美術字論文
按議論的性質不同可以把畢業論文分為立論文和駁論文。立論性的畢業論內文是指從正面闡述論證容自己的觀點和主張。一篇論文側重於以立論為主，就屬於立論性論文。立論文要求論點鮮明，論據充分，論證嚴密，以理和事實服人。駁論性畢業論文是指通過反駁別人的論點來樹立自己的論點和主張。如果畢業論文側重於以駁論為主，批駁某些錯誤的觀點、見解、理論，就屬於駁論性畢業論文。駁論文除按立論文對論點、論據、論證的要求以外，還要求針鋒相對，據理力爭。
按研究問題的大小不同可以把畢業論文分為宏觀論文和微觀論文。凡屆國家全局性、帶有普遍性並對局部工作有一定指導意義的論文，稱為宏觀論文。它研究的面比較寬廣，具有較大范圍的影響。反之，研究局部性、具體問題的論文，是微觀論文。它對具體工作有指導意義，影響的面窄一些。
B. 一篇600字左右的美術論文
《當代藝術理論家的幾張「臉」》
理論家是當代藝術的權威，是當代藝術的導航人，畫家和觀眾多是在理論家的指引下，尋找著藝術的方位。不過，傳統上對理論家的界定比較狹窄，鑒於當前藝術理論家隊伍不斷的泛化，需要做個重新界定，依據他們的生存狀態，當代理論家可分為三種類型。
第一類是仕途型。仕途理論家活躍於各級權力機構，是知識型的政府官員， 也有的出任政府的高參，其觀點與著述對當政者有相當大的影響。仕途型高參型的文人能在較大范圍發揮作用。在中國這個權力較為集中的社會中，知識分子入仕參政不能不說是國家治理走向科學化和人文化的巨大歷史進步。
但是由於歷史因素與現實因素的雙重催化作用，在權力內部各種復雜的從政規則和為官之道仍在隱蔽的層面上影響著行政機器的運轉。當人們順應它的力量與節奏時便如魚得水，反之則感受到擠壓和牽制。
面對如此局面，入仕文人有兩種人生選擇：為了保持自己的本性而拒絕應變，不得不退出仕途，或退出仕途競爭；要麼適當改變自我以適應環境。這兩種選擇的是非得失沒有明確簡單的評價尺度，進與退只不過是生存的謀略，而生存的目的應該是完好地保存自己純真的天性，並努力地去追尋真善美的境界。
第二類是書齋型。書齋型理論家大多是高校教師和專職研究人員，按照時下流行的說法，都是體制內的知識分子。他們的述說對象主要是學生與讀者，對政府的影響要弱於仕途知識分子。由於不走仕途，他們的思想言行和個性更為自由，能形成一些獨特的觀點和進行獨創的研究。
書齋型理論家由於處於權力中樞之外，故常有懷才不遇之感，在激揚文字時不免有偏激情緒；再者，書齋型文人與校園外的世俗生活相當生疏，缺乏來自生活與實踐的新鮮刺激，思想的土壤不免有些貧脊，而且有沙化的危險。
第三類是所謂的體制外的理論家。他們是自由職業者，沒有單位，或者雖有掛靠單位，但僅是名義上的安排。他們經常參加以民間名義組織的各種活動，他們與主流比較疏遠，選擇了邊緣化的生存方式。由於自甘邊緣，他們在思想與行動上更為率性自由，把學術生產與生存的經營放在一個更為開放，更為多元的平台上。
國際化是他們重要的謀略手段。他們在相當長的一個時期成為前衛藝術家與國際社會聯系的紐帶，成為前衛藝術的代言人。西方社會正是通過他們了解中國的前衛藝術狀態，並且通過他們的策劃在國外舉辦中國當代藝術展，並召開中國當代藝術研討會。而這些理論家的言論和著作便成為西方人了解中國現代藝術的主渠道。雖然西方得到的只是想得到的信息。
為了不因邊緣化而被公眾冷落，理論家常求助於媒體宣傳，為此他們不得不屈從於某些贊助者和投資商的逐利本能和市場化操作，按照對方的要求調整藝術理論與藝術批評的構成。如此看來，表面上的自由是要付出代價的，而且代價有時很昂貴。
社會正呼喚第四類理論家
社會生活正在呼喚第四類理論家，即復合型的知識分子、跨類型的理論家。他們具備前三種理論家的優勢與長處，擁有適應各種社會需求的通用性。
C. 急求美術作品鑒賞論文，三千字左右！可以是一幅畫.
《撐陽傘的女人》Femme a l'ombrelle
作者: 克勞德 莫奈 Claude Monet
印象派是19世紀中葉歐洲藝術從現實主義向現代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。
以"光為畫面主角"的印象派最偉大的大師莫奈曾經畫過二幅《撐陽傘的女人》，一幅作於1875年，一幅畫於1886年。
首幅畫里的採用仰視的角度來表現畫面的人物，女人半側著身子，衣褶因為她的轉動也在旋轉，動態的呈現著這一微妙的動作，而平衡女子動作的是她手持的陽傘。
陽傘的灰綠色調與天空融合在一起把人物既與畫面結合又使人物跳出背靜那澄明的天空動感在人們眼前。畫面中的遠處的小男孩兒又拉深了畫面的層次感，不僅突出了撐陽傘的女人也把遠處的天空顯得更加高遠。
但，在印象派中"光才是畫面真正的主角"。在這幅畫中，採用原色並列、重疊和補色手法，形成新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是黃、藍並列，時而重疊，並把黃和綠、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。
光與影正是依託於這兩個人物跳躍穿梭在人們眼簾中的。女人身後的天空如同水一般透明多變，彷彿一指就可以戳破。
陽光透過湛藍的天空灑到女人的衣裙上，正因為光影的作用，女人的上半身色調昏暗表明她處於傘的陰影之下。 微風揚起的裙袂上有莫奈最擅長捕捉的光與影——藍天的光彩、女子腳邊墨綠的草與淡黃的花朵的顏色。它們反襯在女子的裙子上，袖肘上。女子腳下順著微風傾斜的花草，彷彿可以聞到泥土與花草混合的清新氣味。
用模糊大塊的筆觸來描繪，是莫奈在繪畫技法上的一大特點。這也是印象派不注重所描繪的主題本身而注意光影的需要所產生的必然結果。在這幅畫中，我們尚且可以看出撐傘女人的外貌，但是她和她構成三角型起穩定畫面作用的兒子的面貌卻被簡化成了僅有兩個黑洞洞眼睛長相的人。
可是，也正因為這樣，我們不必糾纏在畫面的技法上而能把更多的心思花在畫面所傳遞的，清晨，母親和孩子散步的愜意及其中的微風，藍天那種恬靜美好當中。
所以印象派的勝利在於它不僅僅是開拓了一條奇路使人們耳目一新更在於它可以把畫家自身的感受記錄下來傳遞給他人。這種心靈上的震撼是其他流派所無法比擬的。
從中也可看出當時莫奈初期作品風格強調瞬間的感官色彩來搭建一座用色彩構成的絢麗的世界。突破當時束縛繪畫的古典主義，把繪畫從單純的照物寫實中解放出來，開拓了一條用眼睛捕捉"瞬間美好"的新的繪畫流派。
作於1886年的《撐陽傘的女人》和第一幅畫在構圖上相差不遠，人物在衣著上更是如出一轍。但，比起第一幅，人物處於更次要的位置，印象派很少畫人物，風景中的色彩變化才是莫奈的永恆主題。所以第二幅《撐陽傘的女人》足以看出莫奈及整個印象派的走向。
畫中大塊的墨綠和棕紅的，凝重的顏色。不再看見早期注意天空光影的糾纏和光影對人物的影響，換而之是大塊更大塊的顏色鋪成一幅畫甚至連人物本身都只是畫中顏色的一部分（上一幅中女人的尚可辨認的面目在這里徹底被簡略掉）。或者說我們可以感受到畫面里的風不再是清晨的微風而是夕陽落下的晚風，吹的人物身後的雲彩在大塊急速的運動，熾熱的陽光照在草上淹沒了女人的腳，女人上半身因為撐陽傘形成的陰影和下半身被陽光照耀彷彿要燃燒的裙子形成強烈的對比，加上飄揚的紗巾給人以視覺沖擊。
兩副幾乎同樣的以撐陽傘的女人為主題的作品，但是意境卻相差萬里。這就是印象派的核心所在——此時此刻的光和影。而光與影永遠在變，水中的浮光掠影，空中的色彩萬千，地上的花朵妖嬈。不變的是對影的捕捉對光的追隨。
這件作品是莫內早期的印象技法畫作。畫面正中偏右站著一位撐陽傘的女仕，而畫面偏左較遠處的就是她的兒子。這是一個晴天的早上，兩母子在草地上漫步。
整幅畫只用了簡單的藍、綠、棕等自然的色彩，給人一種寧靜舒適的感覺。畫中的女仕佔了畫面大部份的空間，成為畫的趣味中心。但左側的小兒子與陽傘和女仕也構成一個三角形，得到一個平衡的作用。
雖然此畫是莫內早期的作品，但也可見他已很好地捕捉光影和畫中的瞬間印象感覺。畫中女仕面部和上半身都用上較暗的色彩，表明是處於陽傘的陰影之下。而整個陽傘、面部、衣裙和草地上的陰影區，與女仕衣裙上向光一面的光影形成對比（小兒子方面也一樣），就如現實中看到的一樣。另外，女仕擺動的頭巾和長裙上的縐褶也加強了畫面的動感。
D. 中國美術的形式和意境800字論文
「意境」作為中國古典美學、藝術理論的核心概念,其中積淀著中國獨有的文化心理因素.在中國古典美術領域,意境不僅是藝術創作原則,同時也是藝術品評的標准.但隨著中西藝術的交流與融通,意境一詞開始脫離中國藝術的界域,成為評價藝術的普遍性概念.這必然存在著一個問題,產生於不同文化語境中的藝術概念是否可以准確地概括出異質文化的藝術內涵與藝術魅力?具體到美術的意境問題,我們不禁要問,西方繪畫有沒有意境?西方繪畫的所謂「意境」又是指什麼?既然概念的產生源於特有的文化語境,我們也就試圖從意境概念的文化淵源與其所承載的審美內涵出發,談一下這一問題.
一、「意境」的文化淵源
意境作為一個概念的提出是在唐代,但作為一種藝術創作原則和審美觀念卻有著悠久的歷史,是中國傳統的哲學思想、文化觀念、思維模式所孕育、伴生的結晶.
從哲學觀念上說,意境所蘊涵的情景交融、物我合一、虛實相生的內涵與中國傳統文化的宇宙觀有著密切的聯系.《易經》中講陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生,一切物體可以說是一種「氣積」.這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命,[1]即是中國畫中所講的「氣韻生動」,這是形成「意境」的關鍵；老子哲學中的兩個基本思想：第一,「道」是宇宙萬物的本體和生命,對於一切具體事物的關照（感興）最後都應該進到「道」的關照（感興）.第二,「道」是「無」和「有」、「虛」和「實」的統一,「道」包含「象」,但是,但有「象」並不能充分體現「道」,因為「象」是有限的,而「道」不僅僅是「有」,而且是「無」（無名,無限性,無規定性）.就「道」具有「無」的性質來說,「道」是「妙」.[2]在這里「道」是一種超越具體形象之外的,難以言表的感受和領悟,「道」的體驗構成意境審美的生命和實質.這些古代哲學思想中所體現出的宇宙觀與西方形而上的哲學觀念有著鮮明的區別.前者是在有限中包蘊著無限,後者則是超越有限去追索無限；前者是「言不盡意」、「立象以盡意」、「得意而忘言」,後者則是在數、比例、秩序中感應著宇宙和神的光芒.因而前者是實踐性的,後者則是思辨性的；前者是主體的,後者則是客體的.
作為一個藝術理論的核心概念,意境概念的產生得益於中國古代道、玄、釋、禪的哲學觀念及言、象、意關系的辨析,更直接來源於歷代藝術理論中關於意與境、情與景、思與境、意與景關系的論述.如南朝著名的文學評論家劉勰在《文心雕龍》中指出,「是以純境固不足以謂文,純情亦不足以稱美,善為文者,必在情境交融,物我雙會之際矣（見劉永濟《文心雕龍校釋》）.」 「或觸境以生情,或緣情而布境,或寫物即以言情,或物我分而彼此輝映,初無定法,要在研諷之時,體會出之耳.」在這兩段文字中,劉勰雖未說出「意境」一詞的具體概念,但他所提出的「情境交融」的「意象」形態,無疑體現了後來「意境」審美中最一般的美學特徵.
「意境」作這一個概念形態出現於唐代,這與佛教、禪宗思想的傳播、形成有著密切的聯系.「境」本來是一個佛教中的概念,佛教中把「心」所游旅攀緣者稱為「境」.「境」有五種,即色、聲、臭、味、觸五境.佛教認為五境都是虛幻的,要破除對這五境的執迷,進入法境,才能得道成佛.禪宗的慧能接受中國傳統文化的影響,改變了從印度傳來的這種思想.他認為：「佛法在世間,不離世間覺.」使「境」不再意味著此岸世界與彼岸世界的分裂,不再意味著現象界與本體界的分裂,而是意味著在普通日常生活和生命現象中可以直接呈現宇宙本體.因此,「『意境』的『意』不是一般的『意』,而是『道』的體現.所謂『意境』,就是在感性的（形而下的）日常生活和生命現象中,直接呈現某種形而上的意味.」[3]
意境概念自產生後,隨著文化的發展而不斷豐富.特別到了19世紀末20世紀初,王國維、宗白華等人對意境概念的界說,使得這一概念突破了藝術體裁和古典藝術、古典審美的限制,具有了現代美學的品格.盡管如此,意境概念也並沒有脫離中國文化的基座,在與西方文化藝術相為映射中逐漸展示出越來越強烈的魅力之光.
二、中西繪畫與意境
「藝術作為藝術而不是文化的其他部門,它就必須同時表現美,把生活內容提高、集中、精粹化,這是它的任務.根據這個任務各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律.」[4]中西繪畫的物質條件不同,因而其表現手法的內在規律也不相同,無需贅述,但它們卻用不同的物質手法創造了同樣輝煌的藝術之美,這也是毋庸置疑的.藝術所展示的美雖然是跨國界的,然而,植根於不同文化土壤中的藝術之花所釀蜜的甜美卻是不同的.從中西的古典美術來看,同樣有情有景、有虛有實、有動有靜,但傳達出來的畫境卻有著不同的審美特質.
1．「虛」「實」結合
中國畫家注重「虛實」表現.一是受中國古代殊途同歸的兩大哲學觀的影響：孔孟尚實.孔子講「文質彬彬」孟子說「充實之為美」.老莊尚「虛」,認為「道是宇宙萬物的本體和生命」.但在虛實觀上他們卻並不矛盾,要麼從虛到實,要麼從實到虛,最終都是為了追求一種虛實結合的神妙意境.二是因為中國古代畫家特有的的藝術創作觀：尚神、尚韻,強調「以形寫神」,「真景逼而神境生」；尚空靈虛靜,講「實景清而空景觀」 ,「虛實相生,無畫處皆成妙境」.
因此,中國畫理中有「計白當黑」之說,畫面中的留白就是構圖的虛,畫面的有畫與無畫處便構成了中國畫的「虛實」關系.然而這畫面中的空白,不是空而無物,卻如「於無聲處聽驚雷」,繪畫中的留白高手,會把留白的手法表現得非常優美.如水、煙雲、天空這些實景,在畫中被表現成虛的景色,使畫面空靈有致,更能在無華無墨之處表現出景物的虛靈與煙雲飄動之美妙感覺.這就是中國畫獨特藝術性的表現.
中國畫用筆的干、濕、濃、淡,是另一種「虛實」表現手法.從字面上看,好像很淺顯,而在實踐中卻是那麼深奧莫測.畫理中講究「應物象形」「骨法用筆」,靠的就是筆墨的變化.水、墨、筆法的恰當運用,表現出畫面對人視覺的沖擊和感受；表現出景物的形態和神韻；表現出了清新灑脫的個人繪畫風格.
色彩上,中國畫家受老莊「玄之又玄,眾妙之門」這一學說的影響.玄為黑色.所以,中國畫雖有「隨類賦彩」之說,但色不礙墨,墨不礙色,色以輔墨,筆筆見骨,卻是色彩美的基本形式准則.中國畫的用色不是客觀的表現,而是主觀情感的表達.這是中國繪畫色彩的虛實表現.
而「西洋文化的主要基礎在希臘,西洋繪畫的基礎也就在希臘的藝術.」[5]希臘人因為希臘文明的與眾不同,而具有獨特的思維傾向：他們將主體與客體相對而立,把自然放在拷問、追究、分析、製造的對象位置上,自己則置於對象之外.這種思維傾向表現在繪畫中即是：注重對客觀物象的真實描繪.
因此,西方繪畫中也注重「虛實」,但他們的「虛實」主要依據自然規律,以透視、構圖的形式來表現.西畫的透視來自於人的基本視覺規律：近實遠虛.表現在色彩上：近處明度、純度高,遠處則低；造型上：近處的大,遠處的小,近處的清晰,遠處的模糊.構圖中虛實的表現是：主體實,客體虛,客體是為了襯托主體而存在,所以總是被安排在畫面的次要位置.
西畫中,自然光影、雲霧也可以被用來進一步強化虛實.倫勃朗的《夜巡》就是一個絕好的實例：正午的陽光投射到居於畫面中心的人物身上,而城牆的門洞里卻光線昏暗,一些人影在黑暗中游曳,光影強化了畫面的主體部分,也弱化和消融了次要因素.利用「光影」營造的虛實變化,使繪畫中呈現出強烈的戲劇性色彩.另外,主觀用筆也是表現虛實的一個輔助手段.
總之,中、西繪畫的「虛實」取決於不同的哲學理念、思想意識的影響,並以各自特有的繪畫語言呈現.所不同的是,中國畫的「虛實」是為了追求一種形式的美,是畫者的內在氣質與氣度的表現；而西方繪畫的「虛實」是為了營造一種真實的美,是畫家對現實的感受以及繪畫技巧的體現.因此,最終表現的完全是兩種感覺,兩種美.
2．「動」「靜」結合
在中國傳統美學思想的影響下,中國古代畫家認為：「美,只有超越視覺,使心靈和宇宙精神相融為一時,才能得到充分表現.」[6]因此,「動」「靜」結合成了中國畫的一個基本特徵.中國的山水畫家喜歡以高遠、深遠、平遠來表現畫面的空間變化.因為,「遠」可以使畫者與觀者「胸羅宇宙,思接千古」,從有限的時空進入無限的時空,從而引發一種帶有哲理性的人生感、歷史感.另外,他們還用陰陽起伏、開合照應的構圖形式營造一種動勢；以瀟灑自如,酣暢淋漓,充滿人情味,體現著天地萬物、生死剛正的個性化線條的組合,暗示著物象的骨格、氣局、運動與生命之韻律.他們的創作過程是動的.山水畫,邊走邊看,邊看邊畫.「搜盡奇峰,打草稿」,表現的是一個流動的、奇幻的世界.創作的形象也是動的.所畫的形象大多來之於「目識心記」,表現的是貯藏在心中的活的花草樹木,動的鳥、獸、昆蟲,形神兼備的各種人物.不同地域的山水可以組合在一起,抒發胸中逸氣；不同季節、不同地域的花鳥也可以組合在同一個畫面,傳達新的寓意.
波蘭美學史家塔塔兒凱維奇說,「希臘的藝術家把科學上的追求同審美的追求結合了起來.他們認為,……藝術家的目的不僅僅在於為觀眾帶來主觀的快感,而且在於使作品達到客觀的完美.」[7]西方繪畫雖然指向對客體的精確摹寫和逼真的再現,但同時也注重畫面效果的藝術處理,其中「動靜結合」是其追求畫面效果的一個重要手段.西方繪畫的「動靜結合」體現在選景上、構圖上、用筆上,以動、靜形象的結合,形象與形式的動靜搭配,用筆方向的總體趨勢來具體表現.
中西繪畫的「動靜結合」均源於對形式美的追求,但中國畫的「動靜」是畫家的心靈以及對人生感悟的體現,而西方繪畫的「動靜」是為了追求繪畫藝術的完美.
3．「情」「景」交融
中國的傳統哲學理念是以「整體思維」作為認識事物的原則,並且以此形成了中國的「方法論」.所以,中國畫家以「天人合一」作為藝術追求的理想境界.所以,中國繪畫注重「情」「景」交融,以「情」入景,以「景」表情.中國畫的「景」並非實景,而是畫家心中的「景」,是表達畫家情感的符號語言.中國畫的形象也幾乎被符號化、概念化.中國畫在畫幅上題詩寫字,其目的也是：借書法以點醒畫中的筆法,借詩句以襯出畫中意境.
西方的哲學理念是以「數」的絕對性及「實證」思想作為認識事物的原則,並且以此形成了西方的「方法論」.而西方畫家,由於受西方哲學理念的影響,他們的思維方式反映在繪畫上,是絕對的「具象」和絕對的「抽象」.
當然,他們也有「情」「景」交融的追求.西方畫家在對自然進行描摹的過程中,為了表達他們的情感以及對人生的追求,他們利用視點的位置不同,藝術效果的感覺也不相同這一規律,從不同的視角描繪對象.使用仰視,地平線上升,主體物高大、雄偉,給人以神聖感；俯視時,地平線降低,使人在看到空間廣闊的同時,也感受到了自身的渺小；平視,則會使我們體味到生活的平靜與安寧.為了達到「情」「景」交融,西方畫家筆下的人物也並非純粹的真實,而是一種「典型」的匯集.另外,西方畫家認為不同的色彩有不同的寓意,不同的色調使人有不同的情感體驗,西畫的色彩是對自然色彩真實的、概括的表現,也最直接地表達著畫家內心體驗和情感.
總之,中西繪畫的「情景交融」都是畫家的內心情感通過畫面的流露,但所不同的是中國畫的情是真實的情,景卻是畫家心中的景,而非自然之景,西方繪畫中「情景」則是真情實景.
綜上所述,雖然中西繪畫都有對意境外在特徵追求的表現,但最終卻並沒有達到殊途同歸的效果.正如於民先生所說：「境界的達到,走的非『外通』之路,在形、象上努力,力求逼真；而是將視線內斂,沿著『內通』之路,或忘形忘我,或穿過形、象、言、音、筆、畫,於其外得意.」[8]這種內同之路,就是氣之審美,他居於意境審美生成的關鍵和核心.西畫重寫實的特點,雖是滿足了畫者與觀者視覺的渴望,卻放棄了挖掘繪畫深層動力因素的優長,大概也就是西畫具有科學的嚴謹,極工的匠意,但乏韻味、乏詩情的原因吧.因此,西方繪畫很難體現出「意境」的真正內涵.我們或許可以說,西方的音樂、詩歌有意境,但我們卻不能說西方繪畫有意境.
E. 美術論文
一 關於藝術與設計的概念反映
藝術—名詞，可以作賓語
設計—動詞，可以作主語
偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了一篇「藝術是我，設計是他」的文章②，其中所表示的觀點在一定程度上闡述了藝術與設計兩個概念的區別和含義。從而也使我部分的明確了作為藝術和設計的模糊認識。早在幾年前（或者說一直延續到現在），我國的藝術工作者已經針對這兩者之間關系有所爭執，到底設計是不是藝術，設計和藝術能否同一而論的觀點一直也是人們所關注的焦點。《美術觀察》也曾經圍繞這一問題作了的討論。綜觀幾十年來，國內工藝美術界對「裝飾」、「裝飾藝術」、「工藝美術」、「實用美術」、「藝術設計」等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。有人說設計本身就是問題，而藝術不需要解決問題。這個兩者之間的聯系與分歧，與「藝術是我，設計是他」有同工之妙。那麼兩者之間的關系究竟在何方呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢？在這篇文章中，本人斗膽談一下自己的認識，雖然有兔子談論死亡的嫌疑，但還是要敬請各位老師批評指正。
首先，本人就三個概念：「藝術設計」、「設計藝術」和「藝術與設計」談一談看法。在英文中我們很難看到「Art Design」或「Design Art」，而「Art and Design」倒是用得很多，如芬蘭赫爾辛基藝術與設計大學（University of Art and Design），美國哥倫布藝術與設計學院（Columbus College of Art and Design）等。如果照國外的說法應該是「藝術與設計」較為准確。由此看來國際上將藝術與設計並列而立，體現了兩個學科領域既相互聯系、又各不相同的特點。在這里，藝術涵蓋了美術、建築、戲曲、影視和音樂等等的大藝術范圍，設計則包括了從手工藝到工業設計的所有設計范圍。這樣的名稱涵蓋較廣，也比較合理。而且在英文中「Art與「Arts」也有微妙的解釋，西方院校名稱中採用的大都是「Art and Design」，而不是「Arts and Design」，實際上在英文里「Arts」體現的是手工藝而不是藝術的多種類。當然，中國自有中國的國情，也不必一切都要以直接翻譯過來為准。 (參考： 《關於藝術與設計的思考》，蔡軍 )
對目前我國對「藝術設計」的說法，主要有兩種解釋，一種是對「藝術與設計」的簡稱或模糊化思維，省略了其中的「and」，這種方式比較概括，但對於藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的「國情化」解釋。所謂「國情化」解釋，是在人們還停留在「工藝美術」的概念上，對「設計」的定義缺乏全面理解的情況下，在「設計」前面加註「藝術」二字，使人們更容易接受這一概念。然而在「藝術設計」一詞中，「藝術」只是定語，它本身成了對「設計」的裝飾。同時「藝術設計」還是對過去「裝飾」概念的最好演繹，比如過去的室內裝飾系就改名為環境藝術設計系。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術，沒有設計，所謂設計只不過是「現代工藝美術」。雖然這一觀點隨著時間的推移產生了變化，但認為工藝美術是藝術的一部分，要將其納入「設計」范圍還不如稱其為「設計藝術」為好。
這只是從單獨層面上劃分，對直截了當的採用「設計」這一概念具有嚴重的妥協態度。忽略了設計藝術基因在藝術發展過程中的催化和促進作用。設計藝術與藝術設計，雖然常常被當作同義術語即使在一些正式的學術討論中也常被交互使用，但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。
二 從早期的設計與藝術的關聯性來看二者今天所承載的任務
藝術為我——十分個性的自我表達行為。
設計為他——立足於解決人與物之間的關系問題。③
設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，並與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工製品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建築上，而這一時期最為突出的是教堂建築，它綜合了諸類藝術。教堂建築中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。
人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透並相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建築學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬於興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。
隨著時間維和能量態在共同的空間行為下，藝術逐漸轉變為獨立的意識形態，尤其在所謂多元化的今天，他更是一個包羅萬象的一種意識表現形式。（甚至不乏一些偽藝術打著藝術的旗號所作的一系列的藝術的藝術）既然是意識就需要表現形式的存在，這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進一步的深掘人們內心深處的聲音，把它釋放出來。說的明確一點，就是這種聲音就是感情，釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個性寓於其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。
一提到「個性」人們也許就會直觀的認為是藝術家應具有的天性，或天賦。沒有個性的藝術家只被人稱作行家，匠人，甚至難登大雅之堂之說，這樣看來也有一定的道理。但是盲目的追求個性，以怪異、有邪，有意識的人為的結果不能寓於共性之中的個性，不能算是藝術行為，這是生理上的問題，是醫生要解決的，在藝術上是沒有出路的。
記得我曾看到這樣一個故事，著名畫家史國良在一次聚會中其中有位風格怪異的女畫家（聽說還很有名氣）帶著她的女兒，她女兒當然長的很漂亮。於是她笑著問史，說：你看我女兒長的漂亮嗎？史說：「就像你的畫。」當時那畫家便一臉不高興。從這當中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什麼了。她是在為別人而自己，是嘩眾取寵，是顧弄玄虛，其中不無炒作的嫌疑。藝術為我而他，為共性而個性，從而達到人類精神升華，這才是藝術的真正目的。
畫面（或場面）效果空洞的追求視覺效果，受眾者只是承擔了一份湊熱鬧的角色，我想這種藝術家們的追求的個性也就很難與別人進行溝通，交流，更不必說藝術的共鳴了。
藝術是我為他，設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值，在藝術上也同樣如此，只是價值表現形式不同罷了，藝術作品的價值是通過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受眾時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程，就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只為我，設計只為他。單方面的體現，很難做出對藝術和設計二者各自的獨立概念。事物是矛盾的，在矛盾中尋求統一，方為萬物發展根本。古來中國主張「陰陽互補」方可萬物歸一，我想就是這個道理。
設計在我國是近二三十年來才出現的名詞，以前，稱之為「經營、布局、營造」。前面我曾提出了設計是解決問題，設計本身就是問題，說白了就是解決人類生活的問題，是為他，--為目標群體。因此要想做出設計就必須了解市場、了解科學、了解目的群體。單憑這些還不夠，更重要的是要加上設計者的個性思維和設計提煉，即為他而我，合二為一。否則，只為他沒有我，那麼，我想信市場上、生活中的一切設計只會產生一個模式，缺乏變化性。正因為藝術上的為我而他、設計上的為他而我的存在，才有人類精神的豐實。知識結構的多元，生活才盡可能的豐姿多彩。
三 中西文化的差異對設計思維的影響
進化論---西方思辯文化的十字架
循環論---東方中庸文化的太極圖
藝術的發展苟合於文化的發展，眾所周知，中西文化的差異在於人們的認識論依據和行為的不同。中國的文化在大一統的中庸思想裡面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使著東方文化主流，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。這種原始認識論在「此中有真意，欲辯已忘言」的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成並履行著中國傳統文化下的循環論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么？藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形1中的第一階段我們稱之為草創期，接下來是成熟期、升華期，最後回到式微期。這樣周而復始，完成一個循環輪回。這是叢剖面形式上來分析，但我們的古人更為餛沌，把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那麼西方進化論文化的徽標可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對於習慣於東方「球體說」的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合目的性又合規律性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在「球體說」的文化環境里，人們不會這樣考慮，也不願去考慮。這樣，在一定歷史意義上說，西方設計藝術早於我國的一個重要原因。
現在把二者放在同一界面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，也可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的，不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的），十字交叉的圖形，就映象來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又後退。這種絕對永恆的運動屬性，必須用理性的思辯來把握，主客體的關系是規定性的，肯定的。物質和意識之間，再這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用於物質。這種意識動態量的反作用，目的就是立足於解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一，中國的陰陽與道的對立統一，成為思辯的主力。對於梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。
四 設計在藝術發展過程中的縱橫關系
藝術—--最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的「設計」。
設計---始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。
看了上面這兩句話，你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關系，要知道，不論是藝術還是設計，它都是為人的藝術和設計，貢布里希曾說過這樣一句極端的話：「實際上沒有藝術這種東西，有的只是藝術家而已。」（《藝術的歷程》）毋庸置疑，藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品，藝術史的規律只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現今文明時代的現代藝術，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工製品既是工藝品又是藝術品（現在仍把人工製品和手工藝品統稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業直至現代的電子工業的逐步產生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此，在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在即將進入21世紀的今天，「設計」的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。「平面設計」、「工業設計」、「環境（室內）設計」、「服裝設計」、「陶瓷設計」和「都市設計」的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。
以上是從縱的方向來看，那麼從橫的方向又是怎樣的呢？我們不妨在現今的藝術時間維上剖一個截面來研究一下。
設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。是在人與物、主觀與客觀的關系基礎上著眼的，基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的八大藝術分類彼此之間都存在著密切相關的聯系，這些聯系點，在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉一樣，伴隨引發著藝術動機的草創、成熟、升華。在時間維和能量態的共融交替下形成共通的意識形態，在這里暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關系，或基因關系。它是非物質的，以意識的形式存在，如果說的明確一點，這種基因感覺，就是設計因素的關系存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術，表現在思維上就是設計理念。
圖中獨立的圓代表一門藝術門類（為方便識別起見，用三個表示），但是每一種藝術都不是獨立存在的，這種環環相扣的存在形式暗示了藝術與藝術之間的曖昧關系。在認識、倫理、審美三種存在方式所構建的整個文化格式塔中，同樣也可以解釋這個曖昧關系。我們的認識角度要從組成藝術品的物質材料開始，這是表象的，直觀的存在，如繪畫中的顏料、紙張；建築的石材、木材、鋼材的結合；影視的聲、光、電等等，所以在這一物質材料的角度上是獨立存在的，是以具象的形式存在，是可以被視知覺的或聽知覺的，但是看到這里，我們依然還不能說明設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。現在讓我們繼續望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.
馬克思說：「人也是按照美的規律來建造型的」，④這一論點既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當的揭示了具有現代因素的藝術作品的重要特徵.對於具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力.,所以我們在欣賞美術作品,作為欣賞者,經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力.這種」似曾相識燕歸來」的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬於人的自身因素。
這種是抽象的，是需要一定的文化層次和心理經驗感知的，不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是，這個過程同樣是不可能一蹴而就的，他需要一種特殊的能夠維系藝術形式成立的技術手段，這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩定，也是最復雜的部分，它是一種能量態因素，對不同的藝術分類產生不同的能量，為藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的，但又指導著有形的存在，它是有形的，體現著一種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用，起到一個傳乘精神與物質的功能。一個立足於解決人與物之間的關系問題的功能。
但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。
F. 與美術有關的論文，2500字以上！急！！！
齊白石作品收藏與鑒賞論及近現代中國繪畫，假如讓您只說出一個人的名字作為代表，筆者想人們都會不約而同地想到一個人，那就是——齊白石。曾幾何時，中國藝術品市場十年來的發生、發展，幾乎就是以齊白石的作品為先導的。從嘉德楊永德收藏齊白石作品拍賣專場的滑鐵盧到2003年中貿聖佳白石山水冊頁1650萬元的天價成交，齊白石的作品像是一架天平，衡量導引著中國近現代畫作的市場走勢，也標榜著收藏家與投資人的趣味和取向一直沒有離開這位集書法、篆刻、繪畫、詩歌為一身的通才、大才。因為他是齊白石，也只有齊白石才會有著如此大的感召力，而這種感召力之大正是基於白石老人藝術創作的偉大。這種偉大是一種至「簡」至「朴」、至「拙」至「厚」的，尤其是他的山水畫，構圖出奇出新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質，或輕或重、或明或暗地表現出來，大開大合中又見細膩、樸素的善良與樂觀的堅強。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。白石老人的書法之好，在中國近現代畫家中是少有的，好得讓我再看白石以後「畫家」們的字款簡直不好恭維。白石老人專臨「爨龍顏碑」，後學「鄭文石碑」，五齣五歸後又學李北海、何紹基、金農和「天發神讖碑」。他的繪畫成就如此之高是與他的書法水平高密不可分的。古往今來，大畫家沒有一個不是大書家，董其昌、八大山人、齊白石無不是這樣的人物。他的字，氣魄雄強而峻朗、舒峭，但不失拙意。他擅使長鋒，故可以充分利用筆鋒吸水墨多的特點，氣貫而神完，一氣呵成。由於有好的書法根底，在白石老人的作品中，幾乎沒有經不住推敲的線條，他的線條質量表現在：綿而挺。「棉里裹針」、細中寓柔、柔中見剛。潤而滿。不滯、不滑，骨力洞達卻將霸悍之氣藏於水墨之間不露痕跡。雄而強。他的字款在所有的轉折處都是留得住筆、留得住墨的，特別是他書法線條的過渡，如錐畫沙般的筆鋒似乎能把紙切開。他的飛白也極有個人氣質，特別是他的「撩筆」，峭拔中雖然略帶習氣。論及齊白石對近現代中國繪畫的貢獻，半個世紀以來，無論是美術史學界的專家，還是畫家、收藏家，甚至普通的百姓，齊白石的藝術成就是公認的。齊白石就像一座高峰，就像一把標尺，他的繪畫是中國畫筆墨情趣的絕對體現，更是中國文人繪畫近現代的高峰。他的繪畫在走進市場後，更是當今中國藝術市場的晴雨表、風向標。
——文森特•威廉•梵高
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那裡好，但他的畫就是讓我著迷，如痴如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
後來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，並受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創作出許多洋溢著生活激情、富於人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最後的六年中完成的，表現了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特•威廉•梵高，出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員，後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東•莫夫學畫，但最後還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」 但後因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高於1888年12月23日發病後，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的聖雷米神經病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，梵高在麥田裡開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現藏於倫敦國家畫廊。畫面上那種彷彿是從作者內心裡流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的檯布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在檯布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬並扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，彷彿一切都那麼短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恆放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和檯布等等。當他一筆筆仔細地完成從調色板到畫布的顏料轉移時，他應該看到，整個畫室里已經被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣洩著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫於1890年6月，現藏於紐約現代美術館。《星夜》呈現兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現出眩目的奇幻景象。這顯然已經脫離現實，純為梵高自己的想像。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星雲、旋轉的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉中。那種獰厲的流紋彷彿是宿命的流向，一切都是動盪不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那麼渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現星雲和樹木；在他的筆下，星雲和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發向上，具有極強的表現力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道「凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯翩……我不禁問自己，為什麼夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那裡卻要經歷一次死亡之旅」。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋。或許對於梵高來說，死亡並不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最後一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最後一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現出一種邊界的狀態，中間一條道路以令人無限遐想的S形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離並消失。它彷彿一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動並慰藉的金黃色，彷彿太陽照耀的聖域，它點燃了一個人的內心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏雲遮住了，准確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現的陰霾彷彿是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼裡的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬於他那執著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最後的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最後華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的「悲傷與極度的寂寞」， 他的結局似乎早就註定了。於是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸於永恆的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終於得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最後幾年，他的精神世界已經完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：「繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎麼辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!」「面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!」然而就是這樣一個對繪畫有著偏執信仰的「瘋子」，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恆的色彩。
G. 尋求創意繪畫論文3000字
重視兒童繪畫中的發散思維——培養學生全人的發展
記得有一則膾炙人口的寓言故事《坐井觀天》，它的結尾是這樣描述的：小鳥笑著說：「朋友，你是弄錯了，不信，你跳到井口來看看吧！」正是這則寓言，老師曾讓我們多次為其續尾。當時只覺得新奇，不理解老師的用意，現在看來，這正是一種思維方式的訓練。
其價值在於培養學生從不同角度、不同方向去思考，從多方面尋求多種多樣可能性的答案，是一種展開性思維方式，它有利於排陳出新，產生大量的奇思妙想，被認為是創造思維的核心，因此，在兒童美術繪畫中，應當重視發散思維的培養，關注學生全人的發展。
一. 從興趣出發
興趣是人們力求認識、探究某種事物或從事某種活動的心理傾向，濃厚的學習興趣是培養學生發散思維的重要條件。
1. 選取學生熟悉的事物進行描繪
學生一般對自己熟悉的事物感興趣，喜歡表現自己會畫的內容。所以，我們要在選擇內容時密切聯系學生的社會生活和學習經驗，以體驗來獲得感受。利用啟發的教學方式，因利勢導，激發學生好奇心、求知慾，引導他們新的探究活動。例如：由於低年級對生活的感受性較小，我設計了《手、眼、腳變魔術》的游戲課性質的內容。學生隨意合作。經過討論、探究，利用他們最熟悉的自身的活素材，通過做手影、變換手的姿勢、角度及對眼睛和腳進行聯想，（聯系他們的認知世界）進行組合，變異等。經過啟發式教學，學生有的用兩只手組合成一隻飛翔的小鳥、有的把腳變成了一條美麗的小魚，上面還有眼睛組合的圖案呢！這種建立在學生自主之上的合作方式使得課堂活躍，教學內容完成的更加趨於完善。
2. 繪畫內容要有趣味性
要給據學生身心發展規律，安排課程內容。可融入一些歌曲、表演、謎語、競賽等活動，激發學生的發散思維。
3. 創設師生互動的教學氛圍
教師應當把自己充分釋放到學生中去，成為他們中的一員，用自己的肢體語言、豐富的情感來感染學生，與其形成一種無形的互動關系，獲得師生的共同發展。
二. 重視發散思維在美術課堂中的作用
發散思維就是在思維過程中充分發揮人的想像力，突破原有知識圈，從一點向四面八方想開去。通過知識、觀念的重新組合，找出更多更新的可能的答案，設想或解決的辦法，實際上，凡是大有作為的人除了在專業上有很高的造詣外，都表現出思路開闊，妙思泉涌，思維能迅速從一類對象轉變到另一類內容相隔很遠的對象。
許多畫家正是憑借這種思維的靈活性，在美術史上創造了不少奇跡。如立體派大師畢加索，他的繪畫風格多變。有人說「上帝第六天造人，第七天休息，第八天創造了畢加索。他的繪畫集現代藝術的各種流派於一身。如果沒有畢加索，現代藝術將整個改觀！他擁有著可以任意揮霍又取之不盡的天分，他只需靈感一動，便洶涌潮湃的通過臂腕，顯現於畫布」。他一生擁有作品6-8萬件，是一個多產畫家。我想他一定有著與眾不同的思維方式！《牡牛頭像》是利用一個廢棄的自行車座和車把組合而成，這種思維的變異與創新正是作者超出眾人的本質。擁有了發散思維會使人很容易從不一樣的角度看一個問題，從而就有了創意。而想擁有發散思維就必須有比較廣博的知識面，見得多了，自然也就想得多了，對一個問題就不會只有思維定勢的結論。
也有一些名垂青史的重大科學成就也是「隔行如隔山的門外漢」的作品。如：現代西方主要哲學流派語言分析哲學的代表人物：奧地利哲學家維特根斯坦最初卻是工程師，我國大文學家魯迅早年卻學過醫學。因此，不能想像，一個思想呆滯的人會在某個領域里有所建樹，做出什麼創造來。
著名美國心理學家吉爾福特在創造思維研究過程中，通過因素分析發現發散思維。他認為與創造思維和創造力最有關的就是發散思維的操作過程。並進一步把發散思維定義為：所謂發散思維是指從已知信息中產生出大量變化的，獨特的新信息的，一種沿不同方向，向不同范圍不因循傳統的思維方式。吉爾福特認為，經由發散性思維表現於外的行為即代表個人的創造力。可見，培養學生的發散思維造就創造型人才已提到日程上來了。
三. 如何在繪畫中培養學生的發散思維
提高發散思維能力是提高創造力的一個重要因素。根據吉爾福特的觀點，發散思維具有三個特徵：變通性、獨特性、流暢性。
1. 變通性：指的是具有創造力的人，其思考變化多端，能「舉一反三」，觸類旁通，不易受思維定勢和功能圍著的束縛，並且能提出不同風格的新觀點。例如：著名的「司馬光破缸救友」的故事就是思維變通行的具體體現。
人腦進行思考活動時總是要受過去生活經驗和已有思維方法的影響，某種思考方法的經常利用。久而久之，形成一種思維軌道，思維定勢。跳不出老框框，所以只依靠貯存的信息還不足以構成發散性思維，那麼，就要擴充自己的信息貯存量。
(1).重視學生的想像力與聯想力，加強形象思維能力的訓練。特別是在美術創造過程中，要充分調動學生的想像力與形象思維能力，使得課堂「活」起來。例如：在上《眼睛的聯想》一課時，有的學生擺脫不了傳統教學模式帶來的陰影，對我說：「老師，你能為我畫張范畫么？」看著孩子們求助的眼神，我矛盾了。這種思維方式下教育出來的學生沒有創新意識，沒有自己的思想，始終處於思維僵化狀態。而有的孩子大膽想像，由眼睛變成了魚、橋、小草帽等，畫面生氣盎然，透著一種靈動，一種生命的氣息。
（2）.培養學生善於從多角度觀察問題，發現問題，解決問題的思考方法。巴甫洛夫曾經說過「懷疑是發現的設想，是探索的動力，是創新前提。」以往那種臨摹式的教學套路，束縛了學生的頭腦，使孩子們變成了一個個的版,沒有鮮活的個性，沒有應屬他們的純真與稚拙。我們可以引導學生從多種思路、從不同的方法動手實踐。
2. 獨特性：表現為對事物超乎尋常的見解，用前所未有的新角度、新觀點認識事物，反映事物。獨特形勢發散思維的核心。因為發散思維的主要特徵是對事物表現出超乎尋常的獨立見解，提出與眾不同的新觀點。才能使發散性思維成為創造行為的關鍵部分。每一位畫家的獨特性在思維方式中是最突出的。因為每個人都擁有與眾不同的創作風格，有著獨特的表現慾望。例如：夏加爾是以夢幻為主題進行創作；梵谷是以熱烈的色彩，飽滿的情緒，流動的筆觸在營造畫面；而德拉克羅瓦則是浪漫主義的先驅。他們的獨特氣質與表現體裁大有不同，開辟了美術領域的先河。
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（1）。教師應鼓勵學生的奇思妙想，多樣性和創造性。創造出一個百花齊放的自由氛圍，因學生的個性而議，選擇接受、探索、模仿、感受等方式。為他們提供最大限度的機會，尊重學生，允許每個學生按自己的計劃進行。調動他們的積極性、主動性。例如：我們在學習《有趣的小泥壺》（泥塑）一課時，通過多種媒材進行啟發引導，學生依據自己的想像和生活經驗，有的與自己喜歡的動物結合，製成小豬型的水壺；有的與自己設計的服裝相組合……作品形式新穎，生動活潑。
3. 流暢性：指創造能力強的人，心智活動少阻滯，能在短時間內表達出較多觀念，反應迅速而眾多。
流暢性因素主要依賴於記憶中貯存的信息量。柏萊因斷言：一個天才勝過常人，因為它又一個豐富的圖式，從創造力強的人如：作曲家、藝術家、作家、科學家等做的許多次心理研究表明，聽覺記憶和視覺記憶等在創造活動中最重要。一個藝術家只有把所有的藝術表現形式盡收眼底，才能創造出與眾不同的藝術作品，如：徐渭的「搜盡奇峰打草稿」。就是古人對它的論證。讓一切了如指掌，擁有了大量的素材才能創造出最美的藝術作品，編制出多彩的樂章。
（1）.教師要盡量擴大學生的視野范圍，加強學科的整合效應，學會從多方位，多角度考慮問題。例如：在繪畫中融入語文學科的甲骨文知識，利用這種用文字元號畫畫的方法，也給學生帶來了極大的樂趣。我們通過對甲骨文的賞析、了解、對它的由來及發掘等一些類問題的探究，提高了審美情趣，然後由學生自行創造，利用畫面的構圖，文字的疏密等構成知識來組合畫面。有的學生用自創的文字寫了一篇「甲骨文」後傳，有的學生把甲骨文進行了大改編，組成了有情節的畫面。例如劉暢同學的《甲骨文的故事》畫面由大小不一的象形文字構成，講述的是在大雨滂沱的夜晚，一對人馬歷經艱險，從河邊的樹林穿過，突然一個驚雷……戲劇性的畫面令人回味。這種畫法使學生有極大的創作慾望，他們擁有了想像的自由空間，畫面不但擁有豐富的情節，而且色彩艷而不俗，十分富有裝飾味。
(2).要培養學生不斷搜集信息和處理信息的能力。給於學生最大的空間，讓他們自由發揮，通過各種途徑掌握多元的信息，豐富知識含量。
四. 培養發散思維的先導條件：
1.課題的選擇要具有發散性
課題的設置是關鍵，關繫到能不能通過視覺直接引發學生的興趣，從而激發學生創作熱情的先導。例如：《變臉》一課，從學生熟悉的人的面部出發，通過已知的自身體驗，進行變通，結合自己的直接經驗，把臉上的五官用其它事物或形式進行替換，然後在變化之上再進一步深化，進行二次添加。如人的頭發可以變成「面條」，而「面條」經過添充又形成了一座座的小橋或是高速公路，上面行駛著汽車，飛艇，下面過往著漁家小船 ……
2.利用肌理質感不同的材料激發發散思維
如製作泥塑《有趣的面具》一課時，一班學生只是利用有限的陶藝泥製作，效果一般；而二班做了充分的課前准備，帶來了彩紙、羽毛、小布塊、鐵絲、各色彩繩、玉米秸等。他們為面具插上了羽毛，為它配置了五彩的裝飾璉，利用粗布的紋理製作特殊的肌理效果……通過加入各種材料創造出的作品，格外生動，富有靈性。
3.利用多種媒體手段激發學生的發散思維
先進的信息技術將圖、文、聲像等多種教學信息有機的結合在一起，使學生從科學與藝術相融的視覺中感受抽象、理解復雜。有利於開拓學生思路，形象生動直觀，激發想像，並在想像之中產生聯想。
（1）.利用多媒體網路教學，由學生把畫好的圖像經過電腦掃描進入photoshop軟體，通過工具欄選項進行編輯，然後選擇路徑特效，選擇變化風格，學生會在這樣自由輕松的教學中自由運用，不再接受傳統式的臨摹訓練，大膽創造，品味成功的喜悅，提高自我的信心，感受到自身價值，滿足不同學生的求新求異的心理，學生會在其中自得其樂，獲得意想不到的特殊效果。
（2）.可利用網路學習，引導學生自行上網查詢資料，擴大學生的知識面，大大提高學生學習興趣和積極性，形成學生自主學習的習慣。豐富了發散思維的流暢性、變通性、獨特性。為發散思維的培養提供了很好的促進作用。
4. 在教學效果表象上，注重引導學生發散思維
教學效果的表象即作業完成以後其社會價值的體現，表現「物以致用」的思想。例如：手工課《包》，通過學生課前的搜集和賞析，獲得對包的感性認識後，教師利用簡短詼諧的媒體引導、啟發，大大提高學生的求知慾和創造熱情。在課堂上，教師沒有講授製作方法，而是由學生自主合作，大膽探究，進行討論。課堂效果可以用「熱火朝天」一詞來形容，同學們有聲有色的進行著研究、辯解。接近尾聲時教師還大聲叫賣，進行買賣包的游戲，猶如央視強檔節目「幸運52」中的答對即送的搶購形式，這種形式起初我有些不敢苟同，但經過仔細的揣摩，我明白了這是新課改中的重要轉變----「學以致用」。教師巧妙的把課本知識進一步拓展、延伸。與其相關的社會活動相結合，學生在課中不僅探究到了包的製作方法，學會合作，而且也使學生明白了物品它自身的價值在社會中的表現形式，形成正確的價值觀，使學生漸漸了解社會，具有適應社會的能力。
俗話說：「海闊憑魚躍，天高任鳥飛。」只有那些擁有思想靈動的人，他們才會真正的感受到思維自由馳騁的幸福！從已知的領域去探索未知的境界，是多麼的神奇！這是一種開放性的思維。所以，培養學生的發散性思維，促使他們靈感的產生，運用在他們的生活之中，不僅可以提高學習態度、能力，而且對於他們全面的發展，都將是一種無形的觸動。
重視兒童繪畫中的發散思維——培養學生全人的發展
H. 美術論文咋寫一千字左右
學生的論文：
「美術」一詞就會給人一種美的感受，不知從什麼時候我開始喜歡上美術，但這種喜歡並不意味著我對美術有非常深刻的理解。
美術，以我個人的理解指的是一種享受，是一種思想上的享受，當然這指得是好的美術作品。每次我看到一幅我感覺好的作品時，我就會愛不釋手欣賞很久很久，我有時甚至會身臨其境。
下面我就來談談對美術鑒賞課的感想：
當初，我一開始並不是想選美術鑒賞的，而是為了工作,我選了就業技巧。後來我回到寢室經過反復思考，我既然比較喜歡美術，為什麼不選美術鑒賞呢？大學應該是一個全面發展的時期。第二天，我選擇了美術鑒賞。
第一次上課給我的感覺是讓我很舒心，我一下子對這個課堂產生了興趣，隨著時間的推移，我的興趣也越來越濃厚。每次上課我都感覺心情很好，課堂上也很輕松，，美術鑒賞在我個人認為理解是最重要的。只要你理解了，如果你在經過練習就更好了。
通過美術鑒賞課，可以使我們的視野更開闊，可以拓寬我們的知識面。在課堂上，我學到了很多知識，也讓我學會了如何去真正地欣賞一幅畫，以及畫家在畫一幅畫的時候是抱著何種心情。還有作者到底在一幅畫中所想要表達的意思……
美術,在現實生活中到處可以感受到美術的氣息,一張桌子、懸掛的衣服等等這些隨處可見。學了美術鑒賞課，真讓我受益匪淺，平常對生活粗略地觀察也變得細心起來了。我漸漸地發現原來生活那麼美好，有時觀察一棵樹，我會獃獃地看很久，彷彿自己身臨其境了。
美術，淺意識地理解就是色彩，各種不同顏色的搭配，形成一幅幅畫面。一般人們都只了解一幅畫的表面含義，如果想了解得更深，就要更深層次地了解美術了。美術，更進一步的理解就是藝術，美術是一門藝術，同時也包含著作者在作畫時往往蘊涵著深刻的含義，把自己的心情表現在一幅畫中，使欣賞畫的人產生共鳴。還有一些作品表現出了某一個時期特定的社會現象，蘊涵著社會矛盾，反映了社會底層勞動人民的生活狀況，尤其是在戰爭時期，也有一些作品是人們無法了解的只能憑感性去認識畫家的意圖，這些通常具有寶貴的文化和研究價值，例如凡篙晚年的作品，他晚年精神失常，畫的一些畫總是讓人匪夷所思，而如今他的畫舉世聞名，具有很高的研究價值。
當然美術不僅僅是畫，美術包含多方面的內容，所涉及的面也非常廣泛。美術鑒賞課讓我學到了許多，尤其是在欣賞古代繪畫時。欣賞古代繪畫，不能以現代的眼光去欣賞，而要結合歷史，講究意境、章法和筆墨。中國古代繪畫有其發展歷程，可分為五個時期。原始社會開始（美之感萌生），漢以前（線之形確立），唐以前（神之韻高揚），之後過渡到清末以前（靈之魂主旋律），五四起（中與西交融）。
經過漫長的歷史進程，美術的發展也越來越多元化。現代美術與古代美術有著本質的差別，現代的美術更多的帶有現代的氣息，現代畫也十分地簡明、易懂；而古代美術卻讓我們很難理解，以現代人的眼光，我認為古畫看上去很難讓人產生共鳴，必須與歷史結合起來，才有所體會。古畫也並不講究進大遠小的規律，以人物畫為例，重點人物通常占的比例較大，次要部分佔的比例較小。
學了美術鑒賞，讓我的文化素質和道德修養得到了提高，還學到了日常生活的一些小常識，讓我時刻觀察生活中的美，知識面也得到了拓展，短短的課堂讓我學到可如此多的知識。在這課堂上也讓我感受到了大學的氣息。
老師的論文
高中美術主題性鑒賞教學學生活動設計的原則
普通高中課程改革是我國基礎教育課程改革重要的組成部分。基礎教育課程改革是關繫到科教興國戰略和人才強國戰略實施全局的重大改革。隨著改革的不斷深化，我們要不斷地探索、不斷的創造、積累經驗。我們在實踐中始終堅持實事求是的原則，用客觀科學的態度來發現，研究和解決問題。
【問題提出】
美術鑒賞教學的教材內容豐富，知識蘊含量大，給教師的備課和教學帶來較大的難度。《基礎教育課程改革綱要》中特別提出了要把轉變學生學習方式作為課程改革的重要任務，要求通過課改促進學生在教師的指導下主動地富有個性地學習，以往我們對課堂教學目標的狹隘理解，容易使得「教」與「學」均停留在使學生獲取知識這一層面上，雖然學得認真，實際並沒有形成素質。我們認為鑒賞的教學結構、內容、設計應將學生的學習活動放在重要的位置上進行考慮。實踐證明鑒賞教學如果沒有學生參與，課堂將會如同一潭死水，無法實現教學的新理念、新思想。因此，要實現高中課程的目標要求，我們的教學不能脫離發展主體的積極主動參與。科學研究表明：「單純的行為參與方式並不能促進學生高層次思維能力的發展，只有以積極的情感經驗和深層次的思維、認知參與為核心的學習方式，才能促進學習包括高層次思維在內的全面素質的提高。」由此可見，教學中的學習方式對學生的學習結果具有決定性的影響。改變過去的學生學習方式是鑒賞課有效的關鍵，同時也是學生健康成長和潛能得以發展的客觀需要。
我們的廣大教師在新課程理念的引領下，進行了豐富多彩的課堂教學實踐和深層次的體驗，嘗試了新的教法和新的課堂學生學習的活動方式，現將課改以來高中鑒賞教學學生活動設計的多種形式作一個回顧。
【問題點擊】
美術鑒賞是一種特殊的精神活動，即對美術作品由表及裡的充分感悟的過程。過去教師貫用的辦法就是滿堂灌，鑒賞教學容易上成「講賞課」這種現象較普遍，教師在上滔滔不絕，學生在下面昏昏欲睡，課堂氣氛沉悶，學生缺乏積極參與的習慣意識，創造性思維更無從談起。
【行動反思】
一、情境引入式的鑒賞教學活動
一節鑒賞課好的開頭是上好課的關鍵，導入的形式很多，教師應注意講究導課的藝術，必須慎重地對待導入形式的創造性和靈活性，例如短小的故事、有趣的新聞、富有哲理性的格言警句，乃至一個實物，甚至一條消息都可以化為引入課文的內容，將學生帶入學習的情境，並且還有利於開啟學生思維的門扉，讓學生開始就專注在教師的引導下，在情趣盎然中進入對新知識的求索過程。
案例片段：
1、《現代雕塑》的鑒賞課，引入新課的方式如：由復習古代雕塑引入，讓學生回憶舊知識，提問古代雕塑的特點是什麼？從而引出課題《現代雕塑》。
2、《走進抽象藝術》的鑒賞課引出課題的方式如：
教師：由於受傳統審美心理的影響，我們常用「栩栩如生」這樣的詞彙來稱贊我們認為好的作品。（通過提問，同學再補充幾個「栩栩如生」的近義詞，如：惟妙惟肖，形象逼真、活靈活現……）我們現在從畫冊上，展覽中看到的許多外國現代繪畫作品，其中包括世界藝術大師的作品，卻再也不能用「栩栩如生」這個標准去衡量了，有的畫得不像，有的讓人看不懂，是不是沒有具體形象的作品就不是優秀的藝術作品，應該怎樣來觀賞？教師又播放貝多芬的音樂，讓學生去感受，說出他們的感覺，說明音樂既然可以通過沒有具體形象的聲音而為人們所接受，那麼也可以用色彩和線條來組成有審美意義和畫面。
這種由成語的相反意思提問，得到學生的互應，再加上音樂的欣賞感受直接讓學生的思維集中在對點，線面的抽象繪畫的形式欣賞方面。
3、《希臘羅馬美術》鑒賞課，組織教學導入方式如：
教師首先以音樂導入，播放2004年雅典奧運會開幕式中希臘雕塑文化展示的部分，吸引學生注意力，激發學生的興趣，將學生自然引入新課的學習情境之中。情境導入教學活動具有形真、情切、意遠的特點，平面、立體形象相互交匯，使學生如入其境，可見可聞。
教師創設生動形象的情境目的在於激發學生的學習情緒，連同教師的語言、情感，教學內容以至課堂氣氛成為一個廣闊的心理磁場，從而促使學生更加主動積極地投入到整個學習活動的全過程中，通過引入情境，為開拓學生廣遠的想像空間，促使學生更為深刻地理解教材，發展學生的聯想及想像能力。
二、注重學生主動參與形式的鑒賞教學活動
教與學的雙邊關系主要依賴教師的引導和學生的參與，決不是一個被動接受的過程，只有學生主體主動積極參與才能調動學生自身的領悟力和創造潛能，只有學生主體直接參與，才能激發學生欣賞的情意，從而促使學生表達自己對美術作品的觀察、理解、思考、分析，一直上升到討論交流和發表自己的見解。學生參與評述活動的過程即是學生的過程。
案例片段：
鑒賞《達芬奇最後的晚餐》一課，就不能光從構圖、造型、色彩等方面來欣賞，首先需要教師介紹畫中所表達的耶穌被猶太出賣的故事，作品的主題是歌頌耶穌的偉大人格，也鞭撻了叛徒的苟且偷生出賣靈魂的丑惡嘴臉，充分體現了畫家的愛和憎。通過對作品內涵的介紹，能夠很快地激發起學生興趣。其次，在教師的引導下剖析作品，比如作品中有幾個人物，他們的動態表情、裝束、道具，表達了什麼事件以及周圍的環境氣候，光線的作用等，從而引導學生逐漸對這一作品的了解，在學生參與感悟之後，教師在歸納時可以結合作品適當介紹作者生平、創作意圖、創作過程，以及作者所處時代的社會背景，使學生進一步加深對作品內容主題以及作品價值的理解。
在此課之前，教師還布置過預習題，引導學生收集與欣賞內容相關的資料，縮短學生與作品間的距離，課前的「讀畫」，使學生加深對作品的直覺印象，教師也出示一系列問題引導學生對畫面進行觀察體味，還可以採用小組合作討論的方式，以發揮學生的自主性，讓學生有更多機會參與評述，讓學生有一定的空間去思考，這種讓學生主動參與的學習活動形式實際就是新課程觀念下的新的課堂教學形式，這是一種行之有效的教學活動形式。
三、學生主動探究的鑒賞教學活動
美國沃·爾夫等認為：「將重點放在學生身上，教師的任務不是教會學生理解某件藝術作品，而是為他們提供機會，促進他們自己獲得對作品的理解，這種對作品的感受性是不能教會的，只有在學生理解作品的過程中通過自己的努力而獲得，學生應該自由地與作品進行交流，教師應尊重他們的所見所聞，所想所思。在提倡創造性思維培養的今天，應該特別鼓勵一開始讓學生能按照自己的願望以直覺的方式，調度生活經驗，融入自己的感情，不帶任何框框和偏見地觀賞作品。」
案例片段：《千資百態的美術作品》
教師組織引導學生介紹完課件中的雕塑家羅丹的《巴爾扎克》的創作背景之後，由學生展開討論，學生可用探究式方法分組寫出作者的創作意圖，然後派選代表進行講解，學生分組討論，學生代表宣讀討論結果：
「老師、同學們、大家好！我們小組觀摩此作品感想很多，羅丹的作品大氣、灑脫、富有大師氣魄，不但這件作品精彩，前課中的《歐米哀爾》也十分大氣，從作品的創作意圖中看出羅丹是一位階級感情十分明朗的雕塑家，也是一位極富同情心的藝術家，他的許多作品如《加萊義民》、《思想者》等都是為人民而吶喊的，他具有國際主義精神，有民族自強精神，他的作品的表現手法誇張中有洗練的氣度，有一種一氣呵成的氣勢，讓人觀後久久不能忘懷，作品《巴爾扎克》是羅丹一生最得意的作品，他的動態選擇恰如其分，巴爾扎克夜間寫作後的踱步情景，加上雕塑家大膽、誇張表現手法，准確地表現出大文豪巴爾扎克的精神氣度。」
發言後教師給予適當評價。
本課講述的藝術家的創作意圖是理解美術作品的必要環節，也是本節課的重點，關於美術語言、藝術美、形式美等概念，直接分析對學生來說還是比較抽象，學生在理解上有一定的難度，教師可通過其它藝術形式的比較來分析。這種學生代表發表直覺觀點的教學活動形式，體現了新課改以後課堂教學形式變化的典型。教師在教學中注意尊重學生的反應，要注意尊重學生感受的全部內容，以及面對每一件藝術作品的瞬間所表現出的興趣關注。
四、角色扮演形式的鑒賞教學活動
在鑒賞課程的教學活動中，大多數教師會滿足於講教材，深堂氣氛冷清，學生的學習無興趣可言。讓學生角色轉變，成為扮演鑒賞作品中相關角色活動的做法，使學生的學習活動很快地成為教學中的「有我之境」。他們積極熱情地按照自己扮演的角色去思考、去表達，成為作品鑒賞的主動參與者，同時激發了全班學生的注意力和情緒，使一堂鑒賞課上得有聲有色，給學習者留下深刻的印象。
案例片段：
教師在鑒賞教學中，結合畫面內容讓學生扮演角色展開活動，現在的中學生在了解了繪畫的相關背景資料後，可以勝任角色扮演，這種鑒賞方法很容易激起學生對作品賞析的興趣。教師在宗教繪畫欣賞課程中，預先給學生們布置了相關課題，讓學生去尋找畫面背後的歷史宗教故事，讓學生用表演的形式介紹故事及畫家創作動機，演繹的形式讓學生自由發揮，給學生提供充分的想像和表現的空間。如某班的一組同學借《小崔說事》節目形式，就達芬·奇的《最後的晚餐》這一宗教故事畫進行了生動的演繹，跨越時空請來「達芬奇」先生進行訪談……在角色訪談中主持人介紹「嘉賓達芬奇」讓同學們了解畫家的生平，「達芬奇」的介紹讓大家了解創作背後的故事……這種角色轉換的學習活動形式，教學內容最好是以人物為主的作品，將原來從教師口中說出的變換到由角色（學生扮演）說出，收到了良好的教學效果，這樣的教學給課堂帶來了生機，顯得豐富多彩，很好地體現了教學中學生的參與性和活動性，教學模式的改變突出了教學的活動的娛樂性，體現了活動課程的生機，同時也極大地提高了學生的學習興趣，是學中有樂、樂中有學的體現。
五、實踐體驗形式的鑒賞教學活動
目前的高中教學模塊的選擇，本市大多學校選擇了鑒賞必修和繪畫模塊選修，甚至有個別學校有機地將繪畫模塊與鑒賞模塊加以整合，仔細思考，我們不難發現「繪畫」教學中有鑒賞，鑒賞教學中容有大量繪畫作品，應當說兩者互為補充，相得益彰，尤其是繪畫作品中的大量形式語言，幫助學生全方面、深入地鑒賞作品。鑒賞與學生實踐、體驗的有機結合給人感覺教學更有節奏，有張有弛，學生都能動起來，氣氛比較活躍。教學中開展體驗性學習活動，是在感覺體驗認識的基礎上，進一步調動思維和情感的體驗，逐步獲得對知識的感悟和認識，再通過動手實踐體驗感知的認識，提升認知思維，從而進一步獲得創造與成功愉悅的體驗。可從感觸覺體驗、視覺學習體驗、動手實踐體驗、思維想像體驗、情感審美想像體驗等五個方面進行嘗試。
案例片段：
一位教師在上《中國書法藝術》鑒賞課時，先對課本內容作適當講解外，為提高學生對書法認識水平，特意讓學生做一次簡單的局部點畫臨摹練習，並注意讓學生採取如下的步驟：1、線的力度；2、字的結體3、墨的濃淡干濕；4、字的布局等，進行綜合的臨摹。練習前，先請學生談一下自己對作業要求的理解，然後教師進行當場示範，演習並側重於前兩項的練習要求，當學生明白作業要求之後再進行作業的具體練習。練習後，選取部分優秀的書法作品進行點評。
教師的評價應以優點方面為主，適當地指出影響學生作品進一步發展的不利因素（如用筆方法，用筆習慣等）。通過這樣一番體驗練習活動，使學生對書法的認識和印象會比教師平淡無奇的講授效果好。「體驗性」學習活動的方式多種多樣，教師在鑒賞教學活動中應當根據自身的教學條件，開動腦筋，結合不同的鑒賞教學內容，適當選擇實踐體驗性教學活動的方法和切入點，讓學生在實踐體驗性學習活動中得以感悟和認識，從而順利地進入鑒賞教學內容之中，「體驗性」教學活動對教師提出更高的要求，教師必須綜合素質高，在教學設計中，教師應利用一切可以利用的條件設計出良好的鑒賞活動學習方案。總之，「體驗性」學習在美術鑒賞教學中能夠讓學生體現自身的價值，發掘自己的內在潛能，讓「體驗性」教學與鑒賞課形成互融協作的良好關系。
六、利用網路信息探索形式的鑒賞教學活動
信息技術教育與課程資源的整合，是新課程實施後一大新的美術教學特徵。在建構理論的指導下，信息技術為高中美術欣賞教學提供了良好的學習環境，使學生的主體地位得以真正的確立，使自主性學習，探究學習，協作學習形式得到真正實現，極大地激發了學生的學習動機，培養了學生的創新精神和實踐能力。鑒賞、評價、研究性學習等美術鑒賞教學活動在信息技術的支持下獲得了新的發展。
案例片段：
1、一個高校的全新做法是：
建立了美術網路教學網站「網路美術實驗室」網路分為資源區、學習區、交流區、教師區等。資源區分為站內資源和網路資源，站內資源有在線圖書館、名家名作，美術展覽，美術院校，鄉土美術、學術史論等；網路資源精選網上相關網站進行鏈接；學習區分為基礎知識、高考特區、美術史、學習方法，相關資源課件等幾個模塊。具體的教學內容在相應的板塊以不同的形式呈現，學校信息技術與課程整合專用的網路教學工作室為開展美術鑒賞教學活動創造了良好的條件。教師認為信息技術可以創設一個以學生為中心，教師為主導和與廣泛的社區相聯系的學習環境，這樣可以有效地改進對課程的教學和開展更有效的鑒賞活動。總之，網路信息探索形式的教學，對於增強學生解決問題的能力。協作能力和創新思維；使信息技術的運用成為學習過程的有機組成部分；培養了學生獲取，選擇、傳遞、加工和利用信息的素養；同時又有利於促進班級內學生的合作交流，開闊學生的視野。
案例片段：
2、一個學校在「服裝賞析」課的教學中，利用網路給學生們搜集了許多世界服裝大師的個性時裝作品圖片，利用媒體展示各種千奇百怪的服裝，學生邊看教師邊講解服裝的顏色的搭配、風格、款式等服裝要素，從而開拓學生的視野。
建構主義學習理論和學習環境強調以學生為中心，要求學生由外部刺激的被動接受轉變為信息加工的主體和知識意義的主動建構者，建構主義教學理論，則要求教師要由知識的傳授者，灌輸者轉變為學生主動建構意義的幫助者、促進者，要求教師在鑒賞教學活動中採用全新的教學方法和全新的教學設計。
I. 美術論文
這里有幾篇你看行不行，如果覺得不怎麼樣，你可以去美術論文網看看，裡面篇數很多
http://www.teachercn.com/Jylw/Mslw/
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「線」在美術作品中的功能與審美特徵
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。
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對於傳統色彩學的新認識
繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
從早期文藝復興至今，繪畫中色彩的表現方法豐富多彩，一代代藝術大師們耕耘不止，給後人們留下了無數的藝術財富。
十五世紀上半葉，凡·愛克兄弟在再現人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術風格。他們的作品，在堅實的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現。作品中的色彩主要是表現物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強調鮮明的輪廓線和富有表現力的大色塊來進行創作，其色彩已具有一定的主觀因素；達·芬奇則採用極單純而又豐富的色調創造出了不朽的藝術形象；西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進行創作，其色調已經超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節奏、旋律的需要而重新組合色調，作品富有現代精神；倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環境中閃閃發光，作品充滿了深度。
十九世紀，由於科學的發展，一些有關色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術家們進一步研究色彩的規律奠定了理論基矗由於印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統的色彩觀念，採用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力於風景畫中環境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現了這一切。
藝術探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統。在印象派畫家那裡，色彩還是依附於形體之上，色彩所呈現出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統繪畫中的具象物體，色彩已不再依附於任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來並具有其價值。藝術貴在創新，而每一次創新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動藝術的發展。綜上所述，不難看出，色彩藝術在其發展的過程中，沒有一成不變的規則，我們理應對色彩有一個廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點上。如何在色彩教學中汲取多種營養成份，全面推進學生的色彩感應力，應成為一個重要課題。
當前在色彩教學中採用的理論依據，是在印象派前後時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內容是強調條件色，認為色彩的產生要依靠光源色、環境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓練上比較強調作畫過程的程序性，即通常的畫大關系，然後深入，再回到大的關繫上來。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學規則和相應的客觀因素，忽略了做畫者對於色彩的直接感應。但在做畫過程中這種感應又是非常重要的，沒有它，藝術作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。
傳統的色彩理論對於畫面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關系去表達（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷）。但在現代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來構成畫面。空間關系，應理解為色彩結構上的位置關系，色彩的強與弱應根椐畫面的需要來分配。
法國藝術大師巴爾蒂斯對於東方繪畫非常崇尚；梵谷的作品中也充滿著東方情趣；米羅的作品更是如此。為什麼東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術家頂膜禮拜呢？關鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強調藝術家的主觀精神，使藝術中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運用到色彩實踐中的話，將會創造出更廣大的藝術天地。
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美術課在美育中的作用
美育一般通過藝術審美的方式達到教育目的。美術課對學生進行美育的得天獨厚的條件，就是直觀性，包括對自然美的直觀，社會美的直觀，藝術美的直觀。而美術教學大綱所規定的欣賞、繪畫、工藝三大類課業非常直接地體現著這種直觀性。
美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發，與之共鳴，從而產生強烈的教育效果。例如欣賞董希文的油畫《開國大典》，可感受到作者通過構思，構圖和色彩，表現了中華民族永遠起來了的信心和氣魄。欣賞白石老人的國畫《卻教蜂蝶為花忙》，透過蜜蜂在艷麗的鳳仙花旁飛舞采蜜的忙碌情景喻意頌揚了勤奮勞動的精神。作者從普通的生活景緻中表達出高雅的審美情趣，學生通過對作品的品味、鑒賞激起了對普通勞動者的敬慕。
美術繪畫課的教學除了學習線條、形體、空間、明暗、色彩和構圖等藝術、語言」之外，還要學習臨摹，寫生和創作等藝術的表現手法。例如靜物寫生課，不管是一瓶沐浴著陽光、擺在窗前的鮮花，還是隨意堆在桌上的肥碩水果；不管是一組閃耀著光澤的玻璃器皿，還是剛買回來的新鮮蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣橫生的形態，都能人學生以情的感染和美的享受。
人物頭像繪畫課，不僅使學生明白頭型的「八格」、五官的比例尺「三停五眼」，還要懂得「形神兼備」的意義。人像的美，並不是「濃眉大眼」或「櫻桃小嘴」等概念，關鍵是創造生活中有個性特徵的感人形象。例如周思聰先生的肖像畫《老礦工》，極為生動地刻畫了一位從舊社會生活過來的老礦工的形象。在老礦工布滿班痕的臉上，可以看到這位煤礦工人的艱苦勞動的一生，然而他又是那樣善良，淳樸和敦厚。美術作品並不是以「像不像」「美不美」「好看不好看」為評價標准。教師應緊密結合教學內容，引導學生通過對形象的感受、想像與思考，認識肖像畫的藝術美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。
工藝課是一種帶有設計意識的藝術實踐活動。在美術課上學過色彩知識和造型規律，學生掌握這些形、色的審美常識，有助於培養他們健康的審美觀點，對於學生盲目追求流行時裝、奇怪發式的現象，有正確引導的作用，同時也有助於他們思想品德的提高。
另外，美術在開發學生智力發展中起著突出作用。根據科學研究，人腦的左半球分管抽象思維，右半球分管形象思維，許多復雜的精神活動是由大腦兩半球協同完成的。學生的文化課學習一般多用左腦思維，而美術課則有利於發展學生的形象思維能力。美術課的任務正是培養學生的觀察、記憶、想像、創造等形象思維能力，特別是觀察能力。在繪畫課上，教師總是強調學生觀察、觀察、再觀察，由表及裡的觀察，由近及遠的觀察，由整體到局部再到整體的觀察。只有正確的觀察，才有正確的感知，也才能形成積極的形象思維，使抽象的東西具體化，概念的東西形象化，進而是邏輯思維的發展。這樣也就有利於多方面地發展學生的思維能力，充分發揮人腦的潛力。
美育被明確地列入教育大綱，標志著我國社會主義教育思想的重大發展和社會主義教育制度的進一步完善。美術課的目的不是把所有學生培養成藝術創作家，但是對於提高學生的審美文化素質、發展創造性思維，陶治其情操，起著積極的作用。