美術與經濟

Ⅰ 如何看待藝術與經濟之間的關系

意識形態是與一定社會的經濟和政治直接相聯系的觀念、觀點、概念的總和，包括政治法律思想、道德、文學藝術、宗教、哲學和其他社會科學等意識形式。意識形態的內容，是社會的經濟基礎和政治制度和人與人的經濟關系和政治關系的反映。意識形態的各種形式起源於以生產勞動為基礎的社會物質生活。隨著經濟基礎的變化而變化，政治思想、法律思想、道德、藝術、宗教、哲學和其他社會科學等，各以特殊的方式，從不同側面反映現實的社會生活。它們相互聯系，相互制約，構成意識形態的有機整體。意識形態按其階級內容和它所反映的社會經濟形態即生產關系可分為：奴隸主意識形態、封建主意識形態、資產階級意識形態、無產階級意識形態。每個社會的統治階級的意識形態，都是占社會統治地位的意識形態，它集中反映該社會的經濟基礎，表現出該社會的思想特徵。每個社會的意識形態都是復雜的，往往存在3種不同的體系：①反映該社會占統治地位的經濟制度和政治制度並為其服務的占統治地位的意識形態。②反映已被消滅的舊經濟制度和政治制度的意識形態殘余。③反映現存社會里孕育著的新社會因素並為建立新的經濟制度和政治制度服務的新的意識形態。不同意識形態之間的相互斗爭，構成階級斗爭的一個重要內容。特別在社會形態更迭時期，新舊意識形態之間發生的斗爭尤為激烈。不同的意識形態相互影響，表現出社會意識形態發展中的繼承性。不同的剝削階級的意識形態由於都是私有制的反映，它們之間具有某些共同點，無產階級意識形態與一切剝削階級的意識形態有著根本區別，共產主義革命就是同傳統的所有制關系實行最徹底的決裂，同傳統的觀念實行最徹底的決裂。無產階級意識形態不是以私有制為基礎，而是以公有制為基礎，它是人類歷史上最科學、最進步的意識形態。新的意識形態取代舊的意識形態、如同新的社會制度代替舊的社會制度一樣，是不可避免的.意識形態是可獲得利益，比如意識形態廣告等，也可以控制人的行為，但是現代社會的多元化，使人的意識形態也更加復雜，更獨立。

Ⅱ 簡述藝術與經濟的關系

藝術來源於人對現實生活的認知，是一種主觀的感受反映。經濟是客觀的，所以，在一定時期內社會經濟的發展狀況和變化影響社會環境之後必然影響到身處社會中的人，於是人的感受發生變化，反映在藝術表現上也就有了各個時代的不同特徵。但經濟並不完全主導藝術，因為藝術畢竟是依賴於人的主觀感受的。

Ⅲ 美術與 政治 經濟的關系 （最好結合中西美術史）

經濟發展與文化發展有相應的關系，經濟的發展有時能帶動文化的發展。但是經濟發展不能等同於文化發展，各有其特殊的規律，它有時還能對文化的發展產生負面作用。有時候一聽到要開發、發展某個比較偏僻的、原來藝術傳統比較深厚的地區，我就感到害怕。現在存在著這種情況，開發往往就意味著破壞，不僅自然條件受到破壞，原來的文化環境也被破壞。有的地方看上去好像是落後的、保守的，但一下子把它改成「先進的」，那就完了，就把原有的好的東西破壞了。因此，為了將來的更好發展，有的地方就要採取保守主義的策略。文化並不一定都要向某個方面看齊，不能以現代化、特別是西方的現代化標准來要求。風俗、人情、建築、設計、服裝等等都要保持原來的好的特徵，文化景觀、社會文化、風俗習慣要保持原來的特色，包括自然特色、地域特色等。
民間美術的時代轉型是個大問題、大難題。為什麼說是難題？因為它在兩難之間。一方面它面臨社會生活的急速轉變。當今從社會結構到人們的生活方式再到審美觀念都在改變。作為生活應用性的民間美術，就必須適應這種轉變。另一方面，是怎麼變？變什麼？哪些變哪些不能變？這都沒有先例和範例。如果變得面目全非，非土非洋，也就失去了自己——這是另一種消亡，一種在市場上的迷失後的消亡。

先說民間美術不能變的是什麼？我想主要不能改變它的文化特徵與審美特徵。這些特徵主要是什麼？

第一，它的內容是理想主義的。民間美術主要表現人們生活理想與精神理想。理想主義的藝術都具有浪漫成分。可以說民間美術（尤其是鄉土美術）不是現實和寫實的藝術。

第二，民間美術的核心價值觀是祥和。祥和是社會與人間一種很高的境界。它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的「天人合一」。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富裕這些概念，這是所有民俗的終極追求，也是民間美術千古不變的主題。

第三，民間美術有自己獨特的審美體系。這種理想主義的藝術，在表達方式上是情感化的，在藝術手段上主要採用象徵、誇張、擬人等，在色彩上持其獨有的生生觀和五行觀。由於民間美術多用於生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要特徵之一。再有就是廣泛使用的與語言相關的諧音圖像——這是我國民間美術最具文化內涵與審美趣味的方式。

第四，我國民間美術地域性，體現其無比豐富的多樣性。傳統的民間美術（尤其是鄉土美術）是在各自封閉的環境中漸漸形成的。不同民族和地域的不同歷史、人文、自然條件，致使各地的鄉土美術有其獨自的表現題材、藝術方式與審美形態。在全球化時代的今天，這種地域個性鮮明的藝術，便成了獨有的文化財富。

第五，還有一點很重要：它是手工的。手工是一種身體行為，手工藝術是人的情感和生命行為。手工藝術處處體現著藝人的生命情感，機器製作是沒有的。在進入工業化時代，手工技能的本身就是一種重要的遺產。

我上邊說了五個方面。如果要把中國民間美術的特徵講清楚，得用一本書，這里我只是講了幾個主要方面。也就是說，這些主要的特徵是必須保留而不能改變的。

如果民間美術不再是理想主義的、情感化的，不再擁有浪漫而熾烈的審美形態和千姿萬態的地域個性，不再是手工的；如果它變成寫實主義的、商品化的、機械製造的，彼此大同小異，民間美術就沒有了。

未來社會將愈來愈工業化，保持著原汁原味的傳統工藝就一定愈加珍貴。在這方面日本人做得尤其好。我們對於各民族、各個地域的民間美術，必須要留下原生態的根脈，必須嚴格地保留住這些重要的民間美術品種的傳統材料、傳統工藝和代表作。在這些方面必須是原樣保留，不能改變。比如泥人張彩塑，不管怎樣去嘗試創新，那幾種傳統代表作《漁家女》、《鍾馗嫁妹》及製作技藝，必須保留住，傳下去，永遠能做才行。就像梅派、荀派的傳統劇目，必須有一代代梅派和荀派的傳人還得能原汁原味地演唱。

那麼，民間美術應該怎樣發展呢？是不是改做聖誕老人和超女，進了市場賣了錢就是發展了？當然不是。

民間美術的發展並不等於成批地進入市場。不是所有民間美術都可以像汽車工業那樣「做大做強」。俄羅斯民間美術被產業化的，只有套娃和彩繪漆盒，埃及也只有紙莎草畫。藝術品過於泛濫反而失去魅力。所以發展民間美術，不能貪大求快求多。

首先是民間美術要為整個民間文化的弘揚服務。我國的許多民間美術都是民俗生活中不可或缺的。比如婚喪民俗，再比如節日民俗，都有許多人們喜聞樂見的民間美術品。由於時代生活及其方式的改變，已不適用。比如由於現代家居裝修的改變，沒有對開的大門了，原先那樣的成雙成對、驅邪迎福的門神已無處可貼；而且現在的門框太窄，對聯難以應用；再有，手工年畫也無法像以前那樣粘在牆壁上。可不可以做些改良呢？比如把門神作為一種傳統的吉祥圖樣，改成小型單幅，裝飾在門心（房門的正中）上，行不行？這兩年春節時一些地方出現了一種「生肖剪紙」，專門貼在門心上。比方今年是猴年，刻一隻聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是鼠年，再換一種聰明機靈小老鼠的剪紙。年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。這種生肖剪紙過去是沒有的。但它的出現，既彌補了門神的缺失帶來的節俗的缺失，又為剪紙找到一個新的「生活崗位」。民間美術本來就是民俗用品和生活文化。離開民俗就如同離開母體，孤立難存。民間美術要在設法豐富和加強民俗生活中，重新找到自己的存在價值。近十多年來，天津的剪紙市場（天後宮剪紙）之所以蓬勃發展，主要是剪紙藝人千方百計與生活所需緊緊拉在一起。比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。別小看這小小的福字，它可以使數千年的情懷一下子將當代的生活點燃起來。它還使我們明白，在時代轉型期間，其實不是人們疏離了傳統，而是傳統的情感無所依傍，缺少載體。如今，傳統節日將要成為法定休假日，傳統節日的復甦，使民間美術有了很寬廣的用武之地。

接著還有一個問題更重要，傳統民間美術到了今天，除去使用功能和審美功能之外，還有別的功能和價值嗎？其實在傳統民間藝術由生活中的應用文化漸漸轉化為歷史文化時，它已經發生了一種質的變化，在文化上質的變化。它由日常使用、司空見慣的尋常事物，悄悄轉為一種歷史的紀念、標志、符號、記憶，乃至經典。就像馬家窯的陶器，原來只是再尋常不過的盛水的容器，現在卻被視為尊貴，擺在博物館的玻璃櫃，還要裝上報警器保護起來。現在不是已經有人開始把老皮影、手工版畫、古代女工的綉片、朱金木雕的千工床上的花板，裝在考究的鏡框里，用來裝飾豪華的酒店嗎？據說對這種古老藝術品感興趣的多為外賓。他們把這些藝術品當做東方古老文明一些美麗的細節。但我們自己為什麼沒有這么看這些昨天的民間美術？也許這些東西離開我們的生活還不久，我們還不能「歷史」地看待它們。但隨著時間的推移，我們也會漸漸將它們珍視起來。這就是說，傳統民間美術到了明天，不再是能不能被應用，而是要轉化為一種歷史記憶和文化經典。我們的民間美術工作者是否能夠走在時代前面，用一種新時代的角度與觀念來對待這些傳統文化，讓這些古老的民間藝術以另一種——遺產的形態重新回到我們今天的生活。這是順應時代轉型的一種積極的方式，也是我們必須轉變的觀念。文化的轉型和文化觀念的轉變應是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滯後。觀念轉變了，眼前的路就會無比寬闊，轉型就容易得多。

再一個問題，是將民間美術與旅遊文化相結合。我國現階段旅遊紀念品千篇一律，已是旅遊事業中的大難題。旅遊紀念品最大的特點與價值是，只有在旅遊當地可以買到，到了其他地方就絕對買不到；反過來說，即使能買到也沒人買。比方在巴黎附近的奧維和梵·高故居可以買到一種特別的乾花——梵·高愛畫的向日葵，這在巴黎聖母院是買不到的。倘若聖母院有向日葵賣也沒人買，因為向日葵在巴黎聖母院沒有任何紀念意義。從這一點說，民間美術最能成為旅遊紀念品——這是由民間美術的地域性所決定的。鄉土藝術尤其如此。如今我國已經有一些地方的鄉土美術成為當地著名的旅遊紀念品，十分受歡迎。比如蔚縣的剪紙、陝西隴東的布藝、南陽的泥泥狗、武強年畫、蘇州刺綉等。但為數不多，主要是因為現階段人們對這些民間美術的「開發」，很少是從旅遊文化和旅遊者的心理需求考慮的，人們還沒有認識到鄉土美術在旅遊文化中的特殊價值，或者還不知道怎樣使鄉土美術成為當地旅遊文化的一部分。這也是文化轉型中一個重要的話題。這項工作我們准備召集專門的會議研討。

上述談了幾方面的想法。這里有個關鍵問題，是誰來做？當然，民間藝人是主角。民間藝術的創造者是藝人，藝術當然首先是藝術家的事。民間藝術本來就是從民間藝人心裡生發出來的。

然而，把所有難題都放在藝人身上是不行的。為其打開思路、排難解憂、建言獻策是文化學、民藝學和美術設計學的專家學者包括學習這些專業的學生要主動承擔的。

這因為，民間藝人是在長久的封閉的天地一隅之中代代相傳，他們對外界的信息所知有限，對自己藝術的價值也並不十分清楚。當今民間美術面臨的現代文明的沖擊，空前猛烈，猝不及防，同時商業化的「話語霸權」又是不可抵抗。身在田野的鄉土藝人恐怕來不及想明白，就已經被這文明更迭的風暴吹得暈頭轉向。如果完全憑仗他們一個個人單勢薄的力量，很難完成這一時代性的轉型。比較而言，城市的傳統工藝由於原本就生存在市場之中，憑仗著材料的貴重與工藝的精湛，仍在市場里有一席之地。而對於以草木磚石為材料的鄉土美術，誰能看到其文化價值和遺產價值？這必須由當代的專家學者——文化學、美術學、民俗學以及旅遊方面專家學者出手相援。這也是我們一再呼籲專家學者把書桌搬到田野里去的最深切的緣故。

我國民間美術博大精深，燦爛多姿，但這是過去。今天我們的民間美術正在翻越一座大山，這大山就是轉型，而且是全方位的轉型。既是民間美術賴以存在的生活與社會的轉型，也是它的應用方式和存在性質的轉型。但面對這座高山時，我們大家一個也不能缺席，還要一起努力來翻越。翻越大山決非易事，單是傳統審美與時代審美之間的問題怎麼解決，就不是小事。可是如果翻越過這大山之後，最終只剩下少數的民間美術和不多的民間藝人，後世之人就一定咎罪於我們，責怪我輩的無能。我們不能坐等後世的口誅筆伐，而要迎上去，幫助我們的民間美術翻越這座時代轉型的大山，讓歷史之花開放到未來。

啥也考不上，就來學畫畫

每當我走上街頭，總時不時地發現三三兩兩背著畫夾提著顏料盒的小學生，形成一道美麗的風景線，心裡不免高興，產生一種親近感。我生活的小區最近也有八九個學生背著畫夾進美術考前班學畫畫了，好奇心促使我前去問個究竟，結果發現，這幾個學生竟沒有一個對美術感興趣，更不要說天賦了。尤其家長的話更令我哭笑不得：「這孩子學習不好，啥也考不上，只能讓他學畫畫了。」我心裡不禁湧出一股悲哀，是為這幾個考美術的學生，還是為我自己？我也說不清。畫畫真的墮落到如此地步？美術的飯碗真的如這幾位家長所願，輕易地就能施捨給這幾個「啥也考不上就來學畫畫」的學生嗎？啊彌陀佛，但願如此。

泡沫現象

20世紀90年代初，市場經濟的春風吹來，君不見，一時間畫廊林立，美術作品琳琅滿目，標價少則上千，多則上萬、幾十萬。一些畫家學上了演藝界，亮相在各種名目的筆會上，粉墨登場，開始表演了。霎時間，畫家們好像都成了搖錢樹，信手塗來皆精品。伴之而來的是，畫家的架子大了，口氣粗了，儒雅的風度不見了，謙謙君子的麵皮不要了，似王婆賣瓜，一張嘴就吹噓自己的作品如何如何值錢，如何如何深受老外喜歡，如何如何在國外引起轟動。嘴上見工夫，謀略在畫外。三十六計，吹為上策。

打腫臉充胖子

有些畫家急於金衣裹身包裝自己，出畫冊辦展覽，幾乎無例外地都用了「堤內損失堤外補」的辦法，用上了自己的工資和別的勞務收入，甚至動用了妻子和父母的錢財。望著一本本漂亮的畫冊，觀者從畫面上是讀不出「墨點無多淚點多」的。強作歡顏，到頭來弄的比哭還難看。殊不知，哭也是藝術，哭比笑好早已被前人所證實，何必再打腫臉充胖子？疼則不說，再讓你減起肥來，你就更哭笑不得了。

燈塔效應

不得不承認，有極少數畫家在使作品進入市場方面是相當成功的，名利雙收，掙了錢，當了官，有了令人羨慕的榮譽和顯赫的地位，這幾個名家自然地成了燈塔，使美術界顯出一片金碧輝煌。隨之而來的是浩浩盪盪的羨慕和追求者。但是，燈塔也好，塔尖也罷，站在塔頂發光的佼佼者永遠是極少數，(能當上美協主席、副主席和美院院長的也只能就那一二十個有各種關系和靠山的人)望著塔頂攀登的絕大多數追求者將不得不面對寶塔頂端那殘酷的淘汰率。是深思熟慮調整方向，還是撞上南牆不回頭，主意只有自己拿。

目空一切的國畫

時下，凡是國畫家都很牛氣，就連遠為成家的也牛氣十足，對別的畫種不屑一顧。認為自己是皇親國戚，身份不凡。我以為這是有道理的，要不人家怎麼是「國」字型大小呢？國畫源遠流長，博大精深，幾乎每個中國人，順口都能說出幾個國畫大師來，遠的顧愷之、吳道子、董源、巨然、張擇端、徐渭、八大山人、石濤等不說，近現代的任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等，誰人不曉？如果連個國畫大師的名字也說不上來，恐怕不是文盲就是老外了。這是悠久的傳統和輝煌的歷史積淀形成的習慣霸氣。再者，一些別的畫種的中堅，晚節不保，紛紛變節投向國畫陣營，徐悲鴻、吳作人等人即是。這使國畫陣營空前壯大，帶來的影響對別的畫種來說，用兵敗如山倒形容也不過分，自認為根紅苗正祖傳的正宗國畫家，怎麼能不牛氣呢？然而，我想說的是，國畫家們不要牛氣太盛，祖先的功績早已淹沒在歷史的長河中，整天抱著「我們先前比你闊多啦！你算什麼東西！」的信念，不用我說，誰都知道這是阿Q精神。要說別的畫種的作者，拿起毛筆鋪上宣紙抹上點筆墨就成國畫了，這是抬杠，最起碼不會是好作品。反過來，國畫家要想換掉手中的工具畫幅油畫，刻幅版畫恐怕就更難為他老人家了。那是瓦匠拉大鋸，找不到尺寸。我聽說，江南有一小鎮，村中男女老幼都能塗抹水墨，以至遊客蜂擁而至，用一二十元就能買一幅像點模樣的國畫。從這一點就可看出國畫的難易程度和極易泛濫的弊病。從流通來看，國畫受地域民族限制太強，目前還只在華人圈中流行。要使國畫真正走向世界，決不是一朝一夕的事情。因為它是我們的國粹，就不可避免地包容許多傳統的弊病——窩里斗。國畫界從古至今內戰不止，明槍暗箭從不稍停。人物不服山水，山水看不起人物；你說我無筆墨，我說你筆墨等於零。如此這樣吵鬧下去，我看中國畫走向「末路」，變為「廢紙」不是沒有可能。俗話說，聽人勸，吃飽飯。國畫家們，放下成見，攜手合作，將國畫推上國際大舞台才是己任。

半瓶子晃盪的油畫

油畫是一個純而又純的西洋種，到中國的歷史不過百年，充其量也就是個破土而出的嫩苗芽兒。正因為它嫩，才顯其鮮，才覺得可愛，如同一個剛出殼的小雞崽，茸茸的羽毛的確可愛。比起國畫來，它的體積、空間、質感、色彩等，能將一個人分毫不差地畫出來，著實讓國人驚喜了一陣子。然而僅僅將油畫作為工具，去畫像、畫真，顯然不高明。於是有些人便將油畫顏色當作了塗料，堆砌、塗抹，以為這就是現代油畫了。殊不知，油畫作為一種文化形態，它的發展必然遵循一定的規律，要有一定的傳承和積淀。心浮氣躁只能學點皮毛功夫和一些花架子，在家人面前賣弄一番可以，欲走向世界跟師傅比高低，恐怕只能想想而已。中國油畫還處在模仿學徒階段，離出師還差十萬八千里。即使是一些知名的油畫家，有誰不是在吃力地跟照相機較勁？在他們的作品中，形式上所體現的僅是用油畫顏料這一媒介代替了印刷照片的功能，很難看到出、鮮明、生動的藝術形象，更不要說用美術作品的獨創性來要求了。看看他們的創作，幾乎每一件作品的表現形式都能找到來處和師傅。他們的作品是藝術我承認，但只能是俗的藝術，甚至是俗不可耐。有人說我否定油畫，我不敢，人家也出過中國畫壇的最高領袖呀。

牆內開花牆外香的版畫

版畫源自中國，已有兩千年的歷史。如魯迅先生所說：「中國木刻圖畫從唐到明曾有過體面的歷史。」要說中國藝術走向世界，與世界接軌最早的，非版畫莫屬。隨著造紙術及雕版印刷術的輸出，中國的木刻版畫便傳入歐洲，開始了留洋之旅，使它在歐洲很快發展起來，成為創作木刻。20世紀30年代，魯迅先生重又將它引入中國，並迅速達到繁榮，60年代即與國畫、油畫爭雄，形成國、油、版三足鼎立的局面。然而，時過境遷，版畫輝煌不再，眼下不要說跟國畫、油畫爭雄，能保住原來的地盤就是萬幸了。看著一個個有成就的版畫家，改頭換面畫起了國畫、水彩，魯迅先生地下有知，能不寒心嗎？在國人不認可或不太認可版畫的情況下，中國版畫卻出人意料地連續在國際版畫大展中(均是世界版畫界公認和知名的權威展覽)屢屢獲獎，無意間成為中國美術在國際舞台上獲取榮譽的唯一畫種。日本美術評論家大宮繁二郎先生說：「從國際社會的版畫活動來觀察，中國新興版畫運動在國際上是獨樹一幟的。它的健康性和明朗的氣質，也是十分鮮明了。」國際版畫會會長，佐藤克彥先生說得更直接：「中國的版畫家，創作了許多激動人心的傑出作品，而被世界版畫界給予高度的評價。」事物的發展的確妙趣橫生，令人哭笑不得，版畫目前的境遇如同「好漢沒好妻，賴漢娶美女」一般，是文化環境使然，並非版畫本身。我勸有興趣的朋友，仔細研究一下這幾位版畫家的作品，我敢說，你會對版畫重新定位。像晃嵋、宋源文、吳長江、周勝華、康寧等人，他們的版畫作品，無論意境、風格，還是表現出來的格調與品位，都是令人嘆服的。盡管版畫界不缺大師，精品、神品不少，世界畫壇給予了相當的榮譽，然而，他們的知名度幾乎僅限於版畫圈內，遠未達到國畫一流畫家的知名程度。面對拍賣行里身價爆漲，人們像扔廢紙般將錢幣投向國畫和油畫，版畫門前顯得冷清。作品不被金錢認可的尷尬，使版畫家們改行畫國畫、油畫就是順理成章的事了。誰能長期抱著不被商家認可的寶石過苦日子呢？我想告訴版畫家們，只要是金子，遲早要發光，耐心堅持，好運會來。

埋頭甜乾的雕塑

歐洲樣式的雕塑在中國的歷史也很短。從它開始傳入，在我國的輩分就屈尊在繪畫之下。盡管人們提到繪畫、雕塑時將二者並列，但它在國人心目中的地位是排在末尾的。也許受這個輩分影響，搞雕塑的似乎都或多或少有些自卑。他們像林黛玉進賈府，惟恐錯說一句話，錯走一步路，謹言慎行，一直處於做的多說的少的狀態。國畫界嘴官司打不完，誰見過或聽過雕塑界打過嘴仗？甚至連小的爭論都沒有，一片寂靜，萬馬齊諳。難道雕塑家都嘴笨腦蔫？心裡沒有想法，不想表達？答案當然是否定的。他們憑著這股蔫勁兒創作不止。劉開渠、滑田友、王臨乙、錢紹武等人就是這蔫的帶頭人，沒有半點浮躁，沉在底層，扎實創作，讓作品體現了活力，讓雕塑語言體現了誇張變形，而不是作品未現，作者自己先變了形，作品沒有抽象，畫家自己先抽起了風。浮在水面，不斷地鼓弄出水花的，只能是小魚蝦所為。雕塑界沒有狂躁的相互攻擊發泄，沒有嘩眾取寵的搞幫會流派，沒有催人興奮的豪言壯語，卻默默地給世人留下了一路豐碑，於無聲處聞驚雷。當然，雕塑家們的錢也掙了不少，就是人們常說的「錢都讓這個傻小子掙了。」但我沒有眼紅的意思，只想說，雕塑家好樣的！

美展的尷尬

美術館和展覽館里，還一如既往不知疲倦地舉辦著各種美術展覽。但令畫家們尷尬的是參觀展覽的觀眾越來越少，寥寥無幾了。一個展覽的舉辦要耗費畫家許多心血，作品陳列出來只有讓眾人觀賞後才能達到目的。而現在幾乎所有的美展都已風光不再，除了開幕式當天畫家聘請的同事和親朋好友出於面子而去捧場外，真正花錢買票看展覽的屈指可數。想用展覽來推銷作品，恐怕就是畫家的一廂情願了。如今，國家級大型美展依然顯示著官方沙龍的權威性和統治力，依舊向畫家發射著強大的磁引力，但也遭遇了觀眾流失的窘境。全國美展的作品往往熱衷於大題材大製作大分量，實在吃力不討好。用一個「累」字就可以概括全國美展，作者畫得累，觀眾看得累。如此這樣地累下去，將作者累倒，把觀眾累跑，就不是新鮮事兒。現在是知識大爆炸，媒體大爆發，以及旅遊意識日益增強的時代，人們掌握知識的途徑和所學的知識夠多夠豐富了，真正的閑暇時間越來越少，所以，誰還願意再走進美術館，去費力地讀畫面，領教過時的說教呢？再者，什麼樣的作品才算力作？無疑是反映時代，體現當代人精神風貌和本質的作品。這就要首先清楚，我們早已不是全民勒緊褲腰帶，大肆鼓吹「既無內債又無外債」，打腫臉充胖子的時代，也不是鼓動造反，天下大亂，越亂越好，與人斗其樂無窮的時代，更不是知識貧乏，媒體匾缺，盲目崇拜英雄和領袖的時代，因而力作的內涵不可能一成不變。讓舊的力作模式束縛我們新的思維不能不說是一種愚蠢之舉。諸如石濤、朱聾、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師的作品，哪一件是力作？哪一件又不是力作？徐悲鴻的力作是馬呢？還是人物畫呢？當今畫家無論是數量還是質量，以及所處的環境，都優於前輩，勤奮耕耘的也不在少數，擔心出不了力作，實在是記人憂天，只不過缺少發現或老眼昏花罷了。當下電視小品為什麼走紅？為什麼觀眾如此地鍾愛小品，使它當仁不讓地擔當了春節晚會的主角？原因有：一是快餐文化與時代合拍；二是綜合了多門藝術，風趣幽默；三是針泛世弊，貼近群眾。對美術界來說，應否從中受到點啟示？

鐵打的評委，流水的展覽

美展走馬燈般地變換著，但能給觀眾留下印象的卻很少。我國的美展有一個怪現象，就是作品在變，作者在變，展覽的名稱也與時俱進地在變，惟獨一成不變的是評委。從我踏上創作之路至今，已二十多年過去了，竟有當初的評委現時還活躍在美展的評選活動中。老先生十年二十年如一日的敬業精神讓人感動，可敬可贊，可贊嘆之後是哀嘆。美展評委長期不變的現象反映了什麼？這不能說不是一種悲哀。我以為評委是不應該職業化的，職業化的評委一定會帶來模式化、固定化，甚至僵化的評選標准。再者，美展評委大都是美術院校和美術機構的頭頭腦腦，他們對美術創作和研究的精力投人並不多，修養和藝術水準參差不齊，文化趨向和審美意識不盡相同，難免不用一些僵化的老觀念老眼光看問題。尤其是全國綜合美展的省一級評委就更有意思，國、油、版。雕、水彩、年畫、漫畫，甚至剪紙等等，凡是在省里有知名度的，沾美術邊的，統統當上了評委，向自己認為的「好作品」投下「庄嚴」的一票。俗話說，隔行如隔山，你畫水彩、漫畫的來投版畫的票，你隔的不是一座山，恐怕也是一條江，只能胡投亂投一氣，這樣投出來的作品的藝術質量跟農民分配抓閹有什麼區別？這就是有些優秀作品進不了美展的真正原因。塞尚的作品幾乎全被官方藝術沙龍評審委員擋在展廳之外，而雕塑大師羅丹不得不賭氣在展廳內面對評審委員雕刻作品，讓僵化的評委們看了個目瞪口呆，才使自己的作品進了展廳。這樣的例子不勝枚舉。那麼，我們的評委做得怎麼樣呢？實話實說，不怎麼樣。

Ⅳ 藝術發展和經濟發展的關系是怎樣的

一切社會變遷和政治變革的終極原因，不應當在人們的頭腦中，不應當在回人們對永恆真理和答正義日益增進的認識中去尋找，而應當在生產方式和交換方式的變更中去尋找，不應當在有關的時代哲學中去尋找，而應當在有關的時代的經濟學中去尋找。——恩格斯
（1）經濟決定藝術的性質
黛安娜出浴圖 馬拉之死
（2）經濟決定藝術的發展軌跡
馬家窯文化彩陶鳥紋壺
青銅饕餮紋
（3）藝術發展與經濟發展的不平衡性
偉大的友誼：歌德與席勒
托爾斯泰
科隆主教堂（1248年）
巴黎聖德尼修道院教堂（1144年）

社會的發展推動了藝術的發展，而使藝術的形式逐漸豐富起來，但這不能說藝術是社會發展到一定的程度才形成的，應該是社會與藝術同時產生。
我認為，所基於的物質不同，所創造出來的藝術也不同。比如說學院藝術和原始藝術，前者具有長期的歷史，後者是個人的自發的自由的，所以前者所基於的物質更能代表當時的歷史、社會、人文，而後者更基於自我的經歷。

Ⅳ 設計與經濟，藝術之間的關系是什麼

設計與經濟的關系是密切的同時又是簡單的。設計不可能脫離經濟，而經濟也不可能離開設計，如果說設計是經濟的翅膀，那麼經濟便是設計的足。簡單來說，就好象一隻鳥兒，要想飛翔便離不開翅膀，沒有翅膀的鳥兒只有在地下跑的份；而鳥兒沒有足同樣是可悲的，試想一隻只能飛而不能下地歇息的鳥兒會多麼辛苦，最後只有累死的份。

在現今社會，設計的地位不斷提高。商家他們之所以重視設計，是因為他們需要通過設計，來獲得外形的不斷創新、結構的不斷完善、用途的不斷擴展，而提升商品的購買率，達到其經濟目的。
設計者 他們之所以從事設計，是因為他們需要通過設計，來使得大眾購買到更稱心的產品、商家獲得更豐厚的利潤、而自己得到更多的經濟資本。

設計對於經濟的極其必要性。隨著世界經濟一體化的加快, 藝術設計成為了任何有形產品和無形產品營銷的重要手段之一，成為了樹立國家和公眾形象的標志。研究市場變化下的消費者與生產營銷商的之間的互動關系，以「最經濟的藝術設計之產品」來為生產營銷商贏得最大利潤和提高產品的市場佔有率，以消費群體公認的且生產商能夠滿足的「美」來贏得消費者的芳心，是任何一個生產營銷商的偉大追求。

Ⅵ 經濟與藝術的關系

意識形態是與一定社會的經濟和政治直接相聯系的觀念、觀點、概念的總和，包括政治法律思想、道德、文學藝術、宗教、哲學和其他社會科學等意識形式。意識形態的內容，是社會的經濟基礎和政治制度和人與人的經濟關系和政治關系的反映。意識形態的各種形式起源於以生產勞動為基礎的社會物質生活。隨著經濟基礎的變化而變化，政治思想、法律思想、道德、藝術、宗教、哲學和其他社會科學等，各以特殊的方式，從不同側面反映現實的社會生活。它們相互聯系，相互制約，構成意識形態的有機整體。
意識形態按其階級內容和它所反映的社會經濟形態即生產關系可分為：奴隸主意識形態、封建主意識形態、資產階級意識形態、無產階級意識形態。每個社會的統治階級的意識形態，都是占社會統治地位的意識形態，它集中反映該社會的經濟基礎，表現出該社會的思想特徵。每個社會的意識形態都是復雜的，往往存在3種不同的體系：①反映該社會占統治地位的經濟制度和政治制度並為其服務的占統治地位的意識形態。②反映已被消滅的舊經濟制度和政治制度的意識形態殘余。③反映現存社會里孕育著的新社會因素並為建立新的經濟制度和政治制度服務的新的意識形態。不同意識形態之間的相互斗爭，構成階級斗爭的一個重要內容。特別在社會形態更迭時期，新舊意識形態之間發生的斗爭尤為激烈。不同的意識形態相互影響，表現出社會意識形態發展中的繼承性。不同的剝削階級的意識形態由於都是私有制的反映，它們之間具有某些共同點，無產階級意識形態與一切剝削階級的意識形態有著根本區別，共產主義革命就是同傳統的所有制關系實行最徹底的決裂，同傳統的觀念實行最徹底的決裂。無產階級意識形態不是以私有制為基礎，而是以公有制為基礎，它是人類歷史上最科學、最進步的意識形態。新的意識形態取代舊的意識形態、如同新的社會制度代替舊的社會制度一樣，是不可避免的.
意識形態是可獲得利益，比如意識形態廣告等，也可以控制人的行為，但是現代社會的多元化，使人的意識形態也更加復雜，更獨立。

Ⅶ 藝術與經濟理論之間的關系

照以往慣用的理論和習慣的看法，最易於人類的經濟活動與藝術活動截然分離。因為藝術活動是以滿足人類的審美需要為目的的；而經濟活動則將滿足人類的實用需要為出發點。就是說，藝術所從事的是滿足於人類精神需要的「精神生產」；而經濟活動則是為滿足於人類物質需要進行的「物質生產」活動。不少現行的教科書就是借馬克思主義的「生產實踐」理論做出了看似明了的上述劃分。

的確馬克思主義理論從來都十分鮮明地指出；由生產力和生產關系構成的「經濟基礎」決定了包括人類諸意識形態在內的「上層建築」，盡管我們也知道上層建築對經濟基礎具有反作用，但何者為第一性、佔主導地位仍勿庸置疑。也因此，藝術，作為人類一種特殊的意識形態，雖有其顯著的特殊性，卻歸根結底離不開經濟基礎的決定和制約。

如此，經濟與藝術的關系似又有了個明確的說法。然而，我們也還常常看到，從馬克思主義理論中引述出來的另外兩個看法，似有意無意地觸及了藝術與經濟關聯的更為復雜的狀況：其一，經濟與藝術的關系不是直接的，不是「直通車」，而是間接的，其間的中介環節還不止一個。如經濟活動通常要通過一種社會精神、時代感情乃至政治、法律、倫理、宗教、哲學作用於藝術，而不是經濟結構、物質生產活動本身。同樣，藝術對經濟的反作用也十分的間接，它不可能直接轉化成生產力或生產關系，也是通過一種「時代精神」「潛移默化」地影響了經濟基礎；其二，藝術生產與經濟生產的「不平衡關系」，這個觀點十分著名，也影響很大，尤成為主張「藝術獨立性」的鼓吹者的重要理論依據。具體來說，藝術作為人類的一種特殊意識形態，與社會經濟發展水平、物質生產發展水平不一定是同步的，物質生產水平高、經濟繁榮，不一定能帶來藝術的繁榮和高水平。馬克思就曾以繁榮的古希臘藝術為例，說明藝術與社會經濟發展並非是成正比的，古希臘開創了文化史上第一個藝術繁盛期，並構成整個歐洲文化的一個「高不可及的範本」，但隨後的物質生產的發展進步，卻未能使古希臘藝術獲得進一步繁盛，如其藝術代表形式「神話」、「史詩」便停滯了。這樣的例子在人類歷史發展過程中並不鮮見，比如，中國魏晉南北朝時期的社會動盪，經濟衰敗，災荒連年，戰爭不斷，是中國政治上最黑暗、混亂的時代，「卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代」，「也就是最富有藝術精神的一個時代。」（參見宗白華《美學散步》）；我們還可以以中國盛唐時代為例，雖有李白、杜甫這樣偉大的詩人出現，縱觀整體，卻未必就構成了中國文藝的高峰時期，至少無法與其所處時代的經濟水平成正比。18世紀末19世紀的德國，物質生產是落後的，卻產生了歌德、席勒等一批傑出的藝術家、思想家。19世紀的俄羅斯，是其文學藝術的空前高峰期，但此時俄羅斯的經濟卻相當落後，甚至還殘存有農奴制。這些描述經濟與藝術發展不平衡的經典例證是值得深思的。雖然它一直成為鼓吹藝術自身獨立的一派意見的籍口，但也受到堅持馬克思主義立場的人士的進一步界定，認為這種「不平衡關系」只能佐證藝術與經濟關系的間接性，卻不能成為否定經濟基礎、人類物質生產活動對藝術活動根本制約和決定的作用的理由。

值得注意的是，藝術與經濟的這種非直接關聯，以及籠罩在經濟基礎與上層建築理論背景下的關系，既不能簡單理解成藝術與經濟就是一種疏遠的關系，甚至理解為沒什麼關系，也不能武斷為是種「決定論」式的因果關系，不然怎樣看待「反作用」？僅僅是種物理學意義上的「反彈」嗎？深刻地認識藝術與經濟的關系，我們尤須充分把握馬克思主義思想中的辨證方法和唯物史觀。的確，馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中曾指出：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因此也決不是同彷彿是社會組織有骨骼的物質基礎的一般發展成正比例的。」（《馬恩選集》第二卷第112頁）但這一看法絕非是關於經濟與藝術關系的結論性觀點，勿寧說，更是意在指出藝術與經濟二者關聯的復雜性和深刻性，這才是我們需要再次闡釋經濟與藝術關系的根本理由。

Ⅷ 請你談談經濟基礎與藝術的關系

藝術與經濟的關系 藝術是屬於上層建築，藝術發展的根本原因也在於經濟基礎與上層建築的矛盾中。經濟基礎是指與生產力的一定發展階段相適應的占統治地位的生產關系的總和，上層建築則是建立在一定經濟基礎之上的社會的政治、法律、宗教、藝術、哲學等觀點，即思想或意識形態上層建築，以及與這些觀點相應的政治、法律等制度和設施的復雜系統，即政治上層建築。毫無疑問，藝術屬於意識形態上層建築。 在經濟基礎與上層建築的矛盾中，經濟基礎決定著上層建築，因此，社會精神現象好政治現象及其發展的根本原因和動力是社會的經濟發展。不言而喻，藝術發展的根本原因和動力也是社會經濟發展，經濟基礎對藝術發展的作用可從以下幾個方面體現： （1）經濟基礎的變更促進藝術或早或遲發生變革。作為上層建築之一的藝術，是由社會經濟基礎決定的。藝術的內容和形式，都要受一定的經濟基礎的制約。經濟基礎的變更和發展，也必然導致藝術或遲或早地發生變革和發展。比如在歐洲，當奴隸主經濟基礎形成以後，就產生了與之相適應的古希臘、羅馬藝術。隨著奴隸制的消亡，封建的地主階級所有制建立，就產生了中世紀的封建主義藝術。 （2）生產力和生產關系互相適應會促使藝術的繁榮發展。藝術的繁榮發展常常是經濟繁榮的結果，例如，我國唐代以杜甫、李白為代表的詩歌勝期以及音樂、舞蹈、繪畫等藝術的繁榮，就是經歷了一段經濟繁榮而帶來的文藝繁榮。 （3）當舊的生產關系束縛了新的生產力，反映新興社會力量的進步就會為新的生產力製造輿論、吶喊助威，從而促進藝術的發展。如19世紀反對農奴制、要求改變落後狀態的俄國文學，我國「五四」時期反帝反封建的新文學等，都反映了新的社會經濟發展的要求，體現了人民群眾變革現實的強烈願望，因而得到了巨大發展。 （4）雖然政治、宗教、哲學、道德等其他社會意識形態都對藝術發展有著總要的影響，但這些中間環節自身也受經濟的制約和決定。它們影響藝術發展時，其背後還是經濟因素在起決定性的作用。 當然，經濟發展決定藝術的發展也不是絕對的。在社會發展歷史的某些階段，藝術的發展與經濟的發展並不總是同步的，有時藝術發展得快些，有時慢些，有時甚至與經濟呈相反的方向發展。這種現象，正是馬克思所指出的經濟與藝術或物質生產與精神生產的不平衡關系。 這種不平衡性的表現在三個方面：一是對歷史發展不同時代作縱向比較，藝術與經濟的發展具有不平衡性。如現代的經濟發展水平肯定高於古希臘的經濟水平，但現代的藝術水平不一定高於古希臘藝術的水平。二是對同一時代不同地區、不同國家作橫向比較，藝術與經濟的發展具有不平衡性，例如，19世紀的俄國，經濟上遠遠落後於西方資本主義各國，但藝術領域卻呈現出空前的繁榮局面。三是對藝術內部不同的藝術種類作比較，藝術與經濟的發展有不平衡性。也就是說，在同樣的經濟基礎上，有的藝術種類發展了，有的卻根本得不到發展。所以，那種認為「經濟繁榮，藝術一定繁榮；經濟衰退，藝術也就衰落」的看法是缺乏根據的。但是，這不能否定經濟對藝術發展的決定作用。 更長的看下面鏈接：
參考資料： http://www.artsbj.com/Html/lilunjia/wz_2490_1339.html