美學的歷史

⑴ 美學的發展歷程以及關於美學的教學課件。

一、美學是一門年輕有古老的學科
1、 美學產生和發展的漫長歷程
美學的產生和發展，經歷了一個漫長的歷史過程。先有審美意識，後產生美學思想，到了近代美學才作為一門學科得以建立起來。
審美意識指的是人通過實踐活動體現出來的尚不成熟、不自覺或不清晰的對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間所構成的審美價值關系的心理反映形式，主要包括審美趣味、審美觀念、審美理想等。可分為初級審美意識和高級審美意識。
美學思想比審美意識更進一步，是思想主體較自覺地對藝術、美或相關問題進行的自覺的、有一定普遍性、理論性的思考，並通過語言加以表述而產生的理論性成果。人對於美的事物之所以美在觀念上進行概括和辨析，標志著人類對美進行理論研究的開始,標志著人類美學思想的形成。
美學則是有意識地對審美現象作整體性、系統性思考所獲得的系統理論
原始人類生產活動中的審美實踐
原始人類生產活動中的審美實踐：從大量出土的原始工具中，我們就可以清晰的看到人類的審美創造從無到有，從不自覺地自覺的演變過程。
我國舊石器時代的石器還相當粗糙，器型很不規整，多為一器多用；
舊石器中期的石器在形體上明顯趨向光潔、規則，並富有秩序和韻律感，功能上開始分化；
舊石器晚期和新石器時代，人類所製作的石器不僅在功能上高度分化，在選材和製作工藝上也表現出相當高的技巧和水平，而且根據用途定型化。
這種從拙到精，從粗到細的不斷追求過程，不僅是技術進步的結果，而且隱藏了人們追求非功利的視覺形式快感的審美意識和動機，已包含著原始的審美內涵。
原始人的裝飾
在漫長的勞動實踐過程中，人類創造了最初的精神產品—裝飾品。利用獸的牙、骨，以及貝殼等進行雕磨、鑽孔，以期創造並美化生活。
原始藝術—— 根據考古發現和文獻記載，人類遠古時代就已經產生了諸如繪畫、雕刻、歌謠、音樂、舞蹈等藝術活動。
阿爾塔米拉山洞壁畫
擊石拊石，百獸率舞。（《尚書·益稷》）
若國大旱，則帥巫而舞雩。（《周禮·春官》）
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。（《呂氏春秋·古樂》）
伏羲作琴，伏羲作瑟，神農作琴，神農作瑟，女媧作笙簧。（《呂氏春秋·世本》）
古代人對美的思考
無論中外，神話傳說中都有關於美學思考的記載。古希臘有「金蘋果的傳說」、中國有「女媧補天」記載。
從文獻的記載來看，西方最早關於美的思考是公元前6世紀古希臘數學家畢達哥拉斯的論述：「美是數的和諧。」中國古代最早關於美學思考的是《國語》中的「伍舉論美」的記載。
2、美學作為獨立學科的確立是近代發生的
「美學」這個名稱以及「美學」的第一個較為完整的理論，是18世紀德國的哲學家鮑姆嘉通提出的，因此他被稱為美學之父，也被公認為美學學科的創立者。他第一次提出這個詞是1735年的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中，後來他在1750年出版了講義《Aesthetic》（我們譯為《美學》），這標志著美學的正式確立。
二、西方美學思想發展概述
從美學思考所依託的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，並且在各個階段分別出現過佔主導地位的美學形態，即：本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學
1、本質論美學是古希臘形成的以美的本質為中心的美學思考傳統。本質（essence）是古希臘思想家提出的一種主體設定，認為事物總存在著它之所以如此的核心原因，這就是本質。它有兩個特徵：一是認定美的本質問題在美學中具有優先地位；二是主張本質問題存在於一切美學問題中，是美學的基礎問題。如：柏拉圖認為在美的現象背後存在著一個終極的美的本質——「美本身」，即「美的理念」。「美的理念」是各種存在的美的現象得以發生存在的終極根源。
2、神學美學是盛行於歐洲中世紀的、以基督教神學為主宰美學。它把本質論美學與基督教神學「嫁接」起來，認為世界的美來源於萬能的上帝的創造。神學美學是西方美學被神學主宰的產物。代表人物有奧古斯丁和托馬斯。阿奎那。
3、認識論美學是歐洲17世紀發生「認識論轉向」以來到19世紀的以理性問題為中心的美學。「認識論轉向」是指17世紀歐洲哲學中出現的以人的理性覺醒取代神學統治的潮流，它不再相信人的知識是來源於上帝，而是來源於人憑借理性對世界的觀察和分析。它又分為幾個流派：
經驗主義美學：這是17－18世紀英國的美學學派，認為審美來自人的感性經驗，由此對審美感官、審美感情和審美趣味等作了探討。主要代表人物有英國的洛克、休謨、博克和法國的夏夫茲博里。
理性主義美學：這是17－18世紀在歐洲大陸德、法等國盛行的美學流派，認為審美來自人憑借理性而對於直接的感性經驗的整理過程，主張為審美和藝術制定必要的理性秩序和規范。代表人物有笛卡爾、來布尼茨、鮑姆加登等。
德國古典美學：這是活躍於18－19世紀德國的美學流派以康德、席勒、黑格爾為代表。
康德在《判斷力批判》中系統分析了審美與無功利、形式、目的、想像、天才、自由等的聯系，為美和藝術確立了獨立的領域，並對崇高范疇做了開創性的論述。
席勒的《美育書簡》從人的感性沖動和理性沖動的融匯出發，提出了「游戲沖動」的新構想，注重通過審美「游戲」去建構一個特殊的「審美王國」，並第一次從人性的完善角度論述了「美育」，將其提高到一個前所未有的高度。
黑格爾的《美學》把「美」視為「理念」的辯證運動的產物，提出「美是理念的感性顯現」，並對古希臘至19世紀的西方藝術類型及其演變做了辯證研究，標志著西方美學的系統化和體系化達到一個極致。
科學美學：這是指19世紀後期出現的運用心理學手段研究美學問題的美學新潮，認為科學的實驗方法是研究美學問題的可靠手段，主張「自下而上」地研究審美問題，主要代表人物是德國實驗心理學家費希納。
生命美學：主要指19世紀後期興起的從生命角度解釋美和藝術的德國美學流派，代表人物有叔本華和尼采。叔本華《作為意志和表象的世界》中認為，不是理性而是感性的「生命意志」才是世界的本源，同時也是悲劇藝術的來源。而尼采澤強調「權力意志」構成審美和藝術的源頭，強調悲劇藝術能夠使人沉醉於對生命的佔有和享受之中。生命美學可以視為從感性生命角度挑戰認識論美學原有的理性至上偏向的產物，在伸張被理性壓抑的感性生命方面有一定積極意義。但也導致了拒絕理性而片面崇尚生命，導致了美學的非理性放縱。

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⑵ 美學的發展經歷了怎樣的歷史階段

在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.

⑶ 是「歷史的美學的」還是「美學的歷史的」

一、問題的提出

在談到馬克思主義文藝批評方法的時候，目前文藝界對馬克思主義文藝批評方法的表述是相當隨意和混亂的。有的表述為「歷史的美學的」批評方法，如「馬克思主義文藝批評的方法可以歸結為歷史觀點和美學觀點相統一」。「恩格斯的這兩段話提出了以歷史的和美學的觀點作為文學批評最科學的方法，從而建構了馬克思主義方法論的基本框架。」有的表述為「美學的歷史的」批評方法，如「『美學和歷史的觀點』像一盞愈燃愈亮的明燈，照耀著馬克思主義經典作家的整個文藝批評生涯。」「自此之後，美學觀點、歷史觀點以及二者的辯證統一，一直作為馬克思主義文藝學方法論的總原則，而為一代又一代的馬克思主義文藝家所遵從和信奉。」而有的學者則一會兒表述為「美學的歷史的」，一會兒表述為「歷史的美學的」，如童慶炳，在其主編的兩本《文學理論》教科書中，一本表述為「在馬克思主義文學批評方法中，歷史的觀點與美學的觀點是相互聯系的、辯證統一的。它既是作品思想內容的批評，又是作品藝術形式的批評，既是社會的、歷史的批評，又是文學的、審美的批評」；另一本則表述為「以『美學的和歷史的觀點』進行批評，是馬克思主義文學批評的精髓，它既反應了文學作為意識形態的普遍規律，又體現了文學作為審美意識形態的特殊性規律，符合藝術的法則和美的規律。」有的學者甚至在一篇文章中都有不同的表述，如李建東所寫的一篇文章，題目是「重評『歷史和美學的觀點」』，而在行文中則表述為「美學的歷史的觀點」。
作為文學批評的重要原則，到底應該如何表述?這兩種表述的內涵是相同的嗎?
即使這兩種表述的內涵是相同的，作為馬克思主義文藝思想的精髓，文藝理論界也應該有一個統一的表述。舉個最簡單的例子，如孔子的「興、觀、群、怨」說，我們總不能一會兒說「興、觀、群、怨」，一會兒說「興、怨、群、觀」，一會兒說「觀、興、群、怨」吧。而且細想起來，這兩種表述的內涵是大不相同的。把「歷史」批評放在前面，表明我們在創作、批評文藝作品的時候，首先考慮的是文藝作品的歷史意義、時代意義和政治思想意義；而把「美學」批評放在前面，則表明我們在創作、批評文藝作品的時候，首先考慮的是文藝作品的藝術價值和審美意義。因此，這不僅僅是排序不同的問題，這里反映的是兩種不同的美學觀和批評觀。因此，對這個問題，我們有必要在這里作一個澄清和清理。

二、恩格斯的表述

翻閱恩格斯的批評原著，我們發現，恩格斯在文藝批評文本中對這一批評方法的表述是非常清楚和一貫的。
1847年，恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中批評格律恩的《從人的觀點論歌德》一書時指出：「我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他。」在事隔12年後的1859年，恩格斯在給拉薩爾的信中評價他的劇本《弗蘭茨・馮・濟金根》時寫道：「您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標准來衡量您的作品的……」因此，馬克思主義文藝批評方法的准確表述，應當為「美學的和歷史的」批評方法。
恩格斯為什麼把這種批評方法表述為「美學的和歷史的」，而沒有表述為「歷史的和美學的」?筆者認為，作為精通文藝、學識淵博的思想家，恩格斯在表述他的思想時，一定作過嚴肅認真的思考。
翻開西方美學史，我們知道，「歷史的美學的」概念首先是由黑格爾提出來的。黑格爾在談到文藝作品應當如何處理歷史(或異域)題材時說：「我們在這里應該從歷史和美學的觀點對法國人提出一點批評，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時代的思想和情感轉嫁給這些古代人和外國人。」在這里，黑格爾批評了法國人處理歷史(或異域)題材時的純主觀態度，認為這樣處理損害了藝術作品的真實性，即文藝作品應尊重歷史事實。對法國人的這種做法，黑格爾在《美學》第1卷中也提出過類似的批評：「在法國的藝術作品裡，中國人也好，美洲人也好，希臘羅馬的英雄也好，所說所行都活像法國宮廷里的人物。」當然，黑格爾也反對那種純客觀的處理方式，那種「既不管內容及其實體性的意義，又不管現代文化和思想感情意蘊」的「僅守純然客觀的忠實」的處理方式，認為處理歷史(或異域)題材的正確態度應當像歌德那樣：「在描寫東方的人物和情境中始終既維持住東方的基本色調，又完全滿足我們的近代意識和他自己的個性要求。」從這里，我們可以看出，黑格爾提「歷史的美學的」目的，在於批判法國人處理歷史(或異域)題材的錯誤做法，是對具體問題所做的具體批評。因此，在黑格爾那裡，我們還看不出他把「歷史的美學的」批評作為一種批評方法提出來的明確意圖，且「歷史的美學的」提法，在黑格爾那裡，也僅出現這一次而已。
當恩格斯把「美學的和歷史的」批評作為批評方法明確提出來的時候，也許受到了黑格爾的某些啟發，但作為精通文藝的偉大思想家，是把「歷史」批評放在前面，還是把「美學」批評放在前面，恩格斯顯然是作過認真思考的。什麼是藝術?對藝術作品而言，什麼更重要?我想，恩格斯比我們更清楚。在恩格斯之前，別林斯基就曾說過：「無疑，藝術首先應當是藝術，然後才能是一定時期的社會精神和傾向的表現，不管一首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它是多麼強烈地反映著當代問題，可是如果裡面沒有詩，那麼，它就不能表現美好的思想和任何問題，我們所能看到的，不過是體現得很壞的美好的企圖而已。」在談到如何進行文學批評的時候，別林斯基說：「不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學批評，都將是片面的，因而也是錯誤的。」「確定一部作品的美學優點的程度，應該是批評的第一要務。當一部作品經受不住美學的評論時，它就已經不值得加以歷史的批評了。」因此，恩格斯把美學批評放在首位，一定是他深思熟慮的結果。
在美學的批評和歷史的批評哪個更為重要的問題上，我們認為，馬克思與恩格斯有著相同的看法。馬克思在給拉薩爾的信中，告誡拉薩爾：如果想把《濟金根》寫得更加深刻，「你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。」所謂莎士比亞化，就是要更加註重作品的美學價值。當阿・盧格在他的文章中竭力吹捧席勒而貶低莎士比亞的時候，馬克思在給恩格斯的信中，竟然少有地對阿-盧格破口大罵起來：「盧格這個畜生在普魯茨那兒證明說：『莎士比亞不是詩人』，因為『他沒有任何哲學體系』。而席勒，由於他是康德的信徒，才是真正的『戲劇詩人』。為此，普魯茨寫了《恢復莎士比亞的名譽》!」因為在馬克思看來，席勒的最大缺陷就是藝術描寫的抽象化、概念化，而莎士比亞的最大優點就是藝術描寫的生動、鮮活、感

人。由此可見，馬克思把美學批評看得是多麼重要!美在馬克思哲學中也佔有重要的位置，他把美的創造看作人的本質力量的一種顯現，認為人之所以異於禽獸，一個重要的標志就是人懂得美並能夠「按照美的規律來塑造物體」。
在具體的文學批評實踐中，馬克思恩格斯也總是對文學作品的美學價值給予更多的關注。
馬克思在1859年致裴・拉薩爾的信中，評價拉薩爾的《弗蘭茨・馮・濟金根》時說：「我現在來談談《弗蘭茨・馮・濟金根》。首先，我應當稱贊結構和情節，在這方面，它比任何現代德國劇本都高明。其次，如果完全撇開對這個劇本的純批判的態度，在我讀第一遍的時候，它強烈地感動了我，所以，對於比我更容易激動的讀者來說，它將在更大的程度上引起這種效果。這是第二個非常重要的方面。現在來談談缺點的一面，第一，――這純粹是形式的問題――既然你用韻文寫，你本來可以把你的韻律安排得更藝術一些。」
恩格斯在1859年致拉薩爾的信中，也對他的《弗蘭茨・馮・濟金根》進行了評價，而且也是先談這部作品的藝術價值。他寫道：「當我說任何一個現代的德國官方詩人都遠遠不能寫出這樣一個劇本時，我知道我對您並沒有作過分的恭維。同時，這正好是事實，而且是我們文學中非常突出的，因而不能不談論的一個事實。如果首先談形式的話，那麼，情節的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。在韻律方面您確實給了自己一些自由，這給讀時帶來的麻煩比給上演時帶來的麻煩還要大。我很想讀一讀舞台腳本；就眼前的這個劇本看來，它肯定是不能上演的。……至於談到歷史內容，那麼您以鮮明的筆調和對以後的發展的正確提示描述了您最關心的當時運動的兩個方面：濟金根所代表的貴族的國民運動和人道主義理論運動及其在神學和教會領域中的進一步發展，即宗教改革。」
1885年，恩格斯在致敏・考茨基的信中評價考茨基的《舊和新》時也是先談作品的藝術形式方面的價值。他說：「您在這本書里對鹽場工人生活的描寫，就像在《斯蒂凡》里對農民生活的描寫一樣出色。對維也納社交界的描寫大部分也是很好的。……對於這兩種環境里的人物，我認為您都用平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個『這個』，而且應當如此。」
1888年恩格斯在致瑪・哈克耐斯的信中評價哈克耐斯的《城市姑娘》，恩格斯首先談到的也是作品的藝術形式：「您的小說，除了它的現實主義的真實性以外，最使我注意的是它表現在您敢於冒犯傲慢的體面人物而對救世軍所作的處理上……而且還主要表現在您把無產階級姑娘被資產階級男人所勾引這樣一個老而又老的故事作為全書的中心時所使用的簡單樸素、不加修飾的手法。……如果我要提出什麼批評的話，那就是，您的小說也許還不是充分的現實主義的。據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環繞著這些人物並促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。」
這難道僅僅是偶然的巧合嗎?
正像有的學者所指出的那樣：馬克思、恩格斯的「文藝批評非常重視文藝的特徵和規律……他們總是在有了大量的、豐富的真切的審美感受的基礎之上才進入對作家作品的品評和分析，並且首先進行的是對該作品關於美學方面和藝術形成的分析，之後才進而提出對於作品思想內容的見解，並同時表明並提出自己的文藝理論觀點和文藝批評主張。……因為他們始終認為，文藝作品首先應該是藝術，藝術是人們掌握世界的獨特方式，是按照美的規律所進行的一種美的創造。文藝批評作為這種美的創造物的評價活動，理所當然也必須遵循『美的規律』，遵循藝術的規律。」
當然，馬克思恩格斯所進行的文藝批評，並不是形式主義的和唯美主義的，在他們的文學批評實踐中，他們總是把二者有機地結合起來，把二者看作一個有機的不可分割的整體。無論是評價拉薩爾的《濟金根》、哈克耐斯的《城市姑娘》，還是評價考茨基的《舊和新》，馬克思恩格斯在對他們進行美學分析的同時，都沒有忘記對他們進行歷史的批評。正像許多學者所指出的那樣：「馬克思主義文學批評既不是單一的美學批評，也不是純粹的社會歷史批評，而是美學觀點與歷史觀點並用，內在分析與外在分析結合的文學批評。」

三、認識與把握「美學的歷史的」

對馬克思恩格斯文藝批評思想較早進行修改的是普列漢諾夫。他在《(二十年文集)第三版序》這篇著名的文章中專門講到文藝批評的問題：「批評家的第一任務，是將所與的藝術作品的思想，從藝術言語，譯成社會學的言語，以發見可以稱為所與的文學現象的社會學底等價的東西。」他的意思是說，文藝批評的第一個任務就是對作品進行政治思想的分析。接下去他又講到：「忠誠的唯物論底批評的第二段行動……自然應當是正在審查的作品的美學底價值的評價。」即藝術上的評價應當是第二位的。這樣，普列漢諾夫就把文藝批評分為了兩個步驟，第一步，應首先分析文藝作品的政治思想內容，第二步再去分析文藝作品的藝術形式。這顯然不符合馬克思、恩格斯的原意。
普列漢諾夫作為俄國第一位富有影響的馬克思主義文藝理論家，應當說，他對馬克思主義的文藝思想是深有研究的。他之所以作出這樣的修改，筆者認為，主要與當時俄國的文化背景有關。19世紀末到20世紀初，俄國文學中頹廢主義和形式主義風靡一時，這些作品宣揚神秘主義和極端個人主義，作品中充滿著頹喪、悲觀、孤獨和厭世的情緒，他們狂熱追求詩歌形式的「革新」，杜撰新詞，玩弄文字游戲，作品晦澀難解。在這種情況下，普列漢諾夫強調，優秀的文藝作品首先應保證作品的社會意義、思想意義、階級意義和政治意義，然後才談得上作品的藝術價值和美學意義。作為一代馬克思主義文藝批評家，應當說普列漢諾夫的初衷是好的，但他對馬克思主義文學批評方法的這種修改，也對後來的無產階級文學批評產生了很大的負面影響。1932年，「社會主義現實主義」在被正式寫人蘇聯作家協會章程的時候是這樣的：「社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。」這與普列漢諾夫先前的表述如出一轍，都是把藝術當作一種傳達思想的工具，充當一種維持一定政治的工具，納入同一條政治軌道。
現在歷史條件和語境都發生了深刻的變化，我們應當對「美學的和歷史的」批評方法有一個新的認識。正如別林斯基所說：「藝術首先應當是藝術，然後才能是一定時期的社會精神和傾向的表現，不管一首詩充滿著怎樣美好的思想，不管它是多麼強烈地反映著當代問題，可是如果裡面沒有詩，那麼，它就不能表現美好的思想和任何問題，我們所能看到的，不過是體現得很壞的美好的企圖而已。」正因為此，筆者認為，作為一代精通文藝的思想家，恩格斯提出的「美學的和歷史的」批評方法，准確而深刻地揭示了文藝的本質和規律。因此，為了繁榮社會主義文藝，我們應當准確理解和把握馬克思主義文學批評精神實質。只有這樣，我們的社會主義文藝事業才能得到健康的發展。

⑷ 中國美學的三個歷史和邏輯

如果我們承認,所謂歷史,雖然不是根據某種先驗理性原則,象大本鍾那樣准時准點地按照事先定好的節目單上演的活劇,但也不是毫無規律的偶然事件的雜貨攤,那麼,我們就無法否認,無論是以歷代王朝的更替為線索來書寫中國美學史,抑或是象把一個人的一生分為出生、活著和死亡一樣,把中國美學史分為"發端"、"展開"和"總結"三階段,都是非邏輯、非歷史和非美學的分期法。因為在這里,我們看不到中國美學自身運動的內在原因和邏輯線索,看不到每一階段作為歷史環節必然產生的根據,也看不到後一環節對前一環節的否定和揚棄,因此也就沒有實質上的意義和理論上的價值。事實上,中國美學史的分期,決不是學究式的經院哲學問題;它的意義,也決不僅僅只是為中國美學史的撰寫提供劃分章節的便利。正如我們將要證明的,它不僅關繫到對中國古代社會性質的界定和對中國傳統文化的總體評價,而且更重要的是,它在實質上要回答的,乃是中國美學的本質特徵和內在邏輯。

⑸ 美學的歷史從低到高分別是什麼

你好 美學的歷史從低分到高分分別是很高的

⑹ 美學意蘊的歷史

:「易安體」豐富蘊涵是在歷代的接受中不斷得到認識發現的。從宋元時期創作風格的初探,到明代對詞風詞境的發明探微,再至清代對人格風神的體認,易安詞的接受大致經歷了低潮期、轉折期、接受高潮期三個階段,分別從藝術表現、本色詞風、別樣詞境、人格風神四個層面豐富發展了「易安體」的內部構層。千年接受史也就是「易安體」美學意蘊的衍展史,並且這一接受過程也永不會完結。

⑺ "美學"這一名稱最早由誰提出

美學一詞來源於希臘語Aesthetica，是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次提出來的。美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。美學屬哲學二級學科，要學好美學需要扎實的哲學功底與藝術涵養。它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。美學與文藝學、心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯系。西方美學的歷史是從柏拉圖開始的。盡管在柏拉圖之前，畢達哥拉斯等人已經開始討論美學問題，但柏拉圖是第一個從哲學思辨的高度討論美學問題的哲學家。在中國，先秦是中國古典美學發展的一個黃金時代。老子、孔子、《易傳》、莊子的美學奠定了中國古典美學的發展方向。但中國美學的真正起點是老子。老子提出和闡發的一系列概念，如「道」、「氣」、「象」、」無「、」虛「、」實「、」虛靜「、」玄鑒「等等，對中國古典美學產生了極為重大的影響。中國古典美學的元氣論，中國古典美學的意象說，中國古典美學的意境說，中國古典美學關於審美心胸的理論，等等，都發源於老子的哲學和美學。在當代，美學在人文學科當中地位日益凸顯，審美體驗的意象性特徵被認為在應對現代人類文明的危機當中，具有一定的價值與意義。同時，美學在中國近現代歷次啟蒙運動中的作用也不容小覷。

⑻ 什麼是文學批評的美學的歷史的標准

簡述馬克思主義批評的美學的觀點和歷史的觀點
摘要:馬克思主義文藝批評是「美學」與「歷史」相統一的批評.美學的和歷史的觀點作為批評的最高標准即一種方法論和原則,兩者之間又有其基本內涵並相互聯系的.
關鍵詞:馬克思主義文藝批評 美學觀點 歷史觀點
馬克思主義文藝批評,是在無產階級登上歷史舞台後,為謀求自身和全人類徹底解放的革命活動中興起和形成的.他以辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀和方法論為指導,力圖通過對人類優秀的文學遺產和無產階級自身文學實踐以及其他文學現象的分析、研究和評價,更好地推動人類文學事業的歷史進步和無產階級文學事業的繁榮發展,同時也構建自己新的、科學的批評.從馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東到梅林、普列漢諾夫、瞿秋白、魯迅等,不少傑出的文學批評思想家,都對馬克思主義的文學批評做出了不可磨滅的貢獻,他們提出並形成了一些基本原則和基本觀點,成為我們制定馬克思主義文學批評標準的依據.
馬克思主義的文藝批評是「美學」與「歷史」相統一的批評.但「美學」與「歷史」還是較為抽象的概念,有待進一步解釋.概而言之,「美學觀點」即分析作品時的藝術尺度,「歷史觀點」即歷史主義的文藝研究方法,把作家作品放進歷史環境中進行闡釋和評價.這基本上屬於由維柯創始,經法國啟蒙學者發展,到丹納集其大成的社會歷史批評流派.
但是馬克思主義文藝批評是一種特殊的社會歷史批評:第一,在文藝觀念上它承認文藝是現實的反映,但認為這一現實具有兩個特點:一是物質財富的生產以及由此形成的社會經濟結構決定和制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程;二是社會現實本質上就是階級斗爭.第二,在闡釋原則上,把文藝作品、現象與其產生的社會現實聯系起來,相信經濟狀況是藝術發展的最終解釋,並常常使用階級分析方法.第三,在評價原則上,把「真實地評述人類關系」作為對文藝的一個基本要求;因而第四,在美學觀點上,偏愛現實主義藝術(但也不囿於現實主義).
運用這種批評方法,恩格斯曾對莎士比亞、歌德、巴爾扎克及其作品進行過成功的評論.例如他在解釋歌德的「兩重性」時,注意結合著歌德所處的「整個時代」和「他的社會地位來描寫他」;在評價巴爾扎克《人間喜劇》時,他推崇「在這幅中心圖畫的四周,他匯集了法國社會的全部歷史」;在批評《濟金根》演繹哲學概念的錯誤時,他把莎士比亞作為典範推薦給拉薩爾,認為德國戲劇盡管具有較大的思想深度,但還應該學習莎劇的「情節的生動性和豐富性」,「不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞」.
馬克思主義文學批評標准主要包括：美學的觀點、歷史的觀點、思想的標准、藝術的標准.美學觀點和歷史的觀點是文學批評中具有宏觀視野的一種原則和方法論.
首先,美學的和歷史的觀點作為批評的最高標准即一種方法論和原則,從根本上講,是因為它既反應了文學作為意識形態的普遍性,又體現了文學的這種特殊的意識形態,即審美意識形態的特殊規律.
具體地講,有這樣幾點理由：一是一切文學作品都應該是審美的作品,應該是如馬克思所說的那樣「按照美的規律造型」的結果,因而就當用美學的觀點加以審視和評價,看它是否符合審美創造的規律,是否具有美的結構形態和形式韻味,能否充分地顯示美的本質、特徵和魅力；同時,一切文學作品又都是一定歷史條件下社會關系有產物,是建立在一定的經濟基礎之上的社會意識形態,把握作品有沒有較大的思想深度和歷史內容,從而衡定作品又歷史作用和歷史價值,這就必須要有歷史的觀點.二是對一切作品的微觀解析和具體評價,例如人物塑造、情節場面、結構布局、語言韻律等等,無論多麼精細、多麼具體,但它只是「目」而不是「綱」,只是「樹木」而不是「森林」.因而微觀的藝術解析,具體的思想評價以及其中肯綮的高下得失的判斷,只能在美學的和歷史的宏觀視野下才可能性達到就有的准確尺度,發揮批評應有的效能.離開美學的和歷史的觀點,不僅會「只見樹木,不見森林」,而且可能「失之毫釐,差之千里」或「南轅北轍」.這是為人們的批評初中所證明了的道理.
三是美學的觀點和歷史的觀點作為批評的方法論和基本原則,它制約著各種具體批評中的價值取向和方法原則.對一部作品或一種文學現象固然可以從道德的、社會的、心理的、語言符號的或者文化學的、人類學的、政治黨派等種種角度著手進行,但這種種不同的具體批評,都不能脫離特定批評對象的美學屬性和美學構成,也不能脫離批評對象所反映的歷史內容和所誕生的歷史條件,更不能脫離批評者所處歷史時代的現實要求和美學觀念.如果脫離了這一切,不管是什麼樣的批評,就成了非文學的批評.例如對一部作品的道德批評,既不能離開特定的歷史環境來判斷其道德還是不道德,也不能離開其「寓教於樂」的基本美學要求去看它表現了什麼樣的道德及可能產生什麼樣的道德影響.總之,馬克思主義文學批評的美學觀點和歷史觀點,作為批評的最高標准,作為指導各種具體批評的基本原則和方法論思想,應該是確定無疑的,也是文學批評實踐所證明了的.社會主義的文學批評必須加以堅持和發展.
其次,按照馬克思主義文學批評的實踐,美學的觀點和歷史的觀點作為方法論思想和基本原則是有其基本內涵並相互聯系的.就美學的觀點而言,在評價文學作品時,最重要的是看作家的創作是否符合藝術的規律和遵循正確的美學法則,是否有藝術獨創性和較高的審美價值.例如,馬克思批評拉薩爾的悲劇《濟金根》「席勒式地反個人變成時代精神的單純的傳聲筒」,恩格斯批評拉薩爾「為觀念的東西而忘掉現實主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞」,就是因為拉薩爾違背了文學創作應當從生活出發而不能從概念出發的美學原則.此外,如文學作為理想性與藝術描寫的真實性相統一的原則,典型人物性格的代表性與獨特性相統一的原則,典型人物與與典型環境相統一的原則,藝術形式和內容相統一的原則,以及藝術風格的獨創性和多樣性原則等等,都是馬克思主義批評重要的美學原則.
就歷史的觀點而言,在評價文學作品時至少也有兩個基本的方面：一方面是作為批評對象的文學作品,要看其是否描寫了某一歷史的客觀趨勢；一方面則是作為批評主體的批評家,在評價作品時應該具有所處歷史時代的先進的歷史視野和科學的歷史眼光,這才能對作品作出符合實際的評價,確定它在歷史中的價值地垃和現實中的意義與作用.因此,歷史的觀點在這兒不妨說也就是歷史唯物主義的觀點在文學批評中的具體應用,同樣是一種方法論和原則和啟迪和指導.
由馬克思恩格斯開創的馬克思主義文藝批評,對世界文藝批評史做出了重要貢獻,它不僅在社會主義國家成為指導性的批評方法,而且在西方世界也產生了廣泛影響.但在運用歷史主義原則時怎樣才能避免陷進庸俗社會學,在進行美學批評時怎樣對現實主義之外的其它藝術流派持寬容態度,在對藝術提出政治要求時怎樣遵從藝術規律,都是需要認真對待、不斷探索的問題.
參考文獻:
1.朱立元．當代西方文藝理論[M]．華東師范大學出版社2003
2.恩格斯：卡爾·馬克思,《馬克思恩格斯全集》（第19卷）,人民出版社,北京,1963.
3.《談談馬克思主義文藝批評》【作者】金惠敏 來自中國文學網

⑼ 西方美學的歷史開始於什麼時期

西方美學的歷史開始於奴隸社會時期。
公元前6～5世紀之間，希臘進入奴隸社會的全盛時期。工商業奴隸主掀起的民主運動，促進了文學藝術的發展，悲劇、喜劇、音樂、雕刻等，都達到了高度的繁榮，同時又推動了自由辯論和對於知識的重視，與自然科學結合在一起的哲學取得了空前的發展。對美和藝術進行哲學思辨性的反省和思考，產生和形成了希臘最早的美學思想。它支配了以後西方美學思想的發展。

最早提出較有系統的美學思想的，是一些研究宇宙構成的哲學家。他們認為宇宙是由某種或某些元素，按照一定的「秩序」構成的；人的心靈也是由同樣的元素構成的，因之人能夠認識世界。公元前 6世紀的畢達哥拉斯學派認為，數的秩序、比例和尺度，不僅構成了宇宙萬物，而且構成了宇宙的和諧。美，就是從和諧中產生的。例如音樂的美，就是由不同長短高低的聲音，按照數的比例關系所形成的和諧。整個宇宙是一曲和諧的音樂。他們有「天體音樂」的講法，其他如「黃金分割」、「多樣統一」等美學上的形式觀念，也是根據數的秩序提出來的。節奏、對稱、和諧等形式觀念，是希臘美學思想的理論基礎。

⑽ 西方美學的歷史開始於1750年對嗎

對的，美學學科誕生的標志是1750年鮑姆加登的《美學》第一版的出版。
美學（希臘語：Aesthetica），是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次提出來的。美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。
美學屬哲學二級學科，目前國內多所學校設立美學專業碩士點，該專業從屬於哲學。要學好美學需要扎實的哲學功底與藝術涵養。它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。美學與文藝學、心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯系。
西方美學的歷史是從柏拉圖開始的。盡管在柏拉圖之前，畢達哥拉斯等人已經開始討論美學問題，但柏拉圖是第一個從哲學思辨的高度討論美學問題的哲學家。在中國，先秦是中國古典美學發展的一個黃金時代。老子、孔子、《易傳》、莊子的美學奠定了中國古典美學的發展方向。但中國美學的真正起點是老子。老子提出和闡發的一系列概念，「道」、「氣」、「象」、」無「、」虛「、」實「、」虛靜「、」玄鑒「等等，對中國古典美學產生了極為重大的影響。中國古典美學的元氣論，中國古典美學的意象說，中國古典美學的意境說，中國古典美學關於審美心胸的理論，等等，都發源於老子的哲學和美學。在當代，美學在人文學科當中地位日益凸顯，審美體驗的意象性特徵被認為在應對現代人類文明的危機當中，具有一定的價值與意義。同時，美學在中國近現代歷次啟蒙運動中的作用也不容小覷。