竭的創作源泉

西方美術的主要范疇和命題 1 再現和表現 2具體和抽象 3 情感與形式 4 理性和非理性 5 優美和崇高 6主觀和客觀 7模仿論 8 表現論 9 形式論

整理歸納了一下大綱，理論上的東西就這么多，如果舉例的話，任何兩幅中西方作品 都可以從上面找到理論性的要點，希望可以幫你。有不明白的可以繼續追問

② 對宋徽宗繪畫作品的理解與認識1500字論文

宋徽宗一是他通過他的地位組建了翰林書畫院，是的宋朝的書畫發展。
對於宋徽宗本人，一是他的繪畫作品，一是他的書法作品分開論述。理解與認識一定要結合他對整個時代風格的引領作用。
材料如下：
一、宋徽宗的花鳥畫藝術

作為一代皇帝宋徽宗趙佶（1082-1135）是一位極富藝術才能的畫家，在歷史上有「天縱將聖，藝極於神」（見鄧椿《畫繼》卷一）的美譽。他天資聰穎，擅詩詞、通音律，對書畫極富於鑒賞力。雖然宋徽宗在政治上無所作為，並且崇尚道教，自稱「道君」，但他「別無他好，惟好畫耳。」所以他在位上，「秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。」（見《畫繼》）並且把上至曹不興，下至黃居採的畫集為100帙列14 門，總1500件，又把自己以及畫院畫家的寫生畫，集合成冊，「累至千冊」，命名為《宣和睿覽集》。他對花鳥靜物的觀察十分認真細致，精審物理物性。在藝術上，他不囿於一家一派，對於不同風格都能兼收並蓄，從他的傳世作品中可以證明這一點。
根據史載，宋徽宗畫學吳元瑜，作為崔白畫派的重要畫家吳元瑜，以崔白畫派精神、薛稷秀骨書法影響宋徽宗是很自然的。崔白、吳元瑜的花鳥畫是繼「黃荃富貴」勾勒填彩畫法之後的一種新畫風，在技法上有大筆揮灑的成份，畫面重視意境的營造，景物與自然環境諧和統一。而宋徽宗的花鳥畫，正是有崔、吳一路畫風的遺意。但宋徽宗也不是專師一家，而是博採眾長。在前代畫家中，五代花鳥畫家唐希雅對宋徽宗的影響是很大的。宋徽宗對唐希雅的繪畫情有獨鍾，不僅對他的作品極力推崇，而且還用心追摹，把唐畫的題材、技法作為自己的創作元素，予以自.由的運用。
北宋畫壇，由於文人士大夫的參與，表現主觀情趣，注重水墨技法和筆墨趣味的文人畫興起，重視詩畫一體，表現文人情懷。宋徽宗受文人畫家影響，把水墨畫引入宮廷畫院，所以他的畫既有宮廷畫物象造型的嚴謹寫實和雍容氣質，又有文人抒情寫意的放縱簡淡，改變了宮廷繪畫的單一面貌，為後世寫意花鳥的發展開辟了道路。
書法入畫，也是宋徽宗花鳥畫藝術風格的重要原因。他的書法用筆學薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦勁利秀潤，可以稱得上鐵畫銀鉤。在結構筆勢上取黃庭堅的舒展挺健，形成了自己的獨特風格，號稱「瘦金體」。其書法的線條細瘦剛勁，用筆的爽快灑脫，筆勢的圓轉流暢，顯得自.由活潑、精緻優美，很有皇帝那種雍容華貴的氣質。而這種書寫的風格又與他的畫風是統一的。他能用自己特有的筆調生動地傳達出對象的精神實質，達到了高度成熟的藝術化境。
宋徽宗能夠在花鳥畫藝術上獨樹一幟，取得如此高的成就，這與他對花鳥畫意義認識的深度也是有關的。在體現宋徽宗繪畫思想的《宣和畫譜•花鳥敘論》中，提出了花鳥畫能「粉飾太平，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣」的政教作用。認識到在自然界的花鳥也有中國哲學的思想基礎，指出花鳥是「五行之精，粹於天地之間」者，所以才「葩華秀茂」。花鳥的形象自古以來為聖人所用，認為花鳥畫中的自然「有以興起人之意者，率能奪造化而移精神。」正是基於對花鳥畫作為藝術創造活動的本質規律的深刻認識，宋徽宗的花鳥畫藝術才能取得如此傑出的成就。

《鳥語花香圖》紙本，設色，縱 91.2厘米，橫42.3厘米。畫心有「御制，天下一人」簽押，鈐雙龍御璽。明清內府鑒藏璽「廣運之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「御書房鑒藏寶」、「三希堂精鑒璽」、 「宜子孫」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等和其它收藏印共16枚。
此圖是一幅精心巧制的工筆花鳥畫佳作，構圖安排主次分明，疏密有致。整幅畫面的色彩雖紅綠搭配，但對比調和。綠葉採用花青，有的葉色彩偏黃，因而顯得並不過火，沉穩而又艷麗。花枝迎風擺動，花瓣亦使人感到隨風吹拂而微微搖動，生意盎然。兩只安逸的麻雀斂羽憩息，神姿靈動，給畫面增添了一種文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鳥畫，雖然擷取的都是自然寫實的物象，但由於物象意念安排得巧妙而又獨特，從而暗示出超出有限時空意象的無限理想化的藝術世界。

《古梅錦雞圖》，紙本設色，縱127.6厘米，橫63.5厘米。畫心有「御制天下一人」款押，鈐雙龍璽印。有「廣運之寶」、「乾隆鑒賞」、 「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共11枚。
畫面的上部由老梅新枝分割填充，老樹粗干屈曲乾枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虯龍探水，直伸下部。其它梅枝則彎曲糾纏，或昂揚上沖，或把臂交錯，頗具擬人色彩。枝頭白梅綻放，濃香四溢，引得一隻山雀俯身下沖，為枯乾增添了生氣。兩只錦雞相向而對，棲息在老梅的粗幹上，其中一隻畫得完整無憾，生動傳神，從轉側的頭部到長長的雉尾，都傳達了生動的姿態和准確的頭、頸、身軀的關系。另一隻錦雞雖畫得簡括，但也十分准確，頭、頸以短線以示輪廓、毛質，顯得蓬鬆實在。同樣兩只錦雞詳寫略寫都活靈活現，切合情理。不僅體現了畫家深厚的繪畫功底，而且充分顯示了作者注意寫生和深入觀察的立足於生活的藝術觀。此圖的土坡、樹木等處的皴法，是較為隨意地拖帶擦染，生動熟練地表現了土坡的體量感，透視層次和樹木的枯榮，形體變化。為了豐富畫面，作者在左中部位畫了一簇紅花綠葉，面積雖小，都引人注目，打破了整個畫面偏灰的調子，由此可見畫家的藝術匠心。

《彩羽鳴春圖》（圖11），紙本設色，縱90.8厘米，橫41.6厘米。畫心有「天下一人」畫押，鈐雙龍璽印，另有元宮廷「奎章閣」鑒書博士柯九思題：「宣和妙筆、希世珍品，得者寶之，柯九思題。」上有「廣運之寶」、 「乾隆御覽之寶」、「乾隆鑒賞」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「御書房鑒藏寶」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共18枚。
兩株前後交錯的巨松蒼老古奇，畫法具有挺健蒼勁的筆感，頓挫有力，從大處把握了古松的動態與雄姿。以虛爽的用筆圓松皮，大小相連，取形圓中帶方，給人以剛毅之感。圈皴偏於兩側而中間虛空。在勾皴之後渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋華的狀貌。松針以平飾松針法用扇形展開，極具裝飾意味。這是宋代宮廷花鳥畫往往注力於自然花木的人工雕鑿與美化，帶有玩物觀賞的意味，作者這樣處理，正反映了宮廷繪畫審美的好尚。
兩只錦雞運用精細的勾勒法，羽毛的勾線細如毫發。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和頂羽，都用極細膩的暈染手法，美觀出片片羽毛遞蓋的質感和色感。狀物寫生的精工，代表了宋代院體畫周密不苟的寫生傳統的精髓。在准確描寫物態的同時，又十分注重情意的表達，兩只悠閑俊逸的錦雞親慝相依的神態，染上了一層濃郁的情感色彩，使人從中感受到了一種精神的愉悅。
在藝術形式，松樹的硬健而帶有金石意味的筆法，與錦雞柔和細致的筆調形成一種對比，以剛濟柔，以粗襯細，從而使畫面主體的錦雞格外引人注目，而不致於被繁瑣的背景所淹沒。這一方面展示了畫家高超的繪畫技能，另一方面也體現了他善於處理繁簡、剛柔的藝術構思和創意才能。

《春枝鳴禽圖》，紙本，設色，縱127.6厘米，橫63.5厘米。畫心有「天下一人」畫押，鈐雙龍璽印。上有「廣運之寶」、「古希天子」、「乾隆御覽之寶」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「御書房鑒藏寶」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共17枚。
畫面描寫古梅翠竹中，有群山雀棲息翔集，雜訊滿紙，展現了一幅春光爛漫的動人景色。山雀的造型，准確生動，或相互偎依親昵，或相互對鳴呼應，形態、神態一一具足。梅樹和翠竹，用雙勾渲染，略施淺色，用筆較為奔放，具有跌宕之勢。但整幅圖總體上看，法度謹嚴，起筆收筆之間，形象與形象轉接之間，穩健沉著，氣脈連貫，加強了整體渾然統一的效果。這是一幅工麗精緻的佳作，顯示出畫家精深扎實的藝術功底。

三、宋徽宗花鳥畫的藝術特徵

宋徽宗天縱其才，當干戈擾攘，萬幾倥傯之際，愛畫之心仍不稍懈。中國歷代帝王中精於繪畫者不少，但能象宋徽宗這樣如此精妙絕倫，實在是絕無僅有。既使是專門的大畫家，也達不到宋徽宗繪畫成就的高度。所以，宋徽宗在繪畫上的成就是多方面的，其花鳥畫的藝術特徵也是很明顯的。
1、精工寫實
宋徽宗嗜畫，自謂「萬機餘暇，別無他好，惟好畫耳。」徽宗畫風嚴謹，長於摹寫物態，體物之工，描寫之精，前無能比。
繪畫創作的活動在本質上是對世界客觀存在的一種再現和摹仿，繪畫作品是對事物進行再次和摹仿的結果。所以，美術創作及其作品的產生、意義、評價標准，都理所當然地要到這個被再現、被摹仿的世界裡去尋找。這是人類最早認識到的美術基本特徵的一個樸素學說。
早在公元前10世紀前後，我國的《易經•系》中有這樣的說法：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神之德，以類萬物之情。」雖然說的是八卦，但也從另一方面說明了中國文字與繪畫之源是對世界的模仿。天地山川、萬物生靈，都是先人模仿的對象。唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中記有西晉文學家、書畫家陸機所言的「宣物莫善於言，存形莫善於畫」的論說，明確提出了繪畫是客觀世界的再現。齊畫家謝赫的六法之一的「應物象形」，被張彥遠闡述為「夫象物必於形似，形似湏全其骨氣」，其意也是繪畫必須做到再現事物的形狀。這個觀念對中國繪畫影響深遠，一直成為中國繪畫的主流形態。所以宋徽宗的繪畫對客觀事物細微的認識體察和描繪再現，獲得了當時及後世一致的高度評價，這也是他的畫能存世流芳的重要原因了。
張懷邦雲：「畫，造手理者，能畫物之妙；昩手理者，則失物之真……惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜於一毫，投乎萬象，則形質動盪，氣韻飄然矣。」（引自韓拙《山水純全集》張懷邦《後序》）宋畫以象真為基礎，但也不是為物所構的忠實的寫真，而是經過畫家性情陶溶的物象和自然。上引所說的宋畫是「因性之自然，究物之微妙。」這個「物之微妙」就是物的「理」，理者，有條不紊，有緒不雜，各有神明，即是物的基本法則。所以宋人的繪畫特色是抽象的寫真，是哲學化的，藝術化的繪畫。宋畫雖以象真為貴，但其所象的真乃是抽象的而非是具體的，集中的而非普通的，具有以一個形體得全體的意味的典型意義。
中國現代美學家宗白華先生在其著作《美學與意境》一書中，對中國古代繪畫的再現理論作過這樣的結論：
因為古代繪畫這樣傾向寫實，所以，在一般民眾心腦中，好畫家的手腕下，不僅描摹了、表現了「生命」，簡直是創造了真實的生命。所以有種美術神話，相信畫龍則能破壁飛去，興雲作雨（張僧繇），畫馬則能供鬼使的坐騎（韓干），畫魚則能吹入水中游泳而逝（李思訓），畫鷹則嚇走殿上鳥雀不敢再來，以針刺像可使鄰女心痛（顧愷之）。由這些傳說神話，可以想像，古人認為美術家的最高任務在於能創造真實，創新生命。美術家是個小上帝、造物主。他們的作品就像自然一樣真實。（見宗白華《美學與意境》，人民出版社，1987年，第206頁）
以上觀點來看宋徽宗繪畫的本體內容，是再恰當不過了。這種真實的再現，成了宋徽宗繪畫活動本體規定的第一途徑。觀月季的「四時朝暮」心、蕊、葉的不同，察孔雀升高，必先舉左的精微細致，只有這樣的體察和認識才是繪畫創作的終極來源。宋徽宗的對繪畫精神的這一把握，成了當時的主導潮流，並貫穿古今，並決定了一定美術活動的本體內容，使得中國繪畫達到了一個輝煌的全盛時代。宋徽宗可謂功莫大焉！雖然以後的發展「時運交移，質文代變」，元、明、清三朝強調繪畫是感覺、情思、內心情緒表達的表現觀念，但繪畫是再現自然和生活的基本性格和本質並沒有因此而改變。
宋代的主流畫風以畫院畫風為主，其成熟也就在宋徽宗時期。從徽宗皇帝畫院畫風來看，集中了這樣三個傳統，一是黃家富貴，趙佶的畫精工綺艷，就屬於黃派傳統；二是崔白，吳元瑜傳統。崔白、崔愨兄弟、吳元瑜等繼承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更強調「寫生」，對客觀對象仔細觀察，趙佶的畫把講究法度、謹細擬物更向前推進了一步，在描畫對象上不許有姿態、數目、季節上的差錯，如前所述的「日中月季」、「孔雀登墩」。在畫院教學中，要求先有起稿構圖和稿樣，滿意了，然後上真，在這嚴格的過程中，「上（徽宗）時時臨幸，少不如意，別令他思。」（見鄧椿《畫繼》）以保證繪畫的法度之精。三是郭煕、蘇軾、黃庭堅的文人傳統，講究學養胸襟，強調畫外之意。特別看重畫與詩的匯通，注重畫的詩意。這三個傳統構成了趙佶繪畫的藝術成就；講究法度，謹細擬物，形神兼備，意在畫外。所以畫史上總是從法度之精和傳神之妙這兩方面來評價宋徽宗的畫：
游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過人。（見《可齋續稿》前卷四）
凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之令人起神遊八極之想。（見湯垕《畫鑒》）
上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。（見《清容居士集》卷四五）
筆墨天成，妙體眾形，兼備六法……幾欲活動……意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神聖精也。（見鄧椿《畫繼》）
宋徽宗畫風的謹細擬物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社會倫常的一種體現，另一方面又是宋代社會特有的技術和科學精神的一種反映。由此而來的「神」，應該說是既有舊的傳統的沉澱，又有新的內容的開拓。
2、形神兼備
在中國繪畫史上，「神品」審美觀的出現，標志著人與社會審美關系的初步建立。從審美的角度講，作為主體的人還沒有實現完全的主體性，沒有達到對自然的超然境界，不能拋開沉重的社會理性內容，把自然當作純粹審美對象來把玩、鑒賞。儒家強調人倫道德方面的理性內容，要求個體調整自己的感性和適應社會理性，從而把個性改造成社會群體所需的理想狀態。從顧愷之到宋徽宗都是如此。他們創作的繪畫神品，有助於政治教化、訓練安分守己的習慣，陶冶人的情操，養成向上的人格精神，在審美上偏重於政治性、功能性、倫理性的社會化特點。
宋徽宗的院畫神品，是以形寫神，以形開始，由形而神，這個形基本上就是外物之形，必然要求謹細擬物。但他也注重繪畫的神韻，講究情趣與品味。把這種神韻意味落實到技術層面，就是畫面的尚簡。畫面之簡，最主要的就是突出空白意味，「空故了群動，靜故納萬境。」（見蘇軾《送參廖師》）按照格式塔心理學，審美心理本來就有自身的完美機能，對於畫面的空白，觀者自己會按照一種最美的方式去填補。這樣，畫的空白不僅帶來一般的餘味，而且產生使各種類型的觀者都滿意的餘味。宋代畫院的畫中，宋徽宗是深得繪畫的尚簡之妙的。
畫院代表一種皇家的審美趣味，從而對整個社會的審美標准和畫風的興衰都有很大的影響。由於畫院的標准具有舉足輕重的地位，文人圈和社會上的各種風氣和變化也反映到畫院裡面來，從而引起全社會的注目。畫院既是一個講究藝術技巧的中心，又是一個服從權威的中心。畫風以帝王的確認為標准，以帝王的愛好為轉移。宋徽宗曾特地把逸神關系重排，讓神品第一、逸品第二。
宋徽宗大力倡導繪畫的「神品」，具有這樣一些含義：
1、神品的「神」的繪畫藝術，能力是一般人無法達到的，只有才智出眾，經過良好的訓練才能達到的一種高度。其作品達到了完美無缺、盡善盡美，社會的接受層都一致認為是最好的作品。
2、神品貫徹儒家的審美思想，重視體現人際倫理，與仁、義、禮、智、信緊密相連。美必須從屬於善，是「仁」與「禮」的外在形式和手段，要求作品既盡美又盡善，美善統一。藝術既要滿足個體的情感欲求，又要維護社會的秩序統一，兩者和諧統一，維護鞏固社會秩序的穩定，將國泰民安、政通人和、神和致福等社會理想，作為審美意識的中心，使繪畫作品能夠起到「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」的作用。
3、以不偏不倚，溫柔敦厚的作為評定和檢別藝術表達情感的盡度，也作為藝術在道德精神和情感方面符合「仁」與「禮」的標准。所以在繪畫的藝術表現時要講究分寸，注意剋制。這種尺度和標准，既符合統治的政治要求，也符合審美的、藝術的規律。使繪畫更好地為社會人生服務，更好地達到對社會秩序和諧之美的理想。
4、神品所採用的藝術策略是人化自然、人化社會、人化萬物，達到主客觀的內在統一，描摹自然萬物，表現心中理想。
作為一代帝王的宋徽宗，出於統治和管理國家的需要，繪畫的內容必須是帝王意志的體現，為皇帝歌功頌德，教化人心，這樣神品藝術對個體多少有強制性的限定，在個人意志的實現上有所欠缺。但宋徽宗畢竟是一個精通藝術規律和特點的帝王，也有高超的畫藝，當他的意志在繪畫中呈現的時候，同時也是藝術規律的體現。
3、水墨寫意
宋徽宗十分重視墨法，對水墨一道非常精通。他對第二個兒子、喜歡繪畫的惲王進呈的花鳥畫：「御批其後曰：覽御近畫，似覺稍進，但用墨稍欠生動耳，後作當謹之。」（見湯垕《畫鑒》）用墨要生動，這對於中國水墨畫太重要了，從中可以看出徽宗皇帝對墨法的理解是那樣的具體而透徹了。所以他能畫這樣純水墨的作品是不難理解的了。
宋徽宗傳的這些作品中，有一些是水墨花鳥畫，風格樸拙簡率、意境清幽雅逸，像是文人的清賞之作，如《瓊枝高樓圖》、《禽鳥飛來圖》等。關於徽宗墨筆花鳥的淵源，是與北宋中期逐漸興起的文人士大夫畫風有一定的關系。文人士大夫的繪畫，更強調表現主觀情趣、重水墨技巧和筆墨韻味，追求蕭散淡遠、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾與當時著名的文人畫家王詵、趙令穰交往密切，藝術上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常濃厚的文人情懷，所以很樂意創作這一類具有簡淡意味的野趣之作。
宋徽宗的藝術感覺非常好，可以十分敏銳地捕捉到藝術表現的形式美。有這樣一個關於宋徽宗的傳說，位於河南禹州的鉤窯場內，有一窯正住火停燒，窯工們拉開窯門，爐火通紅。忽然，天上雷雨大作，傾瀉到窯內，只見窯的一陣陣水氣冒出，斷裂聲不斷，窯工們心也隨之涼了。雨停後，人們失望地看到，瓷器釉面上全是細密的裂紋。此事傳到宋徽宗那裡，他要了幾件破器，競然大加贊賞天下無雙。據說這就是冰裂紋的由來，傳說當然不可信，但其中卻寄寓著中國藝術的重要思想，人工難為，天工賜巧，自然的創造具有無尚的美感，水墨暈化就具有這種非人工的技巧。宋徽宗對水墨畫的情有獨鍾，應該與他這種藝術的敏感是有關系的。
4、詩畫融合
宋徽宗的花鳥畫具有詩、書、畫，印相結合的獨特性。在他的作品上，經常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分。北宋開始，畫家自己押印於書畫的款識上，並成為元明以後中國畫的傳統特徵，在這個過程中，宋徽宗是首開風氣的第一人。
對於中國傳統繪畫的創作來說，題款是作品內容，形式的一個重要組成部分。但是在宋畫中，繪畫作品的內容、意境，主要還是由畫面的筆墨形象來構成的，一般只是僅署年月、姓名小款、僅起標記的作用。從宋徽宗開始，在畫面上加題詩款，使作品的意境、內容得到了完美的表達。如上述的宋徽宗作品《錦雞牡丹圖》、《翠竹靈禽圖》、《春枝春禽圖》等，不僅畫有詩意，而且畫上直接題詩，加上他那一筆飄逸道勁的瘦金體，詩書畫合而為，當然還有「宣和殿御制，天下一人（押印）」，這種款、印、詩、書齊全的現象，在以前似乎不曾有過，是宋徽宗的一個創舉。這種詩書畫合壁的文人畫格式，由於一個皇帝來開創，其重要的歷史價值不言而喻。
當然宋徽宗題的款詩還屬於草創階段，無論是小款還是長款，不是以題款作為作品形式的構成材料，作品的形式構成，主要是由畫面形象的章法、筆法來完成的，題款是作為一點點綴，而書風則以端謹為主，塊形也以方形或基本方形為主。題上的詩句的主要意義也是在內容方面，而不是在形式方面。因為款沒有侵入到畫面的筆墨形象中去，如果在畫面上去掉款詩，往往不影響作品形式構成的完整性，至少是影響不大。這說明宋徽宗還是以畫面形象的完整性作為創作的根本，不象以後的寫意畫，如果從畫面上去掉題款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的這一草創，意義不凡，這位丹青天子引詩入畫，合皇帝、畫家和詩人三位於一體，對中國畫的發展貢獻卓著，令人刮目相看。
所以，宋徽宗經常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分，具有詩、書、畫、印結合的獨特性，成為元明以後中國畫的傳統特徵。在此過程中，宋徽宗當為首異風氣的第一人。
中國藝術一直有一種超越具體門類的局限而拓寬表現，繪畫也是如此。唐代詩人和畫家王維，就是詩中有畫，畫中有詩。詩意本來就是畫趣之所在，直截了當地把詩寫入畫面，就進一步深化了畫意，拓展了情趣。引詩入畫，詩又是用書法寫的，實際上就是引詩書入畫。這對於畫工和畫院人員來說，這是很難具備的條件，畫工，畫可以畫得很好，但書法不一定好；畫院中人，書法或許行；因為有專門訓練，但詩不一定寫得好。而詩書入畫，又不僅僅是把詩隨便寫入，而是要成為畫面的一個有機組成部分。在位置上有一個構圖問題，在藝術上有一個書畫筆墨統一問題。這是一種多層次融合，從構圖到筆法、意境。這都對實踐者提出了很高的要求，徽宗皇帝學養全面，天資過人，所以在他的畫上達到了詩書畫的匯通，提高了他的畫作的藝術深度。在他的這幾幅題詩的畫來看，詩境與畫境互為補充，詩加深了對畫的理解，畫直現了詩的韻味，通融天礙，相益得彰。

③ 美術作品並帶有欣賞，不少於1500字（要求個人創作）

這個專業最好不要報，要求很嚴格，然而這個文化也是相當高的
在報名之前最好考慮考慮（要想那麼簡單就交一個欣賞和作品就完成了報名，那麼不是很多人都去報了）

④ 求一篇外國美術作品的賞析，包括作品的內涵、藝術風格、特點及個人看法。1500字以上。

列昂納多·達·芬奇Leonardo da Vinci 是歐洲文藝復興時期，象徵人類智慧的義大利畫家、科學家，原名：Leonardo di ser Piero da Vinci、1452年4月15日 --- 1519年5月2日，他給後人留下了眾多傳世名畫，以及其它科學領域的研究成果。 在列奧納多·達·芬奇Leonardo da Vinci 逝世之後的500年間，人類一直對他進行研究與探索，歐美各國、以色列等亞洲國家設立了研究達·芬奇的專門機構，他的祖國義大利更是把他作為文化的象徵。 天才少年 在義大利佛羅倫薩附近的海濱小鎮——芬奇鎮，有一個叫安奇亞諾的小村莊。1452年4月15日，偉大的畫家萊昂納多·達·芬奇就在這個美麗的地方降臨人世。達·芬奇的父親皮耶羅·達·芬奇是佛羅倫薩有名的公證人，家庭很富有。 達·芬奇的童年是在祖父的田莊里度過的。孩子時代的達·芬奇聰明伶俐，勤奮好學，興趣廣泛。他歌唱得很好，很早就學會彈七弦琴和吹奏長笛。他的即興演唱，不論歌詞還是曲調，都讓人驚嘆。他尤其喜愛繪畫，常為鄰里們作畫，有「繪畫神童」的美稱。 達·芬奇14歲時，父親皮耶羅受一個貴族的委託，要畫一幅盾面畫作為他們家族的標志，他就想讓小芬奇試試，看看兒子到底能畫到什麼程度。小芬奇憑借自己豐富的想像力，用了一個月的時間，畫成了一個嚇人的妖怪美杜莎。這幅作品完成後，小芬奇請父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮耶羅剛走進房間時，一眼就看到了這個面目猙獰的妖怪，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對父親說：「你把畫拿去吧，這就是它該產生的效果。」
盧浮魅影(15張)達·芬奇的父親皮耶羅·達·芬奇確信兒子有繪畫天賦，便將14歲的小達·芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術家韋羅基奧，開始系統地學習造型藝術。 韋羅基奧的作坊是當時佛羅倫薩
達芬奇自畫像(13張)著名的藝術中心，經常有義大利人文主義者在這里聚會，討論學術問題。在這里，達·芬奇結識了一大批知名的藝術家、科學家和人文主義者，開始接受人文主義的熏陶。 在20歲時達·芬奇已有很高的藝術造詣，他用畫筆和雕刻刀去表現大自然和現實生活的真、善、美，熱情歌頌人生的幸福和大自然的美妙。 達·芬奇並不滿足他的這些才幹，他要掌握人類思想的各個領域。他眼光獨到，做事干練，具有藝術的靈魂。有一次，他在山裡迷了路，走到了一個漆黑的山洞前。他在後來回憶這段經歷時說：「我突然產生了兩種情緒——害怕和渴望：對漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否會有什麼怪異的東西。」他一生都被這兩種情緒所羈絆——對生活的不可知性或無力探知的神秘感到害怕，而又想把這個神秘的不可知性加以揭露，加以研究，解釋其含義，描繪其壯觀。 他很早就下定決心，要做一個研究者、一個教師、尤其是一個藝術家。
科學巨匠
人們學習科學知識也只是學習
最後的歸宿克魯克斯庄園(8張)像《聖經》一樣的亞里士多德理論，只相信文字記載。達·芬奇反對經院哲學家們把過去的教義和言論作為知識基礎，他鼓勵人們向大自然學習，到自然界中尋求知識和真理。他認為知識起源於實踐，應該從實踐出發，通過實踐去探索科學的奧秘。他說「理論脫離實踐是最大的不幸」，「實踐應以好的理論為基礎」。達·芬奇提出並掌握了這種先進的科學方法，採用這種科學方法去進行科學研究，在自然科學方面作出了巨大的貢獻。他提出的這一方法，後來得到了伽利略的發展，並由英國哲學家培根從理論上加以總結，成為近代自然科學的最基本方法。 達·芬奇堅信科學，他對宗教感到厭惡，抨擊天主教為「一個販賣欺騙與謊言的店鋪」。他說：「真理只有一個，他不是在宗教之中，而是在科學之中。」達·芬奇的實驗工作方法為後來哥白尼、伽利略、開普勒、愛因斯坦、牛頓等人的發明創造開辟了新的道路。
天文
達·芬奇對傳統的「地球中心說」持否定的觀點。他認為地球不是太陽系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一顆繞太陽運轉的行星，太陽本身是不運動的。達·芬奇還認為月亮自身並不發光，它只是反射太陽的光輝。他的這些觀點的提出早於哥白尼的「日心說」，甚至在當時，達·芬奇就可能在幻想利用太陽能了。
物理

達·芬奇留給後世的文明理論遺產（圖）(5張)達·芬奇重新發現了液體壓力的概念，提出了連通器原理。他指出：在連通器內，同一液體的液面高度是相同的，不同液體的液面高度不同，液體的高度與密度成反比。15世紀，他最早開始了物體之間的摩擦學理論的研究。他發現了慣性原理，後來為伽利略的實驗所證明。他認為一個拋射體最初是沿傾斜的直線上升，在引力和沖力的混合作用下作曲線位移，最後沖力耗盡，在引力的作用下作垂直下落運動。還預示了物質的原子原理，形象生動的描述了原子能的威力：「那東西將從地底下爆起，使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有強大的破壞力。」
醫學

達·芬奇生理解剖圖(14張)達·芬奇在生理解剖學上也取得了巨大的成就，被認為是近代生理解剖學的始祖。他掌握了人體解剖知識，從解剖學入手，研究了人體各部分的構造。他最先採用蠟來表現人腦的內部結構，也是設想用玻璃和陶瓷製作心臟和眼睛的第一人。 他發現了血液的功能，認為血液對人體起著新陳代謝的作用，並認為了血液是不斷循環的。他說血液不斷的改造全身，把養料帶到身體需要的各個是缺乏運動。後來，英國科學家哈維證實和發展了達·芬奇這些生理解剖學的成果。
建築
理想中的米蘭(達芬奇)
在建築方面，達·芬奇也表現出了卓越的才華。他設計過橋梁、教堂、城市街道和城市建築。在城市街道設計中，他將車馬道和人行道分開。設計城市建築時，具體規定了房屋的高度和街道的寬度。米蘭的護城河就是他設計和監工建造而成的。
軍事
達·芬奇的研究和發明還涉及到了軍事領域。他發明了簧輪槍、子母彈、三管大炮、坦 坦克車(達芬奇)
克車、浮動雪
達芬奇的軍事設計(19張)鞋、潛水服及潛水艇、雙層船殼戰艦、滑翔機、撲翼飛機和直升機、旋轉浮橋等等。2008年4月26日，在瑞士西部城市帕耶訥，36歲的瑞士人奧利維耶·維耶提-特帕使用由達·芬奇設計的金字塔型降落傘從距地面600米高的直升機上成功跳下。
水利
達·芬奇對水利學的研究比義大利的學者克斯鐵列早一個世紀。為了排除泥沙，他作了疏通亞諾河的施工計劃。他設計並親自主持修建了米蘭至帕維亞的運河灌溉工程。由他經手建造的一些水庫、水閘、攔水壩便利了農田灌溉，推動了農業生產的發展。有些水利設施至今仍在發揮作用。
地質
達·芬奇根據高山上有海中動物化石的事實推斷出地殼有過變動，指出地球上洪水的痕跡是海陸變遷的證明，這個思想與300年後赫頓在地質學方面的發現頗為近似。並且在麥哲倫環球航行之前，他就計算出地球的直徑為7000餘英里。
達芬奇畫作(20張)達·芬奇密碼筒
看過《達·芬奇密碼》的人大概都知道達·芬奇密碼筒。而事實上在當時的社會，人們也越來越重視文件的保密工作。達·芬奇設計的這種密碼筒造型古典，內涵著文藝復興特質，設計優雅，符合達·芬奇的睿智風格。按照故事情節，密碼筒里藏匿著關於郇山隱修會乃至整個基督教最大秘密的莎草紙。達·芬奇設計的密碼筒內有一個裝著醋液的容器，如果強行砸爛密碼筒，醋液就會流出溶解莎草紙。要打開密碼筒，必須解開一個5位數的密碼，密碼筒上有5個轉盤，每個轉盤上都有26個字母，可能作為密碼的排列組合多達11881376種。

⑤ 求一篇1500字左右的中國美術作品賞析

<自畫像> 賞析

在」揚州八怪」中,金農為首屈一指的領頭人物.他並不精於畫技,卻又什麼都畫,其強項墨梅以及由此生發的雙鉤蘭花\墨竹等不說,蔬菜\水果\鱗介\荷花\芍葯,甚至山水\鞍馬\人物,幾乎是無所不涉及.本不怎麼會畫畫的金農,於畫畫有出奇的膽量,原因有二:一是當時的文壇上金農的詩文名聲顯赫,金農的書法,尤其是隸書和他獨創的」漆書」,也令人仰慕不已,這要歸功於他畫外的修養與高超的繪畫造詣.出重金求購的金農巨商們,不在乎他畫什麼,怎麼畫和畫得如何,這都成全了金農的心有所思,手有作為,不存顧忌地把自己的心境\情緒\性格\品味一一真切地移入紙上.二是他有幾位頗能畫畫的捉刀手{主要是他的學生落聘}.縱觀金農的畫作,凡是奇崛冷峻\生拙樸實的,均是他的親筆.而略有眼板\熟里夾生的那些,則是代筆.有趣的是:這幅金農的<自畫像>,是贈友之作,不為換金乞米,沒有必要倩人捉刀.自畫像的難度,要高於一般的人物畫.平時不作肖像畫的金農,在形似上步履蹣跚的金農,竟然達自己肖像的主意,他對繪畫的無所顧忌可說到了極致.

<自畫像>是金農七十三歲的作品,.屈指算來,他涉入畫壇,已二十年有餘了,盡管不計較畫法上的得失,這二十多年的塗抹,也應存些經驗,懂些門道,能畫出些摸樣來了.他取側而避正,是從易棄難的經驗,他就簡而去繁,用純粹的白描,發揮筆法和概括力強的優勢,是揚長舍短的門道.雖然頭部比例和身首的比例失調,頭部的結構也不準確,眉\眼\鼻\嘴顎以及須髯的各部件有拼湊的痕跡,握杖的手更是生疏得無形可言,但由於種種失調\種種不準確,倒是端正了情趣-------金農特有的生拙生鈍趣;由於是拼湊,出現了貌略似而神相合的境界----氣韻生動.此圖的白描手法高明,變化細微,這正是他多年修煉的鐵線篆筆在畫上的反映,線條細勁空靈,剛中見柔,柔中有剛,可口允可咀,耐人尋味.漆書長跋,在說了一大段歷代肖像的故事後,轉入字畫像,說自己」用水墨白描法為寫三朝農民七十三歲像,衣紋面相,作一筆畫.陸探微,吾其師之.圖成遠寄鄉之舊友丁鈍丁隱君.隱君不見余近五載矣!能不思乎?他日歸江上與隱君杖履相接高呼攬勝,驗吾衰容,尚不失山林氣象也』.文字情真意切.丁鈍丁即篆刻西冷八家之首的丁敬,是金農的同鄉密友.

⑥ 求一篇美術作品鑒賞論文，1500字左右。

正如一千個讀者有一千個哈姆雷特一樣
不同的人眼中的美術作品是不同的
因此產生的審美偏差也不同
寫的時候還需要結合樓主的觀點
望採納。

⑦ 本人美術作品賞析文章一篇（字數不少於1500！跪求

弗雷德里克·萊頓（ Frederic Leighton ， 1830——1896 ）是 19 世紀末英國最有聲望的學院派畫家，他輝煌的藝術光芒甚至沖淡了雷諾茲的影響，成了英國皇家學院派的代名詞。不像 19 世紀大部分畫家那樣，萊頓並沒有在皇家藝術學院學習，他在布魯塞爾、巴黎、法蘭克福接受繪畫訓練， 1852 年他搬到羅馬居住，古典藝術給了他很大影響。 1855 年，他回到英國，他的作品 Cimabue's Madonna 展出並被維多利亞女王購買，這是他事業的轉折。 1878 年，萊頓當選為（英國）皇家藝術學院院長。 1896 年受封為男爵。他是英國唯一獲此殊榮的畫家。他於同年去世。

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《纏毛線》 1878年 弗雷德里克·萊頓 英國 100.3cm×161.3cm 布 油彩

悉尼 新南威爾士美術館藏

畫家沿用古典繪畫法則，以學院派繪畫的嚴謹，描繪了纏毛線的母女。年輕的母親坐在凳子上，姿態優美地繞著毛線，衣裙的表現呈現古典風格；小女孩全神專注地配合著母親，扭動著身體，一幅稚氣。萊頓以古典手法去表現生活，因而使作品有呆板僵化之感，並且流露出缺少真實情感表現的缺陷。
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《閱讀》 1877年 弗雷德里克·萊頓 英國 63.2×65.1cm 布 油彩

利物浦 薩德利藝術博物館藏

這是一幅富於情節性的肖像畫，一少女盤腿坐於地攤上，認真、專心地在閱讀畫冊。女孩身著的淺黃色衣裙極富質感，與深色的背景形成對比，更襯托出女孩的專注神情。女孩面容嬌好，純潔嚴肅，顯示出較好的教養。整個畫面體現出一種學院派的嚴謹與優雅。
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《熾熱的六月》 弗雷德里克·萊頓

這幅畫模特 Dorothy Dene 自 80 年代（十九世紀）中期之後成為萊頓許多作品的靈感來源。獨特的視角，加上模特身體優美的彎曲（拉斐爾的許多作品因此而成功，評論家把這稱為女性身體的韻律）使這幅畫與眾不同。艷麗的色彩也使這幅作品格外搶眼。
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《海邊的希臘少女》 弗雷德里克·萊頓

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《陶醉》 弗雷德里克·萊頓

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《音樂課》 1877年 弗雷德里克·萊頓 英國 92.8cm×118.1cm 布 油彩

倫敦市政廳美術館藏

萊頓以學院派極其嚴謹的態度描繪了音樂課的情景。女教師微微俯身幫助女孩調試琴弦，女孩則依在女教師胸前彈撥著六弦琴。這只是一幕普通的音樂課情景，卻被畫家描繪得極富美感韻味。女教師面龐秀美清麗，身著長裙，花紋、質地被畫家描繪得十分逼真；小女孩則被描繪得天真爛漫，純真無邪，表情認真，顯得十分可愛。衣服、面部及背景的描繪，都體現出學院派畫風，但是這幅作品卻有著內在的充實。

⑧ 求一篇關於梵高的美術鑒賞，要求1500字

文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853－1890），荷蘭後印象派畫家。他是表現主義的先驅，並深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現主義。梵高的作品，如《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，現已躋身於全球最具名、廣為人知與昂貴的藝術作品的行列。
梵高出生於荷蘭鄉村的一個新教牧師家庭，他早年做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士。他充滿幻想、愛走極端，在生活中屢遭挫折和失敗，最後他投身於繪畫，決心「在繪畫中與自己苦鬥」。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1883年底，梵高回到父親供職的教堂所在地紐南。在紐南的兩年時間里， 梵高苦練素描技巧。在畫了大量素描寫生和習作後，他完成了第一幅著名作品－《吃土豆的人》。這幅作品和他這一時期的很多作品都受荷蘭現實主義畫風的影響，畫面深沉，有極強的鄉土氣息。這也表現出梵高很強的農民情結，他似乎很想成為一位農民畫家。一方面，他受到「精神導師」米勒的影響，更重要的可能是內心深處對鄉間生活的嚮往，對淳樸農民的尊敬和對誠實勞動的贊美。
1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品。視野的擴展使其畫風巨變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。而當他1888年來到法國南部小鎮阿爾的時候，則已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。在阿爾，梵谷想要組織一個畫家社團。1888年，高更應邀前往。但由於二人性格的沖突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此後，梵谷的瘋病(有人記載是「癲癇病」)時常發作，但神志清醒時他仍然堅持作畫。
這位易於激動而富於神經質的藝術家，在其短暫一生中留下大量震撼人心的傑作。他的藝術，是心靈的表現。他曾說： 「作畫我並不謀求准確，我要更有力地表現我自己」，他並不關注於客觀物象的再現，而注重表現對事物的感受。亨利·福西隆在論述梵谷時說道： 「他是他時代中最熱情和最抒情的畫家。……對他來說，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一種驚人的詩意」，「他感到大自然生命中具有一種神秘的升華，他希望將它捕捉。這一切對他意味著是一個充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術能將其吞沒一切的熱情傳達給人類」。

為了能更充分地表現內在的情感，梵谷探索出一種所謂表現主義的繪畫語言。他認為：「顏色不是要達到局部的真實，而是要啟示某種激情。」在他畫中，濃重響亮的色彩對比往往達到極限。而他那富於激情的旋轉、躍動的筆觸，則使他的麥田、柏樹、星空等，有如火焰般升騰、顫動，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。
採用點彩畫法。
他的大部分作品如《奧維爾教堂》等，畫面色彩強烈，色調明亮。後來受到革新文藝思潮的推動和日本繪畫的啟發，大膽的探索、自由地抒發內心感情的風格，追求線條和色彩自身的表現力，追求畫面的平面感、裝飾性和寓意性。梵高的作品中包含著深刻的悲劇意識，強烈的個性和形式上的獨特追求，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。
梵高最早的油畫——包括埃頓時期，海牙時期和德倫特時期。當梵高畫它們時已經是快30歲的人了。這些作品大約完成於1881年—1883年間。此前，梵高在博里那日礦區受到巨大打擊，對上帝幾乎絕望，卻終在迷茫與困惑中找到了一生的歸宿--繪畫。他開始大量臨摹名畫，並畫了大量素描習作。可以說，梵谷是一個自學成才的天才畫家。他從小受到藝術熏陶，又有極高的文學素養，這使他具有很高的藝術鑒賞力。梵高喜歡倫勃朗，喜歡米勒，他用自己的畫筆描繪農民，工人，社會底層人。深沉厚實的風格雖與其以後的畫風有極大的反差，但畫中所表現出的氣質與精神卻是永恆不變的。
他的早期作品受印象主義和新印象主義畫派影響，代表作有《食土豆者》、《塞納河濱》等。曾兩次在咖啡館和飯館等地向勞工階層展出自己的作品。不久厭倦巴黎生活，來到法國南部的阿爾勒，開始追求更有表現力的技巧；同時受革新文藝思潮的推動和日本繪畫的啟發，大膽探索自由抒發內心感受的風格，以達到線和色彩的自身表現力和畫面的裝飾性、寓意性。
梵高的作品在很長一段時間內並不被世人所接受,直到十九世紀末的時候世界正進行著一次全面的革新，人們的思想得到空前的變革，接受新事物的能力也大大的提高。而過去相對於印象派較為超前的梵高，此時正適應了人們的審美需求。

「梵高不僅是一個偉大的畫家，而且是一個出色的作家與哲學家！」獲得這項殊榮的時候，梵高已經去世了47年。
當他在世時他的作品雖很難被人接受，卻對西方20世紀的繪畫藝術有深遠的影響。同時對現代人也有著積極的影響。
法國的野獸主義、德國的表現主義以及20世紀初出現的抒情抽象主義等，都從他的主體在創作過程中的作用、自由抒發內心感情、意識和把握形式的相對獨立價值、在油畫創作中吸收和擷取東方繪畫因素等方面，得到啟發，形成了各自不同的繪畫流派。

梵高摒棄了一切後天習得的知識，漠視學院派珍視的教條，甚至忘記自己的理性。在他的眼中，只有生機盎然的自然景觀，他陶醉於其中，物我兩忘。他視天地萬物為不可分割的整體，他用全部身心，擁抱一切。梵高很晚才作為一位極具個性化的畫家而嶄露頭角，距他去世時只有八年。
梵高著意於真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。

梵高在巴黎結識了印象主義畫家群體，並多次參與他們的畫家交流聚會之後，他的調色板就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特徵，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由於他對於人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非凡的個性。

梵高把他的作品列為同一般印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：「為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。」其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特徵在後來成了印象派區別於其他畫派而獨立存在的根本。
梵高死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，為了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的態度被稱作表現主義，並且證明是現代繪畫中一種歷久不衰的傾向。即為了主觀意識而對物體進行再塑造。

盡管高更和梵高的名字雙雙成為現代表現主義的先鋒，成為極端個性化的藝術家的典型，但他們的個人性格特點又有某些不同。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而梵高對於共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。
梵高是一位具有真正使命感的藝術家，梵高在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：「為了它，我拿自己的生命去冒險；由於它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……」.

梵高從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。