近現代美術史
❶ 我想了解民國至今的美術史
20世紀的中國繪畫表現出新舊交替、中西混融、變化過渡的特色，表現出錯綜復雜的新格局。和中國古代繪畫相比，20世紀繪畫出現了以下新的特點：其一，繪畫門類更加齊全，除原有的傳統中國畫、年畫、壁畫等品類外，產生了油畫、版畫、連環畫、漫畫、宣傳畫等新畫種；其二，中國畫趣味高雅的寫意、象徵、表現和抽象手法，從世紀之初開始，逐漸向較為大眾化的寫實過渡；其三，強調吸收外國文化藝術。清末興起改造中國畫的思潮，從廣東嶺南畫派開始到後來的徐悲鴻學派，都是明顯的表現；其四，大量美術留學生去日本和法國等西方國家留學，學成歸國後成為美術教學的主要師資力量和職業畫家，這從整體上奠定了中國油畫發展的根基。新中國成立後，油畫發展迅速，涌現出了一大批油畫家，逐漸形成了自己的特色；其五，新的藝術運動伴隨著社會革命浪潮而起伏，藝術與社會、政治緊密相連，繪畫強調為政治為人生服務。辛亥革命前後的漫畫、魯迅倡導的新木刻運動、解放區的版畫、建國後的連環畫、宣傳畫等，都可做為這一傾向的突出代表。
從編年史的意義上，通常把20世紀的中國繪畫史分為五個階段：1900年到1911年辛亥革命為第一階段；從辛亥革命到30年代前期為第二階段；30年代後期至新中國成立為第三階段；新中國成立至1989年為第四階段；1989年以後為第五階段。
中國繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時，上海的海派開始興起。19世紀中葉，上海經濟迅速發展，商業的發展使上海形成了新的繪畫市場，吸引了江浙一帶的畫家，形成了「海派」畫家群體。海派善於把詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從古代金石藝術吸取養分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結合，形成雅俗共賞的新格局。海派主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱「三熊」。任熊、任熏和任頤又合稱「海上三任」。晚期以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。
吳昌碩作為海派晚期的主要代表，活躍於20世紀初，他的繪畫藝術深刻地影響了整個20世紀中國畫的發展。吳昌碩（1844-1927）名俊，俊卿，字昌碩、亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、苦鐵等。浙江吉安人。吳昌碩一生在詩、書、畫、印各方面造詣均很深。繪畫上擅大寫意花卉，其用墨濃淡干濕，各相其宜，色彩吸取民間繪畫用色的特點。善用強烈鮮艷的重色，大膽使用西洋紅，色調濃艷，對比強烈。他發展了青藤、雪個、石濤、揚州八怪以來的大寫意畫傳統，形成獨具特色的「雅俗共賞」品格。他的作品極多，《荔子》、《荷花》、《壽桃》、《墨竹》、《雁來紅》等，都是其匠心獨運的傑作。
清末上海「海派」是中國最有生命力的畫派。和當時北京按四王一路畫風發展的京派相比，海派適應商人和大眾的需要，逐漸走向雅俗共賞一格。京派有一個正統的觀念，按四王一路畫風繪畫，主張摹古，追求寫意、象徵的高雅趣味，否則就被稱為「野狐禪」。它與北京的宮廷繪畫關系密切。但不論京派和海派，實際上都是傳統繪畫，上海「海派」只是注入了一些新的因素。
辛亥革命後，由於西方繪畫的引入，傳統繪畫改名為中國畫，主要是為了區別於西洋畫。盡管中國畫這一名字最早出現於明朝，但實際上真正流行並被接受是在20世紀。20世紀美術領潮人主要是去西方留過學的畫家。伴隨著一次次的革命運動，伴隨著西方文化的沖擊，由世紀之交開始興起了改造中國畫的革新運動。廣東嶺南畫派率先打出改造中國畫的旗幟，主張「調和古今，折中中西」。
廣東地處五嶺之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在繪畫上富有新意，成就突出，影響了曾以他們為師的高劍父、高奇峰、陳樹人（簡稱「二高一陳」）。「二高一陳」都曾留學日本，研究東洋繪畫，歸國後，倡導改革中國繪畫，力求在傳統繪畫上吸收西洋技法，效仿日本走過的道路。辛亥革命後，他們在繪畫方面的影響越來越大，形成了一個畫派，被稱為「嶺南畫派」。嶺南畫派的領袖人物是高劍父。高劍父（1879-1951）名侖，號爵廷，廣東番禺園岡鄉人。少年時在居廉門下學習繪畫、1905年，東渡日本，以賣畫為生，後進「白馬會」、「太平洋畫會」、「水彩畫會」研究東洋繪畫，從而萌發改革中國畫的思想。他在日本參加了同盟會，回國後，積極參加資產階級民主革命。孫中山逝世後，高劍父不滿於國民黨軍閥的黑暗統治，不問政治，在廣州設「春睡畫院」，致力於藝術教學，並擔任中山大學藝術系國畫教授。
近代以來形成的嶺南畫派，是第一個提出中國畫改革的畫派，他們培養了大批的學生，第一代學生有黃少強、方人定、趙少昂、關山月、黎雄才等。第二代學生楊之光等人已與徐悲鴻所倡導的繪畫合流，但都在不同程度上繼承和發揚了嶺南畫派的傳統。
沿著近代海派畫家和嶺南畫派指示的兩條道路，20世紀中國畫逐漸形成兩大類型：傳統型和融合型。
傳統型是指活躍在北京地區的京派畫家和上海江浙等地的畫家。其中造就了如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的大師級畫家。他們反對摹古泥古，力主「外師造化，中得心源」，尊重藝術個性，將傳統繪畫推向高峰。
齊白石是湖南湘潭人，從民間雕花藝匠成為中國畫大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國三個時代。他熔文人畫與民間藝術、詩、書、畫、印的修養於一爐，「雅俗共賞」是其繪畫的突出標志。黃賓虹是浙江金華人，現代山水畫的巨匠，他將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風彩，濃重的積墨創造了這個時代的最高藝術美之一。潘天壽是浙江寧海縣人，他在花鳥畫方面作出了傑出的成就。他融南北宗於一體，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了雄勁奇險的風格。傅抱石、溥心畲、於非閹、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧，也都以各自不同的風貌豐富了傳統型繪畫，作出了自己的貢獻。
融合型主張中西融合，革新中國畫。除嶺南畫派「二高一陳」外，劉奎齡、劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主張中西融合、革新中國畫的代表。影響最大的當推徐悲鴻學派。
徐悲鴻（1895-1953），江蘇宜興縣人，受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇。1919年3月起留學法國「國立高等美術學校」，師從精於古典畫風的達仰，1927年回國。回國後致力於美術教育，倡導寫實主義美術，積極參加革新中國畫的運動。他將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，將維妙維肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作，融形似與墨趣於一體。以徐悲鴻為中心形成了一個主張融合東西方藝術的畫家群體，成為20世紀50至70年代中國寫實繪畫的主幹。
值得注目的融合型畫家還有林風眠、陳之佛、張大千等。其中以林風眠最為突出。林風眠1900年11月生於廣東省梅縣，自幼學習繪畫。1919年去法國留學，先後入法國第戎美術學院、巴黎高等美術學校，1925年回國。他以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直覺與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。
伴隨著改革中國畫的思潮，伴隨著政治、經濟、文化領域的民主革命運動和啟蒙思想以及馬克思主義思想的傳播，20世紀的中國畫家們提出了「民眾的藝術」的口號。中國畫在題材內容和表現形式上與此相應，逐漸產生了深刻的影響。從20年代開始，不時有一些畫家走向街頭，借鑒西方造型方法，描繪城鄉勞動者的生活，其中突出的有趙望雲、黃少強、蔣兆和等。趙望雲的《貧與病》、《拓荒者》，蔣兆和的《流民圖》等，是這一時期的優秀作品。
1949年中華人民共和國成立後，在藝術為人民大眾服務的總則下，中國畫開始普遍描寫生活，涌現出了一批新的畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。他們深入農村、工廠、部隊，創造了許多歌頌工農兵的作品，人物畫由此而得到長足的發展。山水花鳥畫也多作寫生，開始擺脫輾轉摹古之風。
60年代前期，出現了以描繪黃土高原為特色的「長安畫派」。長安畫派始於趙望雲，以石魯成就為最高。石魯強調寫生，他把描繪黃土高原作為自己的主要題材，形成了獨特風格。《轉戰南北》是很能體現石魯高度藝術表現能力的作品。石魯在後期藝術上進行的變法探索也是很有價值的。60年代還出現了以李可染為突出代表的寫生派山水。與此同時，中國畫在這時走向了空前廣泛的大眾化和通俗化，許多圖解政治的作品大量出現。通俗化、政治化弊病開始露出端倪。
「文化大革命」十年，美術的題材被限定在極為單一的政治性范圍之內。建國後十七年裡文藝思想中「左」的傾向，在社會及政治動亂期間惡性膨脹，發展到極端，直至把藝術視為單純的階級斗爭工具。此時的主要美術門類是宣傳畫和漫畫。國畫由於受反映現實生活的局限性，其發展受到一定的限制。「文革」後期出現的一些中國畫，也被打成了「黑畫」。但在客觀上，「文革」對美術起到了一定的普及作用，促進了寫實繪畫的發展，中國畫的人物畫也由此取得了一定的成績，產生了一些值得肯定的作品。如劉文西的《知心話》、盧沉的《清潔工人的懷念》等。
進入80年代後，現實生活和人們的思想在改革開放中發生了深刻的變化，借鑒吸收西方文化藝術更促進了這種變化。這一時期，個性意識和主體觀念開始抬頭，中國畫的探索呈多元化趨勢向前發展。現代美學觀念的滲透，催生了許多新的繪畫類型，如抽象型、超寫實型、色彩型、民間意趣型、新文人寫意型等等。由於外來影響和革新者的大膽思考與實踐，80年代中期，中國畫的論爭再次掀起高潮，包括中國畫的特點、疆界、筆墨的價值、借鑒與繼承的關系等問題，都在新的層次上進行了廣泛的探討。這場論爭伴隨著中國畫創作流向的分化，初步形成了多元的格局。1989年第七屆全國美術展覽的中國畫展出，除抽象水墨沒有參展以外，基本上顯示了藝術風格多元化的景觀。值得一提的是，從50年代建立起北京中國畫院、上海畫院以來，至80年代全國各地出現了近百個畫院，如中國畫研究院以及江蘇、廣東、浙江、陝西、遼寧、湖北等省級畫院。這些畫院對組織中國畫的創作、研究與銷售等，都做出了積極的貢獻。
90年代，中國畫的發展又有了新的變化。起初，畫家們一度冷卻了對西方現代化野性的崇揚。鄧小平南巡講話發表後，形成了既堅持「二為」方向，又堅持「雙百」方針，允許各種不同類型的藝術進行競爭的較為穩定和開放的局勢。中國畫中的人物畫，這一時期有著新的發展，出現了像劉大為的《晚風》、趙奇的《生民--1885·黃遵憲與美國華工》、韓國榛的《民初素描·街頭》、盧沉的《清明》等一批優秀作品。山水和花鳥在90年代也有了不小的變化。在老畫家當中，張仃和吳冠中較為活躍，張仃的焦墨山水不斷升華，吳冠中的點、線構成也還有著一定的潛力。在大部分中青年畫家中，相當數量的畫家仍然沿著李可染開拓的寫生和創作山水的思路，進行自我風格的調整和升華，並以表現詩化的意境為基本目標。但也有部分畫家開始了繪畫語言的變革和創作觀念的部分調整，如張憑向宏觀意識和整體墨韻的靠攏，李寶林對激情的粗線節奏的強化等等。花鳥畫的題材有了新的拓展。幾乎所有的天下之物皆可以入畫，在更為廣闊的視野里突破其既有的疆界。值得一提的是，「現代水墨畫」和「新文人畫」的出現。這兩個藝術流派是從不同的思路欲求變革和擺脫現實主義美術給繪畫帶來的影響。現代水墨畫崛起於80年代中期，它帶有新潮傾向而又不同於新潮美術，試圖沖決正宗中國畫界域和更加強調媒材特性。「新文人畫」在80年代末正式推出，經過邊平山等畫家的努力倡導和1987、1988兩度「南北畫展」，致使1989年在中國美術館推出了「中國新文人畫展」，以後又相繼舉辦多次活動，成為90年代中國畫界的一個重要文化現象。
19世紀末以來，上海、北京、廣州成為中國政治、文化的主要凝聚地，加上三地商業發達，便於對內對外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世紀50年代以前，中國畫家主要雲集於這 3個地區，形成了以上海為中心的江浙畫家群、以北京為中心的北方畫家群和以廣州為中心的南方畫家群。江浙畫家群人數最多，著名畫家有任頤、虛谷、蒲華、吳昌碩（海派四傑）、黃賓虹、顧麟士、王震、吳徵、呂鳳子、劉海粟、潘天壽、馮超然、吳湖帆、賀天健、王個□、豐子愷、陳之佛、朱屺瞻、來楚生、張大千、張書□、傅抱石、吳□之、錢松□、汪亞塵、陸儼少、唐雲等。先後有藝觀、白社、上海中國畫會、百川書畫會等中國畫社團活躍於上海、杭州、南京等城市，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、杭州藝術專科學校和南京中央大學藝術系均設有中國畫專業，廣傳中國畫藝。北方畫家群主要雲集京津兩地，著名畫家有齊白石、陳師曾、金城、周肇祥、陳半丁、姚華、蕭□、蕭□泉、王夢白、溥心□、胡佩衡、湯滌（後居上海）、於非□、秦仲文、徐燕蓀、吳鏡汀、劉奎齡、劉子久、陳少梅、邱石冥、汪慎生、王雪濤、李苦禪、葉淺予、趙望雲、蔣兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會及其後繼者創辦的湖社，聚集了一批以研究和維護傳統繪畫為宗旨的畫家，造成了相當的影響。南方畫家群（包括香港、武漢），著名畫家有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、黃少強、方人定、黎雄才、關山月、楊善深（以上均為嶺南畫派畫家）、黃般若、黃君璧、丁衍庸、盧振寰、張振鐸等。嶺南畫派最早倡導革新中國畫，有很大影響。有的畫家先後歷經南、北幾個地區，如徐悲鴻、林風眠等。抗日戰爭期間，南北畫家多轉移到重慶,抗戰勝利後又大多回到了3個聚落區。這3個聚落區的中國畫家,有許多創辦學校或在學校任教，或者以傳統方式課徒授藝，亦有許多編輯雜志刊物，或籌辦展覽會，進行對外交流，為傳播與發展中國畫作出了貢獻。
中華人民共和國建立後，畫家聚落格局逐漸產生了變化。有一些畫家如張大千、溥心□、黃君璧、丁衍庸、趙少昂、楊善深等，定居於台灣、香港及海外異國。西安、沈陽、重慶乃至各省市都相繼建立或擴建了美術院系，新的一代中國畫家遍及全國各地，三中心漸成多中心，畫家隊伍空前擴大。
傳統型中國畫
現代中國畫家中，有許多是維護或堅持傳統繪畫的基本模式，不接受西方繪畫影響的。他們之中又分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風范為基本原則；另一支在充分繼承傳統的同時力圖變革出新,但他們的革新主要限於建樹自己的獨特風格,或給作品注入一定的新內容，而不是動搖和改造傳統模式。前
一支的貢獻在於保存與傳授傳統技巧；後一支的貢獻則在於發展傳統，使傳統繪畫更加完滿，以及創造自己的藝術個性。前者以金城、顧麟士等為代表，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表。
齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國，他熔文人畫與民間藝術、詩、 書、 印、畫修養與農民氣質於一爐，在作品中表達出中國人的審美理想。黃賓虹作為現代山水畫的巨匠，將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風采，盡管人們對他的藝術有曲高和寡之嘆，卻不能不承認他創造了這個時代最高的藝術美之一。潘天壽的成就主要在花鳥畫方面，他的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了奇險雄勁的風格。傅抱石、溥心□、於非□、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫，作出了自己的貢獻。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。齊白石的真率與剛健，黃賓虹的深沉與熱烈，潘天壽的雄渾與骨力，傅抱石的恣縱與情致，都是與現代精神相通的，都在一定意義上突破了傳統文人畫的思想情感范疇。
傳統型中國畫在形式與表現上主要依靠對古典繪畫尤其對文人畫的繼承借鑒和寫生觀察。它賴以存生的基礎首先是傳統筆墨功力。博採各家，遍臨名作，融會貫通而又獨出心裁，就有成功的可能。現代畫家由於生活在廣富收藏、 印刷業、 博物事業初具規模的大都市裡，有更多的機會接觸歷代著名作品；而交通的發達，又為他們提供了行萬里路和展覽觀摩的方便。近現代社會生活結構迫使畫家們將作品作為商品出售，大大改變了既往畫以自娛的性質。這些特點，都對傳統型畫家的創作有深刻影響，因此，他們的藝術道路和古代藝術家也明顯地拉開了距離。隨著中國對外交流的不斷擴大和現代生活節奏的變異，以靜觀自然、品味筆墨意趣為特色的傳統型繪畫愈益顯出了與新的審美需求的差距，如何給它以新的生命活力，是現代中國畫家面臨的重大課題。
融和型中國畫
清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術思潮、論著、美術教育和美術作品被大量引入。伴隨著文化上反對封建主義的革命運動，提出了「美術革命」的口號。大批青年美術家留學日本與歐美，借鑒西方美術以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟等，都倡導西方古典寫實美術或近代美術與傳統繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，毋寧說，這是中國人民欲將古老的文明推向現代文明的願望和奮斗在美術領域的表現之一。
以高劍父、高奇峰和陳樹人為創始人的嶺南畫派,提倡折衷中外,融合古今的繪畫。他們多曾留學日本,研究西方及日本近代美術，強調寫生、取材於現實、教育性和融會中外畫法——如光色、縱深感等。尤其在山水、花鳥和走獸題材的創作中，他們把居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法和橫山大觀、田中賴璋等日本畫家的畫法糅合為一，努力創造一種奔放雄勁而又富於時代感的美。嶺南畫派雖然雲集了廣東的一批中國畫革新者，並不是一個以描繪地方風情或景色為指歸的地域性畫派。他們以創造新國畫為己任的大膽探索雖不成熟，但卻造成了思想上的顯著影響。
受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇的徐悲鴻，將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，把惟妙惟肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作和教學。他的學派和同路者遍於各地，成為20世紀50～70年代中國寫實繪畫的骨幹。徐悲鴻學派對中國畫的改革，大大提高了中國畫描繪人與自然的能力，而其融形似與墨趣為一的風格，也增強了中國畫的豐富性。
林風眠以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗的目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直觀與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。他在注重色彩與光的表現力，加強線的力量與速度，深入表現心理意蘊,從整體上突破與超越傳統繪畫模式等方面,都獲得了巨大的成功。在20世紀以來融和型的革新探索中，林風眠的藝術成就，是最值得注目的。
融和中西有廣闊的可能性與選擇性，可以融和成多種類型、形態與風貌。如陳之佛融東、西洋的裝飾性色彩於工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統，是這一潮流的普遍特色。
從走向十字街頭到描繪工農兵 中國畫自元代以降，漸漸封閉在士大夫和貴族的天地里，極少描繪下層勞動者與繁雜的社會生活，也不把下層社會人作為欣賞的主體,文人畫成了貴族化的藝術。中華民國時期,伴隨著政治、經濟和文化領域的民主革命運動和啟蒙思想、馬克思主義思想的傳播，美術家們也提出了「民眾的藝術」、「走向十字街頭」和「大眾化」的口號，中國畫在題材內容和形式表現上都與此相應，逐漸產生了深刻的變化。在清末民初，用傳統繪畫手法描繪城市世俗生活和中外新鮮見聞的是著名畫家吳友如。他利用石印畫報作為他的通俗作品的傳播手段，造成了廣泛的影響。五四運動前，著名國畫家陳師曾畫了《北京風俗圖》冊頁，用半寫意半漫畫的筆法描繪了北京街頭的人力車、潑水夫、算命者、磨刀者、掏糞夫、□嘛僧、老西兒等。20年代末30年代初，嶺南畫家黃少強、方人定亦以走向十字街頭為旨，以同情的態度描繪城鄉勞動者的悲慘生活景象。北方的趙望雲則到冀南、塞上等地作農村寫生，以農民的痛苦生活作為畫材，並在天津《大公報》上連載，引起了廣泛的社會反響。他不理睬「不遵師道」、「不法古人」、「任意塗抹」的指責，「捨去所有的師承、學校，一本自己創造的真精神」、「改變舊有的畫風……用『誠信之愛』，以喚醒群眾的勢力（王森然《群眾畫家趙望雲》，《大公報》）」。馮玉祥為他的大量寫生配了詩，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它視為一場藝術上的革命。抗戰期間，國畫家沈逸千出入烽火戰場作戰地寫生，身居敵占區的蔣兆和創作了《流民圖》，在四川大後方的一些畫家如關山月等，也到西北地區寫生……。他們緊踏著時代的腳步，把中國畫擴展到新的領域，使高雅、超逸的傳統繪畫走出逃避人生斗爭的象牙之塔。
中華人民共和國建立後，中國畫開始普遍描繪現實生活，涌現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。走向十字街頭變成了描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯系現實社會內容，強調思想性與教育意義。70年代末80年代以來,中國畫畫家漸漸總結歷史經驗,重新思考繪畫與現實的關系，涌現了一大批敢於創造又鑽研傳統的中青年畫家，中國畫壇呈現一片新氣象。如霍春陽、邊平山、王鏞、趙蓓欣、朱新建、汪為新、一然等。
中國畫革新的論爭 中華民國以來，圍繞中國畫革新與發展問題，不斷有各種理論主張的探索與論爭，出現了許多有益的理論思想成果，產生了深刻的影響。
在20～30年代，參與探討中國畫發展的重要人物有康有為、高劍父、高奇峰、 陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序言中對清代繪畫的因循守舊發動了猛烈的攻擊。他提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張,提倡宋代院畫傳統,批評元明清文人寫意傳統，號召借鑒西方寫實繪畫。陳獨秀、呂□在《新青年》上發表以《美術革命》為題的通信，激烈抨擊清代畫家王□和模古風，也提出借鑒西方寫實繪畫的觀點。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」的原則。他說的西方畫之「可采入者」，是西方寫實主義繪畫。在中國畫教學中要不要學習西方素描的問題上，徐悲鴻及其學派與反對者進行了長期的論戰。劉海粟的基本看法是「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」，不過他對西方美術的借鑒，強調的不是寫實主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現主義藝術。高奇峰在20年代曾針對國畫界對嶺南畫派的批評，發表了《畫學不是一件死物》的講演，說繪畫「是一件有生命能變化的東西」，認為中國畫畫家也應當學習「解剖學、色素學、光學、哲學、自然學、古代的六法」。林風眠對中國畫發表過很多意見，其基本主張是「調和中西藝術，創造時代藝術」，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝於西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。中國畫應當從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路（參見《藝術叢論》,正中書局,1936年版）。陳師曾在五·四運動後不久發表了《文人畫的價值》，對傳統文人畫的特質和意義作了肯定性的分析與回答。林紓是一位古文學家，兼善山水畫。五·四運動中反對白話文，而後又反對借鑒西畫，號召畫家鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」（參見《春覺齋論畫》）。金城對革新理論與實踐都採取否定態度，「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章」（參見《畫學講義》）是他的基本主張。
40年代，藝術界集中於抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發展，中國畫相對處於沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術專科學校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，並招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。
50年代以來，圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。進入80年代以來，中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。
一般來說就是指的1840年以後，到1919，但是最近也有的說1840-1949為近代，而且有的把這段合稱為近現代。1949年之後稱為當代。說實在話，近代從什麼時候開始，有不同的分法，各有其道理。
著名人物：任伯年，吳昌碩，高奇峰、高劍父、陳樹人，陳師曾、齊白石、黃賓虹、張大千、徐悲鴻、林風眠，豐子愷，潘天壽，劉海粟，當然有些人生活到1949年之後。
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❹ 中國近現代美術史上有哪些美術家
中國繪畫藝術(包括中國書畫、 油畫及當代藝術)一直是藝術品市場的主流品類，2012年總成交額為50.68億美元， 佔59.93%的市場份額。 為此，我們製作了年度中國繪畫作品銷售總額 (不含傭金) 排名前十的藝術家榜單，其中有9個席位被中國近現代藝術大師占據，其中張大千、齊白石、徐悲鴻以介於1.758億美元至2.872億美元的年度成交總額位列三甲。以下十位中國藝術家， 實現總成交額14.92億美元，佔中國純藝術類(僅包括中國書畫、油畫及當代藝術) 市場29.44%的市場份額，是中國高端藝術品市場之翹楚。
1-張大千 (1898-1983) -2.872億美元
張大千作為中國畫壇上極具影響力的國畫大師， 以2.872億美元的作品總銷售額， 繼續蟬聯中國十大藝術家榜首位置， 不過同比2011年總成交額下降幅度超過60%。2012年秋拍， 張大千的山水精品 《煙江迭嶂圖》 在中國上海朵雲軒拍賣行以784.875萬美元 (含傭金價) 成交， 是2012年張大千作品的最高拍賣價。 而這位藝術家作品的最高價格紀錄誕生於2011年的香港蘇富比春季拍賣會上， 其《嘉耦圖》 以2,457萬美元 (含傭金價) 高價成交。
2-齊白石 (1864-1957) -2.702億美元
齊白石是中國近現代美術史上最重要的藝術巨匠， 不過其作品年度總成交額已經連續2年以微弱差距位居張大千之後， 當然這並不能影響齊白石首屈一指的學術和市場地位。2012年， 齊白石1954年創作的 《祖國頌》 以1,242萬美元成交， 是其作品年度最高價。 這件作品曾在2006年以46.34萬美元成交， 6年升值近1,200萬美元， 扣除交易成本後， 年復合收益率高達58%。
3-徐悲鴻 (1895-1953) -1.758億美元
徐悲鴻， 被國際評論譽為 「中國近現代繪畫之父」 ， 引領了中國近現代繪畫的變革。 2011年秋拍， 徐悲鴻的 《九州無事樂耕耘》 以4,002萬美元的價格創下徐悲鴻作品最高價格紀錄。 但2012年市場上徐悲鴻高端作品銳減， 最高價作品時期1942年作 《七喜圖》 ， 在北京保利拍賣行以483萬美元價格成交。 市場調整期， 藏家對徐悲鴻作品的惜售狀況非常明顯。
4-李可染 (1907-1989) -1.668億美元
李可染無疑是2012年中國藝術品拍賣市場最閃亮的明星， 受追捧程度絲毫不讓齊白石和張大千。 2012年春拍， 北京保利近現代書畫夜場， 李可染 《萬山紅遍》 以4,398.75萬美元的成交價， 刷新李可染作品拍賣紀錄， 也成為2012年中國藝術品市場成交價格最高的拍品。
李可染作品的價格水平在2012年實現突破， 根據雅昌藝術市場監測中心的測算， 2012年， 李可染作品的市場平均價格為每平方尺36.42萬美元， 同比2011年上漲了77.29%。
5-傅抱石 (1904-1965) -1.521億美元
2012年傅抱石的 《杜甫九日藍耕會飲詩意圖》 在北京保利拍賣行以1,380萬美元成交， 是全年傅抱石最高價作品， 位列傅抱石作品成交價格排名的第二位。 傅抱石高端作品價格雖然堅挺， 但市場成交總額同比2011年下降了45%，以1.521億美元的總成交額排名第5位， 首次被李可染超越。近年來， 市場對傅抱石作品的需求非常穩定。 根據雅昌藝術市場監測中心的統計， 傅抱石作品在中國藝術品市場上的有效需求量保持在100件至150件之間， 成交率自2009件以來， 均在80%以上。
6-陸儼少 (1909-1993) -1.121億美元
陸儼少是中國近現代史上不可多得的山水畫大師， 與李可染一起被譽為 「北李南陸」 。 不過， 陸儼少作品的價格紀錄與李可染作品差別甚遠。 2004年在北京翰海拍賣行春季拍賣會， 陸儼少的 《杜甫詩意冊》 以836.96萬美元成交， 是陸儼少作品最高價格紀錄， 9年來， 無一件作品打破該項紀錄。2012年， 陸儼少作品在市場上同樣無特別表現， 在上海崇源拍賣行秋季拍賣會上， 其 《井崗山硃砂沖哨口》 以347.59萬美元成交， 為2012年陸儼少作品最高價。
7-黃胄 (1925-1997) -1.057億美元
黃胄是中國長安畫派的代表人物。 黃胄的高端作品在2012年中國藝術品市場上遭遇滑鐵盧， 在中國排名前10位的拍賣行中， 黃胄作品無一件超過150萬美元。 2012年黃胄作品最高價為北京保利拍賣行上拍的 《於闐歌舞》 ， 以125.925萬美元成交。 市場高端作品釋出量極為有限， 整體價格表現平平。
8-黃賓虹 (1865-1955) -8300.87萬美元
黃賓虹是中國近現代美術史上與齊白石齊名的另一位藝術大師。 不過中國藝術品市場上黃賓虹的精品佳作相對較少， 導致其作品價格水平相對較低。 2011年， 中國嘉德拍賣行上拍 《山川臥遊卷》 ， 以793.5萬美元的價格創下了黃賓虹作品的最高價格紀錄， 此價格水平與美術史上同層次藝術家作品價格相差甚遠。
2012年， 黃賓虹作品年度最高價格為中國嘉德拍賣行上拍的 《天都松影圖》 ， 以215.625萬美元成交。
9-吳昌碩 (1844-1927) -7710.35萬美元
吳昌碩是中國近現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物， 不過在藝術品市場上， 吳昌碩作品並沒有受到資本的高度追捧。 目前， 吳昌碩作品的最高價格紀錄是在2010年北京保利拍賣行創下， 其 《花卉屏風十二扇》 以554.4萬美元的價格成交。 即使在藝術品市場火爆的2011年， 吳昌碩高端作品市場也非常穩定， 其最高價僅有431.25萬美元。 2012年， 吳昌碩的 《敝帚自珍冊冊頁》 以301.875萬美元成交， 為年度最高價。
10-吳冠中 (1919—2010) -6218.97萬美元
吳冠中是榜單中唯一一位2000年以後去世的當代藝術家， 以6218.97萬美元的總成交額位列第十位。 吳冠中的作品在其去世之後的2011年達到了市場頂峰， 當時有2件作品相繼達到了億元人民幣的水平。 2012年， 吳冠中高端拍品沉澱現象明顯， 市場上難尋高價成交的作品。 其最高價僅為北京傳是上拍的 《香港中環》 ， 以276萬美元成交， 與其市場頂峰時的價格表現已經無法同日而語。
❺ 美術史上「近代」和「現代」這兩個時間段怎麼區分
近代：是指中英鴉片戰爭（1840年）到五四運動（1919年）。
現代：指1919年到1949年新中國成立。
當代：1949年新中國成立以後。
不過在西方人的眼中，沒有「近代」這個概念，從文藝復興之後，就已經進入到了現代。
❻ 西方古代美術史和近現代美術史的時間分區
目前西方美術史是這樣劃分的：
• 原始美術——古代美術 ——中世紀美術——文藝復興美術——十七世紀美
——十八世紀美術——十九世紀美術——現代美術 •
從傳統美術發展到現代美術，西方所經歷的是從古典的、再現的轉向現代的、表現的的過程。如果簡單的區分，我們也可以把整部西方美術史一分為二，即分為傳統的和現代的，其分水嶺是後印象主義。
繪畫作為美術的一個分支，西方繪畫史則可以這樣區分：
起源於十五世紀(具體時間還存在爭論)義大利的歐洲文藝復興是西方近代繪畫的開端。它確立了科學的素描造型體系，把明暗、透視、解剖等知識科學地運用到造型藝術之中。而19世紀80年代中期出現的印象派則是現代繪畫的起點。它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統的固有色觀念，創立了以光源色和環境色為核心的現代寫生色彩學，它還認識到藝術形式的獨特審美價值，在形式方面進行了大膽的探索，為現代藝術的產生奠定了基礎。
❼ 近現代的美術史和古代的美術史的區別
西方現存最早的美術史文獻始於古希臘人。普林尼的《博物志》 (公元1世紀)以列傳體解說名作，與鮑薩尼阿斯的《希臘周遊記》 (2世紀)被視為美術史的萌芽。文藝復興時期G.瓦薩里著《藝苑名人傳》為早期較完備的美術史著作，作者被視為美術史之父。他將「產生、完成、衰落」循環這一古代概念引入美術史中。
近代意義的美術史始於德國人 J.J.溫克爾曼的《古代美術史》 (1764)。他直接研究遺物，以樣式變遷闡明美術史，認為民族、國別、宗教、風土是美術發展的要素。黑格爾以後，美術史爭論的焦點是美術樣式變遷的原因，一般都將它歸結為民族、環境、時代三要素。19世紀，美術史在德國首次列為大學課程。並向深度和廣度發展，確立了嚴密的科學性。
樣式史的研究上，沃爾夫林、里格爾有重大發展。相對於樣式史而興起了圖像志研究，20世紀初以漢堡為中心獲得發展。但樣式論和圖像志都視美術作品為單純的記錄手段，忽略其審美價值。色多爾馬亞以構造分析，嘗試判別形式與內涵的分離。第二次世界大戰後，帕諾夫斯基、維特的圖像學方法，將主題的深刻涵義置於諸人文科學的整體關系中研究。貢布利希的心理學方法吸收了格式塔心理學、精神分析的成果；克拉克尋求超越時代的共同造型精神，試圖從作品在歷史潮流中的發展和作品具有的超越歷史的審美價值的「構造」這兩個方面，明確人的創造活動的成果和本質。
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《藝術概論》是全國藝術類專業通用的，普通高等教育十一五國家級規劃教材，文化藝術出版社的，王宏建主編。
淡粉紫色封面的。
另外的我幫你問了我在中國傳媒大學的同學，他們說是
《中國美術史教程》，陝西人民美術出版社的，著作蒲松年，48塊錢吧大概
《西方美術史教程》，也使陝西人民美術出版社的，著作李春，52塊一本
《世界現代設計史》，是中國青年出版社的，王受之 ，95錢