影歷史背景

㈠ 電影風聲的歷史背景

1940年春，原中國國民黨副主席汪精衛與日本政府媾和，在南京成立新的"國民政府"。自此，對日抗戰進入新的"三國"時期。

汪精衛的南京國民政府，蔣介石的重慶國民政府，毛澤東領導的陝甘寧邊區政府勢成三足鼎立，各自為政，互為掣肘。汪精衛上任後展開三大政策，同時誘招失意蔣派軍政要員入閣。

1942年10月10日，在汪偽政府舉辦慶祝國民政府成立三十周年的盛大儀式上，一名汪偽政府的要員被槍殺。這件事引起了日本方面的高度重視。皇軍特務機關長武田懷疑這一系列暗殺行動是北平地區共產黨領導人老鬼策劃的，希望通過清查徹底破獲他的組織。

(1)影歷史背景擴展閱讀：

《風聲》在主旋律電影類型化方面做出了十分成功的探索。無論是劇情的編排設計，還是拍攝的手法，都跳出了以往同類題材的窠臼。在情節構建上，編劇和導演通過大量主觀幻覺和錯覺來表現人物形象。

《風聲》是典型的諜戰片，盡管影片有小瑕疵，比如情節有漏洞經不起反復推敲。該片具有簡單的環境，精煉的人物，明確單一的目的，波譎雲詭的情節。

導演以好劇本做底，再加上奢靡考究的布景，香艷典雅的人物造型，絢麗而懷舊的色調，漂亮炫目的攝影，能把握心理細節的好演員，以及乾脆利落行雲流水的剪輯，每個細節都做足了功夫。

㈡ 電影【投名狀】的歷史背景

《投名狀》歷史背景——刺馬案卷宗常小虎 發布於：2007-12-05 17:32

馬新貽被刺時的身份是兩江總督。首先搞清楚這是個什麼官兒？清末的兩江指江南省(包括今天的江蘇、安徽兩省及上海市)和江西省，兩江總督的職能是不僅是這兩省的行政最高領導人，而且也統管軍政，屬於清朝最高級的封疆大吏之一了。 這樣一個人物，在當時被刺，可謂舉國震驚。試想，今天的一個省長被刺身亡是什麼概念？而實際上，當時兩江總督的重要地位相當於今天多位省長合一塊。 行刺的恐怖分子，名為張汶祥，此人的結局是被處於最殘忍的極刑：凌遲，身上的肉被一塊塊割下，據記載，「張受刑時自始至終沒有呻吟呼嚎一聲，而且兩目圓睜，怒目相向，其桀驁不屈，氣得馬新貽的弟弟巴新佑直叫：『挖出他的眼睛』待到四肢己被寸磔完畢，才開始破腹摘心，張文祥始氣絕，其受刑之慘，真可謂亘古未有！行刑者事後都不禁佩服張文祥「行刑這么多年，還從沒有見過像張文祥這樣的硬漢！」時人都認為張文祥是元、明以來六百年間出現的第一位刺客。」 留給世人的迷團是，張文祥跟馬新貽之間有什麼深仇大恨，對其如此殺之而後快？關於這個「作案動機」到底是什麼，因為出現的版本太多，也就成了永遠的迷團：

官方公布版本：

案發後，清廷派出了審案陣容強大，最後得出的調查報告卻很是不合常理話說張文祥是一河南農民，遠走江南做生意，期間先後參加過太平軍和浙江海寇團伙，但這些都不是張與馬結仇的直接原因，直接原因是張的妻子被一名叫吳炳燮的人佔了，張去找馬攔轎喊冤，馬卻當成小事，沒有替他辦理。張被海寇團伙一激，便允諾要去刺殺馬。其後又因張文祥開的押店（高利貸）被政府明令禁止，更加深了張對馬的惱恨，開始切實地實施刺殺計劃。
可信度分析：這一版本里的殺人動機明顯不夠充分，如果告狀不通就要殺人，似乎說不過去 。如果因為老婆被占而要殺人，那張首先應該殺的是佔了他老婆的吳炳燮，而不是馬新貽。而如果因為自己從事的營生行當被政府禁止要殺人，就更說不過去了。

清廷官員泄露版本：

當時參與審理的一些官員在其它的言談與筆記中也無意地揭露了一些細節，可以拼貼成另一個版本的刺馬。話說張文祥是一捻軍小頭目（捻軍是當時一支農民起義軍隊），在一次攻戰時，被馬新貽包圍，馬將一百多名捻軍戰俘全部坑殺，自此張與馬結下血海深仇。格外值得注意的是，馬新貽及護衛時金彪也曾落入張的戰俘之中，但張文祥是個好人，時金彪謊稱自己為河南貧民，張見是同鄉，又是因為貧民而被迫從軍，所以誤放了時與馬，臨行之前，還贈了錢和馬匹給二人。據說後來又有一次，時金彪被張的軍隊抓住，此人故技重演，居然又讓張給放了，又給了他錢，可見張真是一個大好人。
張在捻軍失勢後，找到了結拜兄弟邱材青、龍啟雲，在浙江沿海結寨。當太平軍打到浙江時，張加入了太平軍，邱、龍留守石寨，哪知石寨被馬新貽圍剿，那個吳炳燮在這個版本中變成了寨中的叛徒，當然，他還將張文祥妻子羅氏霸佔了，張聽說，山寨己失，兄弟被殺，妻子被搶，但發誓一定要報此仇。
可信度分析：這一版本里最重要的細節是，馬曾是張的俘虜，據說在張文祥最早的供詞裡面曾說到「早知當年捉住的就是馬，當時就要殺了，絕不會讓他活到今朝！」當他說到這一段時，官員們都驚了，因為按清末的法律，當了俘虜的官員會受到很嚴厲的法律處罰，而馬卻掩瞞了這一點，當上了大官，為了顧及朝遷的名譽，這一段肯定不能公布出來。
另外，在這一版本里，這個叫吳炳燮的，將張文祥的妻子拐走後獻給了馬新貽作小妾，所以，馬羈占的不是什麼二哥的老婆，而就是張文祥的老婆。
這一版本是疑點是，張文祥在把馬抓住之後是不是真的只是將他當成一個貧民誤放了？如果張真是那麼好心的話，那戰俘里的貧民企止這倆個人，當兵的多半是窮人出身 ，沒有理由只單放時金彪和馬。這裡面有沒有什麼其它的原因呢？而民間的版本里，則為這個「放人」找到了更為合理的解釋。

民間版本：

民間版本與後來張徹的版本最為接近，稍有出入的是，馬依然是被捻軍中張文祥所在的這一支俘虜了，因為捻軍內部正四分五裂，所以張文祥早就想改換門庭，馬趁機遂服張投靠朝庭，當時的張有兩個兄弟：曹二虎和石錦標，於是四人一同結拜，投告清軍，這之後發生的事情則與張徹版刺馬中發生的相差無幾，馬新貽的官越做越大，對昔日的幾位義弟也漸漸看不起，又因為看上了曹二虎妻子，便將曹加害至死，張於是為兄報仇。

可信度分析：很多人認為這一版本很符合大眾口味，將一樁案情賦與了情殺的色彩，將官員的形象徹底負面化了。但是很奇怪的是，為什麼上面那個版本里，被霸佔的是張的老婆，而這一版本里，卻是曹二虎的老婆呢？
據說，在馬死後不久，馬府里一曹姓小妾自縊了，是不是因為這個小妾姓曹，就出現了一個傳說中的曹二虎呢？
這一版本的疑點當然更加突出，如果張是馬招安的弟兄，那馬手下應該有很多人是認識他的，這個人物的底應該是很容易調查出來的，不至於在經過那麼多官員的調查後，這個人的身份還如此縱說紛芸。

歷史學家推測版本：

這一版本里雖然沒有再具體推測張的具體殺人動機，卻將這一事件與當時大的政治環境掛靠在一起，張的刺殺成了湘軍主使 ，而刺殺馬，則是因為以漢人為主的「湘軍」要給清廷一個嚴重的警告。清末因為太平天國等眾多農民起義，清廷不得不藉助漢族地主的力量，曾國藩領導的湘軍便是其中最厲害的一支，但是隨著湘軍力量的擴大，也打出了「兵為將有」的旗幟，使得清廷對他們充滿擔心，而將馬新貽這樣一個並沒有太高資歷的官員升為兩江總督，就是朝廷為了削減曾的地方勢力而作出的任命。另外，任命馬作兩江總督還有一個重要的作用，就讓他清查湘軍在剿滅太平天國時私吞的巨額庫銀。這一說法，無疑折射出當時湘軍與清廷之間微妙而緊張的關系。而如果真哪歷史學家推測的，這是一樁政治謀殺案，那回到第一版本，朝廷對內幕的刻意粉飾，則是有理由的了。
可信性分折：史實上支持這一版本的「可疑點」最多，比如，馬在死前曾被慈禧招回京，史書記載，馬出來時朝服浸潤，大汗淋漓，非常恐慌。馬新貽上任前，專門回家省親，臨走時，交待他的兩個兄弟，此去赴任吉凶難料，一旦有什麼意外，千萬不要進京去告狀，只求自保。馬新貽死後，他的一個兄弟還非常不甘心，進京去了解情況，不料到京不出三天，就暴斃而亡。
另外，審理馬案的許多官員在案後也神秘的隱退，這也令人感到非常可疑，更為重要的是，其中一個叫顏士璋的官員，在審完此案後寫了一個《南行日記》，其中就清楚提到，馬新貽被刺一案，實際上是政治謀殺，清廷讓馬新貽上任，實際上是給湘軍顏色看，而馬新貽被刺，則是湘軍在給朝廷了一個顏色。

㈢ 中國近代電影文學作品,影視,歷史背景的論述

產生背景
清嘉慶以後，中國封建社會已由衰微而處於崩潰前夕。國內各種矛盾空前尖銳，社會危機四伏。清朝政府極端昏庸腐朽。一八四?年起，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的封建帝國的大門，揭開了中國近代史的序幕。中國社會逐步發生根本性變化。農村中自給自足的自然經濟加速瓦解，沿海一帶出現了資本主義經濟，並且迅速形成了上海這類畸形繁榮的近代都市。新的階級——中國的無產階級、資產階級乃至買辦資產階級——也隨之產生。「帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解體，促使中國發生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。」(註：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第593頁。)從這個時候開始，帝國主義與中華民族、封建主義與人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡的命運，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了一次又一次的革命斗爭。與此同時，「先進的中國人，經過千辛萬苦，向西方國家尋找真理」(註：《論人民民主專政》，《毛澤東選集》橫排本第4卷第1406頁。)，因而又有了西方文藝復興以來各種思潮在中國的傳播，為近代中國文化注入了新的內容。
文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化，並且使自己適應於這些變化。近代文學在孕育和發展的過程中，曾經出現過許多新的現象。在這一歷史時期內，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗列強侵略和要求掙脫封建束縛為主要內容的進步文學，並且在較長的一段時間里，不止一次地作了種種改革封建舊文學的努力。
歷史淵源
早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等比較開明的地主階級知識分子，就在詩文中揭示了「萬馬齊喑」的時代痛苦和「四海變秋氣，一室難為春」的社會局面；同時，還呼喚改革的「風雷」，表現了抵禦外國侵略的迫切要求。太平天國革命運動中，提出過「文以紀實」、「不須古典之言」、「毋庸半字虛浮」(註：見洪仁乾等《戒浮文巧言諭》，《太平天國文選》第98頁。)的改革主張，也產生了一些較為通俗並有革命內容的作品。隨著政治上變法維新運動的發展，十九世紀末葉，資產階級改良主義文化運動日趨高漲。鄭觀應在《盛世危言》里，王韜在《變法》和《變法自強》里，都對文化革新有所建議；康有為托孔子之名以求改制，在一定程度上沖擊了當時的封建正統文化；而強學會、南學會、群學會等五十幾個學會、學堂、報館(註：見梁啟超《戊戌政變記》附錄一《變法起源記》。實際還不止此數。)在短期內的興起和活動，更與這個運動有直接的聯系。在文學上，同時出現了對封建正統文學(主要是擬古派詩和桐城派文)進行改革的呼聲，其中較有影響的是譚嗣同、夏曾佑等提出的「詩界革命」和梁啟超等竭力推行的「新文體」。
在詩歌改革方面取得較大成績的是黃遵憲。作為優秀的「新派」詩人，黃遵憲不但在作品中記述了當時發生的重大歷史事件，表現了強烈的愛國主義精神和要求變法的願望，而且在文學理論上，很早就有「崇白話而廢文言」，改變舊文體使之「適用於今，通行於俗」，「欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用」(註：見黃遵憲1887年作《日本國志》卷33《學術志(二)》。)的理想；他自己的詩歌創作，也多少做到了如《雜感》詩所說的「我手寫吾口，古豈能拘牽」，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。梁啟超的宣傳改良主義思想的新體散文，以「平易暢達」見稱，其影響更為廣泛。
與此同時，白話小報的出現，更促使一部分人(如裘廷梁、陳榮袞)明確提出「白話文為維新之本」、「開民智莫如改革之言」(註：裘廷梁、陳榮袞分別寫有《論白話文為維新之本》(1898)、《報章宜用淺說》(1899)等文。)等主張。改良主義文學運動在詩文以外的文學樣式方面，引起了尤其顯著的變化。小說戲劇歷來被正統的封建文人認為不登大雅之堂，但戊戌變法前後卻得到了重視。首先是由於政治上改良運動的需要，其次也由於印刷事業的發達，近代新興都市的繁榮和報紙期刊的創辦，小說在這一時期大量產生，其社會地位也不斷提高。《論小說與群治之關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《論文學上小說之位置》(狄平子)、《論小說與改良社會之關系》(王無生)、《論小說之勢力及其影響》(陶佑曾)、《余之小說觀》(徐念慈)等文先後發表，它們的共同傾向是強調小說的政治意義及其在社會教育上的作用。
在梁啟超「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的有力工具，並且直接出現了一批職業作家。「政治小說」、「社會小說」、「科學小說」等名目應運而生。被魯迅稱做「譴責小說」的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等受到普遍的歡迎。由於同樣的原因，還開始翻譯和介紹了西方作品。據統計，晚清小說刊行的在一千五百種以上，而翻譯小說又佔全數的三分之二。
其中林紓的譯作曾在當時有過較大的影響。此後，在資產階級革命時期，也相應地產生了以章太炎和南社為代表的一批作家和《孽海花》、《警世鍾》等作品；馬君武、蘇曼殊等翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩歌；它們在進行反清和民族民主革命的宣傳方面，都曾起過積極的作用。值得注意的是，「五四」以後被大力提倡的話劇這種新的戲劇形式，也在這個時期以「新劇」或「文明新戲」之名開始傳入。一九零七至一九零八年間，春柳社等先後在日本和上海演出《黑奴籲天錄》；進化團稍後又在長江下游各地演出宣傳革命的幕表戲多種；這些活動既從思想戰線上配合了辛亥革命，也為我國戲劇輸入了新的血液。
上述種種情況表明，近代進步文學不僅服務於當時的政治斗爭，而且在思想內容(一定程度上的反帝反封建傾向)以至文學形式(改革詩文、提倡白話、看重小說、輸入話劇)方面，都為「五四」以後的新文學的萌生作了必要的准備。可以說，近代進步文學乃是從封建時代文學到現代新文學之間的一個過渡。
弱點和局限
唯其是「一個過渡」，近代進步文學又有其本身的不可克服的弱點和局限。如同整個舊民主主義革命時期的歷次政治斗爭並未完成反帝反封建的任務一樣，這個時期的文學，也未能盡到徹底反帝反封建的歷史作用。資產階級改良主義的文學，對封建制度並不持根本否定態度；不僅政治上維護著清王朝，而且在意識形態上也不敢正面觸動儒家思想的根本——孔子學說。
改良派的主要代表人物如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗以後，很快便趨於反動，而在不少新派作品裡，封建思想也仍然佔有地位。提倡白話的呼聲雖然在十九世紀末葉已經出現，但他們大多數是提倡白話而不反對文言，或者主張書報可以採用通俗的白話，文學仍須維系高雅的古文；即使有一二正確主張，也因為時代條件的不成熟，並未引起廣泛的討論和造成較大的聲勢。翻譯西方文學的工作當時也處於盲目被動、缺乏系統的狀態；林紓雖然譯述較多，但全用桐城古文，帶著改作的成分。
資產階級革命時期的文學，也因為沒有與封建思想分清界限，反封建仍不徹底，始終未能正面明確地提出反對封建舊文學的口號。革命派本身的脫離群眾，一些代表人物在語文合一、採用白話等問題上所持的保守態度，都阻礙了他們在組織辛亥革命的同時去相應地發動一個強大的思想啟蒙和文學改革的運動，致使他們在文化上的影響甚至還不及維新派。至於對帝國主義，無論是資產階級改良派或是革命派，都不能從階級本質上認識它們，對它們頗多幻想。
此外，舊民主主義文學的一個根本弱點是：雖然在暴露上層腐敗生活方面能夠淋漓盡致，但對廣大勞動人民的狀況卻極端缺乏了解。隨著維新運動和辛亥革命的相繼失敗，曾經起過進步作用的一部分文學，也終於受到被稱為「十里洋場」的近代都市中惡濁氣氛的腐蝕而趨於墮落：「譴責小說」淪為「黑幕小說」，甚至成了專門詆毀私敵的「謗書」；民國初年出現的專寫「才子佳人」的鴛鴦蝴蝶派作品，則由最初具有些微進步傾向(感嘆世態炎涼、不滿於婚姻不自由等)而逐漸演變為滿紙陳詞濫調、遠離現實生活並有濃重思想毒素的「言情小說」、「狹邪小說」以至色情小說，文明新戲也褪盡了原來的戰斗色彩，充滿著小市民的庸俗情調和低級趣味。
近代文學的這種發展狀況，深刻地證實了毛澤東同志關於近代文化的這一著名論斷：「舊的資產階級民主主義文化，在帝國主義時代，已經腐化，已經無力了，它的失敗是必然的。」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第657頁。)

3五四期編輯
背景介紹
在文學領域內高舉徹底反帝反封建的革命大旗，這個任務不能不落到無產階級領導的「五四」以後革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然已為新文學的建立作了若干准備，但它本身無法完成歷史所賦予的任務。「五四」文學革命運動的興起，及是近代中國社會與文學諸方面條件長期孕育的必然結果。
「五四」以後，中國社會自近代以來所有的基本矛盾和革命任務並未改變，但無產階級登上了歷史舞台，它所領導的人民大眾的反帝反封建斗爭蓬勃展開，歷史已經進入了新民主主義革命時期。因此，一方面，社會內部的各個階級和各種矛盾比近代更顯得錯綜復雜，另一方面，解決這些矛盾的具體歷史條件卻也漸次具備並且趨於成熟。「五四」之後的中國現代文學，正帶上了這樣一種深刻的時代歷史的印記。
主要作用
現代文學，作為中國現代復雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是復雜多樣的。新起的白話文學本身，並不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三種不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當復雜的既有積極方面也有消極方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然極為軟弱，同帝國主義更有千絲萬縷的聯系，而在斗爭深入之後，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民黨反動派法西斯政策在文學上的產物，三十年代以及稍後一個時期，還曾出現過法西斯「民族主義文藝」、「戰國策」派和所謂「戡亂文學」——這些都是文學上的逆流。現代文學里各種成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜復雜的情勢。
思想變革
但在這多種復雜的文學成分中，居於主導地位、佔有絕對優勢並獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一種完全新型的真正屬於人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有極大區別。這種文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，「新民主主義的政治、經濟、文化，由於其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，並且不是普通的因素，而是起決定作用的因素」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了體現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處於無產階級領導影響下的革命民主主義文學。
在「五四」以後的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會後，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這種文學也就得到了更多更堅實的發展。至於革命民主主義文學，在我國的具體歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，並且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把「五四」以來的新文學說成只是明朝「公安派」、「竟陵派」的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的「一個新拓的支流」等不符事實的言論。無產階級領導並以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。
階級變革
文學上的無產階級領導，主要是通過無產階級思想影響及其政黨共產黨的政策來實現的，它要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分。我國「五四」以後出現的以革命民主主義文學和無產階級文學為主力的新文學，自覺地體現了這一要求。它從誕生的時候起，就擔負著為中國革命服務的崇高使命。「五四」文學革命運動使文學以新的形式和內容——反對文言文提倡白話文，反對舊道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。「桐城謬種、玄學妖孽」、「打倒孔家店」等口號的提出，一部分作品中對帝國主義本質的揭露和對十月革命的嚮往，也都體現了新的歷史時期里人民革命的戰斗要求；而現代文學奠基人魯迅的創作，則更是遵奉「革命的前驅者的命令」、徹底反封建並且充滿民族覺醒精神的「遵命文學」。中國共產黨成立以後，隨著革命的日益發展和深入，文學為革命服務也更其鮮明和自覺。在各個革命階段中，大批作家不僅以各種形式、題材、風格的作品直接間接地促進革命事業，而且還積極投身實際斗爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也還有許多實際革命者和工農群眾用文藝創作來從事革命宣傳，對革命和文學本身的發展都作出了積極的貢獻。黨所領導和影響下的革命文學，不論在第一次國內革命戰爭期間配合反軍閥斗爭和「五卅」反帝斗爭方面，或是在第二次國內革命戰爭期間粉碎反動文化「圍剿」、揭露國民黨罪惡統治、配合土地革命方面，以及在「九一八」以後從事救亡宣傳和「七七」以後鼓舞全國人民堅持團結抗日、反對分裂投降方面，都有巨大的功績。特別是毛澤東文藝思想直接指引下的民主革命後期的文學，更成為緊密配合革命斗爭，「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人」的有力武器。為革命服務，為現實斗爭服務，為勞動人民的根本利益服務，這是中國現代文學史上一個最寶貴的傳統。
人民革命事業
與此同時，現代革命文學既然是無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分，它在各個階段的變化和發展，自然又不能離開革命在各個階段的變化和發展，不能離開革命深入對文學所提出的新要求。作為現代文學開端的文學革命，在五四運動前夕已為運動作了思想准備，但只有通過五四運動，它才形成了巨大的聲勢，擴大了社會影響，並與革命斗爭密切結合起來。第一次國內革命戰爭前夕「革命文學」的提出，第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的開展，也都與當時形勢相適應，是無產階級及其學說在整個中國革命運動中的作用和影響日益強大的反映。而一九四二年毛澤東同志在延安文藝座談會上所作的具有偉大歷史意義的講話，為革命文藝運動開辟了新階段，這也首先是和黨不再處於幼年時期、馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐日益結合、無產階級領導的政治軍事力量已經空前地發展壯大諸條件相聯系的。現實生活和革命形勢的變化發展，更使各個階段的文學創作從主題、題材、人物形象直到語言和表現方法，無不深深打上時代的烙印。整整三十年的現代革命文學，始終與革命同命運，共呼吸，有著一致的步伐。
與人民革命事業血肉相連、休戚與共，對帝國主義封建主義徹底揭露、堅決斗爭，對社會主義前途衷心嚮往、熱情追求，這就是無產階級登上歷史舞台的新時代所賦予革命文學的鮮明思想印記，也是現代文學之所以有別於近代文學的根本標志。
曲折前進
現代文學的發展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學與反動文學、革命文藝思想與反動文藝思想的斗爭。革命文學正是在抗擊各種各樣反動文藝逆流的過程中發展壯大的。
為民主革命服務的文學，首先要同代表著敵人利益的封建文學、買辦文學和國民黨反動派的欽定文學進行不調和的斗爭。「五四」新文學就在同林紓所代表的封建守舊派文人的戰斗中為自己開辟道路，以後又以打倒《學衡》、《甲寅》等標榜「國粹」、主張復古的封建「攔路虎」而向前發展。在封建勢力徹底消滅以前，封建文學不可能銷聲匿跡，因此這種斗爭後來雖然規模逐漸縮小，卻也並未完全停止(如對「讀經救國」、「本位文化」及一部分鴛鴦蝴蝶派文人的斗爭)。對於從一九二一年中國共產黨成立以後就開始倒向敵人方面去、公然為帝國主義辯護的胡適和《現代評論》這一系統的買辦文人，革命文藝界也在各個時期反復進行了多次斗爭，揭露其為帝國主義作倀的奴才面目，從而大大削弱和縮小了他們在知識階層中的影響，促進了他們內部的分化。從二十年代末開始進行的和國民黨御用文人(如法西斯「民族主義文藝」，「戰國策派」和後來所謂「戡亂文藝」之類)的斗爭，也貫穿了直到中華人民共和國建立為止的幾個時期。盡管蔣介石集團歷來都在其統治區域內施行法西斯恐怖政策，掌握了軍權、政權、財權(從而也掌握了對出版物、出版機構的控制權)，但他們卻從未能掌握文化上、文藝上的領導權。共產黨領導下的革命文藝界雖然在國統區內「處於毫無抵抗力的地位」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第663頁。)，卻抵擋住了敵人多方面的進攻，奪取了陣地，發展了力量，建立了最英勇的業績。
地位凸顯
在現代文學史中占著突出地位、越到後來越顯著的，是無產階級思想和資產階級反動思想之間的斗爭。這是因為，「五四」以後我國的民主革命是無產階級領導的，屬於世界社會主義革命的一部分，它在最後要通向社會主義道路；資產階級可以在一定條件下參加這一革命，民主主義文學可以成為新文學統一戰線的一個組成部分，但資產階級思想卻不能充當文學運動的指導思想。文學上無產階級思想與資產階級思想之間的斗爭，乃是文學要不要為無產階級領導的革命事業服務、要不要將反帝反封建精神堅決貫徹到底的斗爭，也是文學朝社會主義方向還是朝資本主義方向發展的兩條道路的斗爭。這種斗爭不僅相當激烈，而且也十分復雜。它最初表現為新文學統一戰線內部資產階級與無產階級爭奪領導權的斗爭(如「五四」時期李大釗與胡適之間的「問題與主義」之爭)；但當革命形勢向前發展，資產階級右翼的代表人物已轉化成封建主義和帝國主義的代言人時，則也表現為對敵斗爭(如對後期胡適的斗爭)。有時資產階級文藝思想是以赤裸裸的直接維護資產階級「文明」和「人性」的形式表現的(如「新月派」)；有時則是披著馬克思主義的外衣，以修正主義的形態出現(如自居普列漢諾夫信徒的胡秋原反動文藝思想)。修正主義文藝思想所以會在三十年代的中國開始出現，並不是偶然的；它證實了列寧的這一著名論斷：「馬克思主義在理論上的勝利，逼得它的敵人裝扮成馬克思主義者，歷史的辯證法就是如此。」(註：《馬克思學說的歷史命運》，《列寧選集》第2卷第439頁。)到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，革命文藝界有了粉碎一切反動文藝思想的鋒利武器，混在內部的反動文人懾於革命形勢和這個講話的威力，不得不既把反對的目標集中於這個講話而在手法上又做得盡量隱蔽。要不要在各種條件下堅持貫徹文學的工農兵方向，成了問題的中心，成了許多爭論背後的真正焦點。因此斗爭就帶有更為復雜、更為曲折和更為深入的特點。
文藝思想斗爭
文藝斗爭是從屬於政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野。當階段關系發生變化，革命統一戰線有了變動時，新文學的統一戰線不可能不隨著發生變動。文藝界的大爭論和大分裂(如第一次國內革命戰爭時期革命文藝界同資產階級右翼文人的爭論和分裂)，就是圍繞著政治事件、直接尖銳地表現著政治觀點的。當然，「五四」以來文藝界的思想斗爭，更多則在文藝思想的領域內進行。在文藝思想領域內，由反封建文學到反資產階級思想、再到反修正主義，由白話文學的爭論到文學有無階級性、再到文學要不要為無產階級政治服務、要不要堅持工農兵方向的爭論，其發展趨向是步步前進，層層深入的。這是整個革命運動逐步深入在文學上的反映。
文藝思想斗爭不限於理論主張上的論爭。反動文藝思想總要在創作中有所表現，並以「創作」來支持其反動理論。因此，揭批反動流派的代表性作家作品(如「新月派」的某些作品)，也一向為革命文藝界所注意，並且貫串在各個階段的創作評論中。
文藝上的多次重大斗爭都出現在政治形勢發生急劇變化的時候，階級斗爭形勢的變化，可以在文藝這個風雨表上看出徵兆。重視這一歷史經驗，有助於更好的發揮文藝作為敏銳的階段器官和斗爭武器的作用。同時，還必須指出：文藝界每一次重大的思想斗爭，也給革命文學的健康發展掃除了障礙。「左聯」時期和延安文藝座談會後創作上的豐收，便和思想斗爭所起的積極作用有關。這說明了正確的思想斗爭也為革命文學本身的發展所必需。
變化和發展
「五四」以後的文學創作，隨著時代的進展，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。
新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同於舊民主主義文學的嶄新特點。「五四」至第一次國內革命戰爭時期的許多作品，猛烈攻擊封建制度、封建道德，揭露軍閥統治的黑暗現實，表現了與舊傳統徹底決裂的精神，同時提出了知識青年掙脫舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品還正面描寫了下層人民的苦難，對勞動者的命運表示關切，對十月社會主義革命則表示同情和歡迎。這些都成為「五四」新文學高於歷史上進步文學的重要方面。其中一些處於無產階級領導影響下的革命民主主義作家的創作，獲得了突出的成就。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，通過一系列典型形象的成功塑造，概括了異常深廣的時代歷史內容，真實地再現出中國人民特別是農民在獲得無產階級領導前的極度痛苦，並懷著對未來的信念探索了革命的前途，顯示出深刻的革命現實主義的特色。郭沫若的《女神》，借劉話傳說、歷史人物及自然形象，以宏大的氣魄，奇特的想像，瑰麗的語言，歌唱出徹底叛逆、熱望新生的時代聲音，成為具有現實基礎的革命浪漫主義的作品。他們的創作，在當時歷史條件下使兩種佔主要地位的創作方法——由《新青年》、文學研究會所提倡的現實主義(當時稱「寫實主義」)，以及由創造社所代表的浪漫主義，通過實踐得到了高度的發展。「五卅」以後，以反帝為內容的作品多了起來。一部分作家開始走向實際斗爭，主要精力不在創作方面，他們的作品一時似乎少了，但總的說來，歷史卻在醞釀著一個新的發展。

㈣ 《影》觀影之前有哪些需要了解的背景

1. 為什麼境州中刀還能再殺掉子虞

還記得主公當眾給境州傷口上葯嗎?主公觀察境州的傷口片刻，大喊「督 導你這是新傷啊!」而子虞在暗室跟小艾說起這件事的時候，說「我做的傷口不 可能被認出來，主公在耍詐」 。

那麼，到底是主公在耍詐，還是子虞做的傷口被認出來了?

最後一個問題:小艾在電影的最後一幕看到了什麼?

這是個開放式的結尾，留給觀眾更多猜測和回味的空間，我說說我的猜想。

在境州把主公殺死，並偽造被人刺殺的假象後，境州走出了朝廷的大門，而 這一邊，小艾呆坐在地上，她剛剛眼睜睜看見自己的丈夫、國家的君王，都被 昨晚那個蜷在角落裡瑟瑟發抖的男人眼睛都不眨的給殺了。她陷在難以置信驚 恐萬分悲傷難抑的情緒里，像丟燙手山芋一樣把境州給她的染了血的自己親手 做的布包給扔了，朝外面狂奔。她是最後一個倖存者她要去告訴天下這里發生 了什麼誰是真正的兇手，在即將打開門的那一瞬間她看到了外面的景象，開頭 那句「小艾面臨著她這輩子最大的選擇」(大意是這樣)，是什麼樣的景象，能 讓小艾在最後推門的時刻猶豫了?她在要揭穿殺死自己的丈夫和國君的兇手的 時候猶豫了!唯一能解釋的通的是，她看到了百官朝拜的景象。

㈤ 誰能告訴我<影武者>歷史背景

日本戰國時期,講的是甲斐領主武田信玄的替身(即影武者)的故事.

㈥ 影之哀傷的歷史背景

影之哀傷背景故事在以巫妖王的身份君臨天災之前，阿爾薩斯·米奈希爾王子曾身為一介奴僕，受制於他眼中的救世兵器——符文劍霜之哀傷。在諾森德的冰荒廢土中尋找這把劍的經歷本身已是個傳奇，而為了得到這把劍，王子失去了他的導師，失去了他與自己往日臣民們的牽絆，也失去了他的人性。對艾澤拉斯的其餘生靈來說，這把劍奪走的東西遠比這更多。緊握著這把用他自己生命交換來的寶劍，阿爾薩斯盪平了洛丹倫王國，並從燃燒軍團的控制下奪得了自由。在曾經的王子登基為天災君主之前，無數膽敢阻礙他的人都成了霜之哀傷的劍下亡魂。如今，阿爾薩斯和他的劍早已不可分割。就連他的要塞——冰冠堡也到處使用著與寶劍同一風格的設計。他總是將寶劍放在觸手可及的位置；而劍的低語也時常縈繞在他耳邊。霜之哀傷簡直就像另一個巫妖王，與阿爾薩斯一同統治著諾森德。要挑戰這統治，勇敢的英雄們必須以前所未有的方式，嚴格地重復阿爾薩斯的歷程。為了給對抗天災的生者大軍提供武裝，達里安·莫格萊尼成立了灰燼之裁，這是一個由銀色十字軍和黑鋒騎士團最出色的匠人組成的聯合組織。可盡管英勇無匹的十字軍聖騎士掌握著聖光的力量，他們的領袖提里奧·弗丁擁有著灰燼使者，莫格萊尼手下的一些黑暗戰士還是不由地懷疑起了他們獲勝的可能性。這些死亡騎士堅持認為，灰燼使者與銀色十字軍固然強大，卻仍不足以擊敗霜之哀傷。他們發誓說達里安·莫格萊尼暗地裡早已發現了另一把傳奇兵刃——而它才是擊敗巫妖王，凈化諾森德的關鍵……而這把武器，如今還並不存在於世上。目前，這把武器只存在於模糊的構想當中，它的殺傷力無非是一股無力的憤恨。人們只能在私下裡悄悄說起它，因為大領主有個習慣——他喜歡讓公開談論這把武器的人永遠地閉上嘴。然而一把可媲美霜之哀傷的神器存在的可能性一直牢牢地刻印在黑鋒騎士團成員們的心中。單單它的名字，就能激勵熔爐燃燒整夜，讓鼓風機不知停息，讓灰燼之裁的黑鋒鐵匠們持續地揮動鐵錘直到手指失靈。當其餘的匠人藝人埋首於收集成百上千破損的武器，用磨刀石將他們打磨發亮之時，這些少數派則沉浸於夢想中，盼望一把武器能終結諾森德的戰事。影之哀傷……傳奇的雙手斧，它誕生於神聖和墮落的力量當中，束縛著一千個亡魂，只有艾澤拉斯最強健的武器大師才能將其揮動。要創造出這樣的東西看來是個幾乎不可能完成的任務；然而，傳言並沒有因此而消逝。一些鐵匠聲稱，影之哀傷必須是一把打磨得空前完美的普通的斧頭，而另一些卻認為影之哀傷該用一把對世界有著重大意義的武器重塑而成。而莫格萊尼自己，在眾人的強力說服之下，說出了自己的見解，他相信只有阿爾薩斯自己的錘子才配做影之哀傷的雛形——而如此荒謬的要求竟只是打造影之哀傷的第一步。要束縛住冰冷的斧刃中流淌的能量，影之哀傷必須用大量不潔的薩隆鐵來打磨，而這些東西乃是上古之神約格薩隆硬化的血液，只有熔煉金屬的大師才能加工它們。要強化它的殺傷力，還必須用未完成的影之哀傷殺死那些最強大的天災奴僕，並用這把斧頭吞噬他們的靈魂。要斬開巫妖王的盔甲，影之哀傷還必須用冰封王座的碎片作裝飾，冰封王座正是由當初基爾加丹取來扭曲虛空的靈冰雕琢而成。據說，只有集合了這些強大的要素，影之哀傷才能被鑄成。然而，即便這把斧頭得以完成，疑問和恐懼仍不會消散。將被害者的靈魂囚入武器，用鮮血和扭曲虛空的精華來加工，這些做法跟鑄造天災的符文劍真的有區別么？誰能說巫妖王不會因為有人膽敢放肆地仿製他最珍愛的財產而毀滅——甚至乾脆控制——影之哀傷的鑄造者？如果阿爾薩斯，這個在他的年齡段上最虔誠的騎士之一，也會因為霜之哀傷的低語而迷失。那麼強大的影之哀傷是否也會像它的姊妹劍一樣，帶給這個世界同樣的苦難和災劫？既然沒有人知道這些問題的答案，誰又有這膽量去試著揮動它呢？橙斧特效修改 用來升級到橙斧的紫斧屬性公布新物品 在這個build中[暗影之刃](Shadow's Edge)的屬性被挖了出來，這就是那把你用來升級到影之哀傷的斧子。暗影之刃拾取後綁定唯一雙手 斧872 - 1309傷害 速度3.70(294.7傷害/秒)+185耐力+185力量紅色插槽紅色插槽鑲孔獎勵：+6力量職業：戰士，聖騎士，死亡騎士耐久度 120/120需要等級 80物品等級 264裝備：爆擊等級提升92點。 裝備：使你的護甲穿透等級提升92點。物品 - 傳說武器影之哀傷被再次改變 - 你的武器揮動有一定幾率吸取一塊給予你40點力量的靈魂碎片。當你獲得10塊靈魂碎片時，你會釋放混亂之災，對8碼內的所有敵人造成總量為1900至2100點的暗影傷害，由這些敵人分擔。</SPAN>

㈦ 《風之影》的歷史背景

二次世界大戰後的巴塞羅那，達涅爾十一歲生日那天，父親帶他前往「遺忘書之墓」，這是一座專門收羅為世人所遺忘的各種書籍的圖書館。在父親的慫恿之下，達涅爾挑了一本胡利安·卡拉斯的小說《風之影》，並且深深為之著迷。於是他開始尋找同一作者的其他作品，卻驚訝地發現一名自稱「谷柏」的畸形男人，正四處尋找卡拉斯的所有著作，並欲將之焚毀殆盡。而達涅爾手中的這本《風之影》很可能是最後一本。原本一場單純的文學尋根之旅，卻意外開啟了通往巴塞羅那陰暗過去的恐怖冒險之門。當神秘作者胡利安的輪廓一點一滴浮現時，達涅爾的人生卻也逐漸和他產生重疊，若不及早找出真相，他身邊的至親至愛，都會淪為謀殺、魔法與瘋狂的犧牲品

㈧ 北京電影院的歷史背景

在過去北京並沒有專抄門播放電影的場所。首次放映電影的地方就是前門外打磨廠的福壽堂了。1902年一個外國人在這里放映了3部影片——《黑人吃西瓜》、《腳踏車賽跑車》、《馬由牆壁直上屋頂》，這是北京人第一次真正看到電影。後來隨著新興產業的發展，一些戲院也開始播放電影，但都算不上是正式的電影院。
北京的第一家電影院，是1913年開業的大觀樓。提到這，不得不提任慶泰。他是遼寧人，原是名匠，後來學習了攝影，曾為慈禧太後照相。1905年，他拍攝了《定軍山》，是中國第一部電影。由於當時抗戰的原因，大部分的戲院不能正常開門，就被迫改放電影了。也頗有收獲。後來有的場所乾脆把二者兼容。因此，北京電影院又有影劇院之稱。
有趣的是，早期的北京電影院是不允許男女相鄰。影院中一邊是男座，一邊是女座，中間隔著一人多高的木柵欄，即使夫妻二人也要分座。最早允許男女混雜的是平安影院，因為是洋人經營，觀眾也是洋人，一般人不敢管。以後漸成風氣，其他影院也不開始分座了。
直到抗戰勝利，北京解放不久，中央政府從緊張的建設資金中拿出錢來裝修了5家電影院。即紫光電影院、交道口電影院、新街口電影院、廣安門電影院和花市電影院。

㈨ 「舉杯邀明月，對影成三人」的歷史背景

「成三人」是指邀來的明月，影子，和他自己。李白這首詩中剛開始，雖有美景相伴卻鬱郁寡歡，原因為何？ 李白有一句名言，可以作為此詩的注腳，"兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯"（《山中與幽人對酌》）。有了志同道合的"幽人"相伴，方可在花間同赴醉鄉，盡情分享飲酒的無窮樂趣。可是眼下卻無人作伴，要獨自一人喝了。但他靈機一動，又為自己創造出一個全新的境界："舉杯邀明月，對影成三人"！從落落寡合的"無相親"到談笑風生的"成三人"，李白是在一舉手、一投足間完成的，你看他，一舉杯，明月成伴，一低頭，身影相陪。何其瀟灑，何其自在，活脫脫一付天下難尋的"謫仙"面目，豈是他人可以效法、摹仿得來的？天上的月亮是李白在精神世界中永遠的知己，也是李白詩歌中頻繁光顧的常客。 《月下獨酌》是以感情跌宕起伏和率性純真而著稱的，通觀全詩其感情波瀾可以明顯分為幾層起伏，第一句起首是揚，"花間一壺酒"，而第二句緊接著抑，"獨酌無相親"。但是接下來的兩句："舉杯邀明月，對影成三人"，一掃這種無相親的冷落，孤單。在詩歌的第一部分的結尾所出現的這種局面，是一種經過起伏、努力後獲得的由冷清到熱鬧的場面。這第一起情感的起伏可以看作是序幕的拉開，是"月下"場景的布置與"人物"（包括虛擬的月亮和身影）的出場。雖然出現了一點困擾，但還是比較圓滿地順著詩人自己設想的軌跡進行的。