書法家訪談錄

① 薛亮的藝術訪談錄

記者：今天非常有幸能和薛老師坐在一起談一點學術的問題。
薛亮：准確地說，應該是藝術。學術的范疇太寬泛了，自然科學、人文科學都屬於學術范圍，還是談點兒藝術這一局部的學科為好。在當今這個快餐文化的時代，人心浮躁，談真學術是一種奢侈。藝術本來就是見仁見智的事情，再說當代「藝術」這個詞已經爛掉了，被利用了，被庸俗化了，各說各話！審美是多元化的事情，我們討論畫理。
記者：關鍵是審美趣味問題。
薛亮：中國畫區別於其他畫種有一個明顯的標志就是用書寫的筆法去塑造形象：從眼中之象，到心中之相，到筆下之形。中國畫家提高素養的進程就是從擬象，心相，由心相再演化為形象的循環過程。
記者：這個坎兒有人一輩子過不去。
薛亮：現 在有些中國畫根本就不是中國畫了，不是筆墨關系，是素描關系，不是造型，是臨摹自然，與照相機爭功。真可謂能工巧匠啊！有些所謂寫意畫，用筆粗魯無韻，全無人文含量，但見油滑，不見風骨，不是寫，是塗，是抹，是刷。不說這些，跟我沒關系，我只能獨善其身。
記者：有些人也能獲獎。
薛亮：審美多元，獲獎作品只能代表多元中的一元，叫做展覽畫。但是，作品能獲獎說明也是很優秀的。
記者：聽說您都是晚上畫畫？
薛亮：幾十年如一日，習慣成自然。晚上萬念俱滅，心無旁騖，回歸本來。白天躁氣，晚上靜氣。
記者：尤其是您的畫，很有特點，和其他的不一樣。
薛亮：我是畫想到的，不是畫看到的。我的構思過程與一般畫家不一樣，一般畫家往往考慮畫什麼，我是先有一個抽象的感覺，然後理性地利用頭腦中的內存去組織出能表達這種意境的物象，結構。經典的繪畫語言只要合乎我當時作品的精神內涵，都可借鑒，加減乘除，加以運用。無所顧忌地經營畫面，所以畫面的景物排列可能不合理，只要合情就行，藝術的真實和生活的真實是兩碼事。在繪畫中「情」是成就一幅畫好壞的根基，理法只是一個手段，是形而下的東西。我的作品的創作過程可以這樣簡單化的表述，憑借對人生對社會對自然的觀照，首先有非具象的感覺，形成創造作品的原始沖動。如何將這種非形象化的情緒轉化為可視的景物？這裡面就有一個繪畫語言：筆墨，形式符號，造型元素，景物的鋪陳，主觀創造的理性加工過程，是一個從造型上的從無到有的過程。這個過程就是讓意象的繪畫符號承載了主體的精神，承載了當時的創作情緒，構成一種和諧協調的畫面，傳達出一種意境，一種趣味，一種我對人生，對藝術，對社會的解讀方式，我努力使我的畫有魂，有神，有磁場，是紙上的生命體。這個生命體可以向讀者傾訴我的所思所感。我努力做到人人心中有，人人筆下無，這是我追求的藝術上既自我，審美上又大同的理想境界。概括起來這種創作過程是由抽象的精神轉換為具象的圖式，再到筆墨的表述傳達出最初的精神內涵，這種創作方法具有循環性、繁衍性。用這種創作理念創作方式創作出來的作品我想是有點內涵的，有點深度的，是能夠打動人的，是能夠與觀賞者的人性中的真善美的東西啟發出來產生共鳴的，可能正是由於這種特殊的創作方式形成了我的繪畫面貌。從精神到構思到選材到創作，再到向讀者釋放出這種精神的內涵，其實是一種心靈自由放飛的過程，是一個「心齋」的過程，欣賞者可以與作品產生精神交流，審美互動。另外，我自己覺得我的作品的圖式變化還是比較多的。我們通常往往把一種固定的繪畫方法誤以為是風格，其實風格即人，風格即作者的自然觀，人生觀，理解社會的獨特的角度，獨特的審美的總和。不是一種一成不變的繪畫套路，用筆用墨，造型章法上的慣性惰性，還是一句老話，風格即人。
記者：這些是您藝術創作中最有價值的東西，難怪您的每一幅畫之間在意趣上都有獨特的地方，這一幅畫和那一幅畫在感覺上、構圖上、筆墨上、意趣上能夠拉開一些距離，在精神內涵上能夠拉開一些距離。
薛亮：其實我的繪畫方法沒有多少花樣，創作程序勾皴染點與傳統畫法沒有多少區別，基本繪畫語言符號還是傳統的，但是我的創作模式還是比較能動多變的。為什麼能夠做到這一點呢？我是以情造景，以情生法，人的情感是千變萬化的，法隨著人情緒的變化也是千變萬化的。法不是一成不變的，所以，石濤說「無法而法乃為至法」。主體精神也會與時俱進，以主體精神作為一幅畫的生發點，從古人那裡重新發現並且借鑒與我的主體精神相吻合的繪畫元素，進行重新編排，加減乘除，和諧整合。這樣創造出的一系列作品，由於精神的指向性的差異，所以這一幅畫和那一幅畫之間在審美趣味上，內涵上，筆墨上，章法上也會有所差異，但是這些又統一在我個人的世界觀的制約之中，所謂風格而已。
記者：這種創作模式是您對藝術有個深層次的理解後自然形成的，要實現這種創作模式是很熬人心血，很不容的。
薛亮：靜生慧，實者智。所以沒有辦法，只能在夜深人靜的時候培養感覺，然後把這些感覺翻譯成可視的圖形筆墨，營造畫面，在這里筆墨技巧只是載體是手段，是形而下的東西。一幅好畫要有形而下的精美，形而上的深度，要能表現人性中最美的東西，來不得半點虛情假意。
記者：目前有一些山水畫僅僅是山頭的堆砌，水的排列。滿紙圖像，不知道表達什麼意思。用李可染的話講，「這樣的畫要招魂」，沒有文化品質的作品，充其量只是手藝而已，黃賓虹講，畫要有內美，指的大概就是精神含量的深度問題，文化品質的高度問題，藝術手段的難度問題。
薛亮：你對當下大部分山水畫創作的評判我表示認同。畢竟我們不是工藝美術，不是手藝。在這里，我無貶義，其實手藝人也有終生練就的絕活兒。
記者：您的個性語言比較強烈，有人說您的畫風有點裝飾性。
薛亮：我想你們談的都是畫法概念范疇內的東西，裝飾性也就是程式化，是東方藝術最顯著的一個外部特徵，中國戲劇，民間藝術，中國音樂，中國畫都是這樣，其實中國畫的造型很符號化、意象化、裝飾化，是經過中得心源的加工後所形成的圖式。中國畫是以裝飾性為表象特徵的繪畫，由於它具備了人文的含量，精神的含量，道德的含量，所以它區別於一般概念的裝飾畫。關於中國畫裝飾性的外部特徵，我們在唐宋元明的青綠山水和古代大師們的造型元素上已經很明顯地表現出來了。我以為感性是構成理性的基礎，無知者膽大，有知者有所為有所不為，知之甚知者則隨心所欲不逾矩，這是需要高度理性的，是經過多年嚴格的規范的藝術訓練之後，使得繪畫的理法沉澱於自己的潛意識中，而達到一種自由王國的境界，我離這個境界還有一定的距離。所謂繪畫上的化境是需要用畢生精力去追求的，是需要理性的思考形成理法之後有意無意所達到的最高境界，否則一味蠻干一味膽大的所謂偏重於感性的繪畫只是亂塗亂畫而已，無知者無畏啊！
記者：深入思考一下，還真有道理。
薛亮：其實凡是程式化的東西就具有裝飾性。中國的詩詞歌賦講究起承轉合，講究格律，講究對丈，也就是說很規范化，程式化的藝術你能說它沒有裝飾性嗎？中國的京劇你能說它沒有裝飾性嗎？京劇從臉譜到服裝，到做派以至於唱腔都體現了強烈的裝飾意味。還有中國的篆刻藝術你能說它沒有裝飾性嗎？展子虔的畫，李思訓的畫，董源，巨然，劉、李、馬、夏的畫，倪雲林的畫，仇英的畫，錢選的畫，陳老蓮的畫，古代的大青綠山水、金碧山水，你能說他沒有裝飾性嗎? 因此，我認為裝飾性是中國畫的優秀基因，是中國藝術華麗的外衣，是區別於西方寫實主義繪畫的又一個明顯標志。
記者：用您的這個視角去看東西方藝術大師的作品都具有裝飾性，只是表現形式不同而已。從西方波提切利對稱的構圖，到文藝復興時代大師們的作品，洛可可藝術，到近現代立體派、野獸派、冷抽象畫派等等，從中國現存最早的展子虔《游春圖》直到寫意一路的八大山人、潘天壽的作品，都有內在的構成要素上的裝飾性。我明白了，只要具備變形的，規范化的品質的作品都有裝飾性。但是，黃賓虹的畫裝飾性就不太明顯。
薛亮：其實黃賓虹的畫我還是比較喜歡的。他比較偏重於書寫性，我們仔細研究一下，他的造型符號其實還是很具備裝飾特徵的，只是他把這些符號演繹得不那麼具有確定性，比較模糊，比較率意，比較含蓄，隱而不露。其實黃賓虹的畫路不太適合我的個性，適合自己的就是好的。每個人長得都不一樣的面孔，我的指紋與世界上所有人不一樣，這才是個人。很多是發自個性的東西，天性如此不必強求，現 在全國有很多學黃賓虹的，其實黃賓虹是最不能學的，他已經到了自由王國了。隨心所欲的東西怎麼學呢？如果東施效顰的話，往往會走入魔道。八十年代，我花數年工夫對黃賓虹進行了一定深度的研究，並以他的筆法墨法創作了一件作品，在全國獲得金獎。盡管如此，在後來的創作生涯中，我發覺這條路再也無法升華了，於是重新回到古典傳統。我對傳統的介入方法與一般的打進去、打出來的方式是不一樣的，我是出出進進，能出能進。在創作中遇到瓶頸時，我首先問道於傳統，但絕不因循守舊。知其理而致其用，傳統給了我很多啟發。隨著藝術閱歷的加深，我對經典傳統也愈加敬畏，知其然而知其所以然，從不迷信盲從。
記者：其實您畫畫想得還是很多很多的。
薛亮：當然應當在藝術上多思考，其實我們做任何事情都是以理性為根基的，人的任何社會行為都需要理性，不然就是動物了。
記者：理性是主導，藝術創作應該合乎理法。
薛亮：這一點我很承認，就像一個人的打扮一樣，不露痕跡的打扮是最高明的打扮，是最花心思的打扮，不然能叫大師嗎？不雕之雕是我今後努力的方向，當然這需要有一個刻苦修煉的過程。禪學上有三個境界：見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山還是山，見水還是水；目 前我可能才在第二個層面上，能不能跨上第三個層面，看天份，看努力，看精力了。我目 前正處在一個理性的修煉的過程，修煉到一定的程度就可以無法了，但又都符合規律。另外對前人的繪畫裡面有些東西是可以重新發現的，關鍵是用自己特有的眼光發揚光大傳統藝術的優良基因，比方說書畫同源的問題，很多畫家可能只繼承了書法的線條美，而對書法的結構美卻視而不見，書法的構成積淀了中華文明的審美理念，道德概念，認識天地萬物的自然觀，所謂指示、會意、象形是構成中國書法文字的三大要素。如果把這個放掉了，可惜了！在這里我透一點小秘密，我的作品構成或者叫章法、布局，都是從書法的結體美中獲得的。知白守黑，計白當黑，借鑒漢字的構成美，也就是結體美。我往往把這種結體美隱藏於畫面自然物象的置陳布勢之中。我們還是要重新發現傳統，用大視野重新解讀傳統。
記者：最後呈現既區別舊有的傳統模式又發展創造傳統，中華文明的大框架就是靠一代一代人搭建完善起來的。
薛亮：傳統在有些人眼裡是程式是套路，是固有的繪畫樣式，其實傳統是一個整體文化概念。我們應該整體把握傳統，不能盲人摸象一樣，各執一詞，以偏概全。
記者：您現 在每天畫畫嗎？
薛亮：每天畫，從不間斷。畫畫是我生活中的一個狀態，如果不畫畫我還能幹什麼？
記者：當今美術界比較浮躁，真正下工夫有成就的人很少。
薛亮：成就談不上。只是喜歡畫畫，盡力而為。要有所謂成就需要合天，合地，合人，合己，很無奈的，看天意吧。
記者：我看您畫桌上也沒有什麼特殊的材料，您能說說您的繪畫方法嗎？
薛亮：其實中國畫無非就那幾樣材料，筆，墨，紙，色。毛筆個人用習慣了，都有自己的喜好用筆，墨其實還是有點說法的，磨的墨，日本墨汁，一得閣墨汁，鐵齋翁墨汁，宿墨等等，每一種墨汁墨性都不一樣，都有微差，如何巧妙利用，個人訣竅不同，只可意會，不可言傳，需要每個人仔細體會。再說水的問題，古人對用水其實很講究的，這一點在古代畫論上面都有論述，古人總結出井水，河水，膠水，含漿糊水，冷水，熱水等等，水性都不一樣。所以我認為畫水墨畫首先要搞懂水性，而不是簡單的普通水的概念，要知道水跟水是不一樣的，另外，關於紙的問題，我是根據畫面的需要選擇紙張的，這樣可以做到事半功倍，關於顏色，現 在科技發達，顏色種類很多，我們大可不必迂腐地認為非中國畫顏色不用，世界各國出產的顏色只要適合自己都可以拿來為我所用，再說現 在的中國畫顏色早已失去了天然的特性，都是用化學方法製作的，有點粗製濫造，改良中國畫顏色拓展中國畫用色的種類勢在必行，我有時也自製一點兒顏色，在這方面算半個行家。
記者：我看您畫面上的一些山石畫法樹木畫法雲水畫法好像有古人的影子，但好像又沒有。
薛亮：有一位評論家打了一個很好玩的比方，他說我的畫是用明代的城磚蓋現代的大廈，我認為自己對傳統繪畫語言的語義還是有一定程度理解的，傳統繪畫的語言模式修辭方法筆墨圖形都有一定的精神指向性，沒有優劣高下之分，關鍵問題在於你能否合理地邏輯性地符合審美規律地把它重新編排組合，傳達出一種新的意蘊，這就像寫文章需要良好的文字感覺，文字功底一樣，否則即使你充滿激情地寫詩，而又沒有語言，不懂修辭，自我激動「啊！啊！啊！」了半天誰也聽不懂。再說個人面貌的問題我以為，任何一個風格的形成都是以犧牲完美為代價的，你說李可染靈動不夠，一靈動就不是李可染了，潘天壽一味霸悍是不符合傳統審美中庸平和標準的，但是不霸悍就沒有潘天壽了。龔賢的畫比較板，不板就不是龔賢了。四王的畫沒有毛病，比較完美，但是風格特徵個性不明顯，任何一種風格的形成都有他的兩面性，求全是不可能的。風格是一把雙刃劍，這就是辯證法，所以我們對傳統要知其然更要知其所以然，去能動地、合理地、恰當地利用一切繪畫語言表達出畫面的精神內涵。
記者：現 在藝術市場很熱鬧，盛世收藏已經成了一種風氣，當代畫家是遇上了前所未有的好氣候，喜歡您的畫的人很多。
薛亮：當代畫家欣逢盛世，市場繁榮對畫家眼下來說是個好事情，可以使自己的作品廣泛流傳，可以改善清貧的生活，可以使精神變物質，但是這只是事物的一面，市場同樣是一把雙刃劍，當代藝術市場造就了美術時代的空前繁榮，但是也很可能毀滅了時代的美術。對於這一點，我有一個清醒的認識，我時刻告誡自己：不要忘本。這個「本」是什麼？就是自己當初對藝術的熱愛，和早年准備為藝術而殉道的精神。如果為物慾而引誘，為五斗米而折腰，很可能舍本求末，很可能消解自己探索精神，很可能不全身心投入，很可能降低自己作品藝術含量，人文精神的含量，而淪為批量生產的行貨，葬送自己的藝術前程。因此這就需要自己立定精神。一如既往，不改初衷，不以物喜，不以己悲，不浮躁，不虛華，心有定律，再努力幾十年。我明白藝術創作是為人民的，要接地氣的。我十分贊同吳冠中先生的一句話：好作品的標準是專家點頭，群眾鼓掌。既有個性，又有共性，把自我融入大眾。我對觀眾一直是抱有敬畏之心的。目 前對於我的作品，自己是不太滿意的，總覺得還可以再跳一大步，還有很多缺憾，還有很多感覺和想法沒有表現得盡善盡美，畫家的天職就是畫好畫。不容易啊，要畢生努力才行。
記者：是啊，現 在市場繁榮，收藏成風，做畫家容易，做個好畫家難，做一個始終努力畫出好畫來的好畫家則難之又難，心有定律，能夠淡定從容，就有希望，否則肯定被歷史淘汰。歷史無情，後人視今，亦猶今之視昔。今天的努力探索談大了是對歷史負責，其實是對自己負責。
薛亮：還有對喜歡我的作品的朋友負責。我始終想用我的努力，超越以往的水平，用我的進步來回報大家。
記者：還是回到畫畫的問題上來，談談您的想法，我建議您應該把自己的藝術觀整理出來，寫點東西，也好讓大家對您的畫有一個直觀的了解，便於解讀。
薛亮：現 在是一個多元化的時代，每個人都有表達自己觀點的自由，但是不需要爭論，我反對爭論，藝術是很個性化的東西，爭論的目的就是要別人趨同於自己。這樣不好，對於多元化發展不利，也不利於美術界的和諧，再說畫家是以畫說了算，不是以話說了算，視覺的東西有時候是文字難以解釋說清除的，因為形象大於語言。把自己的藝術觀形成文字，這樣的工作以後要做，但一定要等到自己的作品相對完善的時候再寫，這樣寫出來的文字可能成熟一些，少一些偏頗，多一點深度，這樣實在一點，沒有空話，套話。
記者：是啊，關鍵還是要畫出好畫來，才成正果。
薛亮：要畫出好畫來關鍵還是畫家本人能夠做到通情達性才行。這是一個前提，是一個畫家思想的深度。這里所談的情，是畫家的己情，自然界的物情，性是人類的大人性，是道德規范下的美好的人性，這些都是需要不斷修煉的。個人的修為決定了作品高下深淺邪正，決定了作品的生命強度和磁場。說到底，我的作品只是我個人此時或彼時情感波動的載體，應當順情而變，以情生法，以情命法，法生筆墨，筆墨生圖像，象以達意，達意則達人性，達人性則愉人。我畫的不是自然之境，而是情境，是偏於主觀的。畫什麼不重要，通過畫面物象表達出一種意念才是最重要，感覺生意念，意念生技巧。能做到這一點可以避免畫面感覺意趣的雷同化。其實做一個有所成就的畫家，形成一種繪畫風貌是需要循著正確的創作理念途徑才能達到的。當然這也決定於畫家的個人秉性，情感深度，精神境界，審美天份，情商高低，後天學養，繪畫技巧，領悟能力，對筆墨的變通能力，需要全面的綜合實力，說說容易，難啊！畫好畫難，畫出自己面貌的好畫更難，畫出通情達性的經典作品則難之又難！畫家是以自己作品說了算的，任何解釋都是多餘的！每個人理解不一樣的。

② 丁劍的介紹

丁劍（字劍之），男，1977年3月出生，師承周庚如、沈鵬先生。藝術評論家 、書畫家、專欄作家。中國國家畫院沈鵬書法課題班成員、中國書法家網首席執行官、總編輯。《青少年書法報》北京站站長、特約學術主持人。大型藝術對話訪談欄目《丁白訪談錄》主持人 。大型藝術對話訪談欄目《書壇點將錄》主持人 。

③ 李鋼的李鋼訪談錄

主持人：近期有無創作新的作品？如果有，是哪些題材的作品？
李： 近期有寫一些關於慶祝虎年新春的作品，還有不少寫給同學的勉勵之類的格言，因為大學要畢業了嘛，留點紀念。
主持人：近期作品是否在參加一些展覽，或者有參加展覽的計劃？
李：近期由於忙於做畢業設計，沒有參加展覽，准備在論文完成及找到穩定工作後再做展覽方面的工作。
主持人：最近在創作上有什麼心得？
李：因為給同學寫作品不能寫千篇一律的東西，所以不管是在書體還是在類容上都和以往創作有很大不同，通過最近的創作越來越發現自己在信手拈來方面的嚴重不足，這一方面是由於近期學習太忙很少能靜下心來，另一方面自己在臨帖和貫通方面的鍛煉還遠遠不夠。
主持人：您今年來創作的作品中最想體現的精神實質是什麼？能用最簡短的詞語來描述嗎？
李：都說書以載道，書為心話，我以前和現在乃至今後的作品中都將努力體現傳統文化的博大精深，反映人心的美好和人與自然的和諧，推崇傳統文化中積極向上，自強不息等精神。
主持人：您如何看待當今的藝術現象？
李：書隨時代見精神，傳統的藝術要發展必須融入時代的氣息，不然就只能成為「陽春白雪」，不能大眾化。現代書法在傳統的基礎上在用筆，結體，章法上大膽創新，初一看亂七八糟，細一看韻味十足，只是繼承的方面不同罷了。
主持人：您認為中國何時能具備擁有獨立的主流文化價值觀？
李：經濟基礎決定上層建築，古代的百家爭鳴、唐詩、宋詞等無不是在相對獨立穩定的政治經濟環境和寬松的文化發展制度前提下的繁榮，當大多數人還在忙著為溫飽奔走，為住房憂心，為接二連三的自然災害應接不暇的時候，文化的發展必然受到影響，倉廩豐而知榮辱。當人民豐衣足食後再有政府正確引導，能正確對待外來文化等條件滿足後我們的主流文化價值觀自然就會形成。
主持人：如何看待主題性創作和習作之間的關系？
李：就像社會主義的國家有多種多樣的價值觀而我們要推行社會主義核心價值體系一樣（可能不太恰當），在自由的習作創作的同時也應積極推進主題性創作，這樣有利於提高文化的凝聚力和戰鬥力。
主持人：您現在在家裡還經常寫書法，每天都寫嗎？
李：書法的學習是一個寂寞而漫長的過程，來不得半點鬆懈，只要有時間我就會臨帖、練習，沒有時間擠出時間也要練，三天不練手藝生嘛。
主持人：您從事了多年的藝術創作，請根據您的體會，談談藝術和生活的關系？
李：借用一句話來說「藝術來源於生活卻高於生活」，藝術之花之所以常開不敗就是「為有源頭活水來」而這源頭就是多姿多彩的生活，高雅的藝術也是為生活服務的。
主持人：你自己是從何時學藝術的?源於什麼樣的契機？
李：要說學寫字那是很早的事了，從小我就對書法有濃厚的興趣，經常跟著村裡的老先生們看他們寫字，那時對他們的崇拜就像現在的追星族追星一樣，自己也沒事就亂寫寫。系統的學習是進入初中以後的事了，要說契機，現在想想覺得好笑，上思想政治課時書上說練習書法可以延年益壽，我知道後就想：如果想多活兩年的話練書法還是一個不錯的選擇，就這樣我與書法結下了不解之緣，一直到今天，不過現在不僅僅說是想延年益壽了，呵呵。
主持人：很多這樣的藝術家，看人家賣畫火，就馬上跟風了。我覺得現在基本是「以金錢為藝術的衡量標准」，誰拍得高，誰就牛？您怎麼看待？
李：在以經濟為中心的現代社會，各行各業的發展必然或多或少和商業掛鉤，至於拍賣中的價格和水平問題，我的看法是名家和大家是兩個不同的概念，是不等同的，我也相信絕大多數收藏家的藝術欣賞水平是不容置疑的。當然，人外有人，山外有山，在中國絕對不乏隱藏在民間的高人，甚至是大隱隱於市的高人，只是追求和境界不同罷了。

④ 聶成華的采訪記錄

記者：您好！很高興您能夠接受我們的采訪，一直以來很欽佩您的才華，您一直被大家敬稱為80後一大才子，您是怎麼看待這個稱號的呢？
聶：你好！很感謝你們此次的采訪。才子，指才德兼備的人和富有文才的人，古籍《左傳·文公十八年》中有，「昔高陽氏有才子八人……天下之民謂之八愷。」《新唐書·元稹傳》中「稹尤長於詩……宮中呼為『元才子』。」在《現代漢語詞典》04年增補本中指有才華的人。大家這樣稱呼我，應當說是對我個人的肯定和尊重吧。我國歷史文壇的十大才子有莊子、屈原、陶淵明、李白、韓愈、柳永、唐寅、羅本、曹雪芹、胡適；我國近代十大才子有徐志摩、錢鍾書、梁實秋、魯迅、林語堂、郭沫若、胡適、周作人、沈從文、郁達夫；也有人評出當代中國十大才子是北京的孔慶東、止庵、余華，天津的羅文華，南京的蘇童、葉兆言、徐雁，蘇州的王稼句，武漢的徐魯，海口的伍立楊。對於才子涵義也是相當廣的，我不想單純從字面上去解釋。我一直以來就認為被稱為才子的都是「博」與「境界」結合的人。劉勰《文心雕龍·知音》中「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」，任何成功的取得都是在先前做好量的積累的，文學藝術尤其如此。文學藝術的創作就是一個厚積薄發的過程。所謂的厚積就是要學習，保持思維的敏感性，不僅要閱讀古今中外的經典名著，更重要的是關注實際，像讀一些有思想的報刊雜志，接觸一下熊十力、馮友蘭、金岳霖、賀麟、張岱年、費孝通、季羨林、湯一介、弘一法師、錢鍾書等學者的作品也是很有必要的。同時，在積累了一段時間以後嘗試著自己從多角度去思考、去分析、去創作也是不可缺少的環節。一部作品是值得研究的，可以分別從文學、哲學、美學、人學、詩學、社會學等多方面進行深入研究與探討。像《紅樓夢》，著名紅學家吳世昌便評「紅樓一世界，世界一紅樓」，走進去便知「一花一世界，一葉一菩提」。養成這種習慣，時間久了在文學藝術的創作過程中便會有「為有源頭活水來」的暢快。當然想創作好的作品需要一種靈感和境界的。德國尼采《查拉圖斯拉如是說》中提出摧毀偶像，重估一切價值。不受束縛與心中「偶像」，正是強調了一種自由，只有在自由下才能產生超驗主義愛默生所說的那種「靈」。當然，這里所說的「靈」與劉勰《文心雕龍·體性》中「天才有天資」中強調的不同，應將其歸為一種靈感，這種靈感類似於法國薩特《存在與虛無》中的「虛無總是夾在意識與自在存在之間的」中的「虛無」，是種只有本人才可以感知的東西。這種靈感的產生是建立在前面所說的厚積的基礎之上的，當讀多了羅曼·羅蘭、葉芝、黑塞、艾略特、海明威、貝克特、川端康成、卡夫卡、里爾克、蒙田、莎士比亞、托爾斯泰、波德萊爾、阿波里爾等等之後，自然而然地便會在大腦中產生。其次是境界，應當是馮友蘭所指的境界中的「天地境界」，亦或是宗白華六境界中的學術境界和藝術境界，類似於美學中的物我兩相忘的境界。這樣說或許感覺要達到實在是太難了，其實不然。這種境界不是自己刻意去營造的，是自然而然地大腦機能，只要努力每一個人都會達到。就像在以前我到省圖書館去讀書時，圖書館里沉默而寂靜，一束陽光照射進來，打在書脊上，輕塵在微光里飛舞，便想起了德國詩人荷爾德林的「人詩意地棲居在大地上」這句詩，就有了寫作的沖動。於是忽略了周圍的人和事，奮筆疾書，三十分鍾過後，千餘字的文章便寫成了，文不加點。書法、篆刻作品更是如此，這樣的作品往往是比較有藝術高度的。
記者：您剛才提到了書法，能不能簡要介紹以下您對書法的有關看法？
聶：抽象的去說，書法是獨體之文、合體之字、抽象之畫；節奏之樂、無聲之歌、有形之象；是飛舞之墨、靈動之線、筆墨之舞；黑白之色、陶情之性、暢懷之情；是陰陽之體、中和之氣、旋律之韻；圓融之智、剛柔之力、和諧之美；是精微之巧、質勝之野、古樸之質；是名仕之雅、隱者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和諧，是道家無為之沖淡，是佛家頓悟之禪心；是形神兼備之藝、天人合一之道、妙造自然之法。對於書法而言歷代書論家關注和探討的也是不一樣的，漢魏時「尚象」，晉時「尚韻」，唐時「尚法」，宋代則「尚意」等等，這些都是各個時代書法藝術實踐中審美風尚的總結，又反過來指導書法創作實踐，促進書法藝術發展與繁榮的。書法創作也是有境界的，首先是「技法無我」之境，這一境界中強調「勤奮」、「得法」、「忠實」；其次是「破法有我」之境，強調的是「破法」、「取捨」、「有我」；第三種境界是「創法忘我」之境界，這一境界強調的是「自由」、「出神」、「載道」、「意境佳」，自由是一種「不知其然而然」的高妙境界，蘇軾《評草書》中「書初無意於佳乃佳爾」，自由還表現在「無法」，石濤「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法」，接下來是呈現神韻，宋徽宗「神妙逸能」，南齊王僧虔《筆意贊》「書之妙道，神采為上。」。「載道」應該是線以載道，弘一法師進修梵行的精深才使得他的書牘愈至晚年，愈是字字清正，給人一種不食人間煙火的感覺。也正是具有了對詩歌、戲劇、音樂、繪畫、篆刻、佛學等極深的研究，其書法才呈現出宗教洗禮後的肅穆氣象，蘊含著深刻的人生體驗。意境表現，車爾尼雪夫斯基在《藝術對現實的審美關系》中說過：「任何事物，我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。」美學家胡經之先生在《文藝美學》中也談到「藝術的發展顯現了這樣一種趨勢，越到現代當代越注重心靈，注重抒情性，注重意境。」張旭書法高妙正是因為其作品中寄寓了他醉癲狀態下忘乎所以的真情實感，用精熟的筆法淋漓盡致的抒發出來了，才有了筆勢翻騰，氣勢開合，倏忽萬里的精神境界。應當說能夠達到三種境界的應該是「神品」，抑或是「逸品」，要達到這種高度是相當難的，必須超越「景中之我」而達到「仙中之我」，《蘭亭序》頓悟其「暢敘幽情」的從容神態，《祭侄稿》慟其「撫念摧且」的悲憤心情，《寒食帖》「雨勢來不已」中隱含的自然從意適便的情懷，達到這種境界，需要化自我入仙境，王羲之、顏真卿、蘇東坡也不過一兩件。書法是有靈魂的，而這個靈魂就是中國文化和中國精神，她包括優雅的人文性，深刻的哲理性，豐富的傳統性，獨特的審美性等幾個方面。說到這里，中國書法發展到今天也出現了一些很好玩兒的現象，那就是書法學者與學者書法提法的出現，真正的學者必定是徹底的知識分子，真正的知識分子又必定是學者。當然我說的知識分子是有特殊含義的，真正的知識分子與一般的知識者有著根本的區別，前者不僅僅致力於專業的學術研究，而且進行關於公共社會的思考與探討，而後者只是恪守於自己的領域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他們不摻和其他領域的事情，從另一個角度也可以說他們是學而不思的。像王國維、章太炎、沈增植、馬一浮、熊十力、郭沫若、陳寅恪等是學有多專的知識分子，而當代的饒宗頤、季羨林、李學勤、杜維明、秦暉、徐友漁等則是博專合一的知識分子。但是像歐陽中石等基本上是屬於專業專業領域的學者。當代書法界涌現出了一大批學者書法家群體，他們既有各自的研究領域又同時旁涉金石、書畫、考古、歷史、哲學等多門學科，可謂是在文史哲等學科中融會貫通，顯者的像饒宗頤、梁披雲、季羨林、文懷沙、啟功、任繼愈、李學勤、馮其庸等，中青年一代中有劉正成、叢文俊、白謙慎、曹寶麟、陳振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。還是回到對書法本身的探討上來，書品與人品是相當有關系的，西漢時楊雄就有「書為心畫」的著名觀點，認為書法藝術作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反應。北宋朱長文《續書斷》中也有類似的論斷，劉熙載《藝概·書概》中明確的說：「書，如人，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」總之，書法要寫得好首先是下苦功夫，之後才是慢慢潛移默化找到自己，找到感覺，達到一定高度，也就是「入古出出古」而超於「古」的一個過程。
記者：您能不能再介紹一下您對繪畫的認識或者看法？
聶：好的。應當說大范圍的去談論繪畫也是比較空泛的，因為繪畫的分類很多。繪畫按工具材料和技法的不同，可以分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。而中國畫按技法的工細與粗放又可以分為工筆畫和寫意畫，版畫根據版材的不同還可以劃分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網版畫等，版畫又可以依製版方法和印色技法分類，劃分為腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等等。同時這些畫種，又依描繪對象的不同，分為人物畫、風景畫、靜物畫等。人物畫又依據描繪題材內容的不同分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風俗畫、軍事畫、人體畫等等。我個人是比較喜歡和擅長國畫的，對這一方面了解的也比較多，同時也接觸過一些國畫大家。09年與著名畫家馮訓文交流學習的時候感觸頗深，之後我還寫了一篇隨感賦文。開首便是：「拓上下千古文明，凝華夏之神韻；羅經緯百代風雨，蘊炎黃遺風：國畫，當如斯！」國畫，為有形之詩，列排有序，對仗工整；乃有韻之樂，宕跌起伏，律動分明。自古名仕之燊愛，集文人墨客之雅興。浮集帝闕龍城，沉聚遺淳民風。天地靈氣，陶冶情操；君子儒風，修身養性。國畫在內容和藝術創作上，反映的是中華民族的民族意識和審美情趣，體現的是古人對自然，社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等各個方面的認識。國畫強調「外師造化，中得心源」，融化物我，創制意境，要求「意存筆先，畫盡意在」，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。國畫，起源於象形字，文與畫在當初沒有什麼歧異，我國夙有書畫同源的說法。書與畫在達意抒情上都強調骨法用筆，所以繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進。中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，之後到秦代，魏晉南北朝不斷發展，到了隋唐時國家統一，社會安定，繪畫水平整體上也上了一個層次，我們所熟知的有吳道子、周昉、展子虔、李思訓、王維、張繰等，五代兩宋宮廷繪畫盛極一時。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流。文人畫強調抒發主觀情緒，「不求形似」、「無求於世」，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導「師造化」、「法心源」，強調人品畫品的統一，並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體。19世紀以後，在發達的中心城市，匯聚了一大批畫家，他們都是中國現代繪畫的領軍人物，以上海為中心的江浙畫家群有任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人，以北京為中心的北方畫家群有齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等人；以廣州為中心的嶺南畫家群有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。
中國畫是「三絕」的結合，關於「三絕」也是有不同的說法，有說是「詩、書、畫」的，《晉書·顧愷之本傳》中說是，「才絕、畫絕、痴絕」。同時講求「六長」、「六要」，北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，「所謂六長者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平面求長六也」；五代荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：氣、韻、思、景、筆、墨」，北宋劉道醇《蚤朝名畫評》提出「所謂六要者，氣韻兼力，格制俱老，變異合理，彩繪有澤，去來自然，師學舍短六條」。中國畫忌「六氣」、「三病」，清代鄒一桂《小山畫譜》，「畫忌六氣，一曰俗氣，如村婦塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，苗條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐」；「三病」是指：「板、刻、結」。當然要讓我選擇我還是比較贊同石濤的「一畫論」的，「太古無法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立於何？立於一畫。」石濤的《畫語錄》中「搜盡奇峰打草稿」、「筆墨當隨時代」是畫家深入生活、反映時代現實、與時俱進的中國畫創作的真諦，是萬古不變的真理。當代著名國畫大師范曾也是主張用石濤「一畫論」之精義，力追天籟之境。
記者：您曾經送過很大家、名家自刊印，我也有幸見過幾方，而且他們對您的印評價都是相當高的，您剛才對書法、繪畫都談過了，那您再談一下篆刻吧？
聶：篆刻起源是比較早的，據《漢書·祭祀志》：「自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌」。篆刻的「篆」字，古寫作「瑑」，「圭璧起兆，瑑也。」凡是在玉或石上雕琢凹凸的花紋都叫做「瑑」，竹帛成為通行的書寫工具之後，篆字的形符也由「玉」改從了竹。在春秋戰國至秦以前，篆刻印章稱為「璽」，秦始皇統一六國後規定「璽」為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統稱「印」。這便形成了帝王用印稱「璽」或「寶」，官印稱「印」，將軍用印稱「章」，私人用印稱「印信」。漢代是篆刻的一個興盛時期，史稱漢印，字體由小篆演變成「繆篆」。漢印的印形制、印紐都十分精美。西泠八家的奚岡曾說：「印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉。」唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即面中表現疏密、離合的藝術形態，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、蘇宣、汪關、程朴、朱簡等等，他們的印章特點加強了對秦漢印長處的吸取，篆法簡潔，章法平正，在刀法上多採用沖刀，線條凝練；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松，其治印宗漢法常參以隸意，講究刀法，善用切刀表達筆意，方中有圓，蒼勁質朴，古拙渾厚，別具面目；還有很多，像莆田派、雲間派、禪意派等等。當然在晚清一些篆刻大家像趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，近現代的齊白石、韓天衡等都是相當有成就的。篆刻最重要的是章法、書法和刀法。章法由「虛」與「實」作為總綱，鄧散木在《篆刻學》中有章法分類14種，後有人又將章法分成25種，其中有輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯、離合、粗細、曲直、長短、穿插等等。我個人認為一方印的構思布白中可以由多種布局方法綜合而成。像滿實法、滿虛法、上實下虛法、上虛下實法、左實右虛法、左虛右實法、虛角法、對角虛實法、虛實相間法、周實中虛法、周虛中實法，虛實相間，布局得當；還有留空法、上下留白法、上下留紅法、對角留紅法、對角留白法、印中豎白法、印中豎紅法、印中橫紅法、印中橫白法、印上留白法、印下留白法、左右留紅法，紅白參差，合理安排；印文歪斜法、印文重疊法、印上留紅法、印下留紅法、印文缺字法、印文破殘法、印文散布法、印文補字法、印文美術法、印文飾靈法、印文飾紋法、印文大小法、印文配圖法、點畫對稱法、印眼法、缺畫法、點畫粗細法、點畫放射法、點畫粘連法、點畫方折法、點畫圓轉法、點畫方圓法、點畫垂直法、點畫平衡法、點畫向背法、點畫穿插法等等。關於章法這些都是一些理論知識，關鍵是自己實際去在刊印中頓悟。當然一方好的印需要各個方面都做得很好，也還需要一種靈感，就像我剛才談到書法一樣，是在一種境界之下產生的。
記者：嗯，這些藝術的東西不僅僅要有天分，還要後天不斷的去積累，積累的多而後深入思考研究，也就是做到「博」與「精」，時間久了就自然而然的達到那種境界的高度，是吧？
聶：是的。就是宋代蘇軾《送張琥》中「嗚呼，吾子其去此而務學也哉！博觀而約取，厚積而薄發，吾告子止於此矣。」的博觀約取，厚積薄發。「專」與「博」是相互依存、互為作用的，「專」中顯「博」，「博」中有「專」才能夠有所成就。
記者：您是詩詞高手，在詩詞歌賦方面應當說是很有造詣了，現 在很多人比較喜歡現代詩，而現代詩與古代詩又有著截然不同的表達方式，您是怎麼看待詩詞歌賦這些文體與現代詩歌的呢？
聶：詩，《康熙字典》第1188頁有解釋，《說文》中「志也」，《釋名》「之也，志之所之也。」，等等。聞一多考證過「詩」與「志」原來是同一字，「志」上從「士」，下從「心」，表示的是停止在心上，實際上就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記，這時把一切文字的記載叫「志」，志就是詩，在心為志，發言為詩。詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩包括唐以前的詩歌統為古詩，楚辭、樂府詩。「歌」「歌行」「引」「曲」「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較為自由。古體詩的發展軌跡大體上是詩經、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌、建安詩歌、陶詩等文人五言詩，到唐代的古風、新樂府。與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為律詩和絕句兩種，其字數、句數、平仄、用韻等有嚴格的約束。詞，又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。曲，又稱為詞余、樂府。這些都是按照一定的規律發展演變而來的，詩分五言、七言等，其實都是從四言而來。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的變仄腳，即仄腳仍仄腳，中插平，變為平平平仄仄；前面的變平腳，即仄腳變平腳，尾加平，變為平平仄仄平；後面的變平腳，即平腳仍平腳，中插仄，變為仄仄仄平平；後面的變仄腳，即平腳變仄腳，尾加仄，變為仄仄平平仄。這樣五言的四式便出來了。七言在五言的基礎之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，還有九言、十一言等都是這樣。在不講求拗、救等的前提下便由四式組成規范的近體詩。詞，都是由詩過渡過去的，很多是因為拗與救的原因，或者是句子過長，拆分了。所以說如果一個人要學填詞必須要從作詩學起。現代詩歌與古代詩歌並不是說一點兒聯系都沒有，只是說是在形式上有了很大突破。我在《人間詩話》中有《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》、《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》等文章，就深入分析了其兩者。在《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》中突破中國傳統「第一代」、「第二代」、「第三代」以時段劃分詩歌的方法，從詩歌的本質出發，綜合西方以及中國近現代詩歌的發展而提出「現代派詩」。現代派詩是20世紀最重要的一個詩歌現象，其源可以追溯到19世紀中葉的C.P.波德萊爾(Charles Pierre Baudelire)，其中包括象徵主義、未來主義、達達主義、超現實主義、立體主義、意象主義等諸多流派。在《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》中，採用對比的方法闡述了現代派詩歌與古典詩詞的承接關系。

⑤ 賞音誰是個中人——書畫評論家胥廣福先生訪談錄

筱卉兄之慷慨、之盛情，編輯老師之厚愛、之褒掖，均非言辭可表。願以此為警策，為起點，多鑽研，多耕耘，以求無負師友殷殷之望。賞音誰是個中人書畫評論家胥廣福先生訪談錄姜筱卉 胥廣福先生多年從事書畫藝術評論，在省內外擁有一定的影響。他多年磨一劍，出版了兩大冊書畫評論專著，名曰《廣福過眼》，對古今藝跡一一「過眼」，在圈內深受好評，去年又在市文聯舉辦的「淮安市重點文藝作品」評選中獲獎。日前，我和這位書畫評論界的「稀客」進行了交流。鄭板橋題畫有「賞音誰是個中人」詩句，表達了渴望知音相賞的心情。胥廣福搞書畫評論，能夠搔著癢處，褒貶有自，是和他個人經歷、多年追求和藝術見解……分不開的。我們也正是從他的「小傳」開始，完成了本期訪談(以下系筆者以「淮周刊」名義進行提問和交流)。曾經年少愛追夢 淮周刊：劉勰《文心雕龍》有「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」一說，鑒賞家也要親事創作，積累經驗，才能侃侃而談，娓娓道來。你從事書畫評論肯定不是紙上談兵，也有沙場廝殺的經歷吧？ 胥廣福：我先說幾句題外話。你提到「侃侃而談，娓娓道來」，如果沒有你的記錄，沒有媒體報導，咱倆「談」得再歡，「道」得再多，也是竹籃打水一場空。我從事書畫評論近二十年，是包括《淮海晚報》等媒體給了我「舞台」，讓「心跡」變成「形跡」，我對此由衷地感謝。 提到書畫評論，我會開玩笑：「在書畫家面前，我是搞寫作的；在作家面前，我是搞書法的……」這看似調侃，其實也表示我對書畫和寫作都喜歡，多有嘗試，甘苦自知。 淮周刊：人們說搞藝術要有慧根，你是不是從小就埋下藝術的「種子」？ 胥廣福：我雖然五音不全，偶爾也會哼劉德華的《忘情水》：「曾經年少愛追夢，一心只想往前飛。」我曾經也是追夢少年，追逐藝術之夢…… 我兒時是在江蘇沐陽縣鄉下的外婆家生活。在那段懵懂歲月里，夏天，舅舅們把搓麻繩的榛樹放河裡浸泡，我則在水中嬉戲，放飛身心；冬天，說書人靠給村民講故事謀食，像《薛仁貴東征》、《十把穿金扇》、《狐貓換太子》等都吸引著我，得到了田園風光的熏陶和民間文學的滋潤。有次，看到鄉親婚禮掛有燈籠，我便折截柳枝在牆上追摹起來——就這樣，幼小的心靈埋下了藝術的種子。回城上學後，家貧的我常為同學作畫，換取一片片白紙。後來，我被學校選送到美術培訓班，有幸得周名球、金耀晉等前輩指導，學過素描、水彩、水粉及國畫。 有個建築隊曾在我家附近駐扎，隊里會計葛洋高喜歡寫字，我幫著牽紙，遂將興趣轉為書法。高中畢業，趕上市文化宮舉辦首屆書法培訓，已故周成安先生主講楷書，如今已孚盛譽的姜華等先生講授行草諸體，我經常旁聽，深受教益。 淮周刊：人生的路是漫長的，但關鍵處只有幾步。您攻藝的「關鍵處」是哪幾步？ 胥廣福：到底哪幾步算「關鍵」，還真捋不清。舉兩個例子吧。一是十八、九歲時，我曾三赴鎮江焦山，從《瘞鶴銘》碑中發現了拙樸之美、雄強之美和高古之美，服膺康有為那句話「大字無過《瘞鶴銘》」。再就是年近而立，到北京大學新技術公司進修照排技術，一有空就去北大旁聽講座，文學、藝術、哲學、經濟……五花八門，兼收並蓄，視野為之開闊。在京期間，我最喜歡「泡」琉璃廠、中國美術館及諸多大師故居（紀念館），如飢似渴，如痴如醉。中國美術館常會舉辦頂尖水平的展覽，那些真跡令精美的印刷品黯然失色。記得有一次，我一大早就來到徐悲鴻紀念館，啃著麵包、就著礦泉水徜徉在大師作品前，直到閉館才依依而去。多年來，我經常外出觀展，尋師訪友，終於理解陸游的詩意：「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」。一根導線通兩極 淮周刊：按說，沿著你的從藝軌跡，應該專事書法，怎麼成了書畫評論家？ 胥廣福：我曾經寫過一篇小文《我的家園在書畫之外》，其中有這么幾句：「與書畫比較起來，文學情結似乎更難割捨，不講究平仄的打油詩已然『信口開河』，本屬青春期的散文詩居然歷久彌篤，小說散文什麼的也是興之所至，不計工拙……」我能夠搞點書畫評論，是和文學情結分不開的。 在舅舅的啟蒙下，我很小就囫圇吞棗地看過《三國》、《水滸》和《西遊記》，進而「吞噬」更多文學名著。大學主修中文專業，還對文史哲興趣盎然。從1989年發表散文詩處女作後，散文、小說、隨筆等屢見報端，近年還在美國、西班牙、加拿大等國華人報刊發表作品。 這讓我從事書畫評論力求突破樊籬和寫出新意。既分析作品形式語言，又探究文學意蘊，找出形成風格的綜合元素，比如作者身世、創作背景、作品境界……通過品藻解析，形成「私家評論」。 我幾年來應約為《中國書畫報》撰寫書畫賞析文章，就盡可能知人論世、由表及裡、技道並進，從觸目可及的形式挖掘作品背後的潛在意蘊。盡管一百個讀者心中有一百個「哈姆雷特」，但從事評論的人應逼近最真實的「哈姆雷特」。 如果把書畫與文學比作電流兩極，那麼，我用評論這根導線把二者連接了起來。 淮周刊：能不能說有文學素養、寫作能力，開展書畫評論就得心應手？ 胥廣福：對此不敢苟同。藝術自有規律，書畫評論是文藝評論之一，盡管「文」在「藝」前，但它更與美術史論密不可分。從事書畫評論，對藝術要有激情和感悟，不能聽憑外行們刀斧手般任意宰割。在熟諳創作規律同時，還要對湟湟巨史整體洞察、對斷代深入鑽研，在動態「藝術鏈」上認識其中一環——具體作品。這樣才能從具體情境、具體細節中一葉知秋，引申大義。在此基礎上，是用平實語言抑或生動語言乃至文學語言作評，要考慮表述目的、服務對象和實際效果。 前幾年，有人提出書家（包括畫家）要學者化，能自撰詩文題跋，這對藝壇普遍忽視讀書是一種糾偏，值得肯定。不過，也要警惕另一現象，就是把作家、學者甚至娛樂明星的手筆都看作高明，不加分析地胡亂吹捧。莫為利碌忘操守 淮周刊：古人雲：「言，心聲也；書，心畫也。」如果把「心」解作思想、道德、品質，那麼作為書畫評論從業者，應有什麼心態呢？ 胥廣福：坦率地說，作為現實社會的一介凡夫，為生計奔走，很難擺脫利益的羈絆。在我的書畫評論生涯，礙於情面或者貪圖蠅利，也出現過應酬之評、違心之論。可再度審視這些文字，總感到不安和愧疚。我想，古人視文章如「經國之大業，不朽之盛事」，確乎太過沉重了，但是，有褒貶、顯愛憎的文章總是情感的抒發、價值的體現。應發之肺腑，系於一心——書畫評論寫作也當如此。塑料花再美，沒有香味；罌粟花再艷，只能害人。一個從事書畫評論的人，不能如筍解籜般揭示真諦，而是唯利所圖、曲筆逢迎，就干擾了審美正常活動，阻礙了藝術健康發展，就失去了評判的本來意義。 當然，如果沒有足夠的藝術修養和鑒賞水平，僅有一腔赤誠，也難以拈出「人人心頭有，個個筆下無」的妙處。所以，書畫評論正如劉熙載所言「如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已」。這四個「如」字本是為書法家設定的，我希望成為藝論人的自律，讓書畫評論體現學識、才氣、心志特別是人品。 淮周刊：剛才的話題過於「務虛」了。我想請你從評論家角度，對淮安書畫現狀談點「務實」的看法或者建議。 胥廣福：如果承認我見識有限，掛一漏萬，那我就無知無畏地談一談。在我看來，淮安書畫界有「三長兩短」：「三個長處」一是長於創新求變，我市書畫家們不斷開拓進取，書法水平在江蘇領先，國畫水平也較為出色；二是長於切磋交流，書畫家們盡管風格各異，卻樂於交流，取長補短，沒有爭山頭、拉幫派的習氣；三是長於培養人才，從黨委政府到文聯機構再到藝術社團都能營造氛圍，獎掖新人，為人才成長提供沃土。「兩個短處」一是創作繁榮而理論滯後，從事理論研究和評論的人數太少，成果寥寥；二是創作實力與市場認知分離，本地藝人水平雖高卻潤格有限，闖江湖者常常賺個缽滿盆滿……我建議多請名家大腕來淮講學，多引進這方面人才，改變理論研究「短板」現象；再就是希望社會各界尊重藝術勞動，把本地藝術家推向市場，推上高端。 淮周刊：你的《廣福過眼——書畫藝術私家評論》添補了淮安書畫評論結集出版的空白，可喜可賀。新的一年定會宏「兔」（圖）大展吧？ 胥廣福：首先要說明的是，我的主業是在某部門從事宣傳工作，責任重大，需要全力以赴。書畫評論只是「餘事」，只是精神的調劑和寄託。這么多年趕稿子，還筆債，腦袋都快掏空了，就想讀書充電，回爐再造——宏「兔」（圖）就免了。但是，文學、書法乃至書畫評論是我一生的摯愛，難以割捨，矢志不渝。我願在眾多師友幫助下，不斷進取，讓藝術聖火點亮庸凡人生，在這美好的家園里詩意地棲居！（撰稿人系中國書法家協會會員、淮安市書法家協會常務副主席）

⑥ 陳一耕的訪談記錄

配音：生於浙江溫州的青年畫家陳一耕，是一位多才多藝，具有詩、書、畫、印多方面修養的山水畫家。1998年定居北京並進入中央美術學院學習，之後的學習歷經中國國家畫院、龍瑞為導師的山水畫高研班、精英班，他一步步為實現自己的理想打下堅實的筆墨基礎，以腳踏實地、甘於寂寞的勤奮精神為人稱道。多年來，筆耕不輟，日積月累，在他的作品中，洋溢著濃厚的生活氣息，處處體現著熱愛生活、擁抱生活的熱情，他的筆墨率性而不拘謹，以書入畫，求金石之韻，顯示出一種蒼茫氣息和雋永意蘊。
陳一耕： 做藝術的東西，你要做自己想做的事情需要付出的，不斷的努力的，這個苦中之樂是誰都不知道的，從師古人，到師造化，最後目的是師我心。
配音：為了藝術理想，陳一耕負笈北上，當條件日益成熟時，他回望故鄉南雁山水，一種思鄉情懷，一種鄉愁意緒，一種表達慾望，湧向心頭，《南雁山水寫生》正是在此背景中進行的。在離家數年之後，陳一耕尋到了一種別樣滋味，一種別樣情懷，一種深思熟慮的形式語言。他重返故鄉，徜徉在南雁山水之間，只有在南雁山水中，他才感受到「物我兩忘」、「天人合一」的最佳狀態。
陳一耕：因為自己的家鄉，溫州的地方我比較熟悉，看到好景的時候就坐下來畫下來，寫生是一種方式。 配音：此後陳一耕一系列的山水作品中，多為對景寫生的創作，卻流露出濃郁的心靈化的特點：形的隨心所欲，用筆的松動灑脫，墨色的氤氳虛實，整體的飄逸疏淡都體現了畫家把心靈融入山水的願望、理想。因此，這些作品不僅只是賞心悅目的山水畫，更有靈魂歸宿、精神家園的含義。
陳一耕：忘我、無我的時候是自然流露的。你要達到這種時候要從多方面去做，不是一朝一夕的，有的是水到渠成的一種方法，有的是自己有潛意識的去做這個事情。
配音：在陳一耕的眼中，自然山水的一山一石、一草一木都飽含著一種濃郁的情感與精神;造化的神奇與自然的形態，給他以藝術的激情和創造的靈感。應該說，自然山水是他的精神之源，是他心靈的棲息地。陳一耕的山水畫，以現實感受為基礎和前提，把傳統筆墨精華融入作品之中，使作品以質取勝。可以看出，他作品中的筆墨松動卻不浮華，新穎而不張揚，書法與金石韻味始終使他的作品蘊含深厚的文化底蘊與書卷氣。
龍 瑞（原中國國家畫院院長、著名山水畫家）：他的畫從中體現了他繪畫的一種個性，他的畫有一種中國的精神。他又比較關注生活，他畫了很多畫，有些寫生作品是從生活中捕捉到一些素材，然後轉換成中國畫的。看他的畫感覺到有一種文氣和儒雅的感覺，這是他的特點，陳一耕畫得好。
范 揚（中國國家畫院山水創研室主任）：陳一耕的畫是很出色的，尤其是他的用筆線條經得起看，有質量的。他書法很好，篆刻很好。他從傳統裡面出來，他是有自己的一種審美情趣的，就是因為有了這種情趣，他的畫有一種老辣、厚拙、蒼茫而又不失濕潤的感覺和味道。
配音：無可置疑，陳一耕是從傳統文化中一步一步走過來的。他踏入藝術之門起步於書法、篆刻，他曾用10年的寶貴光陰沉迷於其中，體驗著在傳統文化中的苦與樂。因此，陳一耕的繪畫藝術，無論是他的山水還是人物都得益於他的書法和治印所奠定的功力。他對傳統理解的最寶貴之處，就在於他抓住了傳統發展的動力，打破了傳統的束縛。因為他懂得任何藝術都是脫胎而來的生命，所以，他在傳統武庫中精熟了刀槍劍戟、斧鉞鉤叉之後，便開始了自己的演練與創造。當代書法和古代相比最大的區別在於它所承載的實用功能越來越少，這就意味著它的藝術功能的強化和藝術規律的探索已成為今天書法藝術的大趨勢。陳一耕是中國書法的虔誠信徒，又是一位勇敢的叛逆者，歷史和現實都一再證明，唯此方可謂真正的繼承者。 陳一耕：詩書畫印它是整體的，有一種說法叫二十畫畫、二十年寫字、三十年刻印，挺難的，書法寫好，沒有幾十年工夫不行，真功夫，都是在，刻印章，方寸之間別有天地，雖是雕蟲小技，但是天地大著呢，所以要很多智慧和心血鑄在裡面。
陳 平（中央美術學院中國畫學院山水畫系主任、教授）：首先是對他篆刻印象最深。他篆刻非常有特點，從刀法上、從布局上也是很有意思的。後來又知道他在畫畫，畫畫非常有靈性。他的畫畫跟他的書法也是分不開的，他的線條跟畫畫的語言是連在一起的。他的書法跟繪畫是融為一體的，所以說一個好的繪畫跟書法是分不開的。因為他必須有書法的功底才能在繪畫中自由的運用，如果沒有書法的語言在繪畫中也往往是枯燥的。而一耕呢，恰恰是一種以書法來寫景，所以說這點是難得的。
配音：就當代現狀而言，像陳一耕這樣的「四者兼能」的畫家已不多見，他需要比別人更多的文學、書法、治印方面的興趣與才能，多緯度地用心，「四者兼能」的重要價值在於修身養性，成才周期長，學問需要歲月積累，畫家必須淡泊名利，甘於寂寞，安貧樂道，在當今社會物慾橫流，人心浮躁，急功近利的情況下，陳一耕「四者兼能」的藝術精神和追求，尤其顯得可貴，更有一種對傳統文化淵源的承傳和保護的意義。在貼近自然中謳歌生命，成為陳一耕永不改變的理念。

⑦ 提供訪談錄張志和著作，書名是啟功訪談錄，作者是張志和。

歷史記載張志和是個詩人 並不以書畫出名 只是與書法大家顏真卿有來往
張志和（732年—774年），字子同，初名龜齡，號玄真子。祁門縣燈塔鄉張村庇人，祖籍浙江金華，先祖湖州長興房塘。張志和三歲就能讀書，六歲做文章，十六歲明經及第，先後任翰林待詔、左金吾衛錄事參軍、南浦縣尉等職。後有感於宦海風波和人生無常，在母親和妻子相繼故去的情況下，棄官棄家，浪跡江湖。唐肅宗曾賜給他奴、婢各一，稱「漁童」和「樵青」，張志和遂偕婢隱居於太湖流域的東西苕溪與霅溪一帶，扁舟垂綸，浮三江，泛五湖，漁樵為樂。
唐大歷九年（774年），張志和應時湖州刺史顏真卿的邀請，前往湖州拜會顏真卿，同年冬十二月，和顏真卿等東游平望驛時，不慎在平望鶯脰湖落水身亡。
著作有《玄真子》十二卷三萬字，《大易》十五卷，有《漁夫詞》五首、詩七首傳世。

⑧ 楊曉春的人物訪談

1、央視及50家地方台聯合推出的「大藝術家訪談錄」專談人物、聯合國國際美術家聯合會中國執行委員會副主席、中國毛澤東書法藝術研究院院長國家一級美術師舒榮先先生進行了高端專訪；
2、中國藝術名家研究院名譽院長、中國書畫研究會副會長、中國名家書畫院名譽院長、中國人文書畫院名譽院長一級書畫師、中國民族藝術家協會副理事長名譽會長、北京人民畫院院士侯炳楨先生進行了高端專訪；
3、中國國際書畫研究院副院長、中國書畫院院士、中國文聯藝術品中心藝術師、中國書畫家聯誼會 中國藝術家理事會理事、2008年書畫藝術名家、青州市非物質文化遺產調研員、青州市佛教協會副會長戴天傳先生進行了高端專訪；
4、中華詩書畫印協會常務理事、中華詩書畫印協會山東分會主席、中國美術家協會會員、中國影聯協會會員、中國當代書畫藝術名人李國新先生進行了高端專訪；
5、書畫名家、漏白畫創始人之一岳文石先生進行了高端專訪；
6、世界詞壇泰斗庄奴老先生關門弟子，被媒體及歌迷們貫以「中國當代鄧麗君」的稱號的歌手馬麗進行了高端專訪；
7、南非世界盃最火足球寶貝之一，「全能女藝人」、「小王菲」、「才女小徐靜蕾」的稱號，曾參演過電視劇《風的女兒》、《齊家小子少林僧》，參演話劇《審潘》、音樂劇《紅玫瑰和紫玫瑰》的藝人紀百靈進行了高端專訪；

⑨ 王墉是書法明家

王鏞，別署凸齋、鼎樓主人等。一九四八年三月生於北京，山西太原人。一九七九年考取中央美術學院中國畫系李可染、梁樹年教授研究生，攻山水畫和書法篆刻專業，得到葉淺予、梁樹年等先生的指導,一九八一年在研究生畢業展中獲葉淺予獎金一等獎並留校執教。現任中央美術學院教授、書法藝術研究室主任、中國書法家 協會篆刻藝術委員會副主任、全國中青年書法篆刻展評審委員會副主任。作品曾多次在國內外展出和發表，被多家美術館、博物館收藏，並出版專集數種。1、名師高徒
少兒時代，王鏞就開始學習字和畫，字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡塗亂抹，畫什麼總能像點什麼。身邊也無高人指點。當時他特別崇拜齊白石，12歲那年父親帶他去看「徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展」，回來想學刻印，一動手特別上癮，放學後做完功課一刻到半夜，很快就能「創作」了。14歲那年考上了北京少年宮金石書法組和國畫組，作品當年就入選了「首都書法篆刻展」。 可惜好景不長，幾年後就是「文革」，王鏞下鄉插隊。在內蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年他經了些磨難，得到了歷練，而不幸中之大幸是：由於地僻人稀，「階級斗爭」不易抓緊，自我意識在荒野中得以萌醒。回京後任中學美術教師，又大幹起來，強烈地想探求藝術的個性風格。 1979年，中央美術學院李可染、李苦禪教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數百人，競爭激烈。且5名山水研究生，只招一個兼攻書法篆刻的。考生中大多數是藝術科班出身，王鏞只能以同等學歷的身份報名。憑著自學的雜家功底，書、畫、印甚至素描、油畫等都摸過，他獲得了山水兼攻書法篆刻的那個研究生名額。 導師李可染先生的人格魅力與藝術理念，給了他深深的震撼。 先生授課，從不講技能技巧，即使一定言「技」，也要提升到「道」的高度去闡釋，這個道，即是自然與藝術的根本規律。副導師梁樹年先生，擅詩文，亦擅篆刻，格調很高，對他也產生了很大影響。現任中央 美術學院教授、中國美術家協會會員、東方美術交流學會副理事長。
2.王鏞藝術年表
1948年 3月生於北京。 1955年 讀小學。喜歡書法、繪畫。 1958年 觀看齊白石、黃賓虹、徐悲鴻遺作展，開始學習中國畫。 1961年 就讀於北京市第13中學，考入北京市少年宮國畫組和金石書法組，受教於馬耀華、劉博琴先生。隸書毛澤東《長征》詩和篆刻一組，入選《首都書法篆刻展覽》。 1962年 國畫作品入選《北京市小幼苗畫展》，楷書作品獲北京電視台(中央電視台前身) 「少年書法比賽」一等獎。魏碑書作和篆刻一組入選《首都書法篆刻展》。 1963年 書法作品入選天津市藝術博物館「革命烈士詩抄書法展覽」，並被收藏。獲全校作文獎，被推舉參加全市作文比賽。自製第一本印譜。 1967年 高中畢業。 1968年 下鄉插隊，先後落戶內蒙古科爾沁右翼中旗和阿榮旗。 1974年 調回北京，任中學美術教師。 1979年 考取中央美術學院李可染教授研究生，在導師李可染、梁樹年先生指導下攻山水畫和書法篆刻專業。 1981年 在研究生畢業創作中獲「葉淺予獎金」一等獎。留校執教。 1982年 參加「全國中青年書法篆刻作品邀請展」，「北京山水畫研究會作品展」。 1983年 參加「中日書法藝術交流展」。山水畫兩幅入選文化部主辦的「中國青年國畫展」並赴法國展出。 1984年 參加張仃先生主持的北京地鐵車站繪制的大型山水壁畫《大江東去圖》、《長城萬里圖》。入選「全國第二屆書法篆刻展」。 1985年 山水畫十幅參加「五嶽三山中國畫聯展」。其中《峨嵋早秋》被中國美術館收藏。《寧河晚照》入選「中央美術學院優秀作品展」。行書《自書詩一首》入選「國際書法展」書畫作品被遼寧博物館、甘肅博物館收藏。 1986年 山水畫入選中國美術家協會在東京主辦的「現代中國畫展覽」。作品入選「國際交流繪畫展」、「中日書畫聯合展」、「當代篆刻邀請展」、「第一回日中水墨畫聯展」、東京「現代中國美術家作品展」、「第三回讀賣國際畫展」、「中外書法家作品展」。被聘為「全國第二屆中青年書法篆刻家作品展」評委。 1987年 書稿35幅發表於天津人民美術出版社出版的《百石譜》、《百樹譜》。參加「國際臨畫大展」並被聘為該展評委。《中國書法》發表《漢晉磚文的書法藝術》。《書法》、《中國書法》、《金石書畫》發表專題評介。隨中國美術家代表團訪問巴基斯坦並舉辦四人中國畫展。 1988年 入選在東京舉辦的「中國著名書法家百人展」。山水畫五幅參加「國際藝苑第二屆水墨畫展」。山水畫1 0幅參加二十四屆奧運會漢城「中國現代水墨畫特別企劃展」。應《沖繩時代報》邀請赴日舉辦「中國書畫五人展」。現代書法lO幅參加巴黎高等美術學院舉辦的「中央美術學院教師作品八人展」山水畫在國際水墨畫展中獲優秀作品獎。作品參加「首屆全國篆刻藝術展」、「首屆中國新書法大展」。河北美術出版社出版《王鏞書畫篆刻集》。作品14幅發表於《現代山水畫庫》。入選《中國新文藝大系》。《西冷藝報》、《中國美術報》、《青少年書法》、香港《大公報》、《明報月刊》、台灣《書法藝術》、香港《文匯報》、《中國文化報》發表作品專題評介。 1989年 山水畫10幅參加中國美術家協會和中國畫研究院主辦的「中國山水畫作品聯展」。作品參加赴日「中國現代美術展」、「全國首屆現代篆刻藝術」、漢城「國際書法藝術聯合展」、美國羅格斯大學「中國書法篆刻展」。山水畫《場院》被中國美術館收藏。《王鏞篆刻選》由榮寶齋出版。 1990年 應邀參加上海美術館舉辦的六人山水畫展，3幅作品被上海美術館收藏。山水畫3幅參加「現代中國水墨聯盟首屆年展」。篆刻40方、書法1幅參加上海朵雲軒舉辦的「當代著名中年篆刻家作品邀請展」。參加「全國第三屆中青年書法篆刻家作品展」並任評審委員。山水畫兩幅發表於《中國畫新百家》。《美 講座中的王鏞
術》。《人民中國》、《美術之友》、《迎春花》等中國畫季刊發表作品專題評介。 1991年 在上海朵雲軒舉辦「四人書法聯展」。參加「91中國199山水畫邀請展」、「國際書法邀請展」、「當代中國書法展」。被聘為「全國第二屆篆刻藝術展」評審委員。知識出版社出版與李淼合著《中國古代磚文》。台灣《雄獅美術》、《藝術家))發表作品專題評介。 1992年 作品5幅參加「九二新文人畫展」。漢城德園美館舉辦「王鏞畫展」，出版畫集。入選「二十世紀。中國美展」、「中日名家書法展」、「九二中國畫邀請展」。榮寶齋出版《王鏞書法集》，收作品134幅。香港《收藏天地》、台灣《藝術家》、《典藏))、《書法報》、《現代書法》雜志發表作品專題評介。 1993年 主編《中國書法全集·秦漢金文陶文卷》，榮寶齋出版。榮寶齋出版《王鏞山水冊》。被聘為「中國國際書畫藝術博覽會」評委。被聘為「全國第一屆楹聯大展」評委。《中國畫》、《中國書法》有專題評介。 l994年 參加香港市政局「中日韓港美術交流邀請展」。在台中市舉辦「王鏞書畫印展」。參加香港「國際書法交流展」。人選「全國第一屆正書大展」。 1995年 獲中國藝術研究院美術研究所「中國畫學術精誠獎」。被聘為「全國第六屆中青年書法篆刻家作品展」評委會副主任。被聘為「首屆國際篆刻藝術展」評委會主任、「第六屆全國書法篆刻展」特邀評委。入選中國文聯主辦的漢城「現代中國畫展」、「全國首屆自作詩詞書法邀請展」、漢城藝術殿堂「九五國際書藝展。」《中國當代美術家圖鑒》、《江蘇畫刊》、《書法之友》、《書法導報》、《書法報》有專題評介。 1996年 參加「首屆中日篆刻藝術家交流展」並任中方評委會主任。參加香港藝術館「特邀收藏書法展」。任文化部「迎九七香港回歸中國書畫大獎賽評委、「全國第二屆楹聯書法大展」評委會副主任。河北教育出版社出版《當代書法家精品集·王鏞卷》。《美術觀察》、《美術》發表作品專題評介。《韓國書藝》發表作品及訪談錄。出席第六屆全國文代會。 1997年 赴韓國參加「世界書藝全北雙年展」。參加「全國首屆中國畫邀請展」、「中國著名畫集作品展」、「全國中青年畫家中國畫邀請展」、文化部主辦「中國藝術大展」、「九七』新文人畫展」、「中國當代書法名家百人精品邀請展」。河北教育出版社出版《二十世紀下半葉中國畫家業書·王鏞卷》。山水畫八幅發表於廣州美術出版社《新文人畫派》。《藝苑》、《書法報》、《古今百家篆刻名作欣賞))發表作品專題評介。 1998年 山水畫lO幅參加「當代中國畫名家新作聯展」。作品l 0幅參加瑞典馬爾默美術館「中國筆墨歐洲巡迴展」。入選文化部主辦「國際美術年·中國山水畫油畫風景聯展」、「二十世紀書法大展」、江蘇美術館「館藏書法作品展」。入選《中國當代美術全集))。 1999年 入選文化部主辦「迎建國五十年美展」。參加上海美術館「走向新世紀·上海國際書法邀請展」。被聘為「慶祝建國五十周年書法系列大展」推選委員。沈陽畫院舉辦「王鏞書畫藝術展」，出版《王鏞書畫作品集》。參加鄭州美術館「1900～1999·名人名家書畫作品展」、「全國篆刻名家展」。河北教育出版社出版《當代篆刻名家精品集·王鏞卷》。 2000年 參加「中國著名山水畫家聯展·桂林篇」。大幅山水作品6幅參加「中國畫名家邀請展」。中國郵政出版《王鏞作品專輯》之一、之二、之三。 2001年 作品11幅參加漢城白岳美術館「韓中書藝專攻教授作品展」。山水畫《煙碧霜紅圖》入選「百年中國畫展」。山水畫4幅參加文化部藝術司主辦「聚焦西部．中國畫家西部行美展」。榮寶齋出版《王鏞書法作品精選》。安徽教育出版社出版《王鋪行草書唐人五言絕句》。《藝談》、《書法導報》發表作品專題評介。書法對聯作品參加文化部與聯合國教科文組織在巴黎舉辦的「中國文化季·中國當代書畫藝術大展」展出，並出版畫集。 2002年 大幅山水畫6幅展出於河南省博物館舉辦的「錦綉中華萬里行——太行篇」並由河南美術出版社出版專集。《中國名畫家精品集·王鏞卷》由河北教育出版社出版。山水畫2幅入選由中國對外藝術展覽中心、世紀壇藝術館主辦，中國藝術研究院美術研究所主持的《世紀風骨·中國當代藝術50家展》。書法作品參加第六回「世界書法文化藝術大展」。作為策劃人和學術主持人舉辦「首屆流行書風·流行印風提名展」和理論研討會。《中國現代山水畫全集》發表「秋岩夕照圖」。 2003年 寧夏人民出版社出版《王鏞畫集》並發表於((當代中國畫掇英·山水卷》。中國藝術研究院美術研究所主辦「中國畫提名展」，展出山水畫7幅。《美術》雜志主辦「2003全國著名中國畫家提名展」，展出山水畫4幅。《榮寶齋》雜志書法提名展，展出書法作品10幅，參展作者包括啟功等13人。主編《書法雜志》，創刊號出版。任策劃、學術主持的「第二屆流行書風·流行印風大展」開幕。《榮寶齋》、《中國書道》、《美術》、《美術觀察》、《中國書畫》各雜志先後發表專題評介。被文化部聘為「全國第十二屆群星獎」書法評委組長。被聘為「國家職業技能鑒定204專家委員會」專家。 2004年 山水畫2幅參加中國藝術研究院美術研究所主辦的「澄懷味象——中國畫名家邀請展」。獲中國藝術研究院「黃賓虹獎」，山水畫4幅參加獲獎作品展。山水畫2幅入選「世紀風骨——中國當代藝術名家展」，各畫種共計選出70位作者。山水畫10幅參加中國畫研究院主辦「回望·中國當代畫家系列展」。山水畫4幅參加文化部藝術司與中國畫研究院主辦的「中國畫畫家寧夏寫生創作展」。山水畫3幅參加中國美術創作院、青島宣傳部等主辦的「彩墨青島——當代名家畫嶗山」展覽。《中華文化畫報》、《當代藝人》、《書畫典藏》、《美術》發表專題評介或作品。被《書法》雜志評選為「十大年度人物」。中國藝術研究院中國書法院宣告成立，被聘為院長。主編《中國書法簡史》由高教出版社出版。 2005年 榮寶齋出版社出版《當代山水畫精品——王鏞卷》、《中國當代書法名家新作—王鏞卷》。由全國政協委託北京政協主辦的「北京中國畫家優秀作品展」在全國政協禮堂開幕，參展山水畫10幅。《中國水墨·王鏞卷》由燕山出版社出版，發表作品48幅。山水畫2幅參加「2005濟南·全國中國畫名家邀請展」。獲「自然與人——第二屆當代中國山水畫油畫風景畫展」藝術獎，該展由中國油畫學會、中國畫研究院、李可染基金會主辦。河北教育出版社出版《收藏界最關注的中國畫家·王鏞卷》，發表作品48幅。策劃、主持「今日美術館第三屆流行書風·流行印風大展」，並有書法冊頁8幅參展。 2006年 參加第10回世界書法文化藝術大展」北京巡迴展。主編 《中國藝術研究院中國書法院首屆研究生課程班暨高研班結業作品集》。被中國藝術研究院聘為書法專業博士研究生導師。主持「中國著名書法家作品邀請展」（由青島當代中國書法院主辦）。主持「北京·四川書法雙年展」。主持「秦皇島之約——全國中青年書法名家邀請展」。 2007年 主編《中國藝術研究院中國書法院第二屆研究生課程班暨高研班結業作品集》，開幕式當天接受了中央電視台書畫頻道采訪。主持中國書法院系列研究展之一「淵源與流變——『二王』及帖系書法研究展」，開幕式當天接受上海衛視、江蘇衛視等幾十家網路媒體的專題采訪。 主持「和諧大興、文化禮賢――全國中青年名家藝術書法邀請展」，代表中國書法院向國家非物質文化遺產保護中心呈報了《國家級非物質文化遺產名錄項目申報書》及相關資料，並申報成功。篆刻作品參加「中國首屆篆刻藝術大展」（中國美術館）。代表中央美院參加「傳承與使命」——書法高等教育論壇暨書法作品作品交流展。主持中國書法院「走進淄博」書法精品大展（開源文化大世界舉辦）。主持《全國中青年書法二十家》（中國藝術研究院美術館舉辦）
3、藝術名家
進入中央美術學院後，王鏞首先搞清了方向問題，堅定了他忍耐寂寞，面對孤獨地去發現、去創造的信心和決心。經過多年不懈追求，王鏞在書、畫和篆刻等方面皆卓爾不凡，已成為當代中國最有成就也最具影響力的藝術家之一。 王鏞在書法篆刻上是一代開宗立派者。他的書法立意高古，粗獷質朴，取法於六朝碑版，胎息於漢魏簡牘，視覺性極強，充滿現代感。特別是他的用筆長短兼用，軟硬並施，滿幅縱橫，一任自然而功力內含，可謂前無古人；他的篆刻蒼潤奔放，古拙奇崛，摻和漢晉磚瓦文字，三代銅器銘文乃至於秦漢古印之神韻而自出機杼，真率、質朴、自然、大氣磅礴，與自己書法風格高度統一，成為當代篆刻界最具有影響的開派人物之一。 書法篆刻的沉厚底蘊又給他的山水畫創作奠定了十分堅實的基礎。以書入畫，強調點線的書寫性，是王鏞卓越於其他山水畫家重要的一點。在他的畫中，我們可以感受到一種蒼厚質朴的金石氣息，線條凝練、古拙。王鏞的山水畫最具魅力與新意的地方，正是那份任心靈與性情的自然流露，以書法骨力與金石韻味表達出來的寫意精神。 放眼當今，書、畫、印都達到如此境界的恐怕除王鏞外，我們知道的不多。因此，在吳昌碩、齊白石等大師的背影遠去之後，有人稱「王鏞是這個時代最有希望的一位藝術家」。
4、流行書風
進入21世紀，中國書法圈點擊率最高同時爭議最大的一個名詞，就是「流行書風」。而王鏞被認為是「流行書風」的主要倡導者。
5、藝術風格
王鏞先生作為當今富有獨立見解和開拓精神的藝術家，在詩、書、畫、印三方面都有取得了較高的成就。 他的作品涌盪著一種嚮往原始，嚮往自然的人文態度，透脫著一份蒼茫與雄渾的大撲境界，成為中青年書畫家中的重鎮。 在水墨畫家中，能在詩、書、畫、印三個領域中均有較高造詣，並使三者高度統一，以此獨標一格，自成一家者，並不多見，王鏞當是其中的佼佼者。其早期的山水，受文人畫之溽染，追求疏簡清秀的筆致。至20世紀90年代，畫風始變，逐漸向山水畫的主脈—荊關董巨的宏大、崇高性山水畫回歸，著意於依真而作， 筆墨繁復的「畫家畫」的創作，以此超越了小趣味、小技巧的文人畫樊籬。王鏞的畫風走樸野雄渾一路，作畫時，率性而為，大膽落筆，層層積墨，自然生成森嚴之氣勢，渾厚綿密中流光徘徊，溢出通透的靈性和放浪的野逸。王鏞的書法以小筆作大字，鋒、腹、根並用，成功塑造出拙樸之中，暗埋巍峨的書風。 在王鏞的畫面上，詩、書、畫、印雖形態各異，但在風格、精神層面上，卻表現出驚人的一致性. 作品有《紅樹秋山日欲斜》、《燕山長城》、《大江東去》、《田園小景》、《秋聲暗向樹頭歸》、《秋聲》等。
6.王鏞談篆刻
王鏞：我是12歲那年開始學篆刻的。那時已經學了五六年的字和畫。字是晉唐名家的楷書，畫是看見順眼的就臨，高興了胡塗亂抹，畫什麼總能像點什麼。身邊也無高人指點。當時特別崇拜齊白石，記得那年父親帶我去蘇聯展覽館(今北京展覽館)觀看「徐悲鴻、齊白石、黃賓虹遺作展」，回來想學刻印，父親為我買了工具，手邊有些齊白石的作品，父親不懂篆刻，又特意帶我去琉璃廠買回一套二函二十本的《飛鴻堂印譜》。小孩子好奇，記得當時對其中那些花里胡哨的東西也挺喜歡。一動手特別上癮，放學後做完功課一刻到半夜，很快就能「創作」了。14歲那年上初二，班主任趙龍飛老師(聽說現在北京統戰部任職)推薦我去報考北京少年宮金石書法組，當時想學這類「冷門」也沒有別的地方。我去考了，捎帶也考了國畫組，結果都被錄取了。劉博琴先生教書法篆刻，是兼聘性質的。這就是我的第一位啟蒙老師。 現在回想當時的北京篆刻界，除寧斧成先生是一位個性較強的印人，劉博琴先生當是一位高手，可惜先生建國以後沒有工作，也就意味著沒有地位，生活都成問題，境遇可想而知。先生擅篆隸，我的書法視野也得以大大拓展。篆刻從規矩入 王鏞篆刻
手，先學滿白文漢印，朱文則是鐵線元朱一類。不外乎臨摹，命題創作，老師分析講評，進步很快。當年就入選了「首都書法篆刻展」，這是當時惟一的此類展事，劉少奇、朱德、陳毅等許多國家領導人都參展了。於是乎信心大增，對篆刻的傳統也有了初步的認知，在審美能力上也有了質的提高。有賴老師的匡正，可以說走上了正道，知道漂亮花哨的東西不好，整齊勻稱不過是美的低級階段，古拙質朴、奇險壯麗之類才是大美。這個審美意識，算是初步樹立起來了。 可惜好景不長，幾年後就是「文革」，下鄉插隊了。在內蒙古也常有寫寫畫畫的機會，但篆刻基本上停了。那六年經了些磨難，得了些歷練，而不幸中之大幸是：由於地僻入稀，「階級斗爭」不易抓緊，結果自我意識在荒野中得以萌醒。回京後任中學美術教師，又大幹起來，這時較強烈地想探求篆刻的個性風格。由於此前的十年，精神上遭受了極度的壓抑，可以想見當時對藝術自由的渴求，於是放手刻了一些「不知秦漢，無論明清」的新東西，結果無根無源，總不耐看。久之悟出了篆刻的審美品質首先要「古」。「古」並非等於「舊」，因為在傳統藝術中，「古」與「新」不但不對立，反而暗裡相通。群體的求新意識往往使審美喪失高格調，只因低俗的美本來就容易贏得多數受眾的青睞，這在物質生活方式日益現代化的今天更突出了。 實際上，高古、古雅、古拙、古樸等等的對立面肯定是俗媚、甜熟一類。無疑，「古」字不僅是個時間概念，「古」的審美體驗源於大自然，因為先民的物質生活水平低下，故易與大自然融合親近。試看人類早期的藝術包括各種生活器物，無不具有「古」的審美品格。但「巧」在追求物質文明的進程中，由於實用的要求，愈來愈占據上風，所以，一旦進入藝術的精神審美層面，「巧」雖然「新」，卻一定近於「俗」，「古」卻成了很難企求的高格調。 1979年中央美術學院李可染、李苦禪教授首次分別招收5名山水、花鳥畫研究生。報名者數百人，競爭激烈。與今天的情形不同，我當時甚至沒見過導師的照片，純粹是「碰」機會，且5名山水研究生，只招一個兼攻書法篆刻的。考生中大多數是藝術科班出身，我不行，我只能以同等學歷的身份報名。如果只考山水，我肯定沒戲，好在我是「野路子」。自學中什麼都摸過，包括素描、油畫等。 文化課得分更高，居然被錄取了。 進了美術學院，興奮之餘，深感壓力之大，恨不得以長繩系日，讓24小時部是白天。導師李可染先生的人格魅力與藝術理念，給了我深深的震撼。剛從監獄中被「解放」出來的系主任葉淺予先生，其 孤高耿介的品性和為人為藝的至誠，令我折服。這些至今成為我受用不盡的人生藝術財富。 常常有人間我：李可染先生又不搞篆刻，你能學什麼?其實這種提問只能屬於「小兒科」水平。韓愈《師說》中寫得明白：「師者，傳道、授業、解惑也」，其中屬技術層面的只在「授業」之中，所以韓老夫子在論述中舉例說的「授業」只是「童子之師」的職能，而且強調授業是「小」，傳道與解惑才是「大」。

⑩ 急需一篇敬業奉獻的人物采訪報告

答：當記者，的確需要消息靈通，因為新聞姓「新」不姓「舊」。人們看報是為了得到一些新的消息，尤其是一些自己不容易知道的消息。如果你這個當記者的，比別人獲得新消息慢，登在報上的盡是些舊聞，誰還願意看報呢？所以，你既然想當記者，就必須變消息不靈人士為消息靈通人士。

怎樣才能消息靈通呢？

第一，小記者應當養成讀報和聽廣播的好習慣。報紙、電台、電視台等宣傳工具，每天都向人民報告許多重要新聞，這些內容常常就是國內外大事。

當然，小記者既然以采寫兒童新聞為主，更應當多看少年兒童報，例如《中國少年報》、《中國兒童報》等等。這些報紙，一般會把黨對少年兒童的要求，以及少先隊開發各種活動的最新消息，及時刊登出來，你經常讀報，知道的事情多，消息自然就靈通起來了。

第二，小記者應當及時了解本校包括本區的動態。什麼叫動態呢？就是最近發生了和將要發生什麼事，這些事情將會怎樣發展。經常讀報，你會得到許多啟發，但那是別人寫的新聞給你的啟發。你要寫出好新聞來，必須掌握自己周圍的動態。怎麼去掌握呢，你可以訪問少先大隊輔導員，也可以訪問校長，還可以訪問本地區團委學少部或少工委的負責人，他們會告訴你一些最新消息的。

第三，小記者應當熱心參加各種有意義的活動，成為同學們的親密朋友。大家願意跟你在一起玩，願意把心裡話講給你聽，這是你寫好新聞的重要條件。相反，如果你以為自己是個小記者了，驕傲得誰都不理，同學們就會對你敬而遠之，不向你說心裡話。這樣，你就寫不出真正反映大家思想感情的新聞報道。也不知道同學們當中有什麼秘密，消息自然也就不靈通了。因此，小記者一定要成為同學們的好朋友。

我相信，做到這三條，你就會變成一個消息靈通人士的。

20.消息靈通了，可我去采訪的時候，沒有話問人家怎麼辦？

答：我想，恐怕不是沒有話，而是不知道問什麼和怎麼問人家吧？如果真沒有話，你干嗎來采訪呢？

這里，著重談談采訪前的准備。

記者在每次采訪之前，一定要有準備，准備得越充分，采訪成功的把握越大。

首先，你應當弄清楚采訪對象的事跡特點是什麼，你報道的重點又是什麼。譬如，采訪一位優秀少先隊員，不能把他（她）各方面的情況，都詳細采訪，而應當選擇其事跡最突出的一點，或者以此為重點，其它事跡簡略地采訪一下即可。抓住采訪對象的事跡特點後，你還必須弄清楚，宣傳這個事跡特點，對廣大少先隊員有什麼意義？或者再細分一下，哪一點對少先隊員更有啟發和鼓舞作用？抓住了這一點，就抓住了采訪的重點。

其次，你需要掌握一些基本情況，也就是有關采訪對象的材料。例如，采訪對象是個小發明家，你就要了解清楚，他（她）發明了什麼？這項發明有什麼價值？得了什麼獎？他（她）的經歷是什麼？為什麼要搞這項發明？等等。另外，同學們想知道這位小發明家哪些事情，也要了解清楚。

再次，你可以了解一下采訪對象的性格愛好，找出一些他（她）感興趣的話題。這樣，采訪的時候，他（她）會覺得你很理解他（她），就願意同你說心裡話，這是很重要的。

你不妨試試看。做好了采訪前的准備，就會有許多話問采訪對象的。沒有話問，那就是沒有做好采訪前的准備。

21.我做好了采訪准備，來找采訪對象，可他很緊張，說不出話來怎麼辦？

答：這種情況是有的，咱們一起來分析分析原因。

在大多數同學的心目中，記者的形象是很神聖的，記者采訪誰，就有可能將誰的事兒登在報紙上，讓全國甚至全世界的人都知道。我說，一個第一次接受記者采訪的小學生，能不緊張嗎？

另外，如果你提的問題，非常生硬或抽象難懂，被采訪的人不知該怎樣回答，也會緊張的。例如，采訪一個犯過錯誤的同學，我開頭就問：「你都干過什麼壞事？」他（她）就很難張口。因為，一般人都怕別人揭自己的短處，你剛見面，就揭人家的短，人家除了緊張以外，還會對你產生反感甚至對立的情緒，使你的采訪無法進行。

應當怎麼辦呢？

采訪任何一個人，第一件需要做的事情，就是取得對方的信任和好感。做不到這一點，你很難采訪到最有價值的材料。因為，這些材料都在采訪對象的心靈大門之內，他鎖著呢，鑰匙在他手裡，是打開還是鎖閉，要由他來決定，而他的決定往往是根據記者的態度做出的。

因此，采訪的時候，小記者必須像知心朋友似的，與采訪對象交談。你要尊重他（她）、關心他（她）、理解他（她）。像前面提到的采訪犯錯誤的同學，更要熱情、細心，千萬不能再傷害他（她）的自尊心。你可以先問問他（她）喜歡干什麼？班裡的同學好不好？等等，使他（她）的情緒慢慢穩定下來，再談主要的事。當然，談主要的事，也要和藹可親。譬如不要問「你都干過什麼壞事？」可以說：「聽說你犯了錯誤，我們真替你著急，你本來是個好學生，怎麼會這樣呢？一定有什麼原因吧，你說出來，我們大家幫助你。」你如果這樣說，他（她）就不會緊張了。

22.我去采訪一個人，問他東，他卻說西，怎麼辦？

答：這種答非所問的情況，許多記者在采訪中都碰到過。一般來說，答非所問的原因，主要是沒理解你問話的意思，也有的是他講得高興，把話題扯遠了，忘了你最初問話的意思。

提醒你一句，碰上這種情況，千萬不能著急不能表現出不愛聽的樣子，更不能粗暴地打斷他的講話。那樣，一個急剎車，會使他緊張起來，兩人之間自由的交流就會變成拘謹的交談，應當怎麼辦呢？你可以耐心地聽他講，抓住一個適當的時機，自然地把話題引回來，申明自己問話的意思。

這也告訴我們，采訪中，每一句問話的意思，都應當是非常明確的，讓對方容易理解。

23.有時采訪一個人，他不講心裡話，凈說大道理，怎麼辦？

答：這個問題提得很重要。

前些年，社會上有講大話、空話、套話的壞風氣，至今也沒有絕跡。有些人怕對記者講了心裡話吃虧，故意講套話，也有不少人並不害怕講心裡話，而是習慣於講大道理，這是可以理解的。

怎麼辦？碰到這種情況，你要冷靜，多動腦子，多問一些具體的事情。他（她）要回答這些具體事情的具體經過，總不能還講大道理吧？這樣，采訪的內容就比較實實在在了。兒童新聞與成人新聞一個重要的區別，就在於兒童新聞應當更具體一些，多一些精彩的細節，少一些抽象的概括。所以，采訪一定要具體、細微，不要粗枝大葉、浮光掠影。

當然，有些時候人家講大道理，也是記者問話不當造成的。例如，你問：「你的理想是什麼？」這種問話題目太大，內容很廣，不容易用幾句話說清楚，人家就可能講大道理。因此，采訪時，最好從具體問題開始問起。

24.我是小記者，去采訪大人，人家煩我怎麼辦？

答：不必擔心，大人一般都喜歡孩子，當然更喜歡小記者嘍！曾經有一些小記者在中南海和人民大會堂，采訪黨和國家領導人和科學家，領導人和科學們都高高興興地接受了采訪。

你知道，大人，尤其是領導人和科學家，他們的時間每分每秒都是非常寶貴的。你必須做好充分准備，用最短的時間提出最重要的問題。當然，這些最重要的問題，不一定就是非常嚴肅的問題，也可以是少年兒童很感興趣的問題。你提這種問題，領導人和科學家們，一般是願意回答的，決不會煩你。因為，回答你的問題，對少年兒童工作有益嘛 。

相反，如果你根本不清楚什麼是重要問題，到時候隨隨便便，東問一個問題，西問一個問題，凈是些無關緊要的小事情，而且時間拖得很長，人家怎麼能不煩你呢？不要說大人了，就是小學生也會煩你的。每個小學生的事情，也是非常多的，每分每秒都是寶貴的。因此，小記者尊重采訪對象的一個重要方面，就是盡量少佔用人家的時間，更不能浪費人家的時間。

當然，也有些大人開始可能瞧不起孩子，明明你提的問題非常重要，他（她）也不愛理你。怎麼辦呢？你就要勇敢而誠懇地講道理，爭取他（她）理解你，接受你的采訪。

25.采訪都找哪些人呢？

答：這個問題可以分兩個方面回答：首先應明確報道的主要對象是誰，其次是弄清為了寫好這個報道對象，需要找哪些人。

一般說來，報道的主要對象是容易明確的。譬如，某同學在全國少年兒童書法比賽中獲得一等獎，你在報道的時候，自然會以獲獎者為主要采訪對象。（有些時候，根據情況重點介紹獲獎者的老師或家長，也是可以的，這同樣不難弄明白。）但是，為了寫好這個采訪的主要對象，應當找誰采訪，卻是許多小記者不清楚的。

有的小記者也許會說：「咳，那還不明白，寫誰就找誰唄！」這話有一定道理，寫誰，的確應當找誰。但你別忘了，當你直接采訪你報道的對象時，尤其你要采訪一個典型的材料時，你會碰到很多困難：謙虛的，不對你講那麼多；驕傲的，講得雖多，真假難分；時間少的，沒工夫陪你，等等。

怎麼辦呢？最好的辦法，就是先採訪對你的報道對象最熟悉的人。例如，寫前面說的那個獲獎的小書法家，可以先採訪他（她）的老師、家長、同學等等。通過他們的介紹，你會對獲獎者的情況有一個基本了解，而且，這么多的介紹，本身也是對材料事實的一種核實。另外，你也就容易分析清楚，直接采訪獲獎得的時候，應當重點問些什麼。獲獎者看到你對他（她）很了解，也會樂意回答你的問題。

26.采訪時，人家講話快，我用筆記不下來怎麼辦？

答：這是記者們經常碰到的問題。為了解決這個矛盾，有人專門發明了速記法，能比一般記錄速度快幾倍。但是，小記者學速記，並不容易。即使費盡苦心，學會了速記，要記下采訪對象的全部講話，也是困難的。

是不是沒有辦法了呢？不，辦法是有的。譬如，你應當學會記錄最重要的話，而不必每句話都一字不漏地記下來。什麼是最重要的話？就是最能代表采訪對象意思的話。

一般來說，報道一個人物或集體，不必介紹他們的全部講話。如果你需要記錄下采訪對象的全部講話，可以使用錄音機，這是現代記者常用的采訪工具。

有的人記性很好。筆記不下來，腦子能記下來，也行。不過，為了保證做到准確無誤，你把人家的話整理出來後，要請人家看一看，有沒有記錯的地方，如果有，就改過來。

27.別人采訪過的人或事，我還能采訪嗎？

答：前面，我們談過新聞姓「新」不姓「舊」就是說，寫新聞必須選
取最近發生的重要事情，而不能選取一些人人皆知的舊聞來寫。所以，別人已經采訪過的人或事，如果已經在報上發表了，一般說，你再去采訪就不是很必要了。

一個記者最好是多采一些別人未采訪過的新聞。這在新聞界里，叫做「獨家新聞」，是很寶貴的新聞。當然，有些時候，例如，英雄模範來一個地方作報告，許多小記者都會來采訪。誰都很難做到只讓自己采訪。怎麼辦呢？這就要求小記者善於采訪出別人沒采訪出的新聞，善於選擇別人未選擇的最佳報道角度。如果做到了這一條，即使是別人采訪過的人和事，你仍然可以采訪。

許多時候，第一個采訪的記者寫出的報道，不如後來記者寫的水平高。為什麼？就是因為先採訪的記者不會采訪，後來的記者善於采訪。人們稱後一種記者有「新聞眼」和「新聞鼻」。

每個想當記者的人，都應具有「新聞眼」和「 新聞鼻」。

28.什麼叫「新聞眼」和「新聞鼻」呢？

答：這是對有新聞敏感性的人的一個形象的比喻。

大家都知道，正常人的眼睛看東西，一眼就能看清這是什麼，那是什麼，哪是有用的，哪是沒用的。正常人的鼻子聞味兒，一聞就知道是香的還是臭的。同樣，有新聞敏感性的人，當他（她）碰到許許多多事情時，他一看或一「聞」立刻就看清了或「聞」出來了：哪些是重要新聞，哪些是一般新聞，哪些是有價值的材料，哪些是沒用的材料，等等。

聽了這段話，你一定希望自己能有一雙「新聞眼」和一個「新聞鼻」了，對么？怎樣才能有這種「特異功能」呢？

29.我去采訪一個同學，他正在上課，能叫他出來嗎？

答：碰到這種情況，先要想一想，你的采訪任務是不是十分緊急？如果是，可以向他的老師或校長講明情況，由他們通知那位同學出來，千萬不要冒冒失失，不管人家在干什麼，咚咚咚亂敲門，隨便叫人，那會引起人們反感的。

記者必須養成尊重采訪對象的習慣。寧可自己多辛苦一些，也要盡可能少麻煩采訪對象。例如，采訪之前，應問人家：「你現在有時間么？我想佔用你點兒時間，和你談談，好么？」如果人家當時沒有時間，你可以說：「那請你另安排個時間，我來找你，好么？」當然，你的采訪任務緊急，也可以告訴他：「真抱歉，我的采訪任務很急，咱們早一點兒談談，好么？」

你這樣尊重采訪對象，他對你有了好感，就會主動配合你的采訪。

30.采訪的時候要穿得漂漂亮亮嗎？

答：這個問題很有意思，也很重要。

請你自己設想一下假若有位記者來采訪你，他穿著盡是油污的工作服，頭發又長又亂，像個亂草窩，你會產生什麼想法呢？你一定會皺起眉頭想：瞧這人，跟個臟鬼似的，哪裡像個記者呀，大概是個騙子吧？你有這個想法了，怎麼能愉快地接受他的采訪呢？

從這個例子可以看出，記者出現在采訪對象面前，一定要給人一種美感。這樣說，有些同學會擔心了：我長得不美，還能當記者嗎？這是誤解。當記者並沒有必須長得漂亮這一條要求。但是，你的穿戴應當整整齊齊，乾乾凈凈，讓人見了很舒服。一般來說，不宜穿得太差，也不宜穿得太好。

再打個比方吧，你采訪一個普通人家的孩子，如果他的穿戴朴樸素素，而你呢，穿戴非常華麗、講究。這樣，他在你面前，可能會感到局促不安，甚至產生自卑情緒，這對采訪的順利進行是不利的。相反，你穿得朴樸素素，他（她）穿著華麗、講究，他（她）會愉快地回答你的提問。這種微妙的心理，記者應當掌握。總之，作為記者，要有美的形象，但這個美，又應當是朴實的。

當然，也要看場合，譬如，你去采訪一個大人或者采訪一個會議，可以穿得鮮艷一些，讓人感到你真是祖國的花朵，美得可愛。

除了穿戴以外，還要注意清潔。有的男同學，夏天穿膠鞋，好多天也不刷洗一次，黑印子一圈一圈的，臭氣熏人。你去采訪人家，未等開口，先熏得人家不敢呼吸，還怎麼采訪下去呢？

31.我可以采訪同學的家長和老師嗎？

答：當然可以嘍！

作為一名小記者，可以根據采訪的需要，去采訪任何人。只是有一點，小記者還是學生，主要任務是學習文化課，不宜承擔過重的采訪任務。所以，小記者采訪的主要對象，應當是自己的同學和少數有關的大人。

采訪與少年兒童有關的大人，是小記者經常碰到的事。譬如，你采訪一個小歌手，他怎麼學會用嗓子的？如何培養自己豐富的感情？有些是他本人講不清楚的，你就需要采訪一下他的老師。孩子畢竟在家生活的時間長，個性也表現得充分，因此，采訪家長往往可以得到許多生動的細節，是很有價值的。

總之，小記者不僅可以采訪家長和老師，而且應反家長和老師作為重要的采訪對象。當然，作為家長和老師，對接受小孩子的采訪，開始會不習慣的，請小記者一定要注意文明禮貌。

32.采訪一個人，主要采訪他哪些事呢？

答：總的一個原則，就是根據每個人的事跡特點，確定采訪的重點。比方說，你采訪一個優秀小隊長，主要的采訪內容可以有10點：
（1）他當小隊長多長時間了？
（2）是大家選舉的，還是毛遂自薦的？為什麼選他？或他為什麼毛遂自薦？
（3）小隊隊員對他有什麼看法？如果喜歡他，為什麼？如果不喜歡他，又是為什麼？
（4）他都有哪些好主意？這些好主意怎麼想出來的，怎麼實現的？最精彩的一次是什麼（此項要詳細采訪）？
（5）他失敗過嗎？如果失敗過，為什麼？失敗時他什麼樣子（詳細采訪，因為一個人在遭受挫折時，最容易顯示出其性格意志）？
（6）他生活在一個什麼樣的家庭？爸爸媽媽干什麼工作？有哥哥姐姐嗎？他在家裡受寵愛嗎？還是要干很多活？
（7）他個人什麼脾氣？急性子？慢性子？倔強？還是隨和（用具體例子說明）？
（8）他有什麼愛好？
（9）他怎麼處理工作與學習的關系？學習成績如何？
（10）他打算今後怎麼當好小隊長？有什麼困難和要求？

如果你參照這10個方面去采訪，你就容易抓住這個優秀小隊長的主要特點。這樣，無論是采訪還是寫作，都會條理清楚的。

采訪其他類型的人，當然不能照搬這10條，但基本路子是一樣的，那就是：緊緊抓住人物最主要的特點，從各個方面深入采訪，通過大量材料，使他的特點生動、形象起來。

33.我可以采訪外地的新聞嗎？

答：原則上講，各地的新聞，小記者都可以采訪。但是，關鍵的一條要記住：新聞必須是記者親自采訪的事情，靠道聽途說不行。

就按你舉的例子講吧，遼寧發生水災，你怎麼知道的呢？大概是看電視或讀報知道的吧？如果是這樣，那就是別的記者已經采訪並報道出來的新聞，用不著你再重復報道。如果你恰好有機會到遼寧去采訪了一些別的記者未采寫的新聞，當然可以報道嘍！或者，你們學校與遼寧災區有什麼特殊聯系，最近又有些什麼活動，這倒是你大顯身手的機會，你可以迅速報道出來。

總之，新聞必須親自采訪。

34.搶新聞，小記者當然比不過大記者了，我們該怎麼辦？

答：這句話也對也不對。

對在哪兒呢？因為大記者一般都是專職的，設備先進，時間充足，經常有條件參加一些重大活動。如果你同他們比這些，當然比不過人家了，這叫以短比長。

為什麼又說這句話不對呢？因為，新聞工作對大記者與小記者的要求，是不相同的。前面說過，小記者的主要任務是采寫本校新聞。就這一點來說，大記者就比不過小記者了。你想，大記者到學校來的機會很少，而且一般說來，不太了解同學們。而你呀，則大不一樣了，你知道得很多很多。

因此，小記者應當發揮自己的優勢，從本校新聞的采寫方面，爭取超過大記者。當然，這並不是說，小記者只能采寫本校新聞，凡是能比別人抓得快的新聞，都可以搶。