師生嵌合
現代社會是知識的社會，需要的人才是知識型的人才，是具有創造力的新型的人才。而這些重擔就落在我們教育者的肩上。課堂教學的有效性直接決定要教學目標的實現，所培養人才具備的素質。而要提高課堂教學的有效性，就要從課前准備、過程精化，反饋點評等各個環節落實到位。
隨著國際競爭的激烈化，我國社會老齡化趨勢的明朗以及人才市場供大於求形勢的走強，青年一代肩上的責任越來越大，不論從個人發展還是民族振興，實現全民知識化，增強個人創造能力，不論於國家，抑或於個人，都已經成為一種內在需求。而教育這一人才培養的前沿陣地擔起了義不容辭的責任。所以如何提高課堂教學的有效性，使學生能在最短的時間內得到最大量的知識，最大程度地發掘自身潛能使提上了日程。那麼，作為教學工作者，我們應該如何做呢？
1、提前充分准備，做到胸有成竹
（1）研究課程標准，認清當前任務
隨著時代的變遷，社會對人的能力有了新的要求，而新的課程標准正是在這種條件下誕生的。研讀課程標准，了解設置生物課程的理念，把握何為三維目標，三維目標的具體要求如何，在新課標的指導下，新教材的編撰遵循了什麼規律，等等。只有認識這些要求我們才會做到不迷失方向，讓學生自主發展成為新型的符合時代要求的人才。通過我們的努力，學生要發展成為全面發展，終身學習的人。只有認清當前的時代特點，認清時代對人的發展的要求，認清大綱的具體要求，我們才能正確地發揮自己的職能。
（2）認真研讀教材，把握知識深度廣度
研讀教材，要認清在原來的教材基礎之上新教材在知識方面有何所增，何所刪；知識呈現的順序和方式變動如何。從整體上來看，又有什麼樣的特點。以人民教育出版社各類教科書來說，新舊版本發生了很大的變化，這不僅體現在新的知識體系完全打破了原來的知識呈現模式，而以「模塊」取而代之。每一本都對三維目標有著具體的要求，從培養學生層面上來說要求層層遞進，從各方面的發展來說全面而無重疊。既體現了人的共性發展需求，又滿足了學生個性發展的需求。只有我們把教材研究透徹了，才能在日常教學中踐行這些要求，落實教學的有效性。
（3）增強與學生交流，了解學生發展水平
只了充分了解學生，才能做到心中有數，有的放矢。學生有什麼樣的愛好，那麼我們又應該有什麼樣的導入，如何聯系實際；學生知識水平如何，那麼我們又應該選擇什麼樣的起點；學生能力水平如何，那麼我們又應該設置什麼樣的問題；等等。這些細節，都直接決定著課堂教學的有效性。
2、嚴格落實各個環節，打造精品教學過程
（1）打造精品教學設計，創設問題情境
知識是科學，科學的本質在於它的規律；那麼這種規律的呈現方式也必定是有一定的規律、條理的。一個教學設計，其成功與否的關鍵就在於它是否體現了這種規律，是否尊重這些規律。所以一個教學設計成功的標志之一就應該是它環環相扣，密切銜接。授學生於有規律、條理化的、有完整結構的知識，不僅有助於學生建立知識的框架，更重要的意義在於，我們處理知識的這種思想將會對學生產生遷移默化地影響，他們將以這種嚴謹的態度，嚴密的思維來處理其他的知識——學生將會獲得知識以外的更重要的品質。教學設計應以問題為中心，重點突出，難點層層展開，層層深入。首先問題應該懸念性，以懸念的形式向學生呈現問題，激發學生的興趣；其次，要將這一個大的、復雜的問題分解成幾個小的子問題，使難度降低，以利學生將問題和現有知識進行聯系；再次之，所設置的問題應該具有一定的梯度，只有這樣才能讓學生沿著逐個問題層層深入，最終完成教學任務，實現教學目標。
然而，一個合格的教學設計絕不僅僅限於知識，而要設立三維目標。尤其是長期以來被忽視的情感、態度和價值觀目標的設置。為此，我們要善於挖掘教材，將隱含的可以作為情感教育的點顯性化，適時教育學生。
在課堂教學過程中，要落實「自主、合作、探究」的新課程理念。倡導學生自主學習，增強研究能力、攻關能力；提倡相互合作，增強學生的團隊意識、合作精神；在自主學習和合作研究中探究問題，得出結論，從面提升學習能力，得到相關知識。
（2）創造激勵性教學情境，引導學生積極參與
創設教學情境和活動，適時設置問題，激起參與慾望，提高參與程度。學生的參與程度直接決定著三維目標的實現情況。而學生在相關的情境中激情參與，這本身就是一種態度的轉變，其本身就是一種情感教育。
（3）重視過程評價，及時信息反饋
重視過程評價即指學生作出相應的反應後，教師要及時評價，重視師生情感交流，逐步建立師生情感紐帶；調動學生的積極性，保護學生的自尊心。積極的評價對於學生是一種正強化，以後他們將會出現更多的我們所期望的行為。重視過程評價了終極目標是使學生產生興趣，使學生樂其業、鑽其業，精其業。
（4）落實面向全體原則，優差兼顧面向體
要做到優差兼顧，最佳途徑就是實施分層教學。所謂面向全體是指，我們所設置的三維教學目標要適合學生的全面發展，把學生培養成合乎大綱要求的人，適應社會當今時代的人；面向全體還指我們要打破以往的精英教育，轉變精英教育的理念，而要大力推行大眾教育，作為教育工作者當把提高全民素質當作己任；面向全體也指我們要轉換視角看學生，在應試教育的形勢下以學業成績的優劣將學生機械地分成三六九等，大力推行所謂的重點班與普通班，取而代之，我們應尊重學生個性發展，每個學生總有一些特長，總會在社會中找到自己的一席之地，為人類的發展奉獻自己的綿薄之力，所以我們要重視每一個學生，讓我們的教育面向每一個學生，不遺棄每一個學生，幫助他們，提高他們，挖掘他們的潛能。只有
（5）充分利用教學資源
在知識呈現的過程中，我們要利用多種類型的教學資源，傳統地，我們可以利用板書，當然更可以利用多媒體。但教學工作者往往陷入一個誤區：只利用多媒體，備課的過程就是備課件的過程，其實這種做法是不對的。一些教學工具是為我們呈現知識服務的，只有它利於我們展示教學內容時，我們才利用多媒體。板書的作用是不可偏廢的，最佳的狀態是兩者兼用，嵌合使用，做到各司其職，有機交叉，不重不漏，富有條理，重點突出，難點突破有亮點，深入簡出。
教育是事業,事業的意義在於奉獻;教育是科學,科學的價值在於求真;教育是藝術,藝術的生命在於創新。誠然，教學是一門藝術，但是它是一門有缺憾的藝術，我們所追求的就是如何讓這一門藝術更加完全，而完全的重要標准之一就是在有限的時間內學生獲得了多少知識，提高了多少能力，在情感方面有了什麼樣的改變。如果對美的追求是沒有止境的，那麼，我們對課堂教學有效性的研究也是永遠沒有句號的。
『貳』 梅津泰臣的作品解析
梅津泰臣的作品鮮為人知的一個原因，想必是其內容的限制性，導致觀眾群很小：經常涉足H動畫。例如今次要說的三部動畫，暴力血腥加色情，所有會被打上18禁標簽的要素統統包含。但是他的作品又絕不是以性內容為買點的，所以沖著性描寫去看的H動畫迷未必能夠得到滿足，造成定位的尷尬，所以他的作品都是在小部分鐵桿中相當受推崇，並且在海外的評價也非常高。
個人覺得，梅津泰臣的作品最擅長動作場面的處理，流暢簡潔，又富有視覺刺激，可以說達到了一種「暴力美學」（真不知道是誰創造的這個用來描述人們宣洩暴力而有的快感的罪惡詞彙），表達出的效果很有電影的感覺（近幾日傳梅津泰臣的一些作品被好萊塢看上，打算改編成電影，莫非也有這方面的原因？）——當然，這都是以高作畫質量做保證的，OVA作品是劇場版的質量級別（30分鍾1,200枚作畫），有人說他的作品是真正動畫質量和原畫質量保持一致的。他的作品從人設上來說，尤其是女性角色，並不寫實，但是故事卻很寫實。這三部動畫均是犯罪題材的，世界觀帶給人的感覺很灰色，作品大多以悲劇收尾。
【下文有嚴重劇透，慎入】
梅津泰臣最早的監督作品是1987年《機器人嘉年華》中的Presence。《機器人嘉年華》是八個關於機器人的獨立故事短篇集，並且除了北久保弘之的明治文明奇譚和梅津泰臣Presence附帶少量旁白外，剩下的都是只有配樂和畫面的默片。（不過這兩個故事也是其中最好看的兩個。）Presence的故事主要是這樣的：在森林中里無人知曉的小屋中他製作了一個帶有靈魂的女子，她說「好想和人談戀愛」，他卻想起了自己的妻子，嚇到了，他需要的是機器人，而不是人，所以他又讓她變為死物。數十年後，當他再次與纏滿了蜘蛛網的機器女子會面時，他終於去正視了自己的情感。這是個相當傷感的故事。
這之後整整過了11年，梅津泰臣的OVA作品《風箏》(A Kite, 1998) 才浮出水面。兩卷OVA，總共53min左右時間。A Kite的故事不復雜，就是某個殺手組織的賤男人幹掉了女孩的雙親並佔有了她，把她訓練成了頂尖的殺手，最後女孩終於反過來對賤男進行復仇，幹掉了他；中間穿插著女孩與同組織准備退出的年輕男殺手若隱若現的愛情，最後這名男子命喪另一名少女殺手手中。A Kite。。。這張梅津泰臣的片子知名度很高。 以前第一次看到的時候中文翻成「紙鳶」 ，當時覺得除掉暴力跟色情，整部片子就沒有啥內容了。盡管如此，卻又跟同類型一些奇奇怪怪的日本片不一樣，我覺得作得還不錯。 而梅津泰臣的說法也挺有趣的，製作這部片子的動機除了黃色星星（YellowStar）的機緣之外，另外就是：人都會有欲（欲?）望， 因為厭煩了懲奸除惡、善有善報的那種老套的故事內容；想做一些順從慾望而發展的故事。
而同年的《次強音》(Mezzo forte, 1998)則說的是一個販賣機器性玩偶的三人團隊捲入幫派奪權陰謀中的故事。同樣兩卷OVA，總共60min左右時間。Mezzo forte在音樂中的術語是「次強」的意思，所以我就直接把Mezzo forte翻成了《次強音》——正好對應影片的節奏感，如果真的要有個中文名的話。後來的Mezzo Forte雖然一掃A KITE的陰郁灰暗的風格，改走輕松兼些許搞笑的故事內容，不過不管是OVA版還是TV版，我是覺得依然沒有能夠超越A KITE的水準。
Mezzo forte在五年後推出了全年齡向的續作《危險代理人》(Mezzo DSA, 2003)，TV總共13話。
Mezzo DSA中的DSA是Danger Service Agency的縮寫，就是「危險代理行」的意思。
再過了五年，也就是A Kite問世後十年，A Kite的續篇《放風箏的人》(Kite Liberator, 2008) 也終於於2008年3月21日上架——而這之前，A Kite在07年也發行了3碟裝的珍藏版(A KITE PREMIUM COLLECTORS VERSION)。這次的Kite Liberator很和諧，只有暴力沒有H，從風箏變成了放風箏的人，而且從從原來單調的殺手主題融進了太空、人獸大戰這樣的主題。而前作中的那位殺手少女已經成了帶小孩的大姐了，那孩子恐怕是死去的殺手男留下的。不過你當然也會發現一些前作遺留下來的傳統，比如說在廁所里槍戰——事實上這是梅津泰臣的一個情結，「廁所情結」，像Mezzo forte中綁架黑道老大就是從廁所中下手的。
所謂的「梅津泰臣三部曲」，實際上指的是「梅津泰臣的H三部曲」除了上面說到的A Kite和Mezzo forte外，剩下的就是《黃色星星》(Yellow Star)，這是個毫無養分的純H向動畫，不過要說明的是Yellow Star的監督不是梅津泰臣，他只是負責Yellow Star的故事版(story board)，像《無限地帶23》(Megazone 23, 1985)那樣，梅津泰臣除了復責Megazone 23的作畫監督，還負責story board，因為事實上story board應該是導演監督才好去做的事情，所以用誰的story board就註定了故事被烙上誰的印記。所以，總得來說，我認為Yellow Star是「梅津泰臣之恥」。（小貼士：story board，故事版，即畫面分鏡劇本，以草圖、繪畫或照片，依連戲順序將影片段落或整部影片的主要動作和敘述流程摘述出來。廣泛地被用在動畫片的製作，以及呈給客戶審閱的電視廣告影片企劃中。干這行的就叫「台本故事板繪畫師」，Story Board Artist。）黃色星星（Yellow Star）是Cool Devices系列的第七部作品， 因為角色設定（兼分鏡）是梅津泰臣，所以畫風是顯而易見，反倒是導演不太受人注意了。 說起來，有點像MEGAZONE23第二部吧，導演板野一郎名氣不小，不過人設梅津泰臣的表現也很搶鋒頭。 內容敘述一個現職中年刑警再婚，再婚對象有個拖油瓶，是個中學年紀的女孩…….. 至於黃色星星，則是劇中一種迷幻葯的名稱。
A Kite中的H與Mezzo forte的H其實都是可有可無的，除去H的部分才是最精華所在，那就是梅津泰臣運行畫面的節奏感，暴力美學。
雖然梅津泰臣公開表示自己是Rob Cohen、Quentin Tarantino等人的粉絲，但事情上他本人也同樣被好萊塢的其他人粉，像Matrix里Trinity出場時的雙槍上陣，其實就是在向A Kite致敬。
不過，不知道梅叔說自己粉Rob Cohen，是不是僅僅因為聽說A Kite的好萊塢真人版電影Kite要由《極限特工》(xXx, 2002)的導演Rob Cohen執導？
事實是，好萊塢實在是太不靠譜了，比梅叔的產量更不靠譜，像KISS AND CRY這個以他本人的短篇漫畫作品改編的劇場動畫，號稱日美韓三國演義，結果從2003年在韓國漢城SICAF動畫節上傳出消息後一直都未現身，不過近幾日又有消息說是該作將於2009年上映，不知道真的假的；A Kite的真人版則是完全石沉大海。
當然，低產，從某種程度上來說是精益求精的副產品。而且我們應該看到，上面例表中梅津泰臣監督的這幾部作品大叔幾乎包攬了所有的原作、腳本、人物設計、分鏡等作業，工作量可想而知。對於這樣大拿的監督，他完全知道自己在做一個怎麼樣的東西，要做出個什麼樣節奏感的畫面來，所以我相當欣賞這樣的人物；這種情況發生在渡邊信一郎身上——渡邊大叔完全是個天才，他對畫面與音樂水乳交融的掌握無人能匹。
如果說渡邊信一郎是個天才型的動畫監督，那麼梅津泰臣就是個務實型的監督。這於梅津泰臣的低產出，反應了另一方面的一個事實，這傢伙的大部分時間其實都花在為別人打雜上(以下省略主語)：
1999年在3卷全6話的OVA動畫《太陽之船》(Sol Bianca: The Legacy)中當擔作畫(key animator)。Sol Bianca是一艘太空船的名字，故事講的就是船上的四名女子宇宙海盜的歷險，設定滿Cowboy Bebop的，不過人家Spike他們賞金獵人遇上她們的話，恐怕是一個追一個逃了。《太陽之船》的世界觀設定與美劇Battlestar Galactica有些相似，地球作為文明的發源地都成了某種傳說中的存在。
Sol Bianca系列此前在1991和1997年就出過幾卷OVA。
1997年在OVA動畫《不靠譜的愛》(Hen,Strange Love)中當擔人設師(character designer)。故事大致就是師生戀以及其它一些亂七八糟的不靠譜的愛。這是1996年同名的TV系列後繼的OVA，18禁！？在1996的TV系列中梅津泰臣同樣當擔人設師。
1997年在《喀邁拉》(Kimera)（又譯《宇宙來的吸血鬼》）中當擔人設師。這是個將近一小時的OVA動畫。監督是橫田和善(Kazuyoshi Yokota，代表作包括《我的長腿叔叔》、松本零士的《小宇宙戰士零》等。)故事主要講的是一群從某個叫Izatu星球上來的外星吸血鬼入侵地球時被人類趕了回去，因為他們本身無法繁殖，所以帶了個地球女人回去，後來這個女人就成了三個人/吸血鬼混血之母，這三個混血就是Kimera、Ginsu和Kianu。
Kimera，雌雄同體，綠發，而且天生麗質。
Ginsu則是個長了許多觸手的畸形男，他想佔有Kimera，並且夢想著以此製造出更多的吸血鬼然後佔領地球，讓人類為他做牛做馬。
Kianu，與Kimera同樣的天生麗質，但跟Ginsu一樣，是男人，而且這個男人基本上像太監一樣，生育不能。Kianu決定阻止Ginsu的地球入侵計劃，方法就是把Kimera滅了。
他們飛往地球的飛船墜毀在日本，Ginzu和Kianu逃脫了，但Kimera被關進了空軍基地的冷凍艙里。這時候我們的人類男主角出現了，Osamu和他的朋友Jay來到空軍基地參觀——因為Jay的父親在空軍基地工作，在一場爆炸中Osamu與Kimera相遇並把她從冷凍艙中救了出來，愛上了她。Kimera因為「母性系統」的實驗失去了記憶，「母性系統」給她一個設定，使她將醒來看到的第一個人認作Kianu，並愛上他，所以Kimera錯將Osamu認作Kianu愛上了他。然後Ginzu和Kianu在為Kimera而戰中同歸於盡。Kimera與Osamu從此過上了幸福美滿的生活，Osamu不僅為Kimera提供愛，更為他提供血。
Kimera其實是從英文Chimera而來，這個詞原來是指希臘神話中一種獅頭、羊身、蛇尾的吐火女怪，不過現今指的是動物學中的一種特殊現象，指動物的兩顆受精卵融合在一起身為一個個體並成長。在美劇House s3.2 Cain & Able中說的就是這樣的故事。
嵌合現像也在人類出現，所以這個故事的設定也並不是毫無依據的。根據統計，現時全球總共有30宗嵌合體人的個案。對於部份特殊例子，嵌合體人可能由一男一女、二男或二女所組成。嵌合體人可能同時會有兩套性器官。
這里有個具體的案例：2002年，Lydia Fairchild離婚時向醫院申請DNA報告以申請社會救濟，結果發現小孩不是她的。她向醫院再次申請DNA報告，結果還是一樣。雖有錄像證明小孩確實是從她肚子里生出的，並且有在場醫師護士的證明；但Fairchild還是被控誘拐別人小孩和詐騙社會福利，並被強迫與她的孩子分開。後來才發現Fairchild原來是人類嵌合體，她頭發和皮膚的DNA和她子宮組織的DNA完全不同，就是說她身體中其實住著兩個人，只不過其中一個人沒有意識罷了。最後法院終於撤銷了告訴。
這樣雌雄同體的設定其實還是很常見的，看過午夜凶鈴沒有？貞子就是這樣的幹活。
1996年在劇場動畫《魯邦三世：不論死活》(Lupin III: Dead or Alive)中當擔作畫。故事主要講的是魯邦和他的朋友們去了一個叫Zufu的國家(暗指伊朗或伊拉克)，尋找一座漂浮島上的寶藏，這座島有強大的防禦系統，所以魯邦他們就得想如何繞過這道防線，同時他們又得提防當地的蠻人警察兼賞金獵人Zenigata，因為魯邦被通緝，懸賞百萬元，無論死活(Dead or Alive)。
1996年在TV動畫《玩偶的游戲》(Child's Toy)中當擔作畫。
《玩偶的游戲》，漫畫原作小花美穗應該沒有人不熟悉的吧？人小鬼大的小蘿莉倉田紗南，人小鬼大的小男人羽山秋人……這么經典的東西沒看過的都去自宮，為男女生態平衡做點貢獻。
《玩偶的游戲》的動畫版監督是大地丙太郎，這傢伙監督的許多作品也都是可以一看的，尤其推薦奇囧無比的《搞笑漫畫日和》。
《玩偶的游戲》的動畫版容量巨大，包括了小學篇和國中篇各51話，不去跟柯南火影海賊王這些變態比，我到是由此想起了《相聚一刻》的動畫版。
1994年在OVA動畫《忍者神龜》 (Kagaku ninja tai Gatchaman)當擔作畫監督和人設。
此乃日版《忍者神龜》，說起來除了日版的，我還記得《忍者神龜》有港版的真人電影。
1993年在OVA動畫《隨風而逝的記憶》(A Wind Named Amnesia, The Wind of Amnesia)中當擔作畫。
此作監督為やまざきかずお(Kazuo Yamazaki)，年近六十的老同志了，永野護89年版的《五星物語》劇場的監督就是他，他還是93年另一部漫畫改編作品《地球守護靈》(ぼくの地球を守って, Please Save My Earth)的監督。
而《隨風而逝的記憶》則改編自菊地秀行的小說，從畫風上我們可以很明顯看出人設為結城信輝，菊地秀行和結城信輝算是老搭當了，諸如《吸血鬼獵人D》，而やまざきかずお也和結城信輝在《五星物語》中早有合作。
《隨風而逝的記憶》是個關於世界末日題材的故事，背景設在1990年代，一陣風吹過，所有人失憶，文明隨之崩潰。
1993年在OVA動畫《艾爾西亞號》(Ellcia)號中當擔作畫監督以及人設。
基本上這是個正邪對決模式的故事，故事雙方是正邪兩方的海盜，為了打倒對方，那就必須先要找到一艘名為艾爾西亞號的古船。
故事的設定比較的蒸汽朋克，有劍，有槍，有海盜，有魔法，甚至有高科技。基本上就是這樣。
1991年在劇場動畫《福星小子6：我親愛的，直到永遠》(Urusei Yatsura 6: Always My Darling)中當擔作畫。
原作高橋留美子，第六部劇場動畫。不多說了。
1988年在劇場動畫《阿基拉》(Akira)中當擔作畫以及特效(Visual Effects as computer graphics artist: High Tech Labs)。
標簽：大友克洋，里程碑。不多說了。
在1988年的劇場動畫《螢火蟲之墓》(Grave of the Fireflies,Tombstone for Fireflies )中當擔作畫。
標簽：高畑勛，宮崎駿，吉卜力工作室，戰爭反思，感人。
1988年在高達系列的《機動戰士高達：夏亞的逆襲》(Mobile Suit Gundam: Char's Counterattack, 機動戦士ガンダム：逆襲のシャア)中當擔作畫。
1987年在《靈貓》(Lily C.A.T.)中當擔人設。Lily C.A.T.這個故事有點異形的味道，故事發生在一艘宇宙飛船上，旅行中的船員每二十年只老一歲，這時犯罪發生了，船員們必須找到病毒來源，不然就會被一個一個幹掉。
此外，梅津泰臣還在板野一郎的《天使警察》(Angel Cop, 1989)、真崎守的《基庫之旅》(Jik? no tabibito, 1986)、《世外之人》(Outlanders, 1986)、林太郎的《忍者的復仇》(Revenge of the Ninja Warrior, The Blade of Kamui)、川尻善昭的《攝影師(暫譯)》(SF Shinseiki Lensman, Lensman: Secret of the Lens, 1984)、真崎守的《赤足小子》(Barefoot Gen, 1983)、林太郎的《幻魔大戰》(Armageddon: The Great Battle with Genma, 1983)等作中當擔作畫。
『叄』 如何提高課堂教學的有效性
隨著國際競爭的激烈化，我國社會老齡化趨勢的明朗以及人才市場供大於求形勢的走強，青年一代肩上的責任越來越大，不論從個人發展還是民族振興，實現全民知識化，增強個人創造能力，不論於國家，抑或於個人，都已經成為一種內在需求。而教育這一人才培養的前沿陣地擔起了義不容辭的責任。所以如何提高課堂教學的有效性，使學生能在最短的時間內得到最大量的知識，最大程度地發掘自身潛能使提上了日程。那麼，作為教學工作者，我們應該如何做呢？在此陳述一下陋見，以供各位同仁交流。
1、提前充分准備，做到胸有成竹
（1）研究課程標准，認清當前任務
隨著時代的變遷，社會對人的能力有了新的要求，而新的課程標准正是在這種條件下誕生的。研讀課程標准，了解設置生物課程的理念，把握何為三維目標，三維目標的具體要求如何，在新課標的指導下，新教材的編撰遵循了什麼規律，等等。只有認識這些要求我們才會做到不迷失方向，讓學生自主發展成為新型的符合時代要求的人才。通過我們的努力，學生要發展成為全面發展，終身學習的人。只有認清當前的時代特點，認清時代對人的發展的要求，認清大綱的具體要求，我們才能正確地發揮自己的職能。
（2）認真研讀教材，把握知識深度廣度
研讀教材，要認清在原來的教材基礎之上新教材在知識方面有何所增，何所刪；知識呈現的順序和方式變動如何。從整體上來看，又有什麼樣的特點。以人民教育出版社《生物》來說，新舊版本發生了很大的變化，這不僅體現在新的知識體系完全打破了原來的知識呈現模式，而以「模塊」取而代之。三本必修，三本選修，每一本都對三維目標有著具體的要求，六本從培養學生層面上來說要求層層遞進，從各方面的發展來說全面而無重疊。既體現了人的共性發展需求，又滿足了學生個性發展的需求。只有我們把教材研究透徹了，才能在日常教學中踐行這些要求，落實教學的有效性。
（3）增強與學生交流，了解學生發展水平
只了充分了解學生，才能做到心中有數，有的放矢。學生有什麼樣的愛好，那麼我們又應該有什麼樣的導入，如何聯系實際；學生知識水平如何，那麼我們又應該選擇什麼樣的起點；學生能力水平如何，那麼我們又應該設置什麼樣的問題；等等。這些細節，都直接決定著課堂教學的有效性。
2、嚴格落實各個環節，打造精品教學過程
（1）打造精品教學設計，創設問題情境
知識是科學，科學的本質在於它的規律；那麼這種規律的呈現方式也必定是有一定的規律、條理的。一個教學設計，其成功與否的關鍵就在於它是否體現了這種規律，是否尊重這些規律。所以一個教學設計成功的標志之一就應該是它環環相扣，密切銜接。授學生於有規律、條理化的、有完整結構的知識，不僅有助於學生建立知識的框架，更重要的意義在於，我們處理知識的這種思想將會對學生產生遷移默化地影響，他們將以這種嚴謹的態度，嚴密的思維來處理其他的知識——學生將會獲得知識以外的更重要的品質。教學設計應以問題為中心，重點突出，難點層層展開，層層深入。首先問題應該懸念性，以懸念的形式向學生呈現問題，激發學生的興趣；其次，要將這一個大的、復雜的問題分解成幾個小的子問題，使難度降低，以利學生將問題和現有知識進行聯系；再次之，所設置的問題應該具有一定的梯度，只有這樣才能讓學生沿著逐個問題層層深入，最終完成教學任務，實現教學目標。
然而，一個合格的教學設計絕不僅僅限於知識，而要設立三維目標。尤其是長期以來被忽視的情感、態度和價值觀目標的設置。為此，我們要善於挖掘教材，將隱含的可以作為情感教育的點顯性化，適時教育學生。
在課堂教學過程中，要落實「自主、合作、探究」的新課程理念。倡導學生自主學習，增強研究能力、攻關能力；提倡相互合作，增強學生的團隊意識、合作精神；在自主學習和合作研究中探究問題，得出結論，從面提升學習能力，得到相關知識。
（2）創造激勵性教學情境，引導學生積極參與
創設教學情境和活動，適時設置問題，激起參與慾望，提高參與程度。學生的參與程度直接決定著三維目標的實現情況。而學生在相關的情境中激情參與，這本身就是一種態度的轉變，其本身就是一種情感教育。
（3）重視過程評價，及時信息反饋
重視過程評價即指學生作出相應的反應後，教師要及時評價，重視師生情感交流，逐步建立師生情感紐帶；調動學生的積極性，保護學生的自尊心。積極的評價對於學生是一種正強化，以後他們將會出現更多的我們所期望的行為。重視過程評價了終極目標是使學生產生興趣，使學生樂其業、鑽其業，精其業。
（4）落實面向全體原則，優差兼顧面向體
要做到優差兼顧，最佳途徑就是實施分層教學。所謂面向全體是指，我們所設置的三維教學目標要適合學生的全面發展，把學生培養成合乎大綱要求的人，適應社會當今時代的人；面向全體還指我們要打破以往的精英教育，轉變精英教育的理念，而要大力推行大眾教育，作為教育工作者當把提高全民素質當作己任；面向全體也指我們要轉換視角看學生，在應試教育的形勢下以學業成績的優劣將學生機械地分成三六九等，大力推行所謂的重點班與普通班，取而代之，我們應尊重學生個性發展，每個學生總有一些特長，總會在社會中找到自己的一席之地，為人類的發展奉獻自己的綿薄之力，所以我們要重視每一個學生，讓我們的教育面向每一個學生，不遺棄每一個學生，幫助他們，提高他們，挖掘他們的潛能。只有
（5）充分利用教學資源
在知識呈現的過程中，我們要利用多種類型的教學資源，傳統地，我們可以利用板書，當然更可以利用多媒體。但教學工作者往往陷入一個誤區：只利用多媒體，備課的過程就是備課件的過程，其實這種做法是不對的。一些教學工具是為我們呈現知識服務的，只有它利於我們展增示教學內容時，我們才利用多媒體。板書的作用是不可偏廢的，最佳的狀態是兩者兼用，嵌合使用，做到各司其職，有機交叉，不重不漏，富有條理，重點突出，難點突破有亮點，深入簡出。
教育是事業,事業的意義在於奉獻;教育是科學,科學的價值在於求真;教育是藝術,藝術的生命在於創新。誠然，教學是一門藝術，但是它是一門有缺憾的藝術，我們所追求的就是如何讓這一門藝術更加完全，而完全的重要標准之一就是在有限的時間內學生獲得了多少知識，提高了多少能力，在情感方面有了什麼樣的改變。如果對美的追求是沒有止境的，那麼，我們對課堂教學有效性的研究也是永遠沒有句號的。相信，在全國各位同仁的努力下，我們的成果必將越來越突出。
『肆』 愛情句最經典的一句話是什麼
親愛的樓主
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有些事，有些人，如果刻意的去選擇遺忘，那麽表示你根本不想忘掉，感情說到底，真的是自己的事情。
人世間感人的愛情故事太多太多，也許你現在正在經歷著一份讓人羨慕的愛情，但你也要學會去珍惜。人生最大的幸福，就是能夠得到一個愛你的心，時時刻刻為你牽掛。千萬不要忘記，愛情就像握在手裏的沙子，你握的越緊，失去的就會越多...............
人的一生很短暫，不管遇到了什麽，都是值得我們去回憶，傷心也好，痛苦也罷，這些都寫在我們成長的道路上。
愛上他只用了十分鍾，忘記他卻要用上一生的時間，結果仍然刻骨銘心。
有人說，男人的心是跟著腳走的，腳走到哪裏，心也跟到那裏，而女人的腳是跟著心走的，心到哪腳也跟到哪，這句話很有道理
忘掉心愛的人究竟需要多長？很多人說時間會沖淡一切，這句話其實是錯誤的。要忘記一個人，前提是你必須真的想去忘記。做到忘記不難，但要下定決心卻是很困難的。
有些人會一直刻在記憶里的，即使忘記了他的聲音，忘記了他的笑容，忘記了他的臉，但是每當想起他時的那種感受，是永遠都不會改變的
人你越想忘記卻越記得清楚.認識一個人容易,可忘記一個人可能需要一輩子!既然忘不了那就不要忘，為什麼要強迫自己。
愛一個人不一定非要擁有她，把她放在心底一個最溫暖的角落。想她了就打開心門……
有時想念一個人也是一種幸福
!
忘記...一個心痛的問題......
說徹底去忘記過去是在騙自己，也在騙別人，只要有一點點可以聯繫到過去的事的東西，你就不可能忘記過去的。不要逃，後悔也沒有用......你說是嗎？
有一句話不是這么說嗎？你可能在1秒鍾的時間遇到一個人，用1天的時間愛上一個人，卻要用一生的時間忘記一個人......這就是愛情！
呵，忘記？那是不可能的，也是不太現實的，與其想要去忘記還不如讓自己忙碌起來，讓自己的生活變得充實，讓自己無暇想念。不要刻意遺忘，如果刻意只會讓自己記得更牢。盡量擴大自己的交友圈，與盡量多的人接觸，說不定裡面就有你的真命天子。.在不得不與他接觸的時候，盡量以一顆平常心，就當他是個普通的朋友。
.盡量發現自己的愛好，做一些自己喜歡的事情，以起到移情的作用。
.每天給自己一個燦爛的笑容，告訴自己「Tomorrow
is
another
day."
相信未來的某一天，你會發現再想起他的時候，你的心不再疼痛，原來不知不覺間，他已變成「那個人」。
拋開一切私心
雜念。珍惜現在擁有的吧
不要一直發簡訊給他
不要一直找他
你也許只是想找他說說話
你覺得那很正常不算苛求
但是也許他並不這么想
記住你的想法不代表他的想法
你是真的不求回報的在喜歡他嗎
你捫心自問一下
你確定不用他回報什麼嗎
那為什麼你會難過
若是真的一無所求
你又怎麼會覺得難過呢
所以別覺得你那麼愛他是偉大的
也許她根本不在乎你怎麼為他付出
有時候你給他的愛或許是種負擔
這種負擔只會讓他更加想遠離你
因為他不想虧欠你
別事事為他擔心為他張羅
你覺得他沒有你不行
你覺得別人做不到你那麼完善
但是你要清楚
你不是他要的那個人
你做的再完善也敵不過人家不做
那個位置本來就不是你的
你何必硬要擠上去呢
..
歡迎樓主繼續追問！！
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『伍』 我想知道一些藏書的知識,我發現不少朋友喜歡買舊書,什麼版本啦,哪些書有收藏價值有什麼講究嗎
古籍的版本類型 自從圖書產生以來，特別是自從版印圖籍產生以來，從內容、性質、形式等方面派生出許多版本類型和版本稱謂。主要有：稿本、寫本、抄本、刻本、活字印本、官刻本、坊刻本、私宅刻本、家刻本、自刻本、監刻本、經廠本、內府刻本、藩府刻本、殿本、局本、聚珍本、套印本、百衲本、書帕本、巾箱本、袖珍本、初刻本、重刻本、翻刻本、影刻本、重修本、遞修本、朱藍印本、四庫底本、毛抄本。 稿本 古書版本著錄中運用稿本概念大約有三種情況，一是指手稿本，二是指清稿本，三是指修改稿本。手稿本指的是由作者自己親筆書寫的自己的作品，判斷這個極不容易，沒有絕對把握，不敢運用手稿本的概念。清稿本指的是謄清的書本。謄清就有兩種可能，一種是由作者自己謄清，這在實際上應該歸入手稿本；另一種是由別人謄清，實際上這已不具備稿本性質。故對清稿本概念的運用要特別慎重，不能以今度古，把現代人關於稿子的概念硬加在古稿本的頭上去。修改稿本指的是在謄清的本子上又由作者親筆加以修改。這也有兩種情況，一種是作者自己謄清後自己又作修訂，這在實際上又應歸於手稿本；一種是別人謄清後作者親筆加以修訂，只有在這種情況下，才可用修改稿本的概念。這三種概念在通常的古書著錄中都見有人運用，但在實踐上並不十分確切，且容易造成混亂。國家圖書館在處理這個問題時，只用「稿本」一個概念，將作者親筆書寫、謄清、修改的情況，通通包容在「稿本」概念里邊。而對由別人謄清的書本，則以「寫本」或「抄本」稱之；別人謄清作者自己親筆修改的書本，則仍以「寫本」或「抄本」稱之，緊接著於其後註明某某校改。 寫本 寫本是相對於稿本、抄本和印本的名稱。在古書版本著錄中，凡運用寫本概念，大約也有三種情況。一是時代早。唐以前，書籍生產都靠手寫傳抄，無所謂刻本印本，故統稱為寫本。人唐以後，刻本書漸行，至宋而盛。然唐宋所處的時代仍是較早，故唐宋時期手寫傳抄的書籍，仍稱為寫本。元以後傳抄的書籍，便以抄本名之了。二是地位高。無論時代早晚，印本書是否盛行，一書的傳抄凡出自名流學者之手，往往也要以寫本名之，而不稱其為抄本。三是涉及宗教。凡是抄寫佛經、道經，抄寫者常是為了還願或做功德，有對宗教的崇信和虔誠包容在里邊，故只稱其為寫經，而絕不稱為抄經。至於早期寫經生抄寫的經卷，雖不是為了自己還願做功德，而是為了佛門的善男信女們買去還願，但由於其抄寫時代早，也只能以寫本名之。至於自己著作，自己抄寫流傳，那就不論其時代早晚，地位高低，便一律以稿本名之了。 抄本 在古書版本著錄中，抄本的稱謂經常應用，經常出現。除了寫本、稿本之外，凡依據某種底本而再行傳寫者，均可以抄本名之。 刻本 刻本，亦稱刊本、槧本、鐫本，均指雕版印刷而成的書本。中國雕版印刷術發明很早，唐代已有雕版印刷的書籍流行。五代已由政府指令國子監校刻《九經》及《經典釋文》。至宋代，雕版印刷的書籍大興，旁及遼、金、西夏；直至元、明、清，前後盛行1000餘年。在發展過程中，因時代不同，又有宋、遼、西夏、金、蒙古、元、明、清刻本的不同稱謂；因地域不同，又有浙刻本、蜀刻本、閩刻本等不同稱謂：具體細分，又有杭州本、越州本、婺州本、衢州本、潭州本、贛州本、池州本、建陽本、麻沙本、崇化本、平水本、眉山本等不同稱謂；因出資和主刻性質不同，又有官刻本、私刻本、家刻本、自刻本、坊刻本等不同稱謂；具體區分，又有內府本、監本、府州軍本、倉台本、計台本、殿司郎局本、公使庫本、郡齋郡庠本、興文署本、廣成局本、行中書省本、各路儒學本、書院本、司禮監本、經廠本、藩府本、布政司本、廉訪司本、殿本、局本等不同稱謂；因刻版形態不同，又有大字本、小字本、書帕本、巾箱本、袖珍本等不同稱謂；因版印技術不同，又有墨印本、朱印本、藍印本、套印本等不同稱謂；因版印早晚不同，又有初刻本、復刻本、初印本、後印本、重修本、遞修本等不同稱謂。總之，什麼時代、什麼地區、什麼單位、什麼部門刻的書本，就可題為某某時代、某某地區、某某單位、某某部門刻本。 活字印本 用活字排版印刷的書本，均稱活字印本。北宋仁宗慶歷年間(1041-1048)平民畢昇首先發明了泥活字。南宋的周必大，蒙古太宗十三年至海迷失後三年(1241-1250)時期的姚樞，清道光十二年(1832)的李瑤、二十四年(1844)的翟金生，都曾依據畢昇泥活字印書的原理，自製泥活字，實踐並光大了泥活字印書的創舉。元大德年間(1297-1307)，農學家王禎又製成了木活字，並印刷《旌德縣志》。此後，木活字發展較快，非但有漢文木活字，還有西夏文、回鶻文木活字。進入明、清，木活字書普遍流行，江南各省的祠堂常用木活字排印宗譜。還出現了串鄉走鎮專為人排印家譜的譜匠。明崇禎十一年(1638)以後，北京朝廷發行的「邸報」，也改用木活字排印。清代無論官署、私宅、坊肆，木活字印書更為普遍。規模最大的是乾隆時期用木活字排印的《武英殿聚珍版叢書》，凡134種。金屬活字包括銅、錫、鉛活字，其中以銅活字印書較多。明朝弘治、正德時期無錫華、安兩家的銅活字印書最有名，清雍正年間內府用銅活字排印的《古今圖書集成》，是規模最大的金屬活字印刷工程。著錄活字印本，就要根據不同材料的活字，採取不同的著錄稱謂，如泥活字印本、木活字印本、銅活字印本等。 官刻本 官刻本是指清及清以前歷代出公帑或由國家某種機構、單位主持雕印的書本。中國雕版印書始自唐朝。自五代起，始由國子監校刻經書，開官刻本之先河。兩宋國子監、中央各部、院、司、局、殿，地方各府、州、縣、軍官署，各府、州、縣學，各地倉台、計台、公使庫；元代興文署、廣成局、中書省、行中書省、各路儒學、各地書院；明代兩京國子監、中央各部、院，內府各監，各藩府，各布政使司，各府、州、縣衙署，各級各地學校；清代武英殿、內府各監、中央各部、地方各級行政、文化機構、各省官書局等，凡由這些單位出資或主持刻印的書，均可稱為官刻本。但在著錄實踐中，歷來不採用「官刻本」這種稱謂，而是將其分解，具體著錄。國子監刻的書就稱為國子監本，公使庫刻的書就稱為公使庫刻本，經廠刻的書就稱為經廠刻本，武英殿刻的書就稱為武英殿刻本等。 坊刻本 坊刻本指唐至清歷代各地書坊刻印的書本。書商編刻圖書並經營書業的書坊，唐代已經出現，至兩宋而興盛。北宋的開封、南宋的杭州，都開有很多書坊、書齋、書軒、書林、書堂、書肆、書棚、經籍鋪、紙馬鋪等。四川、兩湖、江、浙、皖、贛、閩，尤其是福建建陽的崇化、麻沙等，也都有很多書坊。元代四川書坊衰落，山西平陽(今臨汾)書坊興起，福建書坊繼續發展。明代南北兩京，蘇州、揚州、杭州、徽州、常熟、建陽，仍是書坊林立。清代書坊遍布全國各地，但有的已是單純經銷並不編刻圖書了。所有歷代這些書坊刻印的書，都可以稱為坊刻本。但在版本著錄的實踐上，一般不使用坊刻本這個稱謂，而是分解之後具體著錄，如唐刻《陀羅尼經咒》，便著錄為「唐成都府成都縣龍池坊卞家刻本」，《十七史》便著錄為「明毛氏汲古閣刻本」等。 私宅刻本 私宅刻本指歷代私家出資或主持刻印的書本。私宅家塾刻書的性質，與書坊刻書不盡相同。書坊刻書以出售營利為主要目的，私宅、家塾刻書多出於對聖賢、先輩、師友的崇尚，要推廣某種思想和學說。明、清私宅刻書，有時也為了傳布某些罕見的版本。但在版本著錄實踐上，一般並不使用私宅刻本這個稱謂，而是分解之後具體著錄。如宋黃善夫家塾之敬室所刻的《史記》，便著錄為「宋黃善夫家塾刻本」；宋蔡夢弼東塾刻印的《史記》，便著錄為「宋蔡夢弼東塾刻本」；宋蔡琪家塾之敬室刻印的《漢書集注》，便著錄為「宋蔡琪家塾刻本」；南宋廖瑩中世彩堂刻印的《韓柳集》，便著錄為「宋廖瑩中世彩堂刻本」；元代天歷間褒賢世家家塾刻印的《範文正公集》，便著錄為「元天歷褒賢世家家塾歲寒堂刻本」。 家刻本 家刻本指歷代自家出資或主持刻印的自己家人著作的書本。家刻本與私刻本性質不同。家刻本的實施方式有兩種：一種是出資委託書坊，按自家滿意的版式行款刻印；一種是自備木板，召雇刻印良工上門，讓他們按自家的意願設計行款版式刻印。這兩種方式雕刻的書版都歸自家所有，自家收藏。故古書雕版處與藏版處不全都一致。家刻本多為家族中晚輩實施，故校勘刻印一般都比較好。 自刻本 自刻本指歷代由作者自己出資或主持刻印的自撰的書本。從出資的角度看，與家刻本性質近似；從所刻書的作者看，則與家刻本絕然不同。家刻本的作者范圍限在本家族中，自刻本的作者僅指作者自己。自刻本始自五代和凝。《舊五代史·和凝傳》說他平生為文章，長於短歌艷曲，尤好聲譽。有集百卷，自篆於版，模印數百帙，分惠於人。五代以後，歷代都有自刻本行世。自刻本有兩種形式：一種是作者自己委託書坊或召雇雕印工匠，按照自己的意願設計版式行款，施刀鐫印；一種是不但自己出資，還要自己寫樣上板，然後委託書坊或召僱工匠刻印。所以自刻本一般都校勘精審，刻印精良，若是作者自己手寫上版，就更為珍貴。清代鄭板橋號稱詩、書、畫三絕，他自己寫樣上版雕印的自著《板橋集》，堪稱藝術珍品。 監刻本 監刻本亦簡稱監本，指歷代國子監刻印的書本。國子監，亦稱國子學，簡稱「國學」，是中國封建時代的最高學府和教育管理機構。國子監刻書始於五代，後唐朝長興三年(932)，宰相馮道、李愚請令判國子監事田敏等校定九經，刻版印售。到後周太祖廣順三年(953)，《九經》全部刻完，前後歷時21年。後周世宗顯德二年(955)，國子監祭酒尹拙奏請兵部尚書張昭、太常卿田敏同校勘《經典釋文》，刻板印行。宋代國子監的刻書規模和刻印范圍，都比五代時要大得多。景德二年(1005)，距建國僅40餘年，經、傳、正義皆經過校勘，刻板印行。所集書籍版片10萬余塊。到北宋末年，正史亦由國子監全部校刻行世。南宋國子監所刻的書並非都是本監所雕，很多是本監校勘後下各地鏤版。如《七經正義》、《史記》、《漢書》、《資治通鑒》諸書，都是由杭州鏤版進呈。宋代國子監除主刻正經、正史外，還以醫方一字差誤，其害匪輕，故重要醫籍也由國子監分官詳校，鏤版頒行。如《脈經》、《千金要方》、《千金翼方》、《補注本草》、《圖經本草》等，宋代國子監都曾校刻行世。元代的中央刻書機構是興文署和廣成局，屬秘書監，不屬國子監，故無監本之稱。明代南京、北京都設有國子監，刻書數量甚多。清代纂修校刻書籍多數在武英殿。清代國子監僅刻過極少的書。對於歷代國子監所刻的書，均可著錄為各時代的國子監刻本。 經廠本 經廠本專指明代經廠所刻印的書本。經廠是司禮監所屬的機構，專管經書印版及印成書籍、佛經、道藏、蕃經等。經廠設掌司4員或六七員。經廠規模隨著司禮監的許可權及規模的擴大而擴大。洪武時內府有刊字匠150名，每二年一班；裱褙匠312名，印刷匠58名，一年一班。嘉靖十年(1531)，調整精簡過內府匠役，實留12255名，著為定額。其中司禮監佔有1583名。而專事書籍刻印者為：箋紙匠62名，裱褙匠293名，摺配匠189名，裁歷匠80名，刷印匠134名，筆匠48名，黑墨匠77名，畫匠76名，刊字匠315名。總為1274名。據極不完全統計，明代司禮監經廠前後刻印的經、史、子書、祖訓、聖訓，以及《四書》、《百家姓》、《三字經》、《千字文》、《千家詩》、《神童詩》等內書堂課本，達168種。經廠本特點是開本大，印紙精，行格疏，字體大，粗黑口，鋪陳考究。但由於出自內宦之手，校勘不精，故不為學人所珍重。 內府刻本 內府刻本這個稱謂很不科學，很不確切。但歷代相沿，版本著錄和行文中又常出現這個提法。唐代有內府之役，它是指劃歸五府三衛和東宮三府三衛管轄的折沖府，下設若干監，分管內廷庶務。所謂內府刻本，並不專指由內務府各監所刻的書本。實際上，歷來在運用內府刻本這個稱謂時，其概念都是指中央各部院衙署和內廷各部門所刻的書本。或者說是指官刻本中，屬中央國家機關所刻的那一部分書。所以在使用這個稱謂時要特別謹慎，凡能考出具體刻書單位者，均應具體著錄，不能輕易使用內府刻本這個稱謂。 藩府刻本 藩府刻本指明代各藩王府所刻印的書本。明代270餘年中，皇諸子受封為王的先後共有62人。受封並且建藩者，共50人。其中有的因獲罪奪爵，有的無子封除，只有28個王府與明朝相始終。它們分布在山東、山西、河南、陝西、四川、湖廣、江西等諸布政行省。 殿本 殿本專指清代武英殿所刻印的書本。武英殿在今北京故宮博物院西華門內迤北。據《宸垣識略》記載，武英殿崇階九級，環繞御河，跨石橋三，前為門三。內殿宇二重，前貯書版。北為浴德堂，即修書處。 局本 局本指清代各省官書局所刻印的書本。清代太平天國農民運動之後，以曾國藩創立的江南書局為起端，先後有淮南書局、蘇州書局、浙江書局、崇文書局、思賢書局、江西書局、存古書局、皇華書局、福州書局、廣雅書局、雲南書局、山西書局等相繼建立。這些官書局是清代以前歷朝所沒有的。在晚清的半個多世紀中，這些官書局刻印過不少書，還聯合協作刻印過一些書，如五局合刻《二十四史》等。有些書校勘精審，刻印精良。像浙江官書局校刻的《二十二子》，金陵書局張文虎校刻的《史記》，就都很有名。在清末的文化事業上，起過一定推動作用。在版本著錄上則分別具體稱為某書局刻本。 聚珍本 聚珍本亦稱聚珍版。指清乾隆時武英殿用木活字排版印刷的書本。 套印本 套印本指數種顏色套印的書本。中國傳統的套印技術發展，分為兩個階段。初期階段是在一塊雕好的版片上刷上不同顏色敷印，所以稱為敷彩印法。此法起於何時，很難詳考。元至元六年(1340)，中興路江陵(今湖北荊州)資福寺刻的無聞和尚《金剛經註解》，其經文及卷尾無聞和尚注經圖中的靈芝等，均用硃色刷印，注文用墨色刷印。表明14世紀中葉，中國已經有了敷彩印刷的作品，而且迄今仍流存於世。 在套色印刷的啟發、推動下，將這種技術繼續深化，施於版畫，恆版印刷技術出現了。「餖版」是將彩色畫稿按不同顏色分別勾摹下來，每色刻成一小塊木板，猶如餖飣，故稱餖版。然後逐色依次套印或疊印，最後形成一幅完整的彩色圖畫。這樣印出的作品顏色的深淺濃淡、陰陽向背，幾與原作無異。在餖版技術興起的同時，拱花技法也出現了。「拱花」是用凹凸兩版嵌合壓印，令紙面拱起花紋，使翎毛、山水凸現在紙面上，看去更富立體感，更具真實性。像胡正言的《十竹齋箋譜》、吳發祥的《蘿軒變古箋譜》，都是這方面的代表作。 所有上述這些套印出來的書，都可稱為套印本。且幾色套印，就稱幾色套印本。惟朱墨兩色套印，國家圖書館習慣上著錄為「套印本」，其他各方面的人習慣上多稱為「朱墨套印本」。 百衲本 百衲本，是用同一種書的不同版片拼印或用一種書的不同版本拼配起來的書本。這是個借喻性的版本稱謂。衲，原義補綴。百衲，指用零星材料集成一套完整的東西。王隱《晉書》說「董威輦於市，得殘繒輒為衣，號曰百衲衣」。蔡絛《鐵圍山叢談》說「唐濟公者號善琴，乃自聚靈材為之，曰百衲琴」。蔡君謨《畫錦堂記》說「每字作一紙，裁截布列，連成碑形，謂之百衲碑」。足見「百衲」具有雜拼之義。故用同一種書的不同版片拼印，或用同一種書的不同版本拼配而成的書本，也就名為「百衲本」了。 書帕本 明代官員上任或奉旨歸京，官員朋友之間例以一書一帕相饋贈，當時將這種書就稱為「書帕本」。清初顧炎武《日知錄》引證《金台紀聞》評論元、明刻書優劣說：「元時州縣皆有學田，所入謂之學租，以供師生餼廩，余則刻書。工程浩大者，則數處合力為之，故讎校刻畫頗有精者。明洪武初年，將此項學租皆收歸國子學，故縣學、書院缺乏余資，刻書已不精審。隆慶、萬曆間，承嘉靖余風，皆喜刻書。但大率刻而不校，甚或妄加刪削，以之饋遺當道官員，附之一帕，故有一書一帕之稱，是為書帕本。」可見書帕本是明代例行官樣禮品，只注意表面裝潢，不注重文字內容。 巾箱本 巾箱本，指古時開本極小可以裝在巾箱里的書本。巾箱是古時裝頭巾的小篋。《北堂書鈔》卷一百三十五「王母巾箱」條引《漢武內傳》，說帝見王母巾箱中有一卷小書，盛以紫錦之囊。晉葛洪《西京雜記》後序說：「洪家遭火，書籍殆盡，惟有抄本二卷在巾箱中，常以自隨，故得猶在。」《南史·齊·衡陽王均》說他「手自細書《五經》為一卷，置於巾箱中，以備遺忘。……諸王聞而爭效，為巾箱《五經》」。南宋戴埴《鼠璞》說：「今之刊印小冊，謂巾箱本，起於南齊衡陽王(蕭均)手寫《五經》置巾箱中。」可見無論是手寫本書，還是刻印本書，只要是開本較小，於隨身攜帶的巾箱小篋中能夠裝下，就都可以稱為巾箱本。在實踐上，與袖珍本概念極難區分。 袖珍本 袖珍本亦指開本較小，便於隨身攜帶的書本。其取義，蓋因其開本極小，可藏於懷袖中攜帶。清代內府刻書集中在武英殿進行。歷年雕印經、史所用版片極多，這當中有不少裁截下來的小塊木料或版片。「高宗以校鐫經、史，卷帙浩繁，梨棗解材，不令遺棄，仿古人巾箱之式，刻袖珍版書。」後世將當時遵照高宗旨意，於乾隆三十年(1765)用零材短板刻成的小版框小開本的《古香齋十種》，就稱為袖珍本。直到今天，對小開本書仍常以袖珍名之。 初刻本 凡第一次鐫刻的書均可稱為初刻本。 重刻本 重刻本是相對於原刻本而言的。凡確知一書是重刻於某本，方可稱為重刻本。然其情況復雜，與初刻本相關，沒有確切的把握，不能隨便運用重刻本的概念。且重刻與翻刻(覆刻)意義相近，容易混淆。重刻本就是將經過校勘的底本重新雕刻，其行款版式可與原底本同，也可以不同。翻刻雖也是重刻，但翻刻則是依底本原式照翻，非但行款字數一仍其舊，甚至諱字、刻工姓氏也照樣翻雕。所以在運用重刻本稱謂時，一方面要注意它是重刻某本，一方面還要注意它是否為翻刻。 翻刻本 翻刻本也稱覆刻本。 影刻本 影刻本是以某一版本為底本，逐葉覆紙，將原底本的邊欄界行、版口魚尾、行款字數等，毫不改變地照樣描摹或雙勾下來，然後將描摹好的書葉逐一上版鐫雕。這樣雕印出來的書，因為版樣是影摹下來的，對於那個原底本來說，就稱為影刻本。影刻本書多發生在影刻宋元本書上。因為宋元本書傳至明末清初，已屬罕見。為了保存傳本，流布久遠，便常常採用這種影刻的辦法。由於它能保持原底本的風貌，故歷來為藏書家和版本家所珍重。 重修本 重修本也稱為修補本或修補版。古書版片由於多用梨、棗等硬木，故可流傳使用上百年乃至幾百年。其間由於屢經刷印或遭受其他災害，又很容易造成版片的缺損，所以再要進行刷印時，對其中缺損的版片就得重新加以修補。用這種修補過的舊版片刷印的書，在版本著錄中就稱為「×朝××年××人刻×朝××年重修本」。經過修補的版片，因為時代、刻工、技術的不同，呈現出來的版框、版心及字體風格等，與未經修補的就不盡相同，甚至墨色也顯得不同。所有這些都是比較容易鑒別的。 重修本運用在家乘、地誌等書時，要特別注意其另外的含義。中國地誌之書浩如煙海。每換一任或幾任地方官，就常常重修一次該地的方誌，載入風土民情、山川地理、物產資源、名勝古跡、建置沿革、地畝四至、先賢仕宦、歷朝貢舉等新內容，以便掌握該地情況，實施封建管理。但有時因初修不久，有時因財力不敷，沒有必要或沒有能力另纂新志時，也常常修補舊志版片，或在舊版片的相應內容下增刻新的內容。在這種情況下就要分別著錄：只是修補舊版重新刷印的，應著錄「×朝××年刻××年重修本」；若是在舊版本相應內容下增刻了新的內容，就得著錄為「×朝××年刻××年增修本」。在著錄志書重修本和增修本時，還要特別注意志書書名前所冠的纂修時代，這是極易發生混亂的地方。就是在版本著錄為「重修」或「增修」的兩種情況下，其志書書名前所冠的纂修時代，都只能是原來纂修的時代。若是志書書名前已明確冠有「重修」字樣，則這里的重修決非重新修補版片之義，而是此志已經重新纂修之義。 遞修本 凡一書版片經過兩次及兩次以上修補而重新刷印出來的書本，均可稱為×朝××年刻×朝××年遞修本。這種遞修重印的古書在現存的中國古籍中為數還不少。有名的如南宋兩浙東路茶鹽司所刻的《六經正義》，多數到南宋末年和元朝初年，就曾兩次遞修重印過。又如南宋紹興年間蜀中眉山地區所刻的《眉山七史》，其版片元代以後遞有修補。明洪武年間版片移入南京國子監，一直到正德、嘉靖、萬曆時，還曾修補重印。到清代順、康、雍、乾時，這套版片還存貯於江南布政使司衙門庫中，嘉慶時才毀於火。明南京國子監刻的《玉海》，其版片自正德、嘉靖以後即屢經遞修。萬曆十六年(1588)趙用賢、康熙三十六年(1697)李振玉、乾隆三年(1738)熊木，都曾修補重印。所有這些都是典型的遞修本。 朱藍印本 朱藍印本，是指古代書版雕完，在正式刷印之前常要試印，以檢查是否有錯字和著墨是否均勻，以便進行修整。這時使用的顏色常用紅或藍色，目的在於醒目，便於發現版面上的問題。此種試印的書，紅顏色者，就稱××刻朱印本；藍顏色者就稱××刻藍印本。這種印本因為是新版初試，字畫清晰，刀法剔透，初印精美，加上印數少，傳世罕，歷為版本家和藏書家所看重。 四庫底本 清代乾隆年間編纂的《四庫全書》，是卷帙浩繁的大叢書，共收3507種，79337卷。在開館纂修前及整個纂修過程中，廣征天下遺書，故從全國各地進獻的圖籍數以萬計。書到北京，全都送到翰林院點收，加蓋翰林院關防，以備選用。有人將這些都稱為四庫底本，這是不對的。確切的概念，四庫底本指的是被《四庫全書》收入而作為謄抄底本的那些書，而不是指進過翰林院，鈐有翰林院關防，實際卻未被《四庫全書》錄入的書。