美學學科時間

1. 美學學科的發展有那個幾個階段

西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學，並可劃分為3個發展階段。
（一）資本主義生產方式的上升時期，或者說經典藝術時期。十六七世紀，伴隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣，巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中，還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55)，以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂。但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始，科學與社會發展的互動性表現得越來越充分。科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮。在這樣一個歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀至19世紀，文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾扎克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上，則以英國經驗美學和德國古典美學為代表。這是一個大家輩出、經典迭現的時期，同時，也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期。
這里值得提出的問題是：在人們審視西方藝術和美學時，通常是將資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期歸於西方近代美學階段的，對這一階段的一般劃分是從文藝啟懞直至德國古典理性美學的終結。從時間和特性上看，這樣的劃分是可以成立的。而在更深刻的意義上說，與資本主義生產方式的萌芽、產生與發展相伴隨的，是包括藝術和美學在內的西方文化對現代性問題以及與此密切相關的審美現代性問題的思考與解答。現代性是一個使用頻繁、內涵豐富且又莫衷一是的問題。在人們眼中，現代性的產生與現代發達社會的形成是相伴而行的。只要提到現代性，人們總是將之與宗教改革、啟蒙運動、近現代科學的興起以及工業革命的發生等公元1500年之後的社會現實與社會思想文化的變革聯系起來。統而言之，現代性的集中體現是主體性的凸現和理性化的真正形成。主體性的凸現與啟蒙運動以來尤其是黑格爾以來對人的主體性的張揚有關，而理性化的真正形成則與韋伯所強調的合理性有關。前者使得西方文化從神學的超驗性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成為了意義的惟一來源；而後者則直接導致了社會結構的分化和現代化，即人按照自身的理性來建造自己的世界，並建立社會的運行原則。與現代性問題緊密聯系的審美現代性，是一個充滿矛盾的復雜現象。從其在美學與藝術領域對人的本能與情感需求的強調來看，審美現代性是從感性生命的角度對人的主體性的捍衛，它是作為現代性自身認同的力量；而從審美現代性以審美的原則來代替一切其他的精神與社會原則，以審美感性的原則來對抗理性化社會所帶來的弊端這個意義上來看，它又是對現代科技文明與理性進步觀念的懷疑與否定，是現代性的異己力量。在西方現代美學的發展歷程中，無論是康德、鮑姆嘉通、叔本華、尼采，還是弗洛伊德、柏格森、馬爾庫塞、阿多爾諾，都從不同的方面和角度對感性的覺醒、對審美之維的力量進行了思考。如何面對現代發達社會中包括主體情感與欲求在內的各種社會現象，是西方現代美學家努力去回答的中心問題，對這個問題的不同思考便構成了西方現代美學復雜多樣的思想面貌和價值取向。因此，從現代性與審美現代性的角度來對西方現代美學的分期和思考，從學理上說是比單一的時間分期更為深層的一種理性的把握。正是從這一視角出發，我們將資本主義上升時期或者說經典藝術時期也劃歸為考察西方現代美學發展的研究視閾之內。
（二）資本主義生產方式與它的上層建築逐漸由一致轉化為尖銳對立的時期，或者說藝術上的現代主義時期。這是我們的思考與分析所關注的焦點之一。以工業文明為基礎的浪漫主義文化，其特點是分離與異化，分離與異化的結果就是激情與想像。屬於經典藝術時期的文學家雪萊在強調詩之於民族覺醒以及思想、制度改革的重要作用——「最為可靠的先驅、夥伴和追隨者」[6](P56)的同時，更把詩推崇為「神聖之物」[6](P56)，因為詩能為個體在日趨分裂和對立的歷史條件下提供一種情感依託。應該說，在雪萊生活的時代，資本主義還處於發展的上升時期，分裂和對立的狀況遠不及後工業化社會嚴重，但雪萊以思想家的遠見洞察和預見了資本主義不可避免的分裂、對立的發展結果——「為了減少勞動和組合勞動而所作的一切發明，會被人錯用來加劇人類的不平等」[6](P55)。如果說，在康德等經典作家努力建構的自律性美學的理論框架內，美是一種純粹的形式，它把經過時間過濾和凈化的回憶與想像作為最基本的藝術表達方式，以此來抑制現實的丑惡和不合理現象的話。或者如傑姆遜所概括的那樣——「在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法」[7](P147)，那麼，到了藝術的現代主義時期，即19世紀末20世紀初，資本主義的發展進入壟斷時期，資本和資產階級的意識極度膨脹。資本主義的發展對工具理性的依賴有增無減，整個社會對自然的掠奪、肢解和對人的普遍壓抑到了無以復加的地步。也正是從這一時期開始，人與社會出現了深刻難解的悖謬：任何發展都同時意味著走向人和社會的否定方面。人有了物質上的巨大充裕與滿足，卻越來越喪失了自身的精神和自然的家園。隨著社會現實的巨變，尤其是異化狀況的嚴重加劇，整個西方社會的哲學觀念、審美理想、藝術准則和藝術風格與經典時期相比，都發生了深刻的變化，呈現出前所未有的性質與特點。學界對西方藝術與美學的這種深刻變化的把握是較為一致的——概而言之，與社會和人走向自身的否定方面相對應，整個西方哲學與文化也走上了否定的道路。如果說，藝術與美學的經典時期倡導的是理性，那麼，現代主義時期張揚的則是非理性，是非理性意志力和流涌著的生命力或者以性慾為中心的潛意識，總之，是理性的否定面。正如德國重要的社會理論思想家西美爾所分析的那樣。現代生命哲學把傳統意義上由既定的神性、上帝、自然、自我和社會等決定的「存在—行動」的標准，賦予了生命和感性本身，「生命的概念被提高到了中心地位，其中關於實在的觀念已經同形而上學、心理學、倫理學和美學價值聯系起來了」。[8]（P224～225）我們的思考就是要努力解釋西方美學和藝術的這種否定性特徵，以及社會和人之走向其否定面之間深刻復雜的辯證關系。
（三）社會的後工業化時代以及藝術和美學理論上的後現代時期。第二次世界大戰之後，西方資本主義進入後工業社會。後工業社會不同於傳統工業社會，或自由資本主義和壟斷資本主義：它涉及的是勞務生產而不是貨物生產，它的大多數勞動力是從事白領工作而不是體力勞動的職業，這些人中的許多人都是從事專業管理和技術工作的雇員，原來意義上的工人階級正在逐漸消失，以地位和消費為基礎的新的組合代替了以工作和生產為基礎的舊的組合。人們的日常生活無處不滲透著商品流通的邏輯，無處不受市場經濟的制約。在這一時期，人被置於一種高科技合理化統治之中，其結果是人全面喪失了對自己的控制能力，變成了馬爾庫塞所概括的「單面的人」。正如海德格爾在批判後工業社會的這種技術統治時指出的，「技術統治的對象化特性越來越快，越來越無所顧忌，越來越充滿遍及大地，取代了昔日所見和習慣所為的物的世界的內容。它不僅把一切物設定為在生產過程中可製造的東西，而且它通過市場把生產的產品送發出來。在自我決斷的製造中，人的人性和物的物性，都分化為一個在市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場而遍及整個大地，而且也作為意志的意志在存在的本性中進行交易，並因此將所有的存在物帶入一種計算的交易中」[9](P104)。而從文化的角度看，「在後現代主義中，由於廣告，由於形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的。正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義」[7](P147)。傑姆遜的上述分析告訴人們：過去真正屬於人的精神家園的文化如今也被資本主義的商品流通和市場規律所控制和支配，成為資本主義社會的另一種工業，即文化工業。文化的精神價值也同樣被市場價值、消費價值所取代。文化產品、精神價值的神聖光環被剝掉了。如果說，在藝術和美學的現代主義時期，對非理性主體的過分張揚恰恰包含著對理性主體的否定的話，那麼，到了後現代主義時期，這種否定更是走向了極端：否定了非理性主體的主體，而只留下了非理性。後現代主義不僅宣布主體已經死亡，作者已經死亡，而且人也已經死亡，只留下了「去中心」、主體喪失、歷史意識喪失、進行無限的消解與重構。人處於一種消除深度的平面社會中，人已喪失了關於自身是主體的任何感覺。這樣的否定最終只能是對拯救的絕望。
三
現代主義與後現代主義究竟有無區別？是後者涵蓋前者，還是二者均指向同一時期或同一對象？對問題的回答取決於我們把握對象的角度。如果從思考的問題看，現代主義、後現代主義討論的都是現代性問題，在討論的基本問題上，它們是一致的。或者說，後現代是現代主義的發展和深化。從此出發，我們才能更好地理解利奧塔對「什麼是後現代」的回答——「一部作品只有首先是後現代的才能是現代的。這樣理解之後，後現代主義就不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而這一狀態是一再出現的。」[10](P138)但倘若從發展的階段性來考察，現代主義與後現代主義所呈現出來的特點還是有顯著區別的。首先，現代主義對應的是資本主義的第二階段即壟斷時期，而與後現代主義相連的則是資本主義的第三階段，關於這個階段有多種稱謂：晚期資本主義、媒介資本主義、後工業化資本主義等。其次，由於現代主義與後現代主義所對應的社會現實、哲學基礎與文化土壤不同，其藝術和美學也必然表現出不同的性質與特點。哈桑對此作了較為細致的對比。[11](P27)當然，這種區分不是絕對的，正如德國當代著名批評家克勞斯·霍內夫所描述的——「歷史不會像玻璃棒那樣整齊斷裂，而是像繩子一樣磨損、拉長，最後毀壞。文藝復興並不是在具體哪一年結束的，然而它的確結束了，盡管文化中還充滿文藝復興思想遺留的成分。現代主義也是如此，而且更是如此，因為我們離它更近。它間或還具有反射作用，被分離的肢體還在抽動，各個部件仍然存在；但它們不再聯系在一起，不再作為一個有機整體而發揮作用。」[12]（P16～17）因此，我們傾向於在考察具體的藝術或美學對象時，既要看到歷史的連續性，更應把握其歷史的間斷性，在運動與靜止的辯證關系中來深刻地認識西方現代美學思潮與現代藝術的內在聯系。
現代西方美學思潮與藝術的關系，包括兩個方面的理論內容：一是美學對藝術思潮中提出的問題在理論上的回應；二是現代西方美學思潮與現代藝術思潮在文化結構中的一般關系。從關系方面來看，藝術與美學理論的關系在前文所述的西方現代美學的三個發展階段中是不同的。在第一個階段，即資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期，兩者之間的關系是基本平衡、對應的。在第二個階段即藝術的現代派時期，藝術更多地是走到了理論的前面。而在第三階段即藝術和美學理論的後現代時期，理論則更多地走在了藝術前面。從理論上分析，美學思潮與現代藝術思潮的關系，既可以視為理論與實踐的關系，也可以看作是對於共同的社會和文化問題，分別用形象（藝術）和概念（美學）兩種方式作出思考和反應。兩者相比較，美學方面的思考要深刻一些，困難一些，也因此更重要一些。因為它不僅思考了美學與藝術實踐的互動關系，而且也思考了美學與藝術實踐的共同基礎——現實的、不斷發展變化的審美關系。透過美學對現實審美關系的思考，我們可以更清晰、准確、深刻地理解現實跳動和變化的脈搏，傾聽社會和時代的呼吸。
中國美學發展的三個階段

中國20世紀美學基本上是沿著中西沖突、選擇、發展、對話、交融的發展軌跡進行的。中國美學百年有一個由分到合再到新的分化的動態發展過程。這就是：50年代以前是"分"，馬克思主義美學還未真正取得主導地位，還處於包括馬克思主義美學在內的各種美學思想紛爭的時期，尤其是30年代。50年代到80年代中期為"合"的階段，經過兩次美學大討論，真正確立了馬克思主義美學的主導地位．尤其是實踐論美學。80年代末至20世紀末，由於實踐本體論美學的內在矛盾．引發了人們重新審視美學、馬克思主義美學以及實踐震等基本理論問題。這就開始了新的分化．這個分化與前一個"分"是有質的區別的，是以馬克思主義美學為基礎的"分"，是對馬克思主義美學發展的更高階段。因此，我認為這個"分-合-分"的發展趨勢，兆示著一種更高意義上合。

第一個分的階段也就是美學作為一門學科在中國形成的階段，這是由各種文化因素作基礎相互沖突、相互交融、時代選擇的結果。從時間上看大體在50年代以前，經歷近半個世紀，是三個階段中最長的一個。這個大的階段又可分為幾個小的時期。(1)1917年前是舊的傳統美學逐漸退位，西方思潮大量被引入的時期。以王國維、梁啟超等為代表，他們都體現出中國傳統與西方理論的某些對號人座即貼標簽的方式。(2)1918-1937年間，更是大量譯介西方理論，按各自所理解的進行美學建構。這種建構實際上為移植，如呂熒的{美學概論}(我國最早一本美學原理教材)就是以西方的移情理論來建構的，還有朱光潛的{文藝心理學}中表現出的。直覺主義美學。等。同時，馬克思主義美學也隨政治思潮而大量譯介，如陳望道譯介馬克思主義著作及其美學思想，形成了魯迅的美學觀。這個時期可謂中國20世紀第一次"美學熱"，開始出現了像宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學大家。(3)1938-1949年，各種思潮和觀點繼續論爭，但馬克思主義明顯出現了強大勢力，這可以毛澤東的美學觀、蔡儀的美學觀，周揚的美學思想、胡風的美學思想為代表。同時也有中國美學民族化的呼聲。其中，蔡儀的《新美學》是我國較早的一部力圖用唯物主義觀點探討美學問題的專著。在書中較完整地闡述了其基本觀點。美是典型。。這是中國真正運用馬克思主義觀點創立學派的開端。這一學派為後來中國美學兩次大討論及其推動馬克思主義美學的發展，起了十分積極的作用。它是科學主義在美學上的大膽運用，很有特色、有待拓展。不過這一階段總的特色是多元並存，但有了合的傾向。

第二階段是50-80年代中期，這是"合"的階段。也就是通過論爭逐漸"合"到馬克思主義美學上。馬克思主義美學本質上是實踐美學，因此．主要是"合"到實踐美學上。這一階段又可分為兩個時期。50年代至1964年的"美學大討論"。這次大討論是中國20世紀乃至整個中國美學史上極為重大的事件。這次大討論普及丁美學．使美學在中國成了一門顯學，已深人人心，為推動中國美學的現代化進程作出了極大貢獻。在這一大討論中，出現了一些美學巨子，如朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚、王朝聞、高爾泰等，產生了以朱光潛為代表的主客觀統一論美學；以高爾泰為代表的主觀論美學；以蔡儀為代表的絕對客觀論美學，以李澤厚為代表的實踐本體論美學四大學派，以及王朝聞為代表的主客統一論的審美學。這次大討論的主要論題是圍繞"美的本質"即"美的根源"展開的，論爭的焦點是從哲學觀點出發來思考美學問題。出現了或認為美是主觀的．或認為美是客觀的．或認為美是主客觀的統一等。這一討論過分圃於哲學命題，而忽視了美學自身的品格，過多地強調政治意識形態，制約了真正學術性的發揮。不過，參加這次大討論的人數之多，發表美學論文的數量之大，討論的時間之長，都是罕見的。第二個時期"美學熱"即在十年"文革"結束之後到80年代中期。這一時期可謂中國美學重見天日之時，大開國門，飽覽新事物和呼吸新鮮空氣的時期，是再次大規模地洗禮於"歐風美雨"的時期。由於社會經濟生活水平的提高．大量國際性學術交流、外國美學名著的系統譯介，加上對"人"的問題的論爭，使美學再次成為街頭巷尾文化人議論的中心。這一時期，50年代的"四大派"繼續論爭。同時美學的各種問題也已全方位展開。尤其是從美的本源開始轉向美的本體等基本理論問題，人們開始懷疑起已經認定的"實踐美學"，並出現了積淀與突破的矛盾沖突。再者"實踐美學"由於自身的理論問題，隨著學術研究的深人，話語權的轉移，日益暴露出其致命的矛盾即理性與感性、社會與個體的對抗。於是，這個"合"也預示著走向新的分化。

第三階段是從80年代末至世紀末，即"新的分化"的階段，這一階段至今還在延續。隨著經濟社會文化改革的不斷深入以及美學自身的研究的矛盾，"實踐美學"已不能適應社會的發展需要。如何解決現實中人的生存問題，美學必須重新思考。再加上美學由80年代的意識形態功能而走向90年代的非意識形態的邊緣，使美學更有必要重新定位。為此大規模出現反實踐美學，超越實踐美學的浪潮，"實踐美學"再度成為焦點。由此，整個美學的轉型開始了。由原來的過多地關注美的根源而轉向更為根本的涉及到美學存在的合理化的美的本體問題，導引出了生命美學、生存美學、虛無美學、否定美學、體驗美學、和合美學等。另外，生態美學、環境美學體現出了科學主義美學的復興。這一階段特別引人注目的有二大現象：一是以潘知常為代表的生命美學。他們從美學形上結構出發，為推動美學的整體建構，積極干預生活，關注人的現實生存狀況，對當下以大眾文化(市場文化)為代表的具有反美學性質的現象進行大量的批判，這一點可以從他的{反美學)等一系列著作中見出。再一個就是從審美文化人手對美學進行重新定位，以期尋找到美學干預生活的話語權。這是目前大多數學者所極為關注的，也可能是未來美學的一個基本趨向，即從純理性思索走向美學的理性與感性的諧和。不過這一階段總的特色是平等對話，多元並存，為更高意義上的整合作準備。

2. 美學學科為什麼沒有在中國產生

近代美學的概念是由日本傳入中國的,所以在二十世紀的初期,中國經歷了一個美學草創時期,那時期所有的研究資料和信息來源都是從日本轉譯進來的。也就是說近代中國的美學研究是從接受日本的美學概念體系而來的。美學作為一個學科，以及相關的分類，最早是從鮑姆加登開始，而他是從建立「感性學」的目的開始提出美學這一構架。所謂感性學是針對西方哲學偏重理性而設立的，為了解決感性與理性的矛盾。由於中國哲學體系與西方哲學的有著本質上的區別，所以美學學科是不可能在中國直接產生的。
PS.如果你是要完成作業的話，建議去查點資料。

3. 美學學科創立的時間

柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中記敘了蘇格拉底最先提出了美是什麼的問題，並對美的本質進行了系統的探討，最後承認未能最終解決美的問題，以「美是難的」結束。
蘇格拉底或是柏拉圖都不是西方美學的真正源頭。西方美學的真正源頭是比他們早一個世紀的古希臘哲學家畢達哥拉斯。
畢達哥拉斯堪稱西方美學的開山鼻祖，他提出了美是數的和諧的理論觀點，為美學的發展奠定了牢固的基石。
黑格爾在《美學》中指出：「美是理念的感性顯現」，「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質」。
美學成為一門獨立的學科，是1750年以後的事。當時，德國哲學家鮑姆加登出版了第一本叫《美學》的書。在美學史上，鮑姆加登第一次賦予審美以范疇的地位，認為審美是感性認識的能力，這種感性理解和創造美，並在藝術中達到完美。美學即研究感覺與情感規律的學科，從此，「美學」作為獨立學科誕生。
鮑姆加登（Alexader Gottlieb Baumgarten,1974-1762年）是德國哲學家和美學家，公認的「美學的教父」，為美學這門學科命了名。

4. 美學學科的名稱是由誰首次提出的A.柏拉圖 B.鮑姆嘉通 C.杜夫海納 D.蘇格拉底

B、鮑姆嘉通 下面有更多內容關於鮑姆嘉通
http://..com/question/27489870.html

5. 日常生活中的美和美學學科的美的不同

《美學原理》美學界對於18世紀德國理性主義哲學家,美學家鮑姆嘉頓的尊稱.他最早提出建立獨立的美學學科的設想.1750年他的學術專著《美學》一書出版,標志著一門嶄新的學科--美學最終誕生了,鮑姆嘉頓因此被尊崇為"美學之父".
鮑姆嘉頓用「埃斯特惕卡」（Aestetica）來命名「美學「這一學科,其本文是「感性學」的意思.
與美學聯系密切的學科：
哲學（美學和哲學的關系最為密切,生與養）、文藝學（藝術是美學研究的重要對象）、心理學（美學研究所涉及的美感問題是美學的基本理論問題之一,而研究美感,離不開心理學的研究）、倫理學（在審美活動中,審美判斷往往會與倫理判斷緊密交織在一起,並對審美主體的美感的形成產生重要的影響）等.
美學與哲學之間的區別：
哲學研究的是整個客觀世界以及人類的主觀世界的最普遍的規律,而美學則研究人類審美活動的特殊規律.因此,二者是整體與局部、一般與特殊的關系.
美學與文藝學有怎樣的關系?
答：它們的關系密切,因為：①藝術是美學和文藝學研究的共同對象.②許多美學著作同時也是藝術理論著作.③美學和文藝學研究的問題往往一致.
美學（名解）：
美學是以人與現實的審美關系為主要研究對象,研究人與現實的審美關系、美、美感、藝術的基本規律的一門人文學科.
西方美學的發展過程
1） 古希臘美學,代表人物：柏拉圖、亞里士多德,西方美學的開端；
2） 18世紀,理性美學主義、經驗主義美學,鮑姆嘉登出版《美學》
3） 19世紀前期,德國古典主義美學,代表人物：康德、黑格爾、席勒,代表了西方美學的黃金期
4）美學研究的轉向： 從19世紀中葉開始,西方美學邁出了從古典形態向現代形態重大轉折的步伐,以德國美學家費希納為代表的實驗美學、以立普斯等人為代表的「移情說」美學、以法國丹納為代表的藝術社會學都提出一種所謂「由下而上」的重視科學實驗、實證主義的研究方法,用以取代傳統的「由上而下「的形而上的哲學思辨方法.相應的是美學研究的內容也由主要研究「美」轉向研究「美感」（審美經驗）.
「由下而上」：形而下,由具體的研究上升到抽象理論研究的方法.
「由上而下」：形而上,由抽象理論研究演繹到具體現象的研究方法.
另有代表：車爾尼雪夫,認為美是生活
5） 20世紀初,心理學美學,弗洛伊德
6） 20世紀,語言論美學,從語言角度、符號的角度探討美學
審美意識與美學思想的區別：[/b][/u]
答：審美意識不是美學思想,因為美學思想所具有的兩個基本特點審美意識都不具備.這兩個基本特點分別是：（一）應當能夠藉助語言文字的形式進行傳播,也就是說,美學思想具有語言文字的形式存在於典籍文獻之中,並得以傳諸後代.（二）美學思想具有理論的形態,不在像審美意識那樣可以是一些感性直觀的認識,而是遠為深刻的能夠揭示審美現象某些內在本質的理性認識,美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇.
中國當代美學家對於美學研究對象的四種不同觀點及其理由、合理性、局限性.[/b][/u]
Ⅰ．美學研究對象應當是美比及美的規律.
其理由在於：① 有助於劃清美學與各門藝術理論的界限 ② 人類審美活動並不限於藝術,以美為對象不會排斥藝術,但如美學僅僅以藝術為對象,則會排斥自然美和社會美 ③從方法論上看,生活美是藝術美的源泉,深入研究生活美有助更好理解藝術美.
其合理性在於：能把美學與藝術理論的界限明確劃分,把現實生活和自然界的審美現象也納入美學的研究范圍之中,強調了藝術美的現實基礎等.
其局限性在於：①美學僅以美、美的規律為對象,而對於崇高、滑稽甚至丑不予研究,把它們排斥在外,有畫地為牢之嫌,重蹈了自己所批評的僅僅把藝術作為美學研究對象的覆轍.②在現實美與藝術美之間只是強調現實美的重要性往往會導致片面性,必定會使美學研究缺乏深層的支持而流於膚淺,難以更深刻地揭示人類審美活動的最普遍的規律.
Ⅱ．美學研究對象是藝術.美學即藝術哲學.
其理由在於① 以往美學史上,大多數美學家都把藝術作為美學研究的主要對象. ② 藝術在質、量和社會作用方面都遠遠超過了實際生活中的美. ③ 從方法論上看,理解了高級的藝術美有助於理解低級的生活美.
其合理性在於：①高度重視藝術在美學研究中的重要地位,肯定了藝術美是比現實美更為高級的美的形態.②在方法論上肯定了研究高級形態的藝術美對於理解較為低級的現實美所具有的方法論意義.
其局限性在於：①把美學研究的對象僅僅圈定在藝術的框框內,無疑是畫地為牢,把廣泛存在的其他形態的美,如自然美、社會美拒之門外,必定會嚴重影響美學研究的深度和廣度.②對於藝術的片面強調會模糊了美學與藝術理論的界限,還可能把美學的哲學思考性質排除掉,從而使美學僅僅停留在一般藝術理論的水準上,使美學研究失去了應有的思想深度.
Ⅲ．美學研究對象是美感經驗,美學應以美感經驗為中心去研究美和藝術.這種觀點試圖從美感經驗出發綜合前面兩種觀點.
從表面上看,這種觀點似乎比較全面,它將審美活動過程中的各個方面都包含在美學研究的對象之中：審美主體（美感經驗是審美主體的經驗）、審美客體（美和藝術）、審美主體與審美客體之間的關系（美感經驗的產生正是建立在這一關系之上的）.
然而這種觀點還是存在著毛病.盡管從美學史上看的確有不少美學家是從美感經驗出發研究美學的,（例如近現代西方美學中的許多心理學美學流派,從實驗美學、「移情說」美學一起到最近的人本主義心理學美學無不都是從這一方向去研究美學的,）然而,以美感經驗經驗為中心去研究美學很容易忽視對客觀存在的美和藝術進行科學的研究,從美感經驗出發也無法根本解決美和藝術的本質問題,因為美學畢竟離不開哲學思考,單純的心理學研究在面對許多美學的基本問題時往往會束手無策,即使勉強試圖解決如美的本質、藝術的本質之類的問題,也難免力不從心,在理論上漏洞百出.同時,對美學進行心理學研究常用的內省描述法或實驗歸納法都有明顯的局限性：前者流於主觀隨意,後者則易犯形而上學的錯誤.
Ⅳ．美學研究對象是人對現實的審美關系.
其理由在於：① 審美活動是審美主體在客觀現實基礎上的自由創造.② 審美關系是審美主體與審美對象之間建立的一種關系.這種關系既以感性的客觀世界為中介,又能充分地展示人的本質力量.
其合理性在於：緊緊抓住審美活動與人類實踐的聯系,並以此為基礎審視美學研究的對象問題,看到了美學研究的對象問題所具有歷史性特點和人類實踐的基礎.
其局限性在於：雖然美學研究的哲學基礎很重要,但是它並不能取代美學其他方面的問題的研究,因而把美學研究僅僅局限在這方面是不夠的,同時也會忽視美學研究對象所具有的特殊性質.
美學研究的具體方法（了解
答：①特點：具有鮮明的歷史性.不同時代美學研究的主要方法不完全相同；某一具體研究方法的產生和流行具有歷史階段性.
②原則：唯物論與辯證法統一,歷史與邏輯統一,理論與實踐的統一.
③西方美學及其研究方法的發展：古希臘時代·折中主義美學－古典美學·形而上的哲學思辨：英國經驗派、德國理性派－19世紀中葉以後現代美學·形而下的心理學研究方法：費希納實驗美學、立普斯移情說、丹納藝術社會學.
美與美感有何關系?[/u][/b]
答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中引起的滿足感、愉快感、幸福感,外物的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了束縛後精神上所得到的自由感.是人類精神生活中所獲得的最高享受.
二者都是人類社會產物,相互依存.
但兩者又有區別：美是客觀存在的,具有客觀性.
美感是主體對美的感受和評價具有主觀性的特徵.美感離不開美,但美感的范圍要比美更廣闊、更豐富、更復雜.如果說美是火,那麼美感就是火所發出的光,光來源於火,卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富、更為廣闊.
直覺與知覺的不同：[/u][/b]
①直覺主要是一種感性活動.知覺則具有一種整合作用,體現了感性和理性的統一.直覺雖然經歷了心靈的綜合作用,但它所感受的主要是一種分散的、個別的印象.知覺則把這些印象加以區分和概括,形成完形的整體.
②直覺排斥概念,完全專注於對象的外觀形象,知覺則開始有了概念的活動,把一定的概念賦予事物的感性形象,體現了感性與理性的統一.
直覺的基本規律：[/u][/b]
答：①直覺的獲得雖然得之在瞬間,但卻與平日體驗和修養的積累息息相關.不同人生經歷的人,常常會有不同的直覺.
②直覺本身是在不斷地深化和完善的.直覺雖然表現為不假思索,但在藝術活動中可以通過不斷的努力而深入完善.
③直覺不是固定不變的,直覺在不斷地轉換和流動,這是直覺具有持久魅力的重要原因.
因此,直覺作為美感的心理功能之一,它的活動受著心理活動規律的制約.
試述美感中理解的特徵.[/u][/b]
答：①美感作為具有社會性意義的精神活動,不僅要有感覺、情感和想像,而且還包含著理解.
②審美活動中的理解,有助於了解和熟悉所感受到的外界的符號和信息,有助於領悟審美對象中的深層文化意蘊.
③美感中的理解不是抽象的理性邏輯思維,而是理化為情,情又融於理,與情感交融在一起,參與對對象的感性體驗.
審美欣賞的特點：[/u][/b]
答：①它是一種精神上的,充滿了感情色彩的心理活動；②它不是固定不變的物理事實；③它是精神上的再創造,具有強烈的個性色彩,因而主觀的差異性極大.
審美欣賞包括兩個層次的心理特徵：[/u][/b]一是表層的,屬於表現形式,是審美主體直接面對對象時所產生的特殊的心理活動；二是深層次的,屬於內在的心理結構.是當審美活動深入進行時在欣賞者的內心中所產生的一些復雜關系和矛盾.
審美欣賞活動中的注意的集中性與日常生活和科學研究的集中有何區別?
[/u][/b]答：首先,在日常生活和科學研究中,人們要保持注意的高度集中與頭腦的高度清醒.可是在審美欣賞的時候,我們把注意力集中起來,主要不是要清醒地認識審美的對象,而是要把我們的思想感情,把我們的整個心靈灌注到對象中去,與對象相契合,從而達到「神與物游」的境界.
其次,日常生活和科學研究中的注意集中,是有意識的,帶有強制性的.由於帶有強制性,所以這種注意力的集中,不僅是勉強的,而且並不都是愉快的.但是,審美欣賞時的注意集中,卻與前者完全不同,我們面對審美的對象,不期然而然地振奮起全部身心的力量,投入到美的形象當中.
最後,審美欣賞時注意的集中,還有一個特點,那就是它所追求的,不是抽象的理解,而是形象的觀照.
審美人生觀的主要內容是什麼?
[/u][/b]答:主要內容:1 ,人生的意識.人是有意識的存在物,人在進一步延續自己的生存的同時,還創造著和欣賞著,人的生活應當是一種有意識的自由的類的生活.2 ,人生的反思與反悔.人在立足與自己的生存和生活的同時,還應該以藝術家的精神氣度對人生有所反思和反悔.立足與人生應當美化和高尚化的觀點,站在生活的外面對生活進行反思和反悔,從而創造出更為理想的,帶有普遍性的生活,也就是有意味的生活.3 ,人生的價值.美是人生最高價值之一,美的價值的實現,就顯現為在整個人生過程中人對自身本質力量的不斷發揮,提高和豐富.
喜劇性產生的原因：（喜劇產生笑的原因的學說有哪些?）
]答：主要有四種說法：
1."突然榮耀說"或"鄙夷說"
這是英國經驗主義學者霍布斯有《人類本性》中對於喜劇性產生的原因的解釋.他認為喜劇性的效果——笑的產生,是因為發現別人或自己過去的弱點,突然感到自己現時的某種優越時而產生的一種突然榮耀感.這種說法有一定的道理,但不能涵蓋一切喜劇性.
2."乖訛說"或"預期失望說"
"乖訛說"最初流行在德國的,一般是指打破現有的秩序或規律,讓人的緊張的期望突然消失.康德認為可笑的東西,是荒謬的、不倫不類的、乖訛的,常常出乎人的預料之外,讓人們緊張的心理期待突然轉化為虛無的感情.斯賓塞曾在此基礎上,將乖訛分為"上升的乖訛"和"下降的乖訛".這種說法確實有一定道理.但用乖訛囊括一切喜劇性也是不恰當的,而有些乖訛卻是讓人悲痛的.
3．"生命的機械化"
法國學者柏格森認為生命是一個不斷創造的過程,而喜劇產生的原因,在於動作、姿態、形體的機械化.如小丑、木偶等.但這只能解釋某類喜劇性產生的原因,不能囊括所有喜劇產生的原因.有些笨拙、麻木呆滯的社會現象讓人感到悲涼.而有些並不機械化的機靈,也是人們所嘲笑的對象. 4."心理能量消耗的節省說"
這是由弗洛依德提出的.他認為人的本能慾望受到壓抑,沉潛在無意識之中,喜劇性則具有一種釋放性的作用,欣賞者通過對喜劇性欣賞發泄人的本能慾望,使它們浮動在意識之中,得到虛擬的滿足.這種滿足的方式通常是通過巧智（如諧音帶來的情趣）、想像、幽默等.但巧智等方式,其實並不是心理能量消耗的節省.所以這種解釋依然是以偏概全.
[b][u]（二十）簡要說明崇高的本質及意義?
[/u][/b]答：崇高是人的本質力量經由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現.其形式和內容超過了主體的感受力和想像力,面對它,主體的本質力量受到遏制,但主體以整個人類文化的精神教養和理想與對象搏鬥,使自己的本質力量舒展,從而感到自己的提高和勝利.因此,崇高既是客觀世界存在的宏大現象,又是人的本質力量的自我顯現,二者缺一不可.
崇高是美的一種基本形態,盡管它和優美給人的心理感受不同,但都給人以審美的愉悅：從美的實際現象看,優美和崇高的事物都激發我們愉悅的情感；從審美需要看,人們對優美和崇高都需要；從藝術角度看,藝術家的創作和欣賞者的接受,崇高和優美都大存在,都滿足人們對審美的要求.
歷來的美學家都強調人的精神力量在崇高感中的作用.對崇高的欣賞,有助於顯示人的本質力量的卓越與高超,有助於挽救時代的頹風.
[b][u]（二十一）優美和崇高是美的兩種互補共存的美的基本形態.[/u][/b]
答：優美和崇高有著明顯的不同,崇高的對象常常是巨大雄偉、氣勢磅礴的,而優美的對象則常常表現出形體小巧、秀麗和柔和的特徵.崇高的東西往往通過令人驚心動魄的途徑,使得我們的好奇心得到滿足,因而引起愉悅感.優美的東西使人們直接輕松愉快地領略到它所引起的愉悅感.不過優美與崇高是美的兩種互補共存的基本形態,這是因為：
（1）從優美與崇高的共同點上看：崇高的對象與優美的對象都讓我們心曠神怡.
（2）從一般人的審美需要看：人們既需要崇高的對象,也需要優美的對象.剛柔相濟是人的生命原有的節奏.
（3）從藝術家的創作實際看：藝術家創作作品時,在主導風格一致的基礎上,也體現出剛柔相濟的特徵.寫"蜀道之難,難於上青天"的李白,也寫"床前明月光"；寫"凄凄慘慘戚戚"的李清照,也寫"生當作人傑,死亦為鬼雄".
（4）從優美和崇高的共同對立面--丑看：優美和崇高的反面都是丑,都可能性丑襯美,丑本身並不包含在優美和崇高之中.
[b][u]（二十二）丑的基本要素
[/u][/b]答：（1）丑是一種否定性的價值,它使人厭惡、鄙棄,反感.（2）丑的事物是違背自身發展規律的,有礙人生的.（3）其外在組合形式往往是凌亂的,不能怡人的.這三者構成了丑的基本要素.
[b][u]（二十三）美醜與善惡的聯系與區別：（含丑與惡的區別）
[/u][/b]答：美醜都具備自然和社會屬性,善與惡則純粹屬於倫理學的范疇,帶有鮮明的歷史性和階級性.善惡與美醜既有聯系又有區別.善惡,通過概念去揭示對象的性質,如熱情、冷酷等.美醜則在內容和形式統一的基礎上,注重形式,要以形象來提示對象的本質.如人物的性格通過表情、動作、語言來顯示.這是兩組概念的根本差異.
丑與道德的惡雖然有著密切的聯系,但又有著明顯的不同：首先,惡顯示為形象才丑；其次,丑是惡表現的一個側面,主要指人物形象上的表現；再次,長相的丑與惡沒有必然聯系；第四,在階級社會中,不同階級可能對丑有一致的評價,而對惡卻可能有截然相反的標准.如資產階級的人不為己,天誅地滅.
[b][u]（二十四）判斷分析：作為獨立美學范疇的「丑」是自古以來就存在的.[/u][/b]
答：錯誤.丑,雖然自古就有,但在很長歷史中它是作為「美」的對立面或陪襯而存在,作為獨立美學范疇的丑,主要是近代精神的產物,其主要原因在於：①近代自然科學的發達,一方面打破了上帝創世的神話,另一方面打破了理性萬能的看法.從而使人認識到自己本質的丑的一面,還丑以真實的面貌.②19 世紀和 20 世紀這個英雄輩出的世紀也是人們開始懷疑英雄,懷疑美和崇高的世紀,從而形成了對丑的崇拜.③ 20 世紀後,工業化帶來了各種畸形和矛盾.社會物質的高度發達與人類精神的個人化、孤獨化,為丑提供了現實土壤.當然,丑在近代以來成為獨立的美學范疇,並不意味著今天的美學應該宣揚丑,認為今天是丑的時代,而是說這樣的時代氛圍使長期處於依附地位的丑在美學中取得了它應有的獨立地位.
[b][u]（二十五）波蘭現象學美學家羅曼��英伽登分藝術品為四個層次：
[/u][/b]答：語音層、語義層、圖式層、客體層.教材認為,藝術品是以審美意象為中心,傳達審美經驗為目的的多層次開放系統.
[b][u]（二十六）結合蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）談談意象的虛擬性問題.
[/u][/b]答：意象的虛擬性是一種非現實性.意象一經物態化和物化,便成為藝術意象,也就同時進入了非現實的層次.意象可以根據主題需要編造和虛構,有時甚至可以違背現實的常情常理.它甚至可以表現現實中不可能有的東西；即使表現現實世界中已有的或可能的東西,也採取一種非現實的形態.
但這種非現實性並非是任意的,其中體現了藝術家的主觀情懷.如"明月幾時有,把酒問青天".青天是客觀存在,本無人一樣的性情,但作者通過富有情調的審美的思維方式,把青天擬人化,人可以與它交流,並且以人的情懷去揣度它.認為天上也與人間一樣是有宮殿的,並設想那裡的瓊樓玉宇"高處不勝寒",在那裡起舞娛樂,一定沒有人間這樣歡樂、有趣,那裡一定是非常孤寂的.在人間這個世界裡,雖然有悲歡離合,但自古以來難以周全,不應該有什麼遺憾.作者借對虛構的青天的景緻描寫與揣度,表達自己對人生的體驗.
[b][u]（二十七）藝術的存在方式：
[/u][/b]答：從藝術的本質特徵角度來看,藝術只能存於藝術品的意象世界中.意象是藝術品提供給我們的最基本的東西,是體現藝術本質的場所.
經從藝術起源角度來看,藝術只能存在於人的審美心理活動和審美經驗中,藝術意象是一種精神存在,一種心理活動的過程和成果.是主體在藝術創造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態.一方面,意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美驚嘆有本質聯系；另一方面,意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質聯系.
從藝術發展角度來看,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受的動態流程中.
總之,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受這樣一個由三個環節組成的動態流程之中,缺一不可,相比說來,藝術創造是三個環節中第一個,也是首要的一環.因為沒有藝術家的創造就不可能有藝術品.
[b][u]（二十八）藝術品的重要性：
[/u][/b]答：藝術家在表達自己心象的過程中,藝術形式符號的組織,乃是形成意象的不可分割的重要因素.沒有傳達,意象創造就不能真正完成.藝術家如果不把意象表達出來,即物態化和物化為藝術品,就無法達到交流、傳播的目的,也就無法在人類社會和文化的歷史中構築成藝術現實即藝術的整體存在.
[b][u] (二十九)美育與藝術教育的區別和聯系
[/u][/b]答：美育通過審美的方式感化人,藝術是實施美育的主要方式,而審美也是藝術教育的基本功能.
但兩者又是有著區別的,美育不僅僅通過藝術進行,而且也通過自然和社會等方式進行.藝術教育也不僅僅是為著審美教育,而且還為著培養專門的藝術人才,如音樂家、畫家、舞蹈家、戲劇家等.
[b][u]（三十）判斷分析：現實生活中的悲劇不能成為審美對象.[/u][/b]
答：錯誤.作為美學范疇的悲劇不等於生活悲劇,但這並不排除現實生活中的悲劇成為審美對象,給人帶來美學意義上的悲劇感的可能性.對於現實生活中的現象,往往含有不同的價值取向,人們往往也可以對它們採取倫理或審美等不同角度的把握,對那些體現了悲劇本質的生活現象,人們是可以採取審美態度的.只要現實生活中的對象本身的感性生命雖遭受摧殘與毀滅而在精神上具有不朽的意義,展示了正義精神與現實之間的矛盾沖突,體現出悲壯激越的情調,便同樣可以進入審美領域,成為審美對象.完全反對生活中悲劇可以成為審美對象的說法,把悲劇的本質停留在了悲劇性的現象,沒有深入體驗現象之下的沖突本身是否具有悲劇性.
[b][u]（三十一）判斷分析：美感是性本能的升華
[/u][/b]答：（1）「美感是性本能的說法」這種說法有對也有錯.
（ 2）對在它指明了美感與動物性選擇具有一定的關系.
（ 3）錯在它沒有看到人類的美感來源於動物性本能卻超越於動物性本能.
[b][u]（三十二）具體分析在現代社會發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的.[/u][/b]
答：①當代審美文化的發展,已廣泛地輻射到物質技術領域,物質產品除保持實用價值外,其審美價值了越來越大.
②當代工藝品的范圍日益擴大,工藝愈加精細,建築藝術化傾向越來越明顯,許多物質產品兼具藝術品的功能.
③藝術向非藝術領域的滲入,使許多物質產品同時也有了藝術的品格,人類的物質和精神生活同時因得到升華而更具有情趣.
[b][u]（三十三）簡述美感與美的關系
[/u][/b]答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感.外部的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了物質的束縛後精神上所得到的自由感.這是人類精神生活中所獲得的最高享受,也是人類心靈所達到的最高境界.
美和美感是相互聯系的.一方面,它們是相互聯系的人類生活過程,都是人類社會實踐的產物,相互依存.另一方面,它們又是不同的.
①美是客觀存在的,具有客觀性.而美感是主體對美的感受和評價,所以具有主觀性.
②如果美是火,美感就是火的光芒,光源於火卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富廣闊.美感離不開美,但比美的范圍更廣闊、更豐富、更復雜.

6. 美學的歷史是從什麼時候開始

美學的歷史是從什麼時候開始，這是一個美學問題，或者說是一個人文學科的問題。它並沒有確定的標準的答案，有著是關於這個問題的探討和反思。所以，一般我們說研究人文學科的方法，並不是像自然科學那樣的實驗和推理，而是要通過體驗和討論，反思。
美學的歷史之始，這個問題本身就充滿著很多問題，是說美學思想的開始，還是說美學學科的開始，西方美學學科是始於英國的經驗主義哲學還是大陸理性主義哲學，美學的創始人是鮑姆加登還是康德，鮑姆加登的1750的《美學》還是1735年的《關於詩的哲學默想錄》是美學學科的誕生的標志。西方美學思想的歷史是從柏拉圖開始的還是從畢達哥拉斯開始的，西方美學是直接由西方傳入中國還是經由日本傳入中國，中國美學的起點是孔子還是老子，等等。都是一些問題，這些問題往往沒有什麼確定的答案。我們的理解很大程度上依據的傳統、習慣，而不一定就是什麼確定了的事實本身。
比如，一般認為，美學學科誕生的標志是1750年鮑姆加登的《美學》第一版的出版，因為它提出來一門新的研究感性認識、研究美的藝術，研究類理性的學說的構想，即我們今天說的美學的構想。但其實這鮑姆加登在1735的著作《默想錄》中就做到了。認為1750隻是慣用的說法而已，又如認為鮑姆加登的是美學之父，這也是慣用的說法，其實有很多不同的聲音，很多人都認為是康德的《判斷力批判》才是真正的美學學科的奠基之作。其實認為德國的18世紀的美學是美學學科的開始，這其實就是打上了大陸哲學學術傳統的烙印。我們中國和日本的美學深受德國美學的影響，至今如此，這可能是我們習慣於大陸哲學的傳統之一。其實在西方關於美學學科的誕生，英美的美學是特別強調1711以來的英國經驗主義哲學和美學，認為美學其實是在休謨、哈奇生和博客等手中誕生的，美學的核心概念也不是什麼感性認識，審美判斷力，而應是趣味和想像。又比如盡管我們都不否認是畢達哥拉斯早於柏拉圖有了美學思想。但柏拉圖還是憑借著他的哲學的偉大的影響和從哲學角度對美的探索被認為是西方美學思想的創始人。又比如，老子其實沒有多少美學思想，他談真的關於美學的東西很少，但他對中國美學的影響，卻是很大很大，他提出的很多概念和范疇，比如，道、象、有、無、味、妙等有的在後來轉化為了美學范疇，有的則是影響了美學，所以他的思想被我們認為是中國美學的開端。
望採納。

7. 美學做為一門學科是如何確立起來的

美學，是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。「美學」一詞源於希臘文Aisthetikcs。德國美學家鮑姆加登1750年在《美學》一書中主張建立「美學」學科，美學由此成為一門獨立的學科。美學研究的對象，包括1、美，如美的產生、發展；美的本質、特徵、功能；自然美、社會美、藝術美等美的形態；內容美、形式美等美的組成因素及其規律等；2、審美，如審美心理，審美意識，美感的發生、發展、性質、特徵及其規律；3、美的創造，如現實美、藝術美的創造規律、發展規律、鑒賞規律等；4、美學范疇，如丑、崇高、悲劇性、喜劇性等范疇的審美特徵、發展規律及其同美的關系等；5、美育；6、美學自身。 美學思想和美學學科的發展大致可分為四個階段。1、胚胎階段。在原始時代，原始初民開始在勞動中創造出原始的藝術，表現出對自然、社會、藝術的原始審美意識，初具美學思想的萌芽。2、形成階段。進入文明時代以後，隨著生產力、生產方式、思維能力以及科學、藝術的發展，美學思想逐步明晰化、自覺化、理論化，並以文字記載於哲學、文藝學、倫理學、教育學等文獻中。中國的孔子、老子、孟子、莊子、王充、劉勰、蘇軾、李贄、王夫之等都提出了具有獨創性的美學思想。在外國，古希臘畢達哥拉斯學派、柏拉圖、亞里士多德和文藝復興後的博克、休謨、笛卡爾等哲學家、布瓦洛、萊辛等文藝理論家，狄德羅等啟蒙主義者，都為美學學科的誕生作了理論的和實踐的准備。1750年鮑姆加登正式提出了建立美學學科。3、系統發展階段。從18世紀末至19世紀中葉。德國康德建立了主觀唯心主義的美學體系。黑格爾建立了客觀唯心主義的辯證的美學體系。俄國車爾尼雪夫斯基使舊唯物主義美學發展到最高階段。馬克思主義美學論證了勞動實踐創造美，人化的自然，人的本質的對象化，審美意識和藝術是對現實的能動反映等美學的根本問題，使美學逐步建立起真正科學的體系，並日趨成熟。4、現代發展階段。從19世紀中下葉開始。進一步將宏觀研究與微觀研究、綜合研究與分門研究、理論探討與實際應用結合起來，衍生出哲學美學、藝術美學、心理學美學、技術美學、生活美學等多種分支學科，出現了現代人本主義、現代科學主義美學思潮和實驗美學、完形心理學美學、精神分析學美學、實用主義美學、自然主義美學、表現論美學、語義學美學、分析美學、現象學美學、直覺主義美學、形式主義美學、結構主義美學、存在主義美學、解釋學美學、接受美學、符號論美學等多種流派，而馬克思主義美學也有了新的開拓和長足的發展。 美學是人類社會實踐、審美實踐、創造美實踐的產物，是對人類、個體的歷時性、共時性審美、創造美實踐經驗的理論概括。它對於推動哲學社會科學、自然科學的發展，尤其對於文學藝術的繁榮，具有重要的理論意義，對於開展美育，促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性，具有重要的實踐意義。 以上摘自《美學小辭典》（上海辭書出版社2007年4月第一版）
希望採納

8. 美學學科孕育與形成中經歷了哪些階段

美學一詞是1750年鮑姆加登創立的。它共分為三個階段，即審美意識、美學思想與美學學科。審美意識是指人類在生存實踐中萌發出來的有某種不明晰審美追求的意識。美學思想奠基於審美意識，但有進一步的發展。美學奠基於審美意識和美學思想，但它是以審美現象為專門課題，從整體下獨立地、系統地思考審美現象所獲得的理論體...系。

9. 美學學科誕生有何意義

什麼叫做美，美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關繫上面；但這種關系並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從由利害關系的實用世界搬家到覺悟利害關系的理想世界去。藝術的活動是「無怕為而為」的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副「無所為而為」的精神，把自己所作的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於宏遠的眼界和豁達的胸禁。 具體的，可以去看朱光潛的《談美》

10. 美學是研究什麼的學科

黑格爾的《美學》中美學的概念就是「藝術哲學」更確切一點說是「美的藝術的哲學」