德語文學評論
A. 作文學評論一篇《我的昂貴的腿》
德語文學-伯爾-伯爾短篇小說集
我的昂貴的腿
這下子我就業在望了。他們寄了一張明信片給我，叫我到局裡去一趟，我便遵命前往。局裡的人既親切又和氣。他們拿出我的檔案卡片，說了一聲：「哦。」我也回了聲：「哦。」
「哪一條腿?」有一個官員問道。
「右腿。」
「整條腿?」
「整條。」
「哦，」他又哼了一聲，開始查閱各種各樣的單子。我總算可以坐下來了。
他終於翻出一張單子，看來正是他所要找的。他說：「我看這里有適合您乾的事。一件美差。您可以坐著於。到共和廣場上一個公共廁所里去擦皮鞋。您看怎麼樣啊?」
「我不會擦皮鞋；我一向因為皮鞋擦不亮，引得大家側目相看。」
「您可以學嘛，」他說。「什麼事情都可以學會的。天下事難不倒德國人。您只要同意，可以免費上一期學習班。」
「哦，」我哼了一聲。
「那麼同意了?」
「不，」我說，「我不幹。我要求提高我的撫恤金。」
您瘋啦，」他回答時語氣既親切又溫和。
「我沒瘋，誰也賠不起我的腿，我連多賣些煙都不行，他們現在製造了種種麻煩。」
http://www.lxbook.org/wgwx/german/boll/novella/003.htm
B. 關於卡夫卡的作品的文學評論該怎麼寫
我不想重復那些文學評論家的觀點，依我之見，卡夫卡的所有作品都有一個永恆的主題，即反映了個體在抽象群體面前的脆弱和無力，自我力量在面對異己力量時的恐懼和慌亂
C. 倫茨的名作賞析
賞析德國作家西格弗里德.倫茨的《德語課》
一、作者簡介以及《德語課》內容簡介
Siegfried.Lenz（西格弗里德.倫茨），聯邦德國小說家、劇作家。生於東普魯士呂克的稅務管家庭。17歲被征入伍當水兵，在丹麥駐留期間逃進森林，擺脫追脯，戰爭結束時年僅19歲。戰後在漢堡大學攻讀哲學、英國語言文學和文學史。1950年任《世界報》副刊編輯，1951年起專事文學創作。為四七社成員，曾獲豪普斯特曼獎，所作小說多揭露法西斯主義的罪行，批判社會黑暗。處女作長篇小說《空中群鷹》（1951）、《激流中的人們》（1957）、《滿城風雨》（1963）、《德語課》（1968）等都對不合理的社會現實以及戰爭責任等問題表達了其所思所想。在創作中，他深受陀思妥耶夫斯基、托馬斯.曼、福克納和海明威等文學大師的影響，反對「為藝術而藝術「，也不贊成藝術為政治服務，而是主張藝術為道德服務，認為作家應該直面現實，做揭露社會弊端和表達人民疾苦的代言人，對歷史的教訓進行深刻地反思。
長篇小說《德語課》取材於德國著名畫家埃米爾.漢森在納粹統治時期被禁止作畫這一事實事件。由德籍作家Siegfried.Lenz（西格弗里德.倫茨）創作於1968年。故事發生在1945年。西吉因「盜竊」藝術品被關進了少年教養院，被罰寫一篇名為「盡職的快樂」的作文。這讓他想起了諸多往事，其父耶普森任警察，1943年奉命監視畫家南森，禁止他繼續作畫。耶普森忠實地執行命令，西吉卻背著父親保護藝術品，把父親撕碎的南森的畫恢復成原狀，藏在一個廢舊的磨房的「密室」里。不久，警方借故抓走南森時，畫家偷偷地把一幅畫塞給了西吉。戰爭即將結束時，耶普森在院子里燒毀各種文件材料，英軍趕來，抓走了耶普森，西吉從火堆旁搶出一卷紙，就是父親從南森那裡沒收的畫稿。三個月後，耶普森仍回小鎮任原職，時代早已不同，但他仍執行原來的命令，即把南森的畫稿燒掉。一天，西吉的「密室」突然起火。自此以後，西吉更覺得這些藝術品處於危險之中，需要他去救護，最後發展到病態的地步，以致於在南森的畫展上「盜竊」藝術品。西吉認為自己是在代替父親接受懲罰，因為人們不想審判自己，就把孩子關到教養院。西吉的作文寫了厚厚的幾大本，教養院表示滿意，准備釋放他。他卻面臨著對未來的困惑，彷徨不知所從。
二、賞析《德語課》
其實，賞析一部普通的文學作品是不難的，因為其中大多是可循的文藝創作規律的痕跡，但是像《德語課》這類題材典型且思想深刻的作品，賞析起來就不是這么容易了。這就像中學里老師分析魯迅的文章一樣，常常要求學生結合其時代背景去閱讀，方才有所收獲。
翻開《德語課》，錢定平先生的序言已經是精彩之極了，通過他的序，讀者已能夠掌握故事的來龍去脈了。然而精彩的只是錢先生的議論，故事本身卻令讀者預感到難以解讀。不過，真正開始閱讀以後才發現，這故事並非想像中難以消化，而是帶給讀者諸多的啟發和思考，下面就來具體地鑒賞與分析一下這部《德語課》。
首先，該作品給讀者的第一印象便是戰爭時期下緊張的父子關系。
無疑，作品中西吉與耶普森（西吉之父）的父子關系談不上是良性的，到最後甚至是走向決裂的。但是，真的走向決裂了嗎？《德語課》的回答是否定的。他們根本就不可能走向決裂。其一，是因為他們之間的血緣關系，即使像西吉的哥哥最後離開家鄉也無法擺脫父親在家庭教育中權威的影響，雖然他們不認同自己的父親，但他們骨子裡還留存著茹格布爾警察的影子；其二，是因為在這種血緣關系下，為了避免被父親同化，從而選擇了完全相反的道路，這從西吉在二戰時期的表現中我們便可了解到這一點。其實，父子的性格是相像的，在文中，西吉的父親是一個自卑、古板且做作的角色，從他對自己妻子表現出的那種想親近，而又羞於表達的樣子便可見一斑。他的這些性格對他的自我表達和對別人的理解都造成了一定的阻礙。他恰恰和貝多芬相反，貝多芬也是不擅於用語言表達自己，也無法理解別人，因此其性格顯得暴躁，和這種「暴躁」相反的茹格布爾的警察卻格外的（用西吉的話說是）「安靜「。但是，為什麼西吉沒有選擇對父親的認同呢？顯然，他長期地受到了畫家的影響。文中的畫家並不像人們印象中藝術家的形象那樣，對於人情世故一無所知，而是極其懂得讓周圍的氣氛變得和諧起來。在這種積極的影響下，西吉眼中的色彩也不得不變得和畫家畫作里的色彩一樣豐富起來，充滿了對於生活的洞察力。於是，禁畫令這條導火線最終引爆了西吉與父親、警察與畫家之間的互相滲透的「戰爭「。對於警察與畫家之間的「戰爭」讀者是一目瞭然的；但是，兒子由於對父親的不認同而為畫家提供的幫助表現出父子之間一種奇特的「擰」著的關系。父親以為派兒子去「監視」畫家就是「父子兵」了，兒子卻在背地裡幫著畫家。至此，讀者完全有理由相信，警察發現了兒子對畫家提供的種種幫助，但為什麼直到西吉被捕之前始終沒有點破這一層呢？是因為他根本沒把兒子做的事情放在眼裡，還是兒子向畫家提供的那些幫助更觸怒了警察，反而使其加深了對於畫家迫害的願望呢？顯然，這其中兩者兼而有之。警察在戰爭時期是家裡的頂樑柱，無論是體魄、頭腦還是人生閱歷，西吉不可能是自己父親的「對手「，或者說能夠阻止父親，又或者能有效地幫助畫家。這些都是不可能的。在作家的筆下，茹格布爾的警察就像當年二戰前期的希特勒大軍一樣堅不可摧。但是實際上，作家並不是要通過「一堂德語課」來告訴讀者關於二戰的歷史，而是試圖通過二戰的發生，去捕捉並揭露那些被逼現出的人性本質，在這里，被作家放大的是人性中的陰暗面，即嫉妒與佔有欲。
也許，對於《德語課》最多的評價是關於歷史意義的，但是展現已成為過去的歷史，正是為今天和明天的發展提供了一種借鑒，這也正是許多同類作品的現實意義所在。作家在這里給故事提供了一個大環境，即二戰。在這種特殊的環境下，人們表現出的人格為我們更深入地了解自己提供了事實依據，這正像我國在反法西斯戰爭中、抗擊「非典」的行動中、抗洪救災的行動中以及抗震救災的行動中發展的那些火線入黨的黨員們一樣，只有在大災大難或者涉及面廣影響程度深的歷史事件中才能看到人的本質，或者說人們選擇表現出來的那些品性。因此，那些優點和缺點就不是孤立的了，而是某種人格的兩個方面，就像黑白、是非等反義片語的存在一樣。有了這樣一種視角，我們再繼續來「上」《德語課》。
於是我們就不難發現，警察在故事中是受到尊敬的，人們正是因為他的職業以及其「恪盡職守」的工作作風而尊敬他。這個時候，他和畫家是好朋友，直到他多次向畫家提醒那條禁令之前，他都沒有表現出或做出後面那些令他在戰後無法面對自我的性格特徵。開始時，他有過激烈的思想斗爭，一方面畫家是自己的朋友，他不想使雙方因為禁令而感到難堪；另一方面，他的職業要求他必須向畫家宣布這條禁令，如果無視禁令不僅會使自己惹上麻煩，同時他也會像西吉那樣無法原諒自己沒有盡到一名警察的責任。但是遺憾的是，禁令不管以什麼方式宣布都會給雙方帶來尷尬甚至矛盾。在警察的一再勸說下，畫家始終不肯放棄作畫，這時，警察開始陷入個人情緒之中，執行禁令已經變得刻不容緩，如果再不真正地執行禁令他將失去在當地的威嚴的地位。禁令代表著威嚴，只要執行了禁令那麼他，茹格布爾的警察就有了自己的威嚴。然而不僅如此，他更是對畫家日益增長的「人氣」產生了嫉妒。憑什麼別人都得屈服的禁令，你一個畫家就可以「逍遙法外」？還能得到別人的同情甚至是敬意？在這種心理下導致的結果就是，警察對於畫家不斷的迫害，直至畫家被壓送進了監獄。
但是事情沒有結束，1945年德國終於停火了，可是茹格布爾的「戰爭」始終沒有停火，而是愈演愈烈，直至警察把畫家的工作棚給燒了。這正是作家要在此提出的關鍵性的問題，即對於戰爭的反思。
文中，通過西吉的作文《盡職的快樂》表現了作家對於戰爭，特別是對於二戰的反思提供了的兩類人物。
第一類，就是警察耶普森。文中，所有的人包括畫家，都認為戰爭已經過去了，以前的事不用再提了，雖然他沒有直接向警察這樣表示，但是大家覺得終於可以松一口氣了。然而，畫家的工作棚還是被點燃了，而且是在自己的兒子面前肆無忌憚地做的。看到這里，毫無疑問，警察走進了極端。但是為什麼就極端了呢？因為他無法面對一個現實，那就是他先前的「恪盡職守」在英軍開到的時候，已經失去了其本身所有積極的意義，已經不再是為人們所稱道的優良的品質，而變成了「犯罪的外衣「。可是他又無法當做什麼也沒有發生，他發現自己再也不想去面對畫家了，因為直到「誓死抵抗」時，他已經全然失去了「威嚴「，沒有人再與他站在同一條戰線上了，他變得孤獨，或者說因為自己的頑固脫離了群體而被孤立出來。這時，自卑的心理使他變得更加狹隘，而且畫家在戰後又獲得了更高的社會地位，這所有的一切促使他做出了一個選擇，那就是只有繼續執行禁令才能活得輕松一點，哪怕失去了所有的人。這就是西吉「說的「：大人們不願審判自己，而把煩惱（指西吉自己）裝上快艇送往少年教養院。
就像前文中提到過的，西吉雖然做著與父親的願望相反的事，然而這都是他從警察那裡繼承的性格使然。
於是，作家替時代歸結的第二類人群，西吉，即警察們的年輕後代們便躍然紙上。
文中的西吉內向、沉默、不多話，但是倒並不怕生。由於受到畫家的影響，從而對身邊的事物總是充滿好奇，還加以觀察與思考，然後得出一些令自己感到滿意的結論，而《盡職的快樂》這篇作文就是最有力的證明。
在這里，作家通過西吉反映了當時年輕人的不知所措。其中有兩層關系，第一層，「西吉」們不知道要如何來看待「警察」這樣的家長，正如西吉自己一樣，懼怕著父親洞察一切的「透視眼」和那份犯罪時「安靜」的神態。這些是他無法抵抗的，除了逃跑，他不知道還能有什麼辦法能夠躲避父親的「視線「；另一層，即懷著這份恐懼他覺得任何地方都不足以安全地保護自己。
其實，這些情緒與思緒的體驗是表層的，更深層的原因是什麼呢？是自卑，是那種本來引以為豪的優秀的民族品質遭到了外人與國人自己的普遍質疑而產生的深刻的自卑感。於是我們看到作家從《德語課》出發的不僅僅是尋求盡職的新的定義，更是提出了「我們還要不要盡職？」這樣的問題。因為曾經的「盡職」引起了如此浩大的人類災難。
面對這樣的問題，「西吉」們把原因歸結為不願自我審判的警察們。但究竟還是否需要「盡職」呢？顯然，答案是肯定的。因為如果德國人沒有在非反動權力的領導下恪盡職守的話，那麼就不會有今天日益強大的德國；就不會有今天令人欽佩的德意志民族，而且我們可以猜測到，德國民眾一定從類似《德語課》這樣的文藝作品中反思了每個人自己的二戰史，把文藝作品當成一面鏡子，照出自己曾經的、直到「照」之前還不願承認的「醜陋「，這是需要勇氣與決心的，從德國總理面對死難者的下跪，我們便可以得到答案，那些「茹格布爾的警察們」終於從內心深處承認了自己曾經犯下的罪孽。
那麼，今天看《德語課》的意義何在呢？或者說作家通過作品做出的那些對於二戰的反思和對於人性的剖析對於今天的我們還有什麼作用呢？
顯然，作用是很大的。如果這樣的作品再早一些傳入我國，或者得到普遍的閱讀與理解，那麼我國的十年浩劫——文化大革命，或許是可以避免的。《德語課》的意義就在於，它是一面鏡子，是一面服務於構建和諧社會中道德體系的鏡子，有了這面鏡子，人們不管在何種社會環境下都能照見自己靈魂的本質、真正的面貌，從而加以改正或者起碼也得加以壓制，別讓自己靈魂中的陰暗面給周圍的人帶去傷害。
其實，這也正是所有優秀的文藝作品的共性所在，不管作品的主題是什麼，愛情、犯罪、寫實等等，雖然寫的主題不一樣，但是行文一定是源自於生活而高於生活的，在主題的周圍圍繞著千千萬萬實際生活中的場景、人物性格、社會結構和文化習慣。而這些側面恰恰就是鏡子，讓每個人照一照自己，究竟自己是一個怎樣的人，或者在相似的場合中自己是否會做出與某些角色同樣的事情，如果是好事情，那當然太好了，但是如果那是些利己不利人或者既不利己又不利人的事，那多少會對相應的讀者產生一定程度的觸動，畢竟能夠閱讀這些作品的人在靈魂深處還是具備自省的能力的，顯然，《德語課》就是要達到，實際也達到了這樣一種社會教育的目的，因此，它才可以在今天這樣一個和平年代依然能夠遇到許多能與其產生共鳴的讀者。同時，這部作品也向世人提供了頗多的啟迪和警示，因為只有在更徹底地對戰爭和在戰爭中逼現出的人性本質進行反思後，我們這個世界才有可能真正地實現永久的和平。
D. 德語文學作品賞析萬能句
萬能句： Es ist großartig.
E. 都德 最後一課 賞析
一. 背景介紹：
《最後一課》寫於普法戰爭第二年(1873年)。普法戰爭是1870—1871年法國和普魯士的戰爭。1870年7月，法國首先向普魯士宣戰，這個掠奪性的戰爭，正如馬克思當時指出的，敲響了「第二帝國的喪鍾」。9月，色當一役，法軍大敗，拿破崙第三被俘，普魯士軍隊長驅直入，佔領了阿爾薩斯、洛林等法國的三分之一以上的土地。這時，對法國來說，已經變成自衛戰爭。面對普魯士軍隊的屠殺掠奪，法國人民同仇敵愾，抗擊敵人。這個短篇，就以淪陷了的阿爾薩斯的一個小學校被迫改學德文的事為題材，通過描寫最後一堂法文課的情景，刻畫了小學生小弗郎士和鄉村教師韓麥爾的典型形象，反映了法國人民深厚的愛國感情。
二. 作者簡介：
阿爾封斯•都德(1840?—1897)是法國19世紀後半期的小說家。他一生共寫了12部長篇小說，一部劇本和4部短篇小說集。他的短篇小說有不少是以普法戰爭為題材的，具體生動地描寫了法國普通人民對侵略者同仇敵愾的愛國主義精神，譴責了資產階級當局開門揖盜，致使法軍節節敗退，人民陷於水深火熱之中的罪惡。《最後一課》就是都德愛國主義短篇小說的代表作之一。
三. 小說文體簡介：
1. 文學體裁：小說是和詩歌、散文、戲劇並列的文學的基本形式之一。
2. 小說的概念：小說以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來廣闊地反映社會生活。
3. 小說的三要素： 人物、情節和環境。
4. 故事情節：情節是一系列有組織的生活事件，分為：開端、發展、高潮、結局。
5. 刻畫人物的方法：分為外貌描寫、語言描寫、神態描寫、心理描寫、行動描寫。
6. 環境的種類及作用：自然環境、社會環境。
7. 小說分類：按篇幅長短分：長篇、中篇、短篇、小小說（微型小說）。
F. 請問什麼是「布拉格德語文學」
解釋「布拉格德語文學」 首先必須要提到弗蘭茲·卡夫卡
弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka，1883年7月3日－1924年6月3日---卡夫卡出生於布拉格，但我國文學評論界把他的國籍歸於奧地利；卡夫卡終身用德語寫作，可德國評論界說他的德語是另類德語-我覺得說奧匈帝國更為准確。），20世紀德語小說家，在逝世後，文章才得到比較強烈的回響。文筆明凈而想像奇詭，常採用寓言體，背後的寓意言人人殊，暫無（或永無）定論。別開生面的手法，令二十世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。
卡夫卡生於捷克（當時屬奧匈帝國）首府布拉格一個猶太商人家庭，是家中長子，有三個妹妹（另有兩個早夭的弟弟），而她們都在第二次大戰時於集中營中死亡。自幼愛好文學、戲劇，18歲進入布拉格大學，初習化學、文學，後習法律，獲博士學位。畢業後，在保險公司任職。多次與人訂婚，卻終生未娶，40歲時死於肺癆。
1904年，卡夫卡開始發表小說，早期的作品頗受表現主義的影響。1912年9月22日晚至翌日清晨，通宵寫出短篇《判決》，從此建立自己獨特的風格。生前共出版七本小說的單行本和集子，死後好友布勞德（Max Brod）違背他的遺言，替他整理遺稿，出版三部長篇小說（均未定稿），以及書信、日記，並替他立傳。
後世的批評家，往往過分強調卡夫卡作品陰暗的一面，忽視其明朗、風趣的地方，米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（Les testaments trahis）中試圖糾正這一點。其實據布勞德的回憶，卡夫卡喜歡在朋友面前朗讀自己的作品，讀到得意的段落時會忍俊不禁，自己大笑起來。
卡夫卡的很多作品，如《審判》、《萬里長城建造時》都反映的是卡夫卡對帝國的認識。況且奧匈帝國一戰後才解體，卡夫卡的人生大部分時間是生活在帝國時期。
其實我認為文學是屬於語言和文化的，而非國家。卡夫卡是一個猶太民族的德語作家，我認為這是比較合理的定義。
又及：「在德國人眼裡，我是猶太人；在猶太人眼裡，我是德國人，在我自己家裡，我比陌生人還陌生。」——卡夫卡
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軼聞
* 「卡夫卡」在捷克語中是「寒鴉」的意思，卡夫卡父親的鋪子即以寒鴉來作店徽。
* 為紀念這位獨一無二的作家，1983年發現的小行星3412以「卡夫卡」來命名。
* 日本作家村上春樹愛讀卡夫卡，他的一本小說就叫《海邊的卡夫卡》。
卡夫卡與中國
* 阿根廷作家波爾赫士（Jorge Luis Borges）是首個將卡夫卡小說譯為西班牙文的人，他在一篇文章《Kafka y sus precursores》中替卡夫卡追宗認祖，其中一人是韓退之，全因他寫過《獲麟解》這篇寓言。
* 卡夫卡讀過一些中國文學的德譯本，他在1912年寫信給當時的未婚妻，引用了清朝詩人袁枚的《寒夜》：
寒夜讀書忘卻眠，
錦衾香盡爐無煙。
美人含怒奪燈去，
問郎知是幾更天。
G. 吳曉樵的人物經歷
1989年至1997年，在北京大學西語系德語語言文學專業本科、研究生學習，先後獲德語文學學士、碩士學位，畢業後留校任助教。1998年10月至1999年9月，德國奧斯納布呂克大學德語系訪問學者。回國後任北京大學外國語學院德語系講師。2001年7月至2005年6月，獲德意志學術交流中心（DAAD）獎學金，在德國哥廷根大學德語系攻讀德語文學博士學位，研究德國作家特奧多爾·馮塔納和奧地利作家阿圖爾·施尼茨勒的作品。2005年6月獲哥廷根大學哲學博士（Dr. phil.）學位。歸國後，2005年11月至2011年6月任北京航空航天大學外國語學院德語系副教授，主講德語文學史、德語文學流派、德語文學評論、德語翻譯與實踐等課程。2008年獲德國洪堡獎學金。2009年2月至2011年1月，由洪堡基金會資助在德國弗萊堡大學、柏林自由大學從事克雷門斯·布倫塔諾（Clemens Brentano）及德國浪漫派喜劇的研究。2011年8月起被北京航空航天大學聘為教授。2013年4月，當選為魏瑪古典基金委員會下設歐洲古典文學與文化研究中心會士（Mitglied des Zentrums für Klassikforschung der Klassik Stiftung Weimar）。2013年7月起被北航聘為德語近現代文學方向的博士生導師。
H. 布拉格德語文學
解釋「布拉格德語文學」 首先必須要提到弗蘭茲·卡夫卡
弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka，1883年7月3日－1924年6月3日---卡夫卡出生於布拉格，但我國文學評論界把他的國籍歸於奧地利；卡夫卡終身用德語寫作，可德國評論界說他的德語是另類德語-我覺得說奧匈帝國更為准確。），20世紀德語小說家，在逝世後，文章才得到比較強烈的回響。文筆明凈而想像奇詭，常採用寓言體，背後的寓意言人人殊，暫無（或永無）定論。別開生面的手法，令二十世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。
卡夫卡生於捷克（當時屬奧匈帝國）首府布拉格一個猶太商人家庭，是家中長子，有三個妹妹（另有兩個早夭的弟弟），而她們都在第二次大戰時於集中營中死亡。自幼愛好文學、戲劇，18歲進入布拉格大學，初習化學、文學，後習法律，獲博士學位。畢業後，在保險公司任職。多次與人訂婚，卻終生未娶，40歲時死於肺癆。
1904年，卡夫卡開始發表小說，早期的作品頗受表現主義的影響。1912年9月22日晚至翌日清晨，通宵寫出短篇《判決》，從此建立自己獨特的風格。生前共出版七本小說的單行本和集子，死後好友布勞德（Max Brod）違背他的遺言，替他整理遺稿，出版三部長篇小說（均未定稿），以及書信、日記，並替他立傳。
後世的批評家，往往過分強調卡夫卡作品陰暗的一面，忽視其明朗、風趣的地方，米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（Les testaments trahis）中試圖糾正這一點。其實據布勞德的回憶，卡夫卡喜歡在朋友面前朗讀自己的作品，讀到得意的段落時會忍俊不禁，自己大笑起來。
卡夫卡的很多作品，如《審判》、《萬里長城建造時》都反映的是卡夫卡對帝國的認識。況且奧匈帝國一戰後才解體，卡夫卡的人生大部分時間是生活在帝國時期。
其實我認為文學是屬於語言和文化的，而非國家。卡夫卡是一個猶太民族的德語作家，我認為這是比較合理的定義。
又及：「在德國人眼裡，我是猶太人；在猶太人眼裡，我是德國人，在我自己家裡，我比陌生人還陌生。」——卡夫卡
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軼聞
* 「卡夫卡」在捷克語中是「寒鴉」的意思，卡夫卡父親的鋪子即以寒鴉來作店徽。
* 為紀念這位獨一無二的作家，1983年發現的小行星3412以「卡夫卡」來命名。
* 日本作家村上春樹愛讀卡夫卡，他的一本小說就叫《海邊的卡夫卡》。
卡夫卡與中國
* 阿根廷作家波爾赫士（Jorge Luis Borges）是首個將卡夫卡小說譯為西班牙文的人，他在一篇文章《Kafka y sus precursores》中替卡夫卡追宗認祖，其中一人是韓退之，全因他寫過《獲麟解》這篇寓言。
* 卡夫卡讀過一些中國文學的德譯本，他在1912年寫信給當時的未婚妻，引用了清朝詩人袁枚的《寒夜》：
寒夜讀書忘卻眠，
錦衾香盡爐無煙。
美人含怒奪燈去，
問郎知是幾更天。
I. 現代德國文學是什麼
19世紀末20世紀初的德國出現了印象主義和新浪漫主義文學，在第一次世界大戰時又產生了表現主義文學。這是德國頹廢文學的3個主要流派。前二者又都屬於象徵主義文學。
20世紀德語文學，包括德意志（現代又分東、西德）、奧地利及瑞士文學幾部分。
進入20世紀，德語文學有突出成就的首先當是傳統的現實主義文學，除了托馬斯·曼寫了《布登勃洛克一家》（1901），海賽（1877~1962）寫了《在輪下》（1906），當推亨利希·曼（1871~1950）的創作。亨利希·曼在20世紀初寫了長篇小說《在懶人樂園里》（1900年，又名《一部寫上等人的小說》）、《垃圾教授》（1905）、《小城》（1909）、《臣僕》（1911~1914）。他的小說批判資本主義社會，揭露德國反動的教育制度和虛偽墮落的知識分子，展示民主力量與反動力量的沖突，十分有力。《臣僕》和後來寫的《窮人》（1917）、《首腦》（1925）組成《帝國三部曲》。前者通過欺軟怕硬的造紙廠老闆的兒子的卑劣性格，揭示了德意志帝國忠順奴才的典型；後兩部描寫了無產階級同資產階級的沖突。20世紀30年代，他還寫了歷史小說《亨利四世》（1935~1938）等等。他一生寫了19部長篇，55部中短篇，11部劇本，還有大量的散文與政論。
從1919~1933年，在俄國十月革命影響下，德國無產階級文學運動高漲，它不但有革命作家聯盟與《左翼》雜志，而且涌現了大批作家。德國主要的無產階級革命家梅林（1846~1919）、蔡特金（1857~1933）和盧森堡（1871~1919）均寫了不少文藝論著。無產階級作家還有貝希爾、沃爾夫、托勒等由表現主義轉到無產階級立場上來。女作家安娜·西格斯（1900~），著名作品有廣泛反映20世紀20年代各國政治社會生活的長篇小說《同伴們》（1932）、反法西斯小說《月之路》（1935）等。從文學形式上來分，長篇小說有格倫貝格的《魯爾烈火》（1926）、圖雷克的《一個無產者自述》等等。詩歌有貝希爾的詩集《王位上的屍體》（1925）等等。戲劇方面，有沃爾夫和布萊希特等。沃爾夫（1888~1953），代表作是揭露法西斯的話劇《馬門教授》（1933~1934），《氰化鉀》也是他的作品。布萊希特（1898~1956）是著名劇作家和戲劇理論家，他建立了獨特的稱作「敘事性演劇」的戲劇理論體系。他的作品主要有劇本《三角錢的歌劇》（1928）、《母親》（1932年，據高爾基小說改編）、《卡拉爾大娘的槍》（1937）、《伽利略傳》（1939）和歌頌巴黎公社的《公社的日子》（1948）等。
1933年希特勒上台，這時期的名著有捷克德語作家基希的報告文學《神秘的中國》（1933）、沃爾夫的劇本《馬門教授》（1935）和《博馬舍》（1941）、貝希爾的詩《1937的祖國》、布雷德爾的小說《父親們》（1941）、西格斯的小說《第七個十字架》（1942）等等。
這個時期的傳統現實主義文學，有的在思想上受左翼文學影響，有的在藝術上受現代派影響，亨利希·曼的《帝國》的後兩部、托馬斯·曼的《約瑟和他的兄弟》四部曲，都是力作。其他著名作家作品有福伊希特萬格（1884~1958）他的《候車室》三部曲：《成功》（1930）、《奧倍曼兄妹》（1933）、《流亡》（1942）寫了納粹的形成與發展，批判了法西斯的罪惡。他另有3部曲《約瑟夫斯》（1932~1942）、《冒牌的尼羅》（1936）、《西蒙》（1945）以及戰後寫的關於西班牙畫家的《戈雅》（1951）。和平主義者雷馬克（1898~1970）的《西線無戰事》（1929）與雷恩的《戰爭》（1928）一樣都是優秀反戰小說。雷馬克通過8個普通士兵的痛苦的戰壕生活，揭露戰爭的恐怖。他還寫有反法西斯的小說《流亡曲》（1941）和《凱旋門》（1946）。奧地利作家茨威格（1881~1942）是有特殊文學貢獻的作家，他的《三大師》（1920）與《三詩人》（1928）等是優秀的傳記，也是深刻的文學評論。他的小說集《馬來狂人》（1922）、《感覺的混亂》（1927）、《象棋的故事》含蘊極豐。唯一的長篇《焦躁的心》（1938）寫癱瘓少女的愛情與自殺，十分深刻。茨威格善於寫孤獨者的奇特遭遇。《一個女人一生的二十四小時》和《一個陌生女人的來信》細膩地分析了資產階級婦女的心理，影響頗深。
20世紀20年代，表現主義發生了左翼與右翼的分化，中間派在藝術上成就突出。其中最重要的作家是奧地利的卡夫卡（1883~1924），他影響著幾代現代派作家。其他還有：凱澤（1878~1945）的《珊瑚》（1917）、《煤氣》（二部，1918年，1920）三部曲寫瓦斯工人的受剝削。托勒（1893~1939）的《群眾和人》（1921）、《機器破壞者》（1922）表現了無產階級的斗爭。施特思海姆、考考施卡等也寫了有代表性的作品。
民主德國的文學以社會主義文學為主，其中著名詩人，除了貝希爾以外，還有魏納特（1890~1953）。這位20世紀20年代就著名的無產階級詩人在他眾多的詩篇中，號召反對法西斯，熱情歌頌社會主義。小說家除了布雷德爾、西格斯，有成就的還有寫《創奇跡的人》（1957年，1973）的施特里特馬特（1912~）、寫《被分裂的天空》（1963）的女作家克里斯塔·沃爾芙（1929~）、寫《少年維特之新煩惱》（1972）的普倫茨多夫（1934~）等等。戲劇方面，突出的是布萊希特（1898~1956）的《高加索灰闌記》（1946）、《伽利略傳》（1947）和歌頌巴黎公社的《公社的日子》（1948）。60、70年代，民主德國卓有成效的作家還有賴曼、康特、布勞思、諾伊奇、庫納爾特等等。
聯邦德國戰後最先出現的是以博歇爾特（1921~1947）為代表的「廢墟文學」。1947年成立「四七社」，一批作家迅速震動文壇，其中有伯爾、格拉斯、瓦爾澤、沙呂克和奧地利的巴赫曼、漢德克等等。亨利希·伯爾（1917~1985）的長篇小說《一個婦女周圍的群像》（1971年，中譯名《萊尼和他們》）、《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃羅姆》（1974）通過善良婦女的受迫害，控訴了西方社會。京特·格拉斯（1927~）的「但澤三部曲」：《鐵皮鼓》（1959）、《貓與鼠》（1961）、《非人的歲月》（1963）既回顧了法西斯統治的殘暴，又揭露了現實資本主義的丑惡。西格弗里德·倫茨（1926~）的《德語課》（1968）以警察兒子在德語課作文中回憶往事形式，寫出了納粹時期人們悲觀絕望的心理。奧地利作家彼得·漢德克（1942~）的劇本《卡斯帕爾》（1968~）以痴人學話形式表現了對人生哲理的探求。
1961年工人文學家成立了「六社」，1970年又成立「勞工界文學社」提倡工人文學與紀實文學。20世紀70年代，紀實文學發展引起日記體、自傳體小說盛行。戲劇方面受歡迎的是霍赫胡特（1931~）的《助產士》（1971）、《獵人之死》（1976~）和彼得·魏斯（1916~）的《馬拉薩德》（1964）。
現代瑞士德語文學以弗里施與迪倫馬特的小說與戲劇最引人注目。弗里施（1911~）的鬧劇《中國長城》（1947）讓秦始皇、拿破崙、羅密歐與朱麗葉不同時代的人物同台，喜劇《唐璜》《老婦還鄉》（1956）揭露了西方金錢萬能的現象，《物理學家》（1962）說明強權爭霸對科學的侵佔。他們的戲用誇張手法，寫異化現象，也有人歸之為荒誕戲。
J. 跪求文學評論文章
德伯家的苔絲》描繪了一個純潔女人的悲劇性毀滅。哈代在小說的副標題中稱女主人公為「一個純潔的女人」，公開地向維多利亞時代虛偽的社會道德挑戰。女主人公苔絲是一個勤勞善良、美麗純朴的農家姑娘，同時在她身上又有著可貴的堅強、自尊和大膽反抗厄運的品格。為了擺脫窮困，她的母親打發她去有錢的「本家」亞雷家做工，結果遭到亞雷的蹂躪，失去了「清白」。此時的她不公要面對生活的貧困，還要抵禦「道德」的壓力。她來到牛奶場當女工和來自城裡的具有「自由思想」的安璣·克萊爾真心相愛了。新婚之夜，苔絲為了忠實自己的丈夫，向克萊爾講述了自己以往的「過失」。表現了很高的道德的勇氣。當丈夫不能諒解，幸福已經破滅時，她又忍住痛苦，咬緊牙關，毅然地獨立謀生。在對待亞雷的態度上，苔絲也充分體現了自己的價格尊嚴。亞雷百般引誘，她不為之所動，並明確表示厭惡。最後，她在忍無可忍的情況下，殺死這個毀了她一生的仇人。這一切也導致了苔絲悲劇性的一生，並讓她最終走向了毀滅。《德伯家的苔絲》的悲劇性因素是深刻而又復雜的，無論從哪一個方面單獨去論述都是有危險的。所以本文在論述時，就試從苔絲女性悲劇的社會、性格及其必然性等方面，對苔絲的女性悲劇進行探討。
苔絲女性悲劇的社會因素
女性主義認為自從女性傳統地位喪失以後，特別是人類文明進入工業化社會以後，婦女生活便進入父權主義一統天下的漫漫長夜。女性作為男子的附屬物和點綴物，其自然屬性淪為被奴役的對象，女性被當作一個不完整的存在而遭到以男性為權力核心的社會的壓迫。她們在社會上找不到立足之地：她們為尋找自我和刻社會承認而付出的種種努力最終多以悲劇而告終。在不同的社會層次和心理程度上淪為男權文化的犧牲品。
哈代的創作時期是一個充滿變化、動盪的時期。當時英國社會正經歷著深刻的變化，由此而產生了各種尖銳的矛盾和危機。《苔絲》反映了作者對當時一些最嚴峻的問題的關切和同情。哈代在書中描繪了新興的工業化和都市文明給古老、鄉土的威塞克斯地區帶來了沖擊，揭露了禁錮眾思想、強調貞潔、壓抑婦女社會地位的虛偽道德。
主人公苔絲所受的壓迫是雙重的。在自給自足的小家經濟不能維持的條件下，她為了生活，不得不忍受農業資本家的剝削，並受到富家子弟的污辱。但是，
使她陷入絕境的是當時社會的道德偏見。代表這種偏見的克萊爾對她的遺棄，使她精神上遭到更沉重的打擊，失掉了生活的信心，終於成為資產階級倫理道德的犧牲品。
在人與環境激烈的沖突中，苔絲的命運必然是悲慘的。苔絲生活在英國資本主義侵襲到農村並毒化社會氣氛的維多利亞時代。她雖然勤勞善良、聰明美麗；但作為一個勞動者，一個無權無錢的工人，社會地位低下，自然會受到資本主義社會的種種壓迫和凌辱。隨著資本主義的入侵，那些自食其力的佔有少量土地和生產資料的農民，都不得不隨之破產。苔絲家中的老馬被郵車撞死後引起了家中經濟生活的改變。在無路可走之下，苔絲不得不委身亞雷。可見，苔絲的悲劇命運和她的經濟貧困緊密相連。這是其一。其二，不公正的法律制度也是導致苔絲悲劇的一個因素。在資本主義社會里，法律制度都是以維護剝削階級的利益和承認剝削階級壓迫人民的權力為前提的，是為維護其反動統治服務的。亞雷在鄉野稱霸，為非作歹，卻受到法律的保護,而苔絲卻被判處死刑。這正說明了資產階級政治制度的反動性，表明下層階級的小人物在社會中是不可能得到公正待遇的。其三，苔絲的毀滅與偽善的宗教也緊密相連。亞雷這個偽善的人物揭露了偽善的教。他是依靠商業致富的資產者和暴發戶，是一個「肉慾的人」。他設下圈套引誘了苔絲，卻利用《聖經》的典故把責任推到苔絲身上。後來他還居然變成了一個勸人行善的牧師。可見，在資本主義社會，宗教只是反動統治階級麻醉、欺騙和愚弄勞動人民的一種工具。馬克思曾經指出：「基督教帶有假仁假義的烙印。」宗教為資產階級凌辱和玷污婦女提供了理論上的依據。其四，苔絲也是資產階級虛偽道德的犧牲品。作品中安璣就是資產階級虛偽道德的體現者，他雖然是個有開明思想的知識分子，但他心理深層有一種根深蒂固的傳統倫理道德觀念。他自己也有過放盪行為，並得到苔絲的原諒，但他卻不肯原諒原本無辜的苔絲。本階級的印記仍深深地烙在他的靈魂深處：認為「身份不一樣，道德觀念也不一樣。」還用傳統的貞操觀來看待一個女人的純潔與否，對苔絲沒有絲毫的同情，置苔絲於痛苦絕望之中，使苔絲又被迫回到亞雷的身邊。安璣身上所體現出來的虛偽的資產階級道德把苔絲推向了悲劇的深淵。具有諷刺意味的是，直接給苔絲帶來不幸的亞雷，不僅是粗魯卑俗、胡作非為的鄉間惡棍形象，而且是虛偽的宗教和資產階級國家機器的代表。苔絲再次和亞雷見面的時候，亞雷居然已經當上了牧師，向農民滔滔不絕地宣講聖經。作者通過亞雷形象的塑造，毫不留情地暴露了英國社會的黑暗和宗教的虛偽。
由此可見，苔絲的悲劇是當時社會的產物，因此苔絲的悲劇也是社會的悲劇。
苔絲女性悲劇的性格因素
亞里士多德曾不無歧視地為女人下了這樣的定義：「女人之為女人是因為她們的身體缺少某些性質，也因為這些天然的缺陷而遭受痛苦。」對女性而言，在以男性利益為主導的社會里，即像是以驚人的毅力付出令人難以承受的犧牲，也很難維護自己的人格。她們或是淪為男性的享樂工具，或是被奚落、冷淡和傷害。
苔絲是哈代塑造的一個全新的婦女典型。她有著雙重性格。一方面她敢於反抗傳統道德和虛偽的宗教；另一方面又不能長度擺脫傳統道德對自身的羈絆。特別是後者與她的悲劇命運直接相關。
首先，造成苔絲悲劇的性格方面的因素是大自然賦予她的純朴，這本能的純朴使她不能與人面獸心的亞雷相處，也使她不能向心愛的人隱瞞自己的「污點」，因為她沒有沾染多少文明，所以也就缺乏功利的計謀。她的純朴的本能超過了人人與生俱來的保存自己的本能，這樣，就不可避免地導致了她的悲劇，自己是家民的女兒苔絲的祖先曾經是顯赫富有的貴族，但到19世紀後期，家族衰敗，到她父親這一輩時，家境變得貧寒。在偶然得知家族背景後，苔絲的父親為自己的高貴出身而得意洋洋，朴實的德北太太也為丈夫的出身而沾沾自喜。與此相反，苔絲卻厭惡父母的庸俗，鄙視這種高貴出身，堅持認為自己是家民的女兒，是先靠自己勞動謀生的，「我本是爹媽養的，我的美貌是我媽給的，她不過是一個擠牛奶的女工罷了」；同時苔絲堅持姓平庸的德北（Durberfield）姓，而不願姓高貴的德伯（Durberville）姓；當克萊爾提議苔絲改姓德伯，以提高她身軀地位時，苔絲斷然拒絕了，以上這些都充分表現出苔絲的質朴，純真，鄙視門第觀念，以勞動為榮的高尚品德。苔絲吃苦耐勞，勇於犧牲，無私奉獻，她的家境貧寒，又是家裡的老大，所以很早就幫母親操持家務，任勞任怨。為了家庭，她寧願犧牲自己。當一家人流落荒野，處於危難之中時，她毅然選擇了與亞雷再次同居，但此時她並未因豐裕的物質生活而受到腐蝕，自始自終心中只有克萊爾。苔絲對愛情忠貞不渝，她對克萊爾的要求，不找他少寫。為了他，她不惜剪掉自己的眉毛，把臉裹起來，把自己扮成一個醜女。這些都表明苔絲對克萊爾的忠貞不二；她對克萊爾非常崇拜，認為他是一個十全十美的男性，是智慧的化身，把他看作天神一般。苔絲蔑視宗教，對宗教持有懷疑態度，當她失身後，改變了對宗教的看法，她不管教規，自行給其私生子洗禮，當牧師不承認此洗禮並不允許按教義埋葬死嬰時，她說：「那麼我不喜歡你了，我永遠也不上你的教堂去了。」從此與宗教斷絕了聯系。在苔絲當時所處的19世紀後期，法律禁止男子與死去妻子的姐妹結婚，但她蔑視這一法律，認為這一教規跟她早已毫無關系，所以希望丈夫與妹妹日後能共同生活。
另一方面，由於苔絲出身於一個農民家庭，殘存於農民身上的某些舊道德和宿命觀點使她在反抗傳統道德時出現了軟弱的一面。她在受到世俗輿論、傳統道德迫害的同時，又用這一道德標准來靜觀自己，認為自己是有罪的。「她把自己看作一個罪惡的化身」， 「她老覺得全世界的人都在注意她的情形，不敢抬頭見人「，她比別人更不能忘記自己的恥辱。苔絲正是這樣用一張自己織成的道德羅網把自己束縛起來。其實，她的自我束縛意識有其深刻的歷史基礎，是整個社會意識的具體表現。苔絲作為一定歷史時期的個人，必然會形成特定的歷史時期的社會意識和道德觀念，她的思想和行動也必然會受到時代和社會意識的制約。
苔絲認為自己失身後，已是一個罪人，沒有資格也不配作克萊爾的妻子。苔絲認為失身是一種罪惡，因此「失身「這一罪惡長期折磨著刀子，壓抑著她。她認為在肉體上亞雷才是她真正的丈夫，也就是說，在名義上她是安璣·克萊爾太太，但實際上是亞雷·德伯太太······這些都充分反映出苔絲的道德保守性。盡管人物性格在控悲劇中越來越重要，但導致悲劇結局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運。苔絲以失去自我為前提，對克萊爾極度崇拜，極度忠貞。在前面，苔絲對愛情的忠貞不渝中已提到了一些內容，文中她說：「我一定象你一個可憐的奴隸一樣，絕對地服從你，就是你讓我死，我也不違背你。」「你所想的也就是我所想的——我對於一件事自己並沒有主意，只是你怎麼想，我也怎麼想。」正是這種思想，這種保守性，加重了苔絲命運的悲劇性。
苔絲命運悲劇的必然性
苔絲的悲劇是必然的，不是偶然的和不可知的命運造成的在作品中，哈代通過設置許多偶然巧合的情節讓人感到苔絲的一生好像都由命運作祟，是命運把她一步步推向悲劇的結局。其實不然，因為偶然性與必然性緊密相連，偶然性是許多社會必然性與自然必然性的交叉點，是必然性的一種反映。生在資本主義社會的苔絲，其悲劇命運是社會規律的必然反映。哈代在作品中用「一道深不可測的鴻溝」暗示了苔絲的悲劇是當時的社會造成的。他通過法律判處苔絲死刑的描寫，把主人公毀滅的真正原因從神秘的命運移到了現實世界。盧那察爾斯基曾指出：天命是由種種社會情況、疾病、災難等幻化出來的，同時它也是人們的一種心理現象。可見，導致苔絲悲劇的不是盲目的無從追究責任的命運，而是環境和社會的力量，也是必然的。
如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來碩受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現出豎毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪能怕表現出的僅僅是片刻的省略、激情和靈感，是他有超越平時的自己。悲劇全在於對災難的反抗。當不幸和苦難降臨時，苔絲仍然做殊死的抗爭，以自己的生命為代價去超越它們，顯示出超常的精神力量、驚人的生存慾望和抗爭精神，把人的生存本質、人的自由意志和生命力提升到超然的高度。雖然命運使純潔的苔絲被資產階級虛偽的倫理道德打入深淵，也仍未就此屈服。其悲劇色彩也就更加濃重。
通過對苔絲這一女性悲劇形象的閱讀，我們對當代婦女解放運動和新女性形象有了更深刻的理解。綜觀婦女解放運動的歷史可以發現，60年代，婦女解放運動的最初階段，是帶有濃厚政治色彩的「女權階段」。女性渴望在歷史的線性時間中為自己爭得一席之地，要求在象徵秩序中獲得同男人平等的機會和權利，如選舉權、同工同酬，職業認可。中期的新一代女性主義者，已不再局限於爭取上述權利。她們一反初期注重平等的態度，轉而強調女性與男性的「性差異」，並以此差異否定男性象徵秩序。倡導女性的經驗由女性自己來書寫。進入80年代以後，出現了以強調「女人」為特徵的新女性主義。它不再固著於男女間的對抗和女性一元論。而是提出了多元論。強調男女文化話語的互補關系；注重女權、女性、女人的統一性。伍爾夫說：「一個人，如果是個純粹的男人或是婦人，那將是天大的不幸。無論任何人，都應當是一個具有婦人味的男人或是一個具有男人味的女人。」那麼，發展雙性氣質，形成雙性化人格，構建「統一的雙重性別角色」當成為文明進步和婦女解放運動的最終奮斗目標。
哈代以滿懷的同情和高度的良知給我們展示了苔絲這一飽受社會壓迫的女性悲劇形象。他飽蘸同情的筆觸所到之處，讓我們窺見了男權中心社會里婦女的生存狀態。而他所塑造的苔絲這一令人心疼和難以忘懷的女性形象與其說是地域性解讀，所帶給我們的不僅僅是對婦女生存狀態的反思，更是啟示，對當代的婦女解放運動同樣有著巨大的推動作用。