木版畫家訪談

① 木版畫是怎樣發展與普及的

木版畫作為以紙為媒介的藝術，它的發展與普及又與雕版印刷技術的發展有著密切的聯系。在民間年畫中，木版畫指完全由木刻雕版印刷的年畫，或以木版印刷為主，兼以手工塗色(俗稱半印半畫)的年畫。

② 聶成華的采訪記錄

記者：您好！很高興您能夠接受我們的采訪，一直以來很欽佩您的才華，您一直被大家敬稱為80後一大才子，您是怎麼看待這個稱號的呢？
聶：你好！很感謝你們此次的采訪。才子，指才德兼備的人和富有文才的人，古籍《左傳·文公十八年》中有，「昔高陽氏有才子八人……天下之民謂之八愷。」《新唐書·元稹傳》中「稹尤長於詩……宮中呼為『元才子』。」在《現代漢語詞典》04年增補本中指有才華的人。大家這樣稱呼我，應當說是對我個人的肯定和尊重吧。我國歷史文壇的十大才子有莊子、屈原、陶淵明、李白、韓愈、柳永、唐寅、羅本、曹雪芹、胡適；我國近代十大才子有徐志摩、錢鍾書、梁實秋、魯迅、林語堂、郭沫若、胡適、周作人、沈從文、郁達夫；也有人評出當代中國十大才子是北京的孔慶東、止庵、余華，天津的羅文華，南京的蘇童、葉兆言、徐雁，蘇州的王稼句，武漢的徐魯，海口的伍立楊。對於才子涵義也是相當廣的，我不想單純從字面上去解釋。我一直以來就認為被稱為才子的都是「博」與「境界」結合的人。劉勰《文心雕龍·知音》中「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」，任何成功的取得都是在先前做好量的積累的，文學藝術尤其如此。文學藝術的創作就是一個厚積薄發的過程。所謂的厚積就是要學習，保持思維的敏感性，不僅要閱讀古今中外的經典名著，更重要的是關注實際，像讀一些有思想的報刊雜志，接觸一下熊十力、馮友蘭、金岳霖、賀麟、張岱年、費孝通、季羨林、湯一介、弘一法師、錢鍾書等學者的作品也是很有必要的。同時，在積累了一段時間以後嘗試著自己從多角度去思考、去分析、去創作也是不可缺少的環節。一部作品是值得研究的，可以分別從文學、哲學、美學、人學、詩學、社會學等多方面進行深入研究與探討。像《紅樓夢》，著名紅學家吳世昌便評「紅樓一世界，世界一紅樓」，走進去便知「一花一世界，一葉一菩提」。養成這種習慣，時間久了在文學藝術的創作過程中便會有「為有源頭活水來」的暢快。當然想創作好的作品需要一種靈感和境界的。德國尼采《查拉圖斯拉如是說》中提出摧毀偶像，重估一切價值。不受束縛與心中「偶像」，正是強調了一種自由，只有在自由下才能產生超驗主義愛默生所說的那種「靈」。當然，這里所說的「靈」與劉勰《文心雕龍·體性》中「天才有天資」中強調的不同，應將其歸為一種靈感，這種靈感類似於法國薩特《存在與虛無》中的「虛無總是夾在意識與自在存在之間的」中的「虛無」，是種只有本人才可以感知的東西。這種靈感的產生是建立在前面所說的厚積的基礎之上的，當讀多了羅曼·羅蘭、葉芝、黑塞、艾略特、海明威、貝克特、川端康成、卡夫卡、里爾克、蒙田、莎士比亞、托爾斯泰、波德萊爾、阿波里爾等等之後，自然而然地便會在大腦中產生。其次是境界，應當是馮友蘭所指的境界中的「天地境界」，亦或是宗白華六境界中的學術境界和藝術境界，類似於美學中的物我兩相忘的境界。這樣說或許感覺要達到實在是太難了，其實不然。這種境界不是自己刻意去營造的，是自然而然地大腦機能，只要努力每一個人都會達到。就像在以前我到省圖書館去讀書時，圖書館里沉默而寂靜，一束陽光照射進來，打在書脊上，輕塵在微光里飛舞，便想起了德國詩人荷爾德林的「人詩意地棲居在大地上」這句詩，就有了寫作的沖動。於是忽略了周圍的人和事，奮筆疾書，三十分鍾過後，千餘字的文章便寫成了，文不加點。書法、篆刻作品更是如此，這樣的作品往往是比較有藝術高度的。
記者：您剛才提到了書法，能不能簡要介紹以下您對書法的有關看法？
聶：抽象的去說，書法是獨體之文、合體之字、抽象之畫；節奏之樂、無聲之歌、有形之象；是飛舞之墨、靈動之線、筆墨之舞；黑白之色、陶情之性、暢懷之情；是陰陽之體、中和之氣、旋律之韻；圓融之智、剛柔之力、和諧之美；是精微之巧、質勝之野、古樸之質；是名仕之雅、隱者之逸、超妙之神；是儒家中庸之和諧，是道家無為之沖淡，是佛家頓悟之禪心；是形神兼備之藝、天人合一之道、妙造自然之法。對於書法而言歷代書論家關注和探討的也是不一樣的，漢魏時「尚象」，晉時「尚韻」，唐時「尚法」，宋代則「尚意」等等，這些都是各個時代書法藝術實踐中審美風尚的總結，又反過來指導書法創作實踐，促進書法藝術發展與繁榮的。書法創作也是有境界的，首先是「技法無我」之境，這一境界中強調「勤奮」、「得法」、「忠實」；其次是「破法有我」之境，強調的是「破法」、「取捨」、「有我」；第三種境界是「創法忘我」之境界，這一境界強調的是「自由」、「出神」、「載道」、「意境佳」，自由是一種「不知其然而然」的高妙境界，蘇軾《評草書》中「書初無意於佳乃佳爾」，自由還表現在「無法」，石濤「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法」，接下來是呈現神韻，宋徽宗「神妙逸能」，南齊王僧虔《筆意贊》「書之妙道，神采為上。」。「載道」應該是線以載道，弘一法師進修梵行的精深才使得他的書牘愈至晚年，愈是字字清正，給人一種不食人間煙火的感覺。也正是具有了對詩歌、戲劇、音樂、繪畫、篆刻、佛學等極深的研究，其書法才呈現出宗教洗禮後的肅穆氣象，蘊含著深刻的人生體驗。意境表現，車爾尼雪夫斯基在《藝術對現實的審美關系》中說過：「任何事物，我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。」美學家胡經之先生在《文藝美學》中也談到「藝術的發展顯現了這樣一種趨勢，越到現代當代越注重心靈，注重抒情性，注重意境。」張旭書法高妙正是因為其作品中寄寓了他醉癲狀態下忘乎所以的真情實感，用精熟的筆法淋漓盡致的抒發出來了，才有了筆勢翻騰，氣勢開合，倏忽萬里的精神境界。應當說能夠達到三種境界的應該是「神品」，抑或是「逸品」，要達到這種高度是相當難的，必須超越「景中之我」而達到「仙中之我」，《蘭亭序》頓悟其「暢敘幽情」的從容神態，《祭侄稿》慟其「撫念摧且」的悲憤心情，《寒食帖》「雨勢來不已」中隱含的自然從意適便的情懷，達到這種境界，需要化自我入仙境，王羲之、顏真卿、蘇東坡也不過一兩件。書法是有靈魂的，而這個靈魂就是中國文化和中國精神，她包括優雅的人文性，深刻的哲理性，豐富的傳統性，獨特的審美性等幾個方面。說到這里，中國書法發展到今天也出現了一些很好玩兒的現象，那就是書法學者與學者書法提法的出現，真正的學者必定是徹底的知識分子，真正的知識分子又必定是學者。當然我說的知識分子是有特殊含義的，真正的知識分子與一般的知識者有著根本的區別，前者不僅僅致力於專業的學術研究，而且進行關於公共社會的思考與探討，而後者只是恪守於自己的領域，研究文史就只研究文史，研究孔子的就只研究孔子，研究明史的就只研究明史，他們不摻和其他領域的事情，從另一個角度也可以說他們是學而不思的。像王國維、章太炎、沈增植、馬一浮、熊十力、郭沫若、陳寅恪等是學有多專的知識分子，而當代的饒宗頤、季羨林、李學勤、杜維明、秦暉、徐友漁等則是博專合一的知識分子。但是像歐陽中石等基本上是屬於專業專業領域的學者。當代書法界涌現出了一大批學者書法家群體，他們既有各自的研究領域又同時旁涉金石、書畫、考古、歷史、哲學等多門學科，可謂是在文史哲等學科中融會貫通，顯者的像饒宗頤、梁披雲、季羨林、文懷沙、啟功、任繼愈、李學勤、馮其庸等，中青年一代中有劉正成、叢文俊、白謙慎、曹寶麟、陳振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。還是回到對書法本身的探討上來，書品與人品是相當有關系的，西漢時楊雄就有「書為心畫」的著名觀點，認為書法藝術作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反應。北宋朱長文《續書斷》中也有類似的論斷，劉熙載《藝概·書概》中明確的說：「書，如人，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」總之，書法要寫得好首先是下苦功夫，之後才是慢慢潛移默化找到自己，找到感覺，達到一定高度，也就是「入古出出古」而超於「古」的一個過程。
記者：您能不能再介紹一下您對繪畫的認識或者看法？
聶：好的。應當說大范圍的去談論繪畫也是比較空泛的，因為繪畫的分類很多。繪畫按工具材料和技法的不同，可以分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等主要畫種。而中國畫按技法的工細與粗放又可以分為工筆畫和寫意畫，版畫根據版材的不同還可以劃分為木版畫、銅版畫、紙版畫、石版畫、絲網版畫等，版畫又可以依製版方法和印色技法分類，劃分為腐蝕版畫、油印木刻、水印木刻、黑白版畫、套色版畫等等。同時這些畫種，又依描繪對象的不同，分為人物畫、風景畫、靜物畫等。人物畫又依據描繪題材內容的不同分為肖像畫、歷史畫、宗教畫、風俗畫、軍事畫、人體畫等等。我個人是比較喜歡和擅長國畫的，對這一方面了解的也比較多，同時也接觸過一些國畫大家。09年與著名畫家馮訓文交流學習的時候感觸頗深，之後我還寫了一篇隨感賦文。開首便是：「拓上下千古文明，凝華夏之神韻；羅經緯百代風雨，蘊炎黃遺風：國畫，當如斯！」國畫，為有形之詩，列排有序，對仗工整；乃有韻之樂，宕跌起伏，律動分明。自古名仕之燊愛，集文人墨客之雅興。浮集帝闕龍城，沉聚遺淳民風。天地靈氣，陶冶情操；君子儒風，修身養性。國畫在內容和藝術創作上，反映的是中華民族的民族意識和審美情趣，體現的是古人對自然，社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等各個方面的認識。國畫強調「外師造化，中得心源」，融化物我，創制意境，要求「意存筆先，畫盡意在」，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。國畫，起源於象形字，文與畫在當初沒有什麼歧異，我國夙有書畫同源的說法。書與畫在達意抒情上都強調骨法用筆，所以繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進。中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，之後到秦代，魏晉南北朝不斷發展，到了隋唐時國家統一，社會安定，繪畫水平整體上也上了一個層次，我們所熟知的有吳道子、周昉、展子虔、李思訓、王維、張繰等，五代兩宋宮廷繪畫盛極一時。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流。文人畫強調抒發主觀情緒，「不求形似」、「無求於世」，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導「師造化」、「法心源」，強調人品畫品的統一，並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體。19世紀以後，在發達的中心城市，匯聚了一大批畫家，他們都是中國現代繪畫的領軍人物，以上海為中心的江浙畫家群有任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人，以北京為中心的北方畫家群有齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等人；以廣州為中心的嶺南畫家群有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。
中國畫是「三絕」的結合，關於「三絕」也是有不同的說法，有說是「詩、書、畫」的，《晉書·顧愷之本傳》中說是，「才絕、畫絕、痴絕」。同時講求「六長」、「六要」，北宋劉道醇《聖朝名畫評》提出識畫之訣，「所謂六長者，粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平面求長六也」；五代荊浩《筆法記》：「夫畫有六要：氣、韻、思、景、筆、墨」，北宋劉道醇《蚤朝名畫評》提出「所謂六要者，氣韻兼力，格制俱老，變異合理，彩繪有澤，去來自然，師學舍短六條」。中國畫忌「六氣」、「三病」，清代鄒一桂《小山畫譜》，「畫忌六氣，一曰俗氣，如村婦塗脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，苗條軟弱，全無骨力；六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐」；「三病」是指：「板、刻、結」。當然要讓我選擇我還是比較贊同石濤的「一畫論」的，「太古無法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立於何？立於一畫。」石濤的《畫語錄》中「搜盡奇峰打草稿」、「筆墨當隨時代」是畫家深入生活、反映時代現實、與時俱進的中國畫創作的真諦，是萬古不變的真理。當代著名國畫大師范曾也是主張用石濤「一畫論」之精義，力追天籟之境。
記者：您曾經送過很大家、名家自刊印，我也有幸見過幾方，而且他們對您的印評價都是相當高的，您剛才對書法、繪畫都談過了，那您再談一下篆刻吧？
聶：篆刻起源是比較早的，據《漢書·祭祀志》：「自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌」。篆刻的「篆」字，古寫作「瑑」，「圭璧起兆，瑑也。」凡是在玉或石上雕琢凹凸的花紋都叫做「瑑」，竹帛成為通行的書寫工具之後，篆字的形符也由「玉」改從了竹。在春秋戰國至秦以前，篆刻印章稱為「璽」，秦始皇統一六國後規定「璽」為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統稱「印」。這便形成了帝王用印稱「璽」或「寶」，官印稱「印」，將軍用印稱「章」，私人用印稱「印信」。漢代是篆刻的一個興盛時期，史稱漢印，字體由小篆演變成「繆篆」。漢印的印形制、印紐都十分精美。西泠八家的奚岡曾說：「印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉。」唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即面中表現疏密、離合的藝術形態，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。篆刻也是分很多流派的，像徽派，有巴慰祖、胡唐、董洵、蘇宣、汪關、程朴、朱簡等等，他們的印章特點加強了對秦漢印長處的吸取，篆法簡潔，章法平正，在刀法上多採用沖刀，線條凝練；浙派，熟知的西泠八家，有丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松，其治印宗漢法常參以隸意，講究刀法，善用切刀表達筆意，方中有圓，蒼勁質朴，古拙渾厚，別具面目；還有很多，像莆田派、雲間派、禪意派等等。當然在晚清一些篆刻大家像趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，近現代的齊白石、韓天衡等都是相當有成就的。篆刻最重要的是章法、書法和刀法。章法由「虛」與「實」作為總綱，鄧散木在《篆刻學》中有章法分類14種，後有人又將章法分成25種，其中有輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯、離合、粗細、曲直、長短、穿插等等。我個人認為一方印的構思布白中可以由多種布局方法綜合而成。像滿實法、滿虛法、上實下虛法、上虛下實法、左實右虛法、左虛右實法、虛角法、對角虛實法、虛實相間法、周實中虛法、周虛中實法，虛實相間，布局得當；還有留空法、上下留白法、上下留紅法、對角留紅法、對角留白法、印中豎白法、印中豎紅法、印中橫紅法、印中橫白法、印上留白法、印下留白法、左右留紅法，紅白參差，合理安排；印文歪斜法、印文重疊法、印上留紅法、印下留紅法、印文缺字法、印文破殘法、印文散布法、印文補字法、印文美術法、印文飾靈法、印文飾紋法、印文大小法、印文配圖法、點畫對稱法、印眼法、缺畫法、點畫粗細法、點畫放射法、點畫粘連法、點畫方折法、點畫圓轉法、點畫方圓法、點畫垂直法、點畫平衡法、點畫向背法、點畫穿插法等等。關於章法這些都是一些理論知識，關鍵是自己實際去在刊印中頓悟。當然一方好的印需要各個方面都做得很好，也還需要一種靈感，就像我剛才談到書法一樣，是在一種境界之下產生的。
記者：嗯，這些藝術的東西不僅僅要有天分，還要後天不斷的去積累，積累的多而後深入思考研究，也就是做到「博」與「精」，時間久了就自然而然的達到那種境界的高度，是吧？
聶：是的。就是宋代蘇軾《送張琥》中「嗚呼，吾子其去此而務學也哉！博觀而約取，厚積而薄發，吾告子止於此矣。」的博觀約取，厚積薄發。「專」與「博」是相互依存、互為作用的，「專」中顯「博」，「博」中有「專」才能夠有所成就。
記者：您是詩詞高手，在詩詞歌賦方面應當說是很有造詣了，現 在很多人比較喜歡現代詩，而現代詩與古代詩又有著截然不同的表達方式，您是怎麼看待詩詞歌賦這些文體與現代詩歌的呢？
聶：詩，《康熙字典》第1188頁有解釋，《說文》中「志也」，《釋名》「之也，志之所之也。」，等等。聞一多考證過「詩」與「志」原來是同一字，「志」上從「士」，下從「心」，表示的是停止在心上，實際上就是記憶。文字產生以後，有了文學的幫助，不必再死記，這時把一切文字的記載叫「志」，志就是詩，在心為志，發言為詩。詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩包括唐以前的詩歌統為古詩，楚辭、樂府詩。「歌」「歌行」「引」「曲」「呤」等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較為自由。古體詩的發展軌跡大體上是詩經、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌、建安詩歌、陶詩等文人五言詩，到唐代的古風、新樂府。與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為律詩和絕句兩種，其字數、句數、平仄、用韻等有嚴格的約束。詞，又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。曲，又稱為詞余、樂府。這些都是按照一定的規律發展演變而來的，詩分五言、七言等，其實都是從四言而來。四言平平仄仄和仄仄平平，前面的變仄腳，即仄腳仍仄腳，中插平，變為平平平仄仄；前面的變平腳，即仄腳變平腳，尾加平，變為平平仄仄平；後面的變平腳，即平腳仍平腳，中插仄，變為仄仄仄平平；後面的變仄腳，即平腳變仄腳，尾加仄，變為仄仄平平仄。這樣五言的四式便出來了。七言在五言的基礎之上再在前面加平平、仄仄而得到四式，還有九言、十一言等都是這樣。在不講求拗、救等的前提下便由四式組成規范的近體詩。詞，都是由詩過渡過去的，很多是因為拗與救的原因，或者是句子過長，拆分了。所以說如果一個人要學填詞必須要從作詩學起。現代詩歌與古代詩歌並不是說一點兒聯系都沒有，只是說是在形式上有了很大突破。我在《人間詩話》中有《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》、《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》等文章，就深入分析了其兩者。在《人間詩話——中西現代派詩的交流與發展》中突破中國傳統「第一代」、「第二代」、「第三代」以時段劃分詩歌的方法，從詩歌的本質出發，綜合西方以及中國近現代詩歌的發展而提出「現代派詩」。現代派詩是20世紀最重要的一個詩歌現象，其源可以追溯到19世紀中葉的C.P.波德萊爾(Charles Pierre Baudelire)，其中包括象徵主義、未來主義、達達主義、超現實主義、立體主義、意象主義等諸多流派。在《人間詩話——古典詩詞與現代派詩歌》中，採用對比的方法闡述了現代派詩歌與古典詩詞的承接關系。

③ 請列舉出兩部丟勒有名的木版畫

此外，這一組木版畫中，像《巴比倫的淫婦》及《天使米哈伊爾與魔鬼之戰》等也非常有名。《聖約翰啟示錄》是丟勒這一時期版畫的代表作。

④ 列舉國外著名木版畫家，時代不限，最好是德國表現主義之後的！！~

阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Durer，1471－1528) ，德國畫家、版畫家及木版畫設計家。少年時曾追隨父親習藝，他對繪畫表現出特殊的才能，13歲時就能逼真的畫自己的肖像，19歲時為父親所畫的肖像已充分顯示他成熟的素描功力，可與達·芬奇遙相呼應。後來在畫家沃格穆特（Michaaeel Wolgemut）處工作三年。沃格穆特的大工作坊也為丟勒的教父、印刷商兼出版家安東·柯貝爾格（Anton Koberger）製作木刻插畫。在當時，這家最大的廠子，對丟勒產生了很大影響，他在兒童時代初次接觸到銅技巧，這個經久不滅的印象，對他後來在版畫藝術方面創造性地發揮起了決定作用。師滿後，年輕的畫家走出畫室沿著萊茵河游歷德國主要工業城市，到過法蘭克福，訪問過科隆和巴賽爾。4年間的旅行學習考察對畫家的世界觀形成和藝術發展起了決定性作用。23歲的丟勒已是一位有影響的藝術家，在這一年裡，他與故鄉的一位音樂家的女兒阿格列薩·弗湟伊結了婚，此後丟勒作為首飾匠和畫家開始了獨立工作。

⑤ 求高手列舉幾位國內外搞木刻畫、版畫、浮雕的藝術家

阿鴿（1948-）彝族1964年畢業於四川美術學院。現任四川省美術家協會一級美術師，中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員、四川省美術家協會理事。作品曾入選第二（獲銅獎）、六、八屆全國美術作品展，第八（獲優秀獎）、十四屆（獲銀獎）全國版畫展。
阿興（1944-）漢族現任上海少年兒童出版社副編審，中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員。作品曾入選第五、六屆全國美術作品展，第六、七、九屆全國版畫展。
陳九如，1955年生於天津。1982年畢業於天津美術學院工藝系，獲學士學位。1982--1987年在天津新蕾出版社從事編輯工作，任美編室副主任。1987年考入天津美術學院版畫系讀研究生，1990年畢業並獲碩士學位。現任天津美術學院版畫系主任、副教授。中國美術家協會會員，中國版畫家協會常務理事，畫作曾參加國際性、全國性各類畫展，曾獲"中國版畫版種大展"和"全國第五屆三版展"兩展金獎，"全國第十二屆版畫展"銀獎。出版個人畫集《陳九如水彩人體畫選》。
陳海燕（1955-）漢族中國美術學院版畫系任教。作品曾入選第十二屆全國版畫展（獲銅獎）、1985年中國青年美術作品展（獲三等獎）。
代大權，男，1954年生於北京。1982年西安美術學院版畫專業本科畢業。1989年碩士研究生畢業。1982--1997年任教於西安美術學院版畫系，專業教研室主任、副教授、研究生導師、全國版畫家協會理事。作品多次參加國際及國內展覽並收藏。曾獲全國版畫展覽金牌獎、銅牌獎、中國藝術大展銀牌獎等多項國家一級獎項。設計全國大學生運動會徽及吉祥物，組織全國三版展、中國厚土版畫院等大型活動。擔任全國高等藝術院校版畫年會展、全國銅版畫、石版畫、絲網版畫評委。
顧志軍（1961-）漢族1979年入蘇州市桃花塢木刻年畫社，1995年到中央美術學院進修。現任中國版畫家協會會員、江蘇省版畫家協會理事、蘇州市美術家協會副秘書長、江蘇省版畫院畫師。作品曾入選第十三屆（獲銀獎）、十四（獲銅獎）屆全國版畫展，第四、六屆全國銅版、石版、絲網版畫展
姜陸，男，1951年生於天津。1976年畢業於天津美術學院。1981年在北京中央美術學院學習。1992年至1993年在比利時安特衛普皇家美術學院研究生院學習。現為天津美術學院副院長、版畫系教授、中國美術家協會會員、中國版畫家協會理事。作品曾多次入選全國美術展覽並獲獎。多幅作品曾在日本、美國、義大利、比利時、韓國及台灣等國家和地區展出並被收藏。
雷務武（1953-）漢族1982年畢業於廣西藝術學院版畫專業。現任廣西藝術學院美術系主任、副教授，廣西美術家協會副主席、中國版畫家協會常務理事。作品曾入選第十至十四屆全國版畫展。
李帆，男，1966年生於北京。1992年畢業於中央美術學院版畫系並留校任教，1995年畢業於中央美術學院研究生班，當選為中國版畫家協會副秘書長、理事。1993年作品《蓋新窯》參加日本高知第二回國際版畫展。1995年作品參加美國波特蘭藝術博物館舉辦的中國現代版畫展。1997年在法國夏瑪利爾市現代藝術博物館及聖布里厄美術館舉辦個人版畫作品展。1995年作品獲第十二屆全國版畫展銀獎，1996年作品獲廖修平版畫基金獎。作品分別被中央美術學院陳列館、炎黃藝術館、深圳美術館、德國路德維希博物館、法國夏瑪利爾市現代藝術博物館收藏。
李曉林，男，1961年出生。1984年結業於中央美術學院版畫系進修班。1990年畢業於中央美術學院版畫系。現在中央美術學院版畫系97級碩士生班學習。中國美術家協會會員，中國版畫家協會理事，山西版畫學會會長。作品多次參加全國性展覽及國外展覽，並為中國美術館、上海美術館、台灣台北市立美術館、黃河博物館、深圳美術館、魯迅博物館、中國展覽交流中心、江蘇美術館、北京美協收藏。作品曾獲第六、第八屆全國美展優秀獎，全國第八屆版畫展優秀獎、全國第十屆至第十三屆版畫展覽銅獎和銀獎，全國青年版畫大展創作獎，台灣第七屆國際版畫及素描雙年展銅獎，全國第六屆三版畫展"廖修平獎"。
李彥鵬，男，1958年生於河北。1981年畢業於中央美術學院版畫系。現在河北省群眾藝術館美術室工作，研究館員。中國美術家協會理事，中國版畫家協會理事。作品多次參加全國美術展及國外展，曾獲第九屆、十三屆全國版畫展覽優秀創作獎、銀牌獎，第八屆全國美術大展獎等。有作品被國內外美術館、博物館收藏。
李成忠(1945年～)現為雲南曲靖畫院院長，二級美術師，中國美術家協會會員。
李一凡（1953-）回族1978年就讀於吉林藝術學院美術系版畫專業，1983年結業於中央美術學院版畫進修班。現任吉林藝術學院副教授，中國美術家協會會員、中國版畫家協會常務理事、吉林省美術家協會版畫藝術委員會副主任。作品曾入選第七、八屆全國美術作品展，第七、十二、十三、十四屆全國版畫展。
梁越（1962-）漢族1986年畢業於廣州美術學院版畫系。現任河南省書畫院創作研究室主任，中國美術家協會會員、中國版畫家協會理事，河南省版畫藝術委員會副主任。作品曾入選第七屆全國美術作品展，第十一至十三屆全國版畫展，第三至六屆全國銅版、石版、絲網版版畫展。
劉春傑（1965-）漢族畢業於哈爾濱師范大學，1989-1991年進修於魯迅美術學院版畫系。現任黑龍江《農墾日報》美術部副主任、二級美術師，中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員、黑龍江美術家協會理事、黑龍江省畫院特聘畫家、北大荒美術家協會副主席。作品曾入選第八屆全國美術作品展，第十、十二、十三、十四屆全國版畫展。
劉曉華（1956-）漢族1990年畢業於中央美術學院版畫系大專班。現任寧夏書畫院專業創作員，中國美術家協會會員。作品曾入選第六、八屆全國美術作品展，第十一、十二、十三屆全國版畫展。
隆超，浙江樂清人。畢業於上海美專西畫系。1947年參加浙南遊擊縱隊，從事宣傳工作。1950年調入浙江美院，在中央美院華東分院、浙江美術學院兩個時期內先後任助教、講師、副教授、教授和教務處長等職。為中國版協理事、浙江文聯委員。三十年代末從事木刻運動。他的版畫以江南生活為基調，以革命現實主義走向，以強烈的黑白為語言，五十年代初已形成個人獨特風格。晚年以來，作品在思想內涵、藝術技巧、形式語言諸方面益見深刻、多樣和新穎。創作態度嚴肅，勤奮執著，即使遭到癌症的折磨，也從未擱筆。一生有黑白木刻創作400餘幅。有《張懷江畫集》問世。
納日松（1942-）蒙古族1963年畢業於內蒙古師范學院藝術系。現任內蒙古師范大學美術系主任、教授，內蒙古美術家協會副主席、中國版畫家協會理事。作品曾參加全國美術作品展。
潘文斌（1948-）漢族現任山東省美術館副館長，中國美術家協會會員、中國版畫家協會理事、山東省版畫家協會副主席。作品曾入選第八屆全國美術作品展，第七、十三屆全國版畫展。
其加達瓦（1946-）藏族1959-1964年在四川美術學院民族班學習，1965-1966年在四川美術學院進修版畫。現任四川省美術館副館長，中國美術家協會理事、四川省美術家協會副主席兼秘書長、四川省文學藝術界聯合會理事。作品曾入選第五、六、七、八屆（獲優秀獎）全國美術作品展，第七、八、九、十一、十二屆全國版畫展。
宋光智，男，1970年出生。1988年畢業於廣州美院附中。1992年畢業於廣州美院版畫系，並獲學士學位，同時留校任教。現為廣州美院版畫系教師，石版畫教研室主任。作品曾參加第十、十三屆全國版畫展，第四、五、六屆全國三版展，北京--台北當代版畫展，作品《蛋》參加第三屆全國高校版畫年會展，並獲年會獎。素描作品曾獲廣州美院第一、第四屆素描大展優秀作品獎，素描作品兩次參加中國當代素描藝術展。作品曾在多種專業報紙、雜志發表。
萬騰卿（1942-）漢族畢業於安徽師范大學。現任安徽師范大學副教授。作品曾入選第六、七屆（獲銅獎）全國美術作品展，第八、九（獲優秀獎）、十、十四屆全國版畫展。
萬興泉（1957-）漢族1985年畢業於魯迅美術學院版畫系並留校任教。現任中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員、遼寧美術家協會會員、遼寧青年美術家協會理事。作品曾入選第九、十一屆全國版畫展，第三、五、六屆（獲優秀獎）全國銅版、石版、絲網版畫展。
王公懿，女，1946年生於中國天津。1980年畢業於杭州浙江美術學院版畫系研究生班。1992年受法國埃克斯美元及里昂ALMA版畫工作室邀請赴法進修並享受法國外交部獎學金。曾在法國ALMA畫廊、L'ENPARGATER藝術中心、埃克斯市左拉畫廊、摩洛哥法國文化中心、巴黎"中國之家"、美國尤金市白蓮畫廊舉辦個人展覽。1980年作品獲中國第二屆青年美展大獎，浙江省第二屆青年美展大獎。1991年作品獲第四屆三版展大獎。
王成城（1947-）漢族畢業於上海輕工業高等專科學校。現任上海捷星廣告藝術裝潢有限公司工藝美術師，中國美術家協會、中國版畫家協會會員、上海市版畫會副秘書長、上海市美術家協會會員。作品曾入選第六、七（獲銅獎）、八屆全國美術作品展，第七、十（獲銅獎）、十一（獲銅獎）、十二、十三屆全國版畫展。
王瓊，1940年2月生於長沙市，祖籍江西。1959年考入湖南藝術學院美術系學習，1980年入中央美術學院版畫系深造，師從版畫大師李樺先生。其間軍旅生涯十多個春秋，任部隊美術創作員。現為中國美術家協會會員、中國版畫家協會理事、湖南版畫藝術委員會副主任、長沙大學藝術工程系客座教授，現任湖南書畫研究院專業畫家、二級美術師。
魏玉新，陝西省西鄉縣人，中國版畫家協會會員、陝西省美協會員、中國"神劍"藝術學會西北地區美協副會長。漢中美術家協會副主席。《漢中航空報》美編。專注於絲網版畫創作，以大自然為審美主體。認為"萬物有靈"。在畫中追尋人與自然的和諧。近年來有十餘幅作品參加國內外畫展，多次在全國、省級畫展中獲獎，作品被《神州版畫博物館》等眾多國家博物館收藏。近年來在《中國版畫》、《中國美術報》、《美術界》、《美術大觀》等專業報刊頻頻發表作品，《新聞出版報》、《中國航空報》、《陝西工人報》等均有專文介紹。作品《向日葵》、《朱䴉》入選中國第一張專業美術光碟《當代中國美術家》。
烏恩琪（1953-）蒙古族1975年畢業於哲里木盟師范學校、1982年在中央美術學院版畫系進修。現任《哲里木報》社美術編輯、中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員、哲里木盟美術家協會主席。作品曾入選第六屆全國美術作品展，第九、十一、十二、十三、十四屆全國版畫展。
吳地林（1949-）漢族1989年畢業於海南大學藝術學院。現任海口畫院畫師、海南農墾報主任編輯，中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員、海南省美術家協會理事。作品曾入選第七、八屆全國美術作品展，第十一、十四屆全國版畫展。
向思樓（1956-）漢族1976-1979年在西南師范學院美術系專科班學習，1988-1989年在中央美術學院版畫系進修，1992-1994年在西南師范美術系本科班學習。現任四川師范大學藝術學院副教授、美術系副主任，中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員。作品曾入選第十、十一（獲銅獎）、十三、十四屆（獲銅獎）全國版畫展，第八屆全國美術作品展（獲優秀作品獎）。
許欽松，男，1952年生，廣東澄海縣人1975年畢業於廣州美術學院版畫系1979年調入廣東畫院任專業畫家至今1992年起被評聘為國家一級美術師和終身享受國務院政府特殊津貼1998年獲廣東省"五一"勞動獎章中國美術家協會會員現任廣東省美術家協會副主席、廣東畫院副院長大量作品參加全國美展、全國版畫展、國際版畫展省美展及各種類型全國性大展連續參加第六屆至第十四全國版畫展曾獲第七屆全國美展銀牌獎1992年日本·中國版畫獎勵會金獎'91中國西湖美術節銀獎（版畫最高獎）第十屆全國版畫展銅獎廣東省第四屆魯迅文藝獎等十多項大獎作品由中國美術館、廣東美術館、江蘇美術館、廣州美術館、深圳美術館中國版協、美國駐華大使館、澳大利亞佩斯藝術博物館、日本國際版畫藝術博物館、泰國欽賜淡浮院等機構所收藏先後在香港、澳門、廣州、日本、澳大利亞、馬來西亞、加拿大等國家和地區舉辦個人畫展和聯展1998年12月在廣東美術館舉辦由廣東省委宣傳部、廣東省文聯等單位主辦的《跨世紀之星--許欽松版畫展》已出版《許欽松山水畫集》、《許欽松自傳體文集》、《許欽松版畫集》等多種畫集和著作
應天齊：1949年出生於江蘇鎮江，當代著名版畫家，中國美術家協會會員，中國"第十屆全國版畫展"評委，現供職於安徽蕪湖書畫院。國家一級美術師。曾就學於中央美術學院版畫系，多年致力於版畫創作和理論研究，獨創"應氏水印版畫技法"將西方銅版、石版和拼版綜合版畫技法結合到中國傳統水印版畫技法中，從而形成新的水印版畫藝術風格。其代表作大型水印版畫"西遞村系列"獲中國文化部、中國美術家協會、中國版畫家協會頒發的六項大獎，以及日本-中國版畫獎勵會金牌獎。並以此為專題在海內外舉辦九次個人畫展，中央電視台播出專題記錄片《告別西遞》。出版有《應天齊水印版畫技法》、《應天齊西遞村系列藝術作品》，安徽黔縣於1995年建成"應天齊西遞村藝術館"將"西遞村系列"全部作品在西遞村永久陳列。
張桂林，男，1951年生於北京，1978年畢業於中央美術學院版畫系。現為中央美術學院副教授，絲網版畫工作室主任。作品曾入選台北、摩納哥、義大利、加拿大、美國、保加利亞、英國、法國、印度等地國際美展。曾獲全國十二屆版畫銅獎；中華人民共和國建國三十五周年美展二等獎和北京版畫雙年展優秀作品獎。曾於1990年在北京舉辦個展；1992年在西班牙馬德里舉辦個展；1996年在北京和廣西桂林舉辦個展；作品曾被中國美術館、上海美術館、西班牙馬德里自治大學、英國大英博物館、德國路德維希博物館收藏。
張國士，四川成都人。畢業於四川美專西畫系。歷任教員、記者、編輯，並從事木刻運動，成績卓著。1949年到國立藝專任副教授。1954年負責創辦版畫系，任系主任教授，曾任中國美協理事、美協浙江分會副主席等職。為人正直、謙遜，嚴於律己，寬厚待人，工作極端熱情負責，教育循循善誘，受到師生的贊頌。擅長木刻，最初學習蘇聯木刻，後受珂羅惠支影響，最後又強調向傳統藝術學習。他的作品早期多反映勞苦大眾的生活，充滿對勞動者的同情和對舊社會的抨擊；建國以後，多反映新社會的氣象和勞動人民的喜悅感情。代表作品有《人市》、《槍米》、《擦皮鞋的孩子》、《送飯到田間》、《西泠橋》等。畫集有《張漾兮木刻選集》。
周勝華，男，1949年生，祖籍河北。1991年哈爾濱師范大學畢業。1983年曾進修中央美術學院版畫系。現任黑龍江省級畫院副院長兼秘書長。作品曾多次參加全國性展覽及國外展覽。並為中國美術館、魯迅紀念館、深圳美術館、北京美協、中央美院陳列館及許多省級美術館、博物館收藏。國外一些博物館及收藏家曾多次收藏。曾獲第七屆全國美術作品展覽會銀牌獎，第八屆全國優秀美術作品展優秀獎，第十屆全國版畫作品展金牌獎，第十二、十三屆全國版畫作品展銅牌獎。是中國版畫家協會常務理事。
周至禹，男，1957年生於山西，1982年中央美院畢業獲學士學位。1988年中央美院研究生班畢業，獲碩士學位。現為設計系副教授，平面教研室主任。作品參加多次全國性美展、版畫展及國外展覽，並為中國美術館、中央美院美術館、大英博物館、日本神奈川縣美術館、澳大利亞維多利亞藝術學院等藝術機構、學院以及國內外收藏家收藏。為中國美術家協會、中國版畫家協會、中國工業設計協會會員。

⑥ 木版畫製作

材料：吹塑紙，是作基底版畫的材料。它分為兩種：一種是雙層（韌性好、較軟、易於折皺溝痕的紋理）；一咱是單層（較硬，不易揉皺，結實耐用）；鉛筆；油墨；刻刀；滾筒；鋼筆。

方法：

1、鉛筆素描形象。

(6)木版畫家訪談擴展閱讀：

在近代印刷術興起之前，木版畫是唯一可藉雕版刷印大量復制的藝術傳播形式；在有了近代印刷甚至現代印刷之後，木版畫的社會職能雖然明顯地縮小了，但是並沒有完全退出歷史舞台，仍以其特有的魅力流傳於世。

⑦ 民間木版畫是如何發展的

木版畫是一種古老的、獨特的民間藝術形式，是在漫長的歷史歲月中，隨著年節風俗的演變而衍生形成的。我國農歷過年(春節)的風俗，很早就有文字記載。「年」字，遠在公元前16世紀至公元前11世紀商代的甲骨文中就有反映。

⑧ 國外都有哪些 木版畫家

最早的木版畫起源於中國；現存年代最久的木版畫創作於公元9世紀；然而有文字記載的歷史還要長得多。木刻的前身是用石料·金屬和木料刻制的官方和私人印章，即圖章。歐洲木版畫的前身是所謂的織物印花，即把刻好的圖形（也叫「模板」）印在織物上；這種方法古埃及早已有之。在德國這種織物印花是從13世紀開始興起的，首先它可取代昂貴的東方紡織品。

以前在織物或紙張上進行拓印的方法都是彩凸版印刷的原理，即在木板上凸刻出圖樣，將無用部分去掉，然後（通常用油墨滾筒）在留下的凸出部分上著色。這種原理的印刷術統稱為凸版印刷術（如麻膠版畫也是如此）。後來發明的用於銅版畫和蝕刻畫的凹版印刷與此正相反。

如果沒有造紙的發明和傳播，木版畫（以大約1400年起）的發明和傳播是不可想像的。從此紙張和印畫以及由谷登堡在1450年前後發明的活字印刷開始取代昂貴的獸皮紙以及手工插圖和手抄藝術。這個過程標志著文化史上從中世紀向近代的邁進過程，並且由於版畫新技法的產生也標志著民主的藝術鑒賞的開端。隨著木版畫的出現，也就開始了印畫技術，就是把圖畫復制數份。首先用於宗教方面繪畫的復制（如聖像和朝聖畫），也包括游戲牌。最初的木版畫作者都是一些無名的手藝人。第一個出了名的，同時也是最著名的木版畫作家是阿爾布雷希特·丟勒。他在木版畫藝術上獨樹一幟，創立和完善了無與倫比的藝術風格。和他同時代的重要人物有盧卡斯·克拉納赫和漢斯·布格邁爾，他們發明了套色木刻，並很快創立並保持了自己的特有風格。

16世紀初是德國藝術天才輩出的階段。此後版畫開始普及。它不僅被應用在書籍插圖上，而且還以迅速有效的傳單形式被宗教改革者和反改革者們用作宣傳工具。因此，木刻的藝術質量受到了損害，並在17世紀和18世紀受到了銅版畫腐蝕技術的沖擊。

在19世紀初，木版畫因採用了新的技法而重新復甦，並為人喜愛。這種創新是由英國人托馬斯·畢維克（1753-1840）開始的；他一反以往用小刀在縱剖木板上刻畫的傳統作法，而是使用能夠刻出最精細條紋的專門刻刀在硬質橫斷板面上刻畫。這種新技法叫木口木刻。由於它色調層次多，亦稱「色調木刻」。它也可用於書籍和報插圖的復印。首先採用這種更加完美的新技術法的人當中有卡斯帕爾·達維德·弗里德里希（1774-1840）。他的兄弟是格賴夫斯瓦爾德的一位木匠，在他幫助下卡斯帕爾掌握了這一技法。路德維希·里希特（1803-1884）和阿道夫·馮·門采爾（1815-1905）則是先把他們設計的書籍插圖反貼或描繪在刻版上（後來採用照相術復制在刻版上）然後交給專職雕刻師雕刻。這種分工從丟勒時代起就已十分普遍。但是，隨著工藝程序機械化的提高，它影響著線條的直接性及其原有的表現力。

--------------------------------------------------------------------------

20世紀德國木版畫的發展趨向

19世紀末20世紀初，任何其它版畫藝術都沒有經歷木版畫這樣全面的變革，這無疑要歸功於木版畫摒棄了學院式的藝術理想，而著眼於藝術和生活的源泉。率先進行全面變革的是三位外國人：法國的保羅·高更（1848-1903），他說：「原始的東西對我來說是一種樂趣」挪威的愛德華·蒙克（1863-1944），其現存的作品最先在德國被接受；瑞士畫家費利克斯·瓦洛頓（1865-1925），其誇張的藝術風格已超出了「青春藝術風格」的影響。許多志趣相同的藝術家深受他們的影響。在德國，受到他們的影響，同時也受到日本浮世繪畫派影響的三位各有特點的人物是：埃米爾·奧爾利克,威廉·拉格,瓦西里·康定斯。斯青春藝術風格的流行波及到整個工藝美術行業，包括建築師。如彼得·貝倫斯,埃克曼,瓦爾特·克勒姆,卡爾·蒂曼,E·R·韋斯等，他們都創作出了涉及面廣泛的套色木刻。但是，那些新思想最終促成變革還是由於德累斯頓藝術家協會「橋社」的幾個出生於1881年至1884年之間的大學生：凱爾希納，海格爾，施米特—魯特勒夫，佩許斯坦因。確切
說，他們是「表現主義藝術家」，但他們的「表現主義」影響了整整一代人，其中包括慕尼黑藝術家聯盟「藍色騎兵社」的成員（馬爾克，康定斯基，坎彭頓克等）和一些獨立的藝術家，如諾爾德，羅爾夫斯，民拉赫，貝克曼以及偉大的凱綏·珂勒惠支女士，身為成熟的女藝術家她還受到了「那些獨辟蹊徑的青年人」之影響。表現主義通過格里斯哈貝爾傳到我們今天。當然，在木版畫妝中還出現了一些完全不同的其它藝術風格，它們都進一步堆動了木版畫的發展。但據我們所知，這些東西迄今還未受重視，或者說未得到充分的估價。

--------------------------------------------------------------------------

研究現狀

通過圖文來了解所謂典型現代派的木版畫，在今天來說是不成問題的，人們普遍認為，木版畫是本世紀頭十年德國藝術不可缺少的一部分。這就是說，表現主義的木版畫當時已形成了一種風格，並常常走在其它繪畫的前面。相反，傳統的觀念鄧認為版畫只是或多或少地把畫家們創作出來的東西復制一下。20世紀德國偉大藝術家們的版畫傷口在題材內容和思想上比以往任何人的傷口都有豐富得多，廣泛得多。他們具有獨創性，而不效仿別人即使是為那些風格近似的作家們的著作繪制插圖也是如此。目前，人們正在廣泛深入地研究這些作品並出版了畫集與目錄。

但是，如果有人對表現主義的范圍以及它在藝術上所達到的光輝頂點視而有見的話，那麼藝術史的參考文獻對他們來說就無任何價值。現在就存在著這種印象，好象木版式畫隨表現主義一道壽終正寢了。擺在您面前的這本展覽目錄則是第一次指出並證明，這種看法是不正確的。它會告訴您（盡管只能一步一步地來）木版畫直到今天始終在包括其它流派的新老藝術家當中生存市面上。從1924年至1984年這段時間的發展會使您對相應的分類和年代得出清楚的概念。如前所述，這是介紹近60年來德國自動畫發展的首次嘗試，因此不可能沒有錯誤和缺陷，但它畢竟會對版畫研究起到推動作用。

--------------------------------------------------------------------------

表現主義以後的德國木版畫（1924-1984）

20年代中期，諾爾德，羅爾夫斯和施米特—魯特勒夫等藝術家們根據自己進行版畫創作的切身體驗一致認為，木版畫因其形體誇張是最富有表現力的藝術形式。其它一些藝術家在木版畫創作上則是「鍥而不舍」，如凱爾希納（卒於1970年），他即使在職自願到瑞士達沃斯流放期間都不願放棄自己在「橋社」的領導權。還有海格爾（卒於1970年），他由於政治原因被迫於1933年至1945年中斷了木版畫的創作而到了50年代他又重操舊業。所有這些「早期的」表現主義藝術家都得面臨這種情況：人們要把他們晚期的作品同早期的相比較，但他們的晚期作品卻已失去了表現主義的特色。

另外，有一大批獨立的藝術家只是在巨烈動盪的20年代初這段時間——同樣是由於受到感染——才採用了木版畫這一最有力的版畫形式，但隨著表現主義的終結，他們又停止了木版畫的創作。如珂勒惠支女士、巴拉赫、貝克曼、法寧格、艾伯茨、莫爾察恩、米切克—科蘭德、迪克斯等。

那麼，是哪些畫家使青春派和表現主義藝術得到繼承與發展呢？首先是一些後起之秀，如奧托·潘科克（生於1893年）、沙爾（生於1896年）、費利克斯米勒（生於1897年），此外還有一位木口木刻大師卡爾·勒辛（生於1897年）；其次是一些雕塑家，如馬塔雷（生於1887年）和馬爾克斯（生於1889年），他們出於對木頭的特殊感情，不僅從事雕塑，而且直到晚年還創作了相當水平的版畫；再其次是一些被忽視的構成主義畫家和木版畫抽象派藝術家，如康定斯基（不僅是他的早斯作品，而且也包括其晚期作品）、莫奧利—納吉、約瑟夫·阿爾貝斯和瓦爾特·德克賽爾以及漢斯·阿爾普和阿道夫·弗萊施曼；另外也不能忘記社會主義的「科隆進步藝術家小組」的成員：塞韋特、霍爾樂、阿恩茨。他們在藝術史上荒廢的那十年（1924—1934）中，並且在此之後也經常不顧納粹政權文化政策的嚴重干擾創作了許多木版畫。人們記得，對木版畫傳統影響最大的H·A·P·格里斯哈貝爾（1909—1934）從1935年至1939年創作了多幅組畫「羅伊特林根的印刷品」，而且從1946年起處於領先地位的畫家E·W·奈在1934年和1938年兩度創作了木刻組畫。最後提到的這些藝術家的所有作品在今天都是極為珍貴的。因此，他們的部分作品不能在這次展覽會上展出（除非是租借）。這些作品的印張——包括製版——非常少，因此傳播的范圍也很小。盡管如此，它們對於德國木版畫的歷史仍是至關重要的（而且在有關的文獻中也是不可缺少的）。

1945年希特勒垮台使文化生活重新獲得解放，並加速了它的發展。此後，倖存下來而未流亡國外的「老人們」又重新登場了：阿爾普以及隨他之後揭開新的一頁的尤利烏斯·比西爾、韋爾納·霍爾、海格爾、馬爾克斯、馬塔雷等等。這時，格里斯哈貝爾也可以放開大幹了。當然，年青的一代也繼承了木版畫的傳統：在柏林的施米特—魯特勒夫的學生克利曼，在漢堡的馬勞的學生揚森、在杜塞爾多夫的馬塔雷的學生博伊於斯和在斯圖加特的受施萊默影響的沃恩以及同樣在斯圖加特的勒辛的學生富爾希。從興旺的格里斯哈貝爾美術學校中也涌現出許多優秀的作品：約祖亞·賴歇特木刻美術字（抄錄了一首具體的詩歌）和克勞斯·策的宇宙的風光。「新野獸派」的創始人巴塞利茨、彭克、基費（他沒有單獨創作版畫，而是在他的繪畫中加入木刻和為書籍做插圖，如「萊因河」）為木版畫帶來了新鮮的氣息，當然也有那些最年青一代的功勞：博伊於斯的學生伊門多爾夫、呂佩爾茨的學生馬蒂亞斯·曼森以及費利克斯·德呂澤和馬爾庫斯·厄倫等人。

木版畫東山再起，而原先佔主導地位的完美的絹網印花工藝卻同時衰敗，這並不是版畫方面特有的現象，而是藝術上的一種普遍現象：人們到處都在重新採用原始的自然材料。木刻重新受到人們的重視。同生態學方面的情況一樣，藝術家們都避免使用人造材料，因為這些材料缺少自然魅力。上面最後提到的幾位藝術家幾乎都搞木雕，而且更愛原木。巴塞利茨首次於1980年在兩年一度的威尼斯國際藝術博覽會上一鳴驚人。1982年彭克用原木創作了「德國的偶象」；他們倆和呂佩爾茨組成了一個最新的「畫家雕塑家」小組，並於1984年一同參加了巴塞爾「20世紀的雕塑」展覽。

--------------------------------------------------------------------------

德意志聯邦共和國以外的概況

如果有人斷言，木刻不僅在其開始階段，而且在今天基本上是一種德國的藝術表現形式，那麼他就不要怕冒著忽略許多情況的危險看看德意志聯邦共和國以外的情況。有一點是肯定的，即木版畫的家鄉更應該說是在東歐，而不是在西歐。而兩部分德國位於這兩者中間。最近幾十年內，一些最重要的版畫國際博覽會是在波蘭（克拉科夫）和南斯拉夫（盧布爾雅娜）舉辦的。與西歐的歷次展覽不同，木版畫在這些展覽中佔了主導地位。隨著宗教改革時期的傳單而普及的木版畫在社會主義國家裡成為人們最歡迎的表現形式，包括在中華人民共和國也是如此。1984年北京舉辦了四川（中華人民共和國最大的省）美術學院美術作品展覽，其中主要的、在藝術上給人印象最深的就是木版畫。用材方面的問題恐怕在這當中起了重要作用：木料比銅料或石料更容易得到。至於傳統和政策對木版畫的生存起了什麼作用，華沙銅版畫陳列館女館長葉連娜·雅基摩維茨女士在她的著作《1945年以來的波蘭版畫》（維也納圖什出版社1976年版）中說得很清楚：「木版畫傳統對那個時代波蘭版畫風格起了決定性作用，而華沙一直到1939年都是木版畫傳統的中心。那裡的「里特（RYT）」版畫藝術家協會聯合的首先是木版畫作家······1947年在克拉科夫成立的『版畫家9人』小組所提出的綱領真正繼承了這種木版畫的傳統。如果以版畫的民主性為前提，就會首先把在廣大群眾中傳播文化和藝術視為版畫的社會任務。」

民主德國的情況與此類似。沃爾夫岡·許特的內容廣泛的著作《德意志民主共和國的版畫》（德累斯頓出版1979年版），可以說明這一點。另外，沃爾夫岡·羅特在《法蘭克福總匯報》1980年6月26日的評論中也寫道：「到處都可以看到德國的表現主義，不僅僅是在木版畫方面。那裡的木版畫是長盛不衰的；而在我們這里，木版畫幾乎只剩下格里斯哈貝爾的一種風格了。」盡管羅特的說法並不全對，但正象這本展覽說明所證實的，聯邦德國木版畫創作的普遍繁榮確實是最近才開始的——由於兩位德國東半部藝術家巴塞利茨和彭克的到來，在這里他們的藝術才能不受束縛。在那裡直接繼承表現主義的較老的藝術大師中值得一提的有：威廉·魯道夫（1889—1982）、漢斯·於赫澤（1894—1977）和奧托·尼邁耶—霍爾斯坦（生於1896年）。木版畫在蘇聯尤其在書籍插圖方面佔有特殊位置，在那裡木面木刻至仿還少於木口木刻。蘇聯版畫的繁榮要歸功於建立風格的藝術大師W·A·法沃爾斯基（1886—1964）。他1950年至1908年在慕尼黑學習，並於1908年在版畫創作上做了首次嘗試（見：韋爾納·施密特著《俄國木刻150年（1813—1963）》——德累斯頓銅版畫陳列館1964年展覽目錄，以及耶夫根尼·利維丁著《蘇聯版畫》——斯圖加特國家美術館1971年展覽目錄）。

除德國以外，在西歐有名望的木版畫作家，比較突出的有三位：道德是尤其在德國受歡迎的比利時人弗朗斯·馬塞雷爾（1889—1972），其表現主義的「繪畫小說」反映了20年代初的各種社會弊病；其次是1889年生於荷蘭呂伐登的荷蘭人M·C·埃舍爾，他直到去世（1972年）都充滿了超現實主義的幻想，並開創了版畫藝術的新天地；第三位是1914年出生的丹麥人阿斯格爾·約爾恩，他是哥本哈根—布魯塞爾—阿姆斯特丹先鋒派畫家小組（1948年成立）的成員，創作了許多具有所謂抽象表現主義效果的套色木刻。1917年以後生活在瑞士（達沃斯）的E·L·凱爾希納（卒於1938年）從1925年起作為木版畫家在藝術家協會「紅藍社」繼續從事木版畫創作。1920年生在蘇黎士的金屬雕塑家羅伯特·米勒在漢斯·阿爾普的影響下於1964年創作了結構奇特的「十幅木版畫」集。義大利的瑪利亞·波諾米女士（生於1935年，曾在紐約學習過）擅長利用木料的特點創作象徵派的套色木刻。除此以外，木版畫創作在地中海地區的藝術家那裡似乎不是特別活躍——然而德蘭、杜飛、馬伊洛爾、布拉克、米勒等人創作的書籍插圖則屬例外。年青的畢加索創作的唯一的一幅木版畫和馬蒂斯1906年創作的三幅木版畫，達到了野獸派的頂峰。我們對於今天英國和斯堪的納維亞的木版畫發展情況不太了解（約爾恩除外）。威廉·莫里斯（1834—1896）通過1890年成立凱爾姆斯科特出版社首先在書籍插圖方面重新振興了英國木版畫，但它的壽命似乎並不比青春藝術風格派更長，盡管有象伯恩—瓊斯、比爾茲利、克蘭、尼科爾森和布蘭溫這樣一批有影響的藝術家。

在美國，有一位對木版畫著迷的卓越的藝術家倫納德·巴斯金（生於1922年）。他創作了最小和最大規格的純黑白色木版畫。生於1928年的海倫·弗蘭肯特勒女士（從1958年與羅伯特·馬瑟韋爾結婚）完全是另一種風格，她擅長印製多層次的色彩明快的木版畫·