美學作為獨立的學科誕生於

❶ 美學學科誕生有何意義

什麼叫做美，美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關繫上面；但這種關系並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從由利害關系的實用世界搬家到覺悟利害關系的理想世界去。藝術的活動是「無怕為而為」的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副「無所為而為」的精神，把自己所作的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於宏遠的眼界和豁達的胸禁。 具體的，可以去看朱光潛的《談美》

❷ 美學學科為什麼沒有在中國產生

近代美學的概念是由日本傳入中國的,所以在二十世紀的初期,中國經歷了一個美學草創時期,那時期所有的研究資料和信息來源都是從日本轉譯進來的。也就是說近代中國的美學研究是從接受日本的美學概念體系而來的。美學作為一個學科，以及相關的分類，最早是從鮑姆加登開始，而他是從建立「感性學」的目的開始提出美學這一構架。所謂感性學是針對西方哲學偏重理性而設立的，為了解決感性與理性的矛盾。由於中國哲學體系與西方哲學的有著本質上的區別，所以美學學科是不可能在中國直接產生的。
PS.如果你是要完成作業的話，建議去查點資料。

❸ 請問美學和藝術學的區別

美學，藝術學和門類藝術學

凌繼堯
摘要：藝術學作為一門學科是從美學中獨立出來的，它與美學、以及門類藝術學有著千絲萬縷的聯系。然而，只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

關鍵詞：美學；藝術學；門類藝術學

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

在我國的學科分類中，一級學科的藝術學包括8個二級學科：藝術學（與一級學科同名），美術學，音樂學，設計藝術學學，戲劇戲曲學，舞蹈學，電影學，廣播電視藝術學。本文標題中的「藝術學」指二級學科藝術學，「門類藝術學」指與藝術學並列的其他7種二級學科，即美術學、音樂學、設計藝術學等。除藝術學和門類藝術學外，研究藝術的主要學科還有美學。這三者既有密切的聯系，又有明顯的區別。只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

一

自從20世紀90年代中期，國務院學位委員會在學科目錄中增列了作為二級學科的藝術學後，藝術學在我國獲得了長足的發展，我國已有一批院校獲得了藝術學博士學位授權點，有上百所院校獲得了藝術學碩士學位授權點，藝術學也有了國家重點學科。然而，在藝術學學科建設繁榮的背後，也存在著深刻的隱憂：對藝術學學科定位和研究對象的模糊認識，嚴重地制約了藝術學的發展。

一級學科藝術學和二級學科藝術學是不同層次的學科，後者只是前者的一部分。任何一種藝術研究都屬於一級學科藝術學研究，但不一定就是二級學科藝術學研究。然而，兩種不同層次的學科的重名使人容易產生對二級學科藝術學研究對象的模糊認識，把藝術研究等同於藝術學研究，對二級學科藝術學的學科定位缺乏一種自覺的意識。主要表現為：其一，藝術學學科的研究生導師雖然有藝術研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學科、即二級學科藝術學的研究成果。這種情況在其他學科中是不大可能存在的。沒有寫過一篇美術論文的學者是不大可能申請擔任美術學研究生導師的，然而沒有寫過一篇藝術學論文、而僅寫過其他藝術方面的論文的學者，甚至連其他藝術方面的論文也是鳳毛麟角、只是所研究領域與藝術稍有沾邊的學者申請擔任藝術學研究生導師卻被看作是理所當然的事。

其二，藝術學研究生的學位論文選題大部分不是藝術學的。這種情況在門類藝術學中很少見到。美術學研究生不可能做音樂學的論文；設計藝術學研究生不可能做舞蹈學的論文，戲劇戲曲學研究生不可能做電影學的論文。然而，藝術學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文。

其三，在藝術學學位授權點的申報中，比較普遍地存在著把藝術學混同於門類藝術學的傾向。很多藝術院校除了申報本學科的學位授權點外，都把藝術學當作新的學科生長點。美術學院除了申報美術學和設計藝術學學位授權點外，無法申報音樂學學位授權點；音樂學院除了申報音樂學學位授權點外，無法申報美術學學位授權點；戲劇學院除了申報戲劇戲曲學學位授權點外，無法申報電影學學位授權點。然而它們都可能申報藝術學學位授權點。因為這些學科都和藝術學有聯系。不過，人們往往忽視了它們之間的重要區別。還有的院校美術學或音樂學專業如果單獨申報各自的學科點，力量比較薄弱，為了加強力量，於是聯合起來改報藝術學學科點。這種做法實際上把藝術學看作為若干門類藝術學的簡單拼湊。上述現象如果任其發展下去，不能夠自覺地區分藝術學研究和非藝術學的藝術研究，使前者為後者所淹沒、所遮蔽，那麼，我們的藝術學很可能會成為「沒有藝術學的藝術學」。

若是沒有明確的、獨特的研究對象，藝術學作為一門學科就不可能存在。當然，一個學科的研究對象不是一成不變的，它會不斷發生變化，要確定一個學科的研究對象，我們要看這個學科是怎樣形成的，以後又是怎樣發展的。

關於藝術學的形成，已有不少論述。我們僅從藝術學和門類藝術學的關系的角度作一番簡單的考察。藝術學誕生於19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克斯•德蘇瓦爾（Max Dessoir）於1906年出版的著作《美學與一般藝術學》。這里的一般藝術學就是我們現在所說的二級學科藝術學，「一般」的限定詞為了使它有別於特殊藝術學。所謂特殊藝術學，就是我們所說的門類藝術學。

「一般藝術學」這個概念來源於19世紀德國學者赫特納（H.Hettner）的美學觀點。他的主要著作有《反對思辨美學》和《現代戲劇》等。他尖銳地批評黑格爾及其繼承者費舍爾（F.T.Vischer）的美學（費舍爾在6卷本《美學，或者美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立文學的美學體系）。赫特納認為藝術作為社會現象，是「我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現」。藝術的存在完全不是為了創造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾（H.Spetzer）研究赫特納的大部頭著作，這部著作對「一般藝術學」概念的形成起了重要作用。

德蘇瓦爾希冀建立的一般藝術學不同於特殊藝術學。它們之間的區別、或者說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上。藝術學和門類藝術學的關系是一般和特殊的關系。藝術學依據門類藝術學的研究成果，對藝術作綜合的、整體的研究，它研究藝術的普遍問題；門類藝術學則在藝術學理論指導下，對具體門類的藝術進行研究，它研究某一種藝術門類的特殊問題。德蘇瓦爾把藝術學的研究課題確定為：藝術的本質和價值，藝術作品的物質，藝術創作，藝術起源，藝術的分類和功能，以及在認識論上探討音樂學、美術學等特殊藝術學的前提、方法和目的。

德蘇瓦爾的主要追隨者埃米爾•烏提茨（Emil Utitz）撰有兩卷本的《一般藝術學原理》，第1卷出版於1914年，闡述了一般藝術學的對象、性質和藝術的特徵、規律和分類；第2卷出版於1920年，探討了藝術作品、藝術家和一般藝術問題。烏提茨支持對藝術的綜合研究，把藝術學的課題確定為：藝術的定義，藝術的體驗，藝術享受，藝術美的意義，藝術作品和藝術家等問題。

由此可見，在藝術學誕生的過程中，藝術學和門類藝術學的區別就得到了明確的闡述。從藝術學學科的形成來看，它的研究對象最簡單地說就是四個字：藝術一般，或者藝術普遍。

二

藝術學和門類藝術學的區別，也為我國藝術學研究的先驅者所透徹理解。我國藝術學研究的先驅者是宗白華和馬采。宗白華在20世紀20年代就從事藝術學研究。他是國際上藝術學這門學科誕生和形成過程的直接見證者。他於1920年赴德國留學，就讀於法蘭克福大學哲學系。當時，在「美學與一般藝術學」的旗幟下，開展藝術學對美學的獨立運動的德蘇瓦爾執教於柏林大學哲學系。為了親炙德蘇瓦爾的學術思想，宗白華於1921年轉學到柏林大學哲學系，學習美學和歷史哲學，受業於德蘇瓦爾等人，直接受到藝術學獨立過程的學術氛圍的熏陶和浸染。

宗白華於1925年回國後，任教於東南大學（1928年改名為中央大學）哲學系。1926－1928年他撰寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，並在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。「這兩門課程，不僅是當時中國大學里哲學系第一次開設的課程，而且也是文學系、藝術系、建築系等開設的第一門課程。這兩門課程，一直延續到1948年。」參見《宗白華全集（代後記）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757頁。顧名思義，藝術學就是研究藝術的學科，那麼，凡是對藝術的研究，是不是都可以稱為藝術學研究呢？宗白華的回答是否定的。這個問題涉及到藝術學和門類藝術學的區別。藝術學「其出發點注重藝術普遍的問題，最後目的則在得到包括一切藝術的科學，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門一事者）。」參見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。

繼宗白華之後，馬采對藝術學研究作出重要拓展。宗白華於20世紀20年代寫的兩份藝術學講稿，在他身前未能發表，20世紀90年代才收進《宗白華全集》第1卷中。馬採在20世紀40年代初期寫了6篇自成體系的藝術學論文，其中帶有綱領性的第一篇於1941年發表於《新建設》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬採的《藝術學與藝術史文集》，由中山大學出版社於1997年出版。它們迄今仍然具有鮮活的生命力和強烈的現實意義。

馬采藝術學散論之一的標題《從美學到一般藝術學》，脫胎於德蘇瓦爾的書名《美學與一般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，並對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到一般藝術學》開宗明義地指出：「藝術學或一般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為一門特殊科學的基礎，後來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學的體系。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第1頁。

馬采從眾多的藝術學獨立運動代表人物中，選出費德勒、德蘇瓦爾和烏提茨三個人加以闡述，這是很准確的。費德勒（Korad Fiedler）被烏提茨稱作為「我們現代形式的藝術學之父」。費德勒沒有提出「藝術學」的名稱，然而他對美和藝術、美學和藝術理論作了區分，規定了藝術學所應解決的一般問題。

在我國的藝術學研究中，馬采第一次給藝術學下了一個明確的定義：「藝術學就是研究關於藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第7頁。這則定義把藝術的歷史研究（起源、發展）和邏輯研究（本質、作用、種類等）結合起來，包含著我們現在習見的把藝術活動作為「藝術創作——藝術作品——藝術欣賞」的系統來研究的雛形。為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學（一般藝術學）研究和門類藝術學（特殊藝術學）研究區分開來。在這方面，馬采有一個精到的說明：「特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第9頁。馬采於60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，對我們的藝術學學科建設仍然具有—重要意義。

20世紀50年代以後，雖然藝術研究在我國一直沒有中斷過，但是，藝術學作為一門學科並不存在。在我國的學科目錄中，一級學科藝術學原來包含7個二級學科，即7種門類藝術學。20世紀90年代中期，增列了作為二級學科的藝術學。當時的考慮是：各種藝術門類都有相應的學科作研究，而對於整體藝術、各種藝術之間的關系還沒有一門學科作綜合的研究，因此，有必要增列一門學科來作這種綜合研究，於是，二級學科藝術學應運而生。增列二級學科藝術學是一種歷史的進步，是學科建設走向成熟的標志，它出於現實的需要，而不

是出於主觀的臆想。這樣，從藝術學學科的發展來看，它的研究對象也是藝術一般，或者藝術普遍。

所謂藝術一般，主要有兩層意思：第一層意思是研究藝術的一般原理。如果研究家電設計發展的新趨勢，這是設計藝術學研究。如果以家電的設計為例，研究藝術與科技的關系，這就是藝術學研究，因為它研究了藝術的一般原理。第二層意思是跨門類藝術的研究。現在韓劇在我國青少年中很流行，研究韓劇屬於廣播電視藝術學研究。韓國的服裝也受到我國青少年的追捧，研究韓國服裝屬於設計藝術學研究。如果研究韓流，由於韓劇的流行，引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對韓流的研究，就是跨門類藝術學的研究，因而是藝術學研究。確定一項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，這僅僅是事實判斷，而不是價值判斷。在學術含量上，藝術學研究與門類藝術學研究是等值的，沒有高低之分。從某種角度看，門類藝術學研究者有從事藝術學研究的優勢。因為他們熟悉某種門類藝術，適合以某種藝術作依託，從事跨門類藝術的研究，或者從事藝術一般原理的研究。

我們堅持藝術學研究藝術一般，是不是建立了學科壁壘、限制了學科研究的范圍呢？不僅不是，而且由於研究藝術一般，反而提出了藝術學的學科擴容的問題。自從學科目錄上增列了藝術學以來，十多年中，與文學逐漸走向邊緣形成強烈對照，藝術在我國社會生活中的地位和作用大大加強。近年來我國學術界一系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，由此可見當年增列藝術學學科的必要性和正確性。

英國學者費瑟斯通（M.Featherstone）提出來了「日常生活審美化」（The aestheticization of everyday life）的問題，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把「生活轉換成藝術」的同時也把「藝術轉換成生活」。近年來我國學者以高度熱忱討論了這個問題。《文藝研究》、《文學評論》、《學術月刊》、《文藝爭鳴》、《光明日報》、《文藝報》等報刊開辟專欄發表系列文章。所謂日常生活審美化，有兩個意思：一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業批量生產中的產品以及環境被審美化。然而，參與這個問題討論的主要是文學研究者，而基本上沒有藝術研究者。實際上，日常生活審美化恰恰與藝術學關系密切，進入日常生活中的藝術有流行音樂、電視連續劇、廣告、公共藝術、城市雕塑、模特表演等，這里涉及到多種藝術，對它們的研究僅靠單一的門類藝術學，就難以勝任。

我國正在大力發展文化產業和創意產業，文化產業主要是藝術產業，創意產業也主要是藝術創意產業，這些都是跨門類藝術的研究，也就是藝術學研究。文學研究者很熱衷的視覺文化理論，也是藝術研究者應該關心的問題。視覺文化理論中涉及的圖像，與美術學、設計藝術學、電影學、廣播電視藝術學都有密切的關系。當下藝術發展的現狀為藝術學研究提供了廣闊的天地。

三

藝術學是作為美學的一部分從美學中獨立出來的。德蘇瓦爾主張藝術學獨立的理由是：美學既研究美，又研究藝術，它的研究領域太寬泛。人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美的學科區分開來。也就是說，美學只應當研究美，不應當再研究藝術，而應當建立一門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。

然而，藝術學獨立後，美學並沒有像德蘇瓦爾所期望的那樣放棄藝術研究。這樣，就自然而然地產生一個問題：美學在對藝術作綜合研究時，或者說美學在研究藝術一般時，它和藝術學的區別在哪裡呢？德蘇瓦爾當初並沒有、也不可能提出這個問題，因為他只是希望美學把研究藝術的職責悉數轉交給藝術學。不過，在藝術學和美學同台競技之後，這個問題就變得尖銳起來。如果不弄清楚這個問題，藝術學就有可能被學科歷史更為悠久的美學所吞噬、所替代。

如果說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上，那麼，藝術學和美學在研究藝術時的區別主要在研究方法上。藝術學對藝術的研究比較具體實證，美學對藝術的研究比較抽象思辨。藝術學是介乎美學和門類藝術學之間的一門學科。馬采指出，藝術學研究中最重要的問題，「貫串著這許多問題的根本原理」，是藝術本質問題。藝術的一切問題都和這個問題密切相關。馬采把藝術本質的研究稱作為藝術哲學。但是，這並不意味著可以從哲學的、形而上學的原則來演繹藝術概念，對藝術的科學認識只有從藝術的真憑實感中產生出來。在藝術學中，藝術哲學是最接近美學、受美學影響最深的學科。

從哲學的、形而上學的原則來研究藝術是典型的美學方法，它特別明顯地體現在黑格爾的《美學》中。朱光潛在翻譯黑格爾3卷本《美學》時，曾簡要地概括了它的基本內容：「《美學》是從概念或基本原則出發，來推演出藝術發展的具體情況的。第1卷講的便是藝術美的原理。第2卷從藝術類型觀點追溯到象徵型，古典型和浪漫型三種藝術的特徵及其歷史發展。第3卷從三種類型中代表藝術門類出發，討論建築、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲劇）這些門類藝術的特徵及其歷史發展。」參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第3卷下冊，商務印書館，1981年版，第346頁。

黑格爾《美學》是完全研究藝術的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究藝術美。第2卷研究了藝術發展史，藝術史的運動形成了「象徵型——古典型——浪漫型」的系列。第3卷（上、下冊）研究了藝術形態學、即藝術分類問題，也就是研究具體的、實在的藝術世界。這樣，黑格爾美學不僅研究一般藝術理論，而且研究各種門類的藝術理論。然而，黑格爾的《美學》是典型的美學著作，因為黑格爾的藝術概念是從他的哲學體系中推導和演繹出來的。

黑格爾的哲學體系包括三個主要部分：邏輯學，自然哲學和精神哲學。精神哲學包括主觀精神、客觀精神和絕對精神三個發展階段。絕對精神又辯證地發展。它從外在的感性直觀，到內心的表象，再到概念思維。以感性形象來表現絕對精神的是藝術，以象徵的圖像思維來表現絕對精神的是宗教（例如，以父子的圖像表現上帝和基督一體），以概念來表現絕對精神的是哲學。這樣，黑格爾的絕對精神學說由美學、宗教哲學和哲學史三部分組成。既然藝術的任務在於用感性形象來表現理念，那麼，藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩方面的協調和統一。根據理念和形象相互融合而成為統一體的程度，黑格爾對藝術進行研究。黑格爾不追隨藝術現象，不對它們作經驗分析，而是通過特殊性揭示普遍性，把特殊性看作為普遍性的表現形式。這樣，美學是通過哲學概括來研究藝術材料的，它不同於藝術學。

從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，是藝術學研究方法。萊辛的《拉奧孔》是具體分析藝術作品以闡述對藝術的科學認識的範例，它是一部美學名著，它更是一部藝術學著作。它和德國的藝術實踐密切聯系。在17世紀末和18世紀初，詩畫的關系問題被提到藝術理論的前沿位置。英國的夏夫茲博里、斯彭司、艾迪生，法國的杜博、狄德羅，瑞士蘇黎士派的布萊丁格和波特瑪都討論過這個問題。總的看法是：詩應該摹仿繪畫，通過敘事解決表現的任務。18世紀中期德國學者如摩西•門德爾松也提出了詩畫關系的問題。在這種背景中，溫克爾曼就雕像拉奧孔和維吉爾史詩對拉奧孔的描繪進行了比較研究。萊辛利用了溫克爾曼所開始的討論，但是他的目的不僅僅是對詩畫進行比較研究，而是通過這種研究闡述他對文學的對象、任務和表現手段的理解。萊辛不作抽象的理論探討，而是通過實證研究得出詩的題材是動作的結論。這不是純學術研究，而具有極強的現實針對性。《拉奧孔》的真諦是反對德國當時風行的詩，這種詩的特點是描述性和繪畫性，它們是由宮廷風格的詩人、詩學家和戲劇家培育起來的。萊辛則要求文學表現德國社會的真實面貌，反映人民爭取自由和民主的斗爭，描繪人民被君主專制壓抑的行動。萊辛的結論是從對藝術作品的經驗分析中產生的，而不是從哲學概念推演出來的。

對藝術的美學研究和藝術學研究往往有千絲萬縷的聯系，因為藝術學就是從美學中獨立出來的。不過，對藝術的美學研究和藝術學研究在方法論傾向上還是有明顯區別的。只有既區分對藝術的藝術學研究和美學研究，又區分藝術學研究和門類藝術學研究，藝術學作為一門獨立的學科才有存在的價值和廣闊的發展空間。

❹ 哲學高手進！！！

哲學是世界觀的理論形式，是關於自然界、社會和人類思維及其發展的最一般規律的學問。 哲學包含有十分豐富的內容。它涉及世界的本原及存在形式問題，對世界的認識問題，人和整個世界的關系問題，人的形體與精神的關系問題，人類社會發展的規律和動因問題，人的倫理關系、審美關系及正確思維的形式問題，等等。解決這些問題歸根結柢都要涉及思維和存在的關系，這是全部哲學最基本的問題。

哲學的基本問題

哲學的任務在於探究世界最根本、最普遍的規律，它涉足於眾多的領域，研究自然、社會、人類思維中紛繁的現象和形式，最後的歸宿是要探明世界的本原，即思維和存在、精神和物質何者為第一性。

兩 大 陣 營

哲學基本問題普遍存在於不同時代、不同階級、不同派別的哲學中，它們對哲學基本問題的回答各自不同，但可以在基本上分為兩類。哲學家依照他們如何回答這個問題而分成兩大陣營。凡是斷定精神對自然界說來是本原的，從而歸根結柢以某種方式承認創世說的人，組成唯心主義陣營。凡是認為自然界是本原的，則屬於唯物主義的各種學派。

哲 學 的 特 點

哲學的基本問題表明了哲學研究的對象及哲學自身的極端概括性和極端抽象性，也決定了哲學的其他一些特點。哲學植根於經濟基礎，但卻往往通過間接的方式反映經濟基礎。

在階級社會里，哲學具有階級性，但卻通過復雜的形式表現出來。

哲學的發展具有自身的連續性。哲學不僅是當前經濟基礎的產物，而且也是歷史的產物。

哲 學 的 三 大 傳 統

發源於古希臘盛行於歐洲的西方哲學，與中國哲學、印度哲學並稱為世界的三大哲學傳統。

哲學涵蓋各學科簡介 科學哲學philosophy of science

從哲學角度考察科學的一門學科。它以科學活動和科學理論為研究對象，主要探討科學的本質、科學知識的獲得和檢驗、科學的邏輯結構等有關科學認識論和科學方法論方面的基本問題。

現代科學哲學的形成可以溯源到J.赫爾1833年出版的《自然哲學研究序論》，早期的重要人物有W.休厄爾、J.S.密爾等人,19世紀末20世紀初的E.馬赫、K.畢業生J.彭加萊、P.杜恆等都在各自的著作中闡述了科學哲學的觀點,20世紀20～30年代B.羅索和L.維特根斯坦等人所開創的邏輯實證主義運動,促進了科學哲學的蓬勃興起.20世紀40年代以後,科學哲學在反對和批評邏輯經驗主義的過程中得到進一步發展,使有關科學活動的研究獲得了驚人的發展。代表人物有H.賴興巴赫、K.波普爾、W.奎因、N.漢森、T.S.庫恩、P.費耶爾阿本德、I.拉卡托斯、S.圖爾明、D.夏皮爾等。

倫理學簡介

倫理學簡介

ethics

哲學的一個分支學科，即關於道德的科學。亦稱道德學、道德哲學或道德科學。

在西方，「倫理學」一詞出於希臘文，含有風俗、習慣、氣質和性格等意義。古希臘哲學家亞里士多德從氣質、性格的意義上，首先使它成為一個形容詞ετηιΚσs，賦予其「倫理的」、「德行的」意義。後來，他又構造了ετηιΚε一詞，即倫理學。西方最早以倫理學命名的書為《尼各馬可倫理學》。據說這本書是亞里士多德的兒子尼各馬可根據亞里士多德的講稿和談話整理而成的。

核心問題及解決途徑 考察人類全部倫理思想的發展歷史，特別是考察歷史上各種倫理學說的演變和相互間的斗爭，主要會涉及到道德的本質、起源和發展，道德水平同物質生活水平之間的關系，道德的最高原則和道德評價的標准，道德規范體系，道德的教育和修養，人生意義，人的價值和生活態度等問題。對這些問題的回答和解決，都必然涉及到道德與利益的關系問題，這是倫理學的基本核心問題。

道德與利益的關系問題包含兩個方面的內容：

① 道德是怎樣產生的，是起源於現實社會人們的經濟利益，還是起源於上帝或者某種理念？道德的作用是什麼，它與人們的經濟利益和物質生活關系如何？歷史上的倫理思想家們，由於對這些問題的不同回答，形成了不同的倫理學派別。一般說來，持唯心主義哲學觀點的倫理學派，總是從唯心主義認識論或宗教神學的世界觀出發闡述道德問題，強調道德乃至人們的道德意識決定或制約著人們的經濟利益和物質生活。持唯物主義哲學觀點的倫理學派，則往往從唯物主義認識論和人們現實的物質利益出發解釋道德現象，在不同程度上強調經濟利益或物質生活對道德的制約作用，並以人們的實際經驗或感官需要論證和檢驗自己的道德理論。歷史上這兩種倫理學派的思想家們，都因在社會歷史觀上沒有擺脫歷史唯心主義的束縛，而未能正確地解決這一問題。

② 道德的最高原則，按其實質來說，究竟是以個人利益為基礎，還是以社會整體利益為基礎？道德的功能在於調整人們之間的相互關系，其中最主要的是個人和社會、個體和整體之間存在的各種利益關系。這是決定各種道德體系、道德規范和道德內容的最高原則，也是決定各種道德活動的依據以及道德理想的標准。

倫理學的歷史

人類倫理思想的產生和發展，有著自己相對獨立的歷史。從整個倫理思想史看，主要有三種不同的發展形式：①中國古代的儒家倫理思想傳統，以「仁」為核心，以孝為主要內容，重視個人品德修養，把修身與齊家、治國、平天下聯系起來；②從古希臘羅馬到現代西方的倫理思想，形成了以強調個人幸福，即人的至善為特點的倫理思想傳統；③發生在古代埃及和印度的倫理思想，它以探討人生意義和人的精神生活為主要內容，並往往與宗教相結合，從中貫徹著宗教誡律的要求，得到宗教勢力的強力支持。

中國倫理思想傳統 中國是世界上文明發達最早的國家之一，它以「文明古國」和「禮儀之邦」著稱於世，有著極為豐富的倫理思想遺產。中國倫理思想的一個傳統特色，是它一開始就和政治、哲學思想緊密結合在一起，宋明以後，理學家們更是力圖把哲學和倫理學融為一體，使哲學成為道德哲學。

西方倫理思想傳統 西方倫理思想從古希臘羅馬起到現代，幾經演變，出現過眾多龐雜的學說、理論，形成了完全不同於東方倫理思想的傳統。綜觀西方倫理思想的發展，各種倫理學說從其體系結構上看，大致可分為 3類：①實踐的或規范的倫理學。認為倫理學是通過研究道德現象，向人們指出應當遵循什麼樣的行為規范，履行什麼樣的義務。這種倫理學重視實際的應用，往往分離出一些具體的應用倫理學，如各種職業倫理學。②理論的或純粹的倫理學。這類倫理學說重視探討道德理論，往往和哲學本體論交織在一起，認為倫理學就是道德哲學，就是對善惡所作的純哲學的思辨，一旦涉及具體行為規范和准則，就會失去倫理學作為道德哲學的意義和尊嚴。③分析的倫理學。這是20世紀以來在英美頗為流行的倫理學，即「元倫理學」。這類倫理學說既不以經驗的、歷史的方法研究倫理學，也不重視經驗或歷史敘述的理論概括，更不提出具體規范。它的突出特點在於，試圖從邏輯和語言學方面對道德概念和判斷進行分析。

馬克思主義哲學簡介Marxist philosophy

辯證唯物主義和歷史唯物主義的統稱，馬克思主義的理論基礎和重要組成部分。

美學簡介esthetics

源於希臘文，原義指感官所感知的。德國美學家A.G.鮑姆嘉通(1714～1758)的專著《美學》（1750）認為，相對於研究知性認識的邏輯，應有專門研究感性認識即審美的科學。此後，美學正式成為一門獨立的學科。但迄於今日，美學並無公認的定義。最常見的說法是，美學是研究美的學問。G.W.F.黑格爾認為美學是藝術哲學；前蘇聯有一種觀點認為，美學著重研究人對現實的審美關系；義大利美學家B.克羅齊認為美學是表現理論；還有人認為美學是原批評學，美學是有關審美經驗的價值論。在中國如同在別的許多國家一樣，在「什麼是美學」的問題上，存在著不同觀點、理論和爭辯。

撇開美學的定義，具體觀察美學的對象、范圍和問題，則可以看到，自古至今美學大體不外下列三個方面：關於美和藝術的哲學探討、關於藝術批評藝術理論一般原則的社會學探討和關於審美與藝術經驗的心理學探討。

美的哲學 研究、探討在歷史上和邏輯上經常構成美學的基礎部分。它包括美是什麼、藝術是什麼、自然美的本質、真善美的關系等問題的思辨或分析。例如，柏拉圖認為美不是某個具體的美的小姐、美的缽罐，美應該是使所有美的事物成為美的那種東西和性質，即美是理式。又如，D.狄德羅認為美是關系，黑格爾認為美是理念的感性顯現。分析哲學則認為美學在於分析文藝批評中所使用的概念、語匯和陳述，澄清它們的含意，如「藝術」一詞究竟是什麼意思，有多少種不同用法，等等。

所有這些，都可以說屬於哲學的美學。這種美學經常作為某種哲學體系或哲學理論的分支或組成部分。例如，I.康德的美學是他的批判哲學的一個方面，J.杜威的美學是他的實用主義哲學的重要引伸。馬克思主義的美學是馬克思主義哲學的一個重要組成部分。
除去分析哲學的說法之外，對古往今來頗為繁多的有關美的哲學理論作最一般的概括，則大體可以分為客觀論、主觀論、主客觀統一論三種。

客觀論 客觀論認為美在於物質對象的自然屬性或規律，如事物的某種比例、秩序、和諧、有機統一以及典型等等。這是唯物論的美學。客觀論主張美在於對象體現某種客觀的精神、理式，這是客觀唯心論的美學。

主觀論 主觀論有許多種類和派別，但它們都認為美在於對象呈現了人的主觀情感、觀念、意識、心理、慾望、快樂等等，美是由人的美感、感情、感覺等所創造，這是主觀唯心論的美學。主觀論有不少理論強調表現、移入、體現情感和精神必須有物質載體或對象，在這種意義上這種主觀論是主客觀統一論，但產生美的能動的一方仍是主體的精神、心理，所以仍屬主觀唯心論的范圍。

主客觀統一論 這種理論認為美是作為主體的人類社會實踐作用於客觀現實世界的結果和產物。它認為，這就是馬克思所講的「自然的人化」。因為人類社會實踐是客觀的物質現實活動，所以這種主客觀統一論既是客觀論，又是唯物論。不過，這派理論也遭到前述的自然唯物論者的反對和批評，他們否認「自然的人化」與美有關。

總之，對美的問題的哲學探討最終不外三個方向或三種線索，或者從人的意識、心理、精神中，或者從物質的自然形式、屬性中，或者從人類實踐活動中來尋求美的根源和本質。美的本質問題在當代西方較少討論，一些人認為這種研討缺乏意義或不可能解決，在中國卻仍是一個為許多學者和人們極感興趣的重要問題，認為美學學科本來就不能也不應迴避或抹殺這種有關根本理論的探討。

藝術科學 美學的第二個方面是有關藝術原理的一般研究。西方從亞里士多德的《詩學》起，中國至遲從《樂記》開始，對戲劇、音樂乃至對整個藝術提出了比較系統的理論觀點，對後世產生了持久影響。此後有更為多樣和更為系統的有關藝術原理的學說和著作。其中各門藝術共同性的一般原理，如什麼是藝術的本質特徵，藝術與社會歷史的聯系，藝術與現實的關系，藝術中形式與內容的關系等等，構成了美學研究的重要方面。但盡管如此，至今關於什麼是藝術、什麼算是藝術作品這些似乎是最簡單的問題，仍無一致的看法或明確的界定。最廣義的說法之一是，一切非自然的人工作品都是藝術品;一般觀點是把藝術局限在專供觀賞的作品范圍內，稱為美的藝術。

西方哲學背景知識

古希臘哲學的最早流派米利都學派約產生於公元前 7或前 6世紀，在此之前，古希臘哲學也有一個漫長的孕育時期。在一定意義上可以說古希臘哲學的前提是古希臘神話。古希臘神話包括神的故事和英雄傳說兩部分。在最古老的神話中，講到了天地的開辟、眾神的誕生、人類的起源等等。有的學者在談到古希臘神話中的神的特點時指出:大多數民族的神都自命曾經創造過世界,奧林匹斯的神並不自命如此。他們所做的主要是征服世界。這正是古希臘神話中可貴的地方，是通過神話的形式反映出古希臘人的積極、進取的人生態度。西方哲學從神話中脫胎而出之後，在馬克思主義哲學形成之前，大約經歷了古希臘羅馬哲學、中世紀哲學和近代哲學三個時期。

古希臘羅馬哲學 它大體上又可分為三個階段：①公元前7至前6世紀，哲學家們重視宇宙本原的研究，這個階段的哲學被稱為自然哲學。由於對世界本原的回答不同、哲學家居住的地區不同，形成了米利都學派、愛非斯學派、畢達哥拉學派、愛利亞學派等。

② 公元前5世紀，古希臘哲學的重點由研究自然轉移到了研究人。這時的智者不相信有真正的存在和客觀真理，普羅泰戈拉認為，一切都同樣真，是非善惡是相對人的感覺而言的；高爾吉亞又認為一切都同樣假。自稱為「愛智者」的蘇格拉底認為存在著客觀真理，認識真理也是可能的；真正的知識是從具體的道德行為中尋求各種道德的普遍定義；尋求定義的方法就是論辯詰難。

③ 公元前4世紀,古希臘哲學進入系統化階段,代表人物有柏拉圖和亞里士多德。柏拉圖提出了理念論，認為現實的、可感知的世界不是真實的，在它之外存在著一個永恆不變的、真實的理念世界。理念是個別事物的「范型」；個別事物是完善的理念的不完善的「影子」

或「摹本」；以個別事物為對象的感覺不可能是真正知識的源泉，而真知是不朽靈魂對理念的 「回憶」 。亞里士多德不同意柏拉圖的理念論，他把理念稱之為「形式」，認為「形式」不能脫離個別事物而獨立存在，形式是事物的本質，存在於事物之內。具體事物是由質料因、形式因、動力因和目的因構成的。質料與形式結合的過程，是潛能轉化為現實的運動。但他又提出了一個事物最後的目的、運動最終的原因「第一推動者」，認為它是一個沒有質料的形式。

中世紀哲學 5～10世紀是中世紀哲學的早期，這段時期哲學研究的重點是關於普遍與個別的關系問題。後期羅馬哲學家A.M.T.S.波愛修非常重視具有多樣性的個別事物的真實性，認為共相存在於個別事物之中，其本身不是物質性的。愛爾蘭的哲學家J.S.愛留根納認為普遍的整體是最真實的,神就是總體,它創造一切，包羅一切，又超越一切。神與萬物不同，萬物是神的部分，但神又在萬物之中。11世紀初至14世紀初,在中世紀早期哲學思想的基礎上,形成了唯名論與實在論兩個派別。認為只有個別的東西有實在性,個別先於普遍，普遍只不過是名稱，「共相」不過是人所「發出的聲音」，實際上並不存在。14世紀初至15世紀中，由於教會的衰微和自然科學的發展，正統的經院哲學日趨沒落，哲學愈益脫離神學，個人自由的思想開始萌發，中世紀哲學逐漸向近代哲學過渡。

近代哲學 西方近代哲學是伴隨著人類的自我覺醒而形成的。這個時期，人們的思想從宗教的彼岸世界返回到了塵世，從而發現了自然，也發現了人自身，開始追求知識，渴望個人自由。

15～17世紀初是西方近代哲學的第一階段。這一階段的研究中心是人和自然，形成了人文主義和自然哲學兩股互相聯系又有一定區別的思潮。人文主義主張以人為中心，一切為了人的利益，反對靈魂不朽之說和禁慾主義。自然哲學的代表人物一般都主張用經驗觀察的科學方法代替經院哲學的推演方法。義大利的B.特萊西奧認為，物質是永恆的，熱和冷的對立作用是物質運動的原因；G.布魯諾認為宇宙是無限的，太陽系只是其中的一部分，自然界即是神，它由單子構成。單子是物質和精神、質料和形式的統一體。

17世紀初至18世紀末是西方近代哲學的第二階段。這一階段哲學的注意力集中在認識主體與認識客體的關系方面，形成了經驗論和唯理論兩個派別。以F.培根和洛克為代表的唯物主義經驗論認為，後天獲得的對外部世界的感覺是認識的來源，感覺是可靠的。培根承認自然界是物質的，物質是能動的、多樣的，認為掌握知識的目的是認識自然和征服自然，知識就是力量；洛克認為心靈是一塊「白板」，觀念是外界事物在白板上留下痕跡的產物。以B.斯賓諾莎為代表的唯物主義的唯理論認為，認識的對象是客觀存在的自然界，但是只有理性才能把握它，感覺經驗不可靠。18世紀，除了存在唯理論和經驗論的爭論外，對西方哲學的發展有較大影響的還有一批法國啟蒙思想家和網路全書派的唯物主義哲學家。從西方近代哲學第二階段的總體來看，帶有機械的形而上學的特色。

從18世紀末的康德哲學起，西方近代哲學進入第三階段,哲學史上稱之為「德國古典哲學」,主要代表有康德、J.G.費希特、F.W.J.謝林、黑格爾和費爾巴哈。前四人力求在克服機械性、形而上學性的前提下，把世界統一在思維的基礎上，認為世界的本質是精神的。精神、

自我、主體在他們的哲學中占居中心地位。康德承認在人們的感覺經驗之外存在一個「物自體」，它是感覺經驗的來源，但卻永遠不能被認識。黑格爾把整個世界視為「絕對理念」自身演化的過程，認為絕對理念自身包含著既對立又統一的兩個方面。它們的對立統一使絕對理念自身沿著正、反、合三段論的模式進行著概念的演化，以至使絕對理念外化為自然界，自然界的演化又產生具有自我認識能力的人類和人類社會。人類的認識由認識自然界，逐漸向認識自己和認識意識自身發展，最後達到絕對理念的完全自我認識，整個世界便又回歸到了絕對理念自身。德國古典哲學影響較大的最後一位哲學家費爾巴哈，批評黑格爾的哲學是「思辨神學」。他認為自然界是唯一實在的，除了自然界和人之外，再沒有其他東西。神和上帝是人自我異化的產物，是人創造了神和上帝，不是神和上帝創造了人。自然界產生了人，人及其思維器官都是自然界的產物，離開了自然界，思維便不能存在，不是精神產生自然，而是自然產生了精神。不過費爾巴哈在拋棄黑格爾唯心主義的同時，連同黑格爾的辯證法也一起拋棄了。

在世界哲學發展的歷史中具有一定影響的哲學系統，還有朝鮮哲學、日本哲學、巴基斯坦哲學、斯里蘭卡哲學、越南哲學、伊朗哲學、阿拉伯哲學、俄羅斯及其他地區的一些哲學。它們或多或少都受了三大哲學傳統的影響，但又具有各自哲學思維方式的特點。其中，阿拉伯哲學在中世紀起到了向西歐傳播亞里士多德哲學的媒介作用，它對亞里士多德哲學亦有重大發展，成為世界哲學發展史中的重要環節。

中國哲學背景知識

根據可考的文字材料,在中國的奴隸制社會里,哲學思想的出現可以上溯到殷代（約公元前16～前11世紀）。殷人早期的哲學思想和占卜巫術結合在一起。卜是一種灼龜甲算卦的方法。刻在這種龜甲以及獸骨上的文字即甲骨文是中國最古老的文字。甲骨文的內容大多為殷人占卜記錄，故稱卜辭。從卜辭看，殷人的最高神為「帝」或「上帝」。殷人對帝以及自己的先王、舊臣等鬼神十分虔信。 在他們看來，諸凡生產的豐歉、 征戰的勝敗、築城的得失、 諸事的順逆，都取決於帝及鬼神的意志。《禮記·表記》談到殷人思想時說：「殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。」可見，除了鬼神思想以外，還有「禮」的思想。殷人所說的禮和對於上帝以及宗祖神的祭祀是分不開的。卜辭中的禮字作「□」，又作「□」，據中國近代學者王國維考證，是雙玉盛在器皿中之意，是殷人的祭祀儀式。但殷人的禮同時兼具祭祀儀式和倫理規范的雙重含義。另據《尚書·盤庚》載，殷人除了禮的思想外還有「德」的思想。如說：「非予自荒茲德」；「予亦不敢動用非德」；「式敷民德，永肩一心」。據《釋名·釋

言語》說：「德，得也， 得事宜也。」 又據《說文》：『□』(即德),外得於人，內得於己也。」在這里,德不僅是一個倫理范疇，而且已是一種樸素的對人生的哲學思索了。在中國早期哲學思想中值得特別提出的是載於《周易》中的八卦觀念。

至春秋戰國時期（公元前770～前221），中國哲學逐漸成形，產生了諸子百家之說，出現了哲學思想的繁盛時期。之後，秦統一中國，漢代儒家學說占據了統治地位，印度佛教的傳入，中國佛教哲學和道教哲學先後產生，各種哲學思潮相互斗爭又彼此吸收,起伏張弛,形

成了一條哲學發展史的長河。

3000年來，在中國哲學發展史中先後研討過如下問題：

世界本原問題 這一問題包含兩個方面，一是世界起源於什麼?一是世界存在及發展變化的根據是什麼?春秋末期的孔子肯定天命對世界和人世的決定作用。他所說的天有時指有意志的最高主宰，有時指自然界。與孔子同時代的老子在中國哲學史上第一個用高度概括的哲學范疇表述世界的本原,他否定天是世界的最高主宰,認為天、地、乃至上帝都是由「道」產生的；在他看來道是一種無形、無名、混而為一、無法用言語表述的存在。《管子》中的《內業》、《心術上》、《心術下》、《白心》四篇提出了精氣說，認為精氣下生五穀，上為列星，

流於天地之間謂之鬼神，是構成天地萬物的最基本元素。漢代形成了元氣說,認為天地萬物皆由元氣演化而來,又靠元氣的滋養而存在和發展；東漢的王充認為萬物皆稟氣，唐代的柳宗元認為天地形成之前惟有元氣，宋代張載提出關於氣的系統理論，到明清之際的王夫之集氣的學說之大成。魏晉時代的何晏、王弼以「無」為天地萬物的根本，認為「無」是無形無象無聲無色，什麼具體屬性也沒有的抽象的絕對。宋代以程頤、朱熹為代表的一派理學家，把天地萬物運動變化及人們行為遵循的普遍法則、道理置於天地萬物之先，稱之為「理」。明代的王守仁以「心」為「天地萬物之主」。至近代，中國的一些哲學家吸收了西方的科學技術研究成果，曾提出以太說，如康有為、譚嗣同、章炳麟、孫中山等。

天人關系 在中國哲學史上，有些哲學家把天視為有意志的人格化的上帝,認為人與天相類,人的本性、形體、社會道德觀念等等都取決於天。其中最典型的代表是西漢的董仲舒，他以天為「百神之大君」、「人之曾祖父」，提出了天人感應的學說。有些哲學家以自然為天，認為天沒有意志，也沒有情感，人類的產生和生存是由自然的法則決定的，是一種自然而然的過程。東漢的王充提出了「天道自然」的命題，較全面地分析和批駁了天人感應的思想。以自然為天的哲學家們對人和自然法則的關系亦有不同理解，一部分人認為，人在自然面前是消極被動的，因而提倡無為，例如道家，特別是莊子學派中的一些人物；另有一些人，既承認自然法則的客觀性，又肯定人對於自然的主觀能動作用，如戰國時代的荀子，提倡制天命而用之，批評莊子學派蔽於天而不知人。

名實關系 名稱、概念與實在事物之間的關系，是中國哲學史上討論的一個重要問題。孔子首倡「正名」，認為名不正則言不順，言不順則事不成，強調名必可言，言必可行，具有名實相符的思想。稍後的墨子重視對實際事物的選取，認為空泛地議論事物之名是沒有意義的，關鍵在於對實際事物做出正確的選擇。道家否認名可表實的功用,認為道不可名,其中莊子有「名者實之賓」的思想。戰國時代的公孫龍強調概念的確定性，提出「白馬非馬」的命題,認為「白馬」專指白色的馬,「馬」泛指馬類，二者不同。後期墨家意識到不同的名指實的范圍不同,把概念分為達名、類名、私名,即普遍概念、分類概念和專用名稱。荀子提出「制名以指實」、「約定俗成」的原則，主張實同則名同，實異則名異，以實為制名的基礎。

形神關系 它是精神和物質關系的一個方面。先秦時期，《管子》書中有「天出其精,地出其形,合此以為人」的形神論，有二元論傾向。荀子提出「形具而神生」的命題，肯定形是神的物質基礎。到漢代，特別是魏晉南北朝時期，關於形神關系的觀點已臻系統化，形成了兩大派別。一派主張形神相離，一派主張形神相即。前者一般都認為精神主宰形體,形滅後精神可獨立存在;後者一般都認為形體是精神存在的前提，形滅則神滅。漢代的桓譚以燭喻形，以火喻神，認為燭火不能離開蠟燭而獨立存在，神也不能脫離形體而獨存。晉代僧人慧遠認為，神「感物而非物」，所以，「物化而不滅」。道教追求形神俱存，不死不滅,但認為形依靠神而存在,官方道教的創始人葛洪曾說：「形須神而立焉」。南北朝時期的范縝對形神關系作了極為精闢的分析，提出「形者神之質，神者形之用」的命題，認為形存則神存，形滅則神滅，這一思想至今仍堪稱為人類智慧的花朵。

知行關系 在中國哲學史上，知行關系主要涉及知識來源、認識過程、求知方法和檢驗知識真偽的標准問題，比較側重道德意識與道德行為的關系，也包含一般認識論的意義。孔子認為有「生而知之者」和「學而知之者」。他提出「行有餘力,則以學文」的程序,把「行」

看得比 「學文」 更重要。老子根本否認行對知的意義，認為「不出戶，知天下」，出之愈遠，知之愈少；他所追求的對象是與具體的天地萬物根本不同的道，因此須用 「滌除玄覽」 的直觀體驗方法。戰國初期的墨子以「三表」為檢驗知識真偽的標准，要「上本之於古者聖

王之事」，「下原察百姓耳目之實」,「發以為刑政,觀其中國家百姓人民之利」，以此衡量知識的價值，這涉及到行為在認識過程中檢驗知識的功用。荀子強調行的重要作用，認為「不聞不若聞之，聞之不若見之，見之不若知之,知之不若行之」,把「行」引入了認識論。在中國哲學史上，關於知行關系的學說包含三種觀點，一是知先行後，一是知行合一，一是行先知後。北宋的程頤認為，「須是識在所行之先」，「知了方行得」；南宋的朱熹強調，致知和力行不可偏廢,但

❺ 日常生活中的美和美學學科的美的不同

《美學原理》美學界對於18世紀德國理性主義哲學家,美學家鮑姆嘉頓的尊稱.他最早提出建立獨立的美學學科的設想.1750年他的學術專著《美學》一書出版,標志著一門嶄新的學科--美學最終誕生了,鮑姆嘉頓因此被尊崇為"美學之父".
鮑姆嘉頓用「埃斯特惕卡」（Aestetica）來命名「美學「這一學科,其本文是「感性學」的意思.
與美學聯系密切的學科：
哲學（美學和哲學的關系最為密切,生與養）、文藝學（藝術是美學研究的重要對象）、心理學（美學研究所涉及的美感問題是美學的基本理論問題之一,而研究美感,離不開心理學的研究）、倫理學（在審美活動中,審美判斷往往會與倫理判斷緊密交織在一起,並對審美主體的美感的形成產生重要的影響）等.
美學與哲學之間的區別：
哲學研究的是整個客觀世界以及人類的主觀世界的最普遍的規律,而美學則研究人類審美活動的特殊規律.因此,二者是整體與局部、一般與特殊的關系.
美學與文藝學有怎樣的關系?
答：它們的關系密切,因為：①藝術是美學和文藝學研究的共同對象.②許多美學著作同時也是藝術理論著作.③美學和文藝學研究的問題往往一致.
美學（名解）：
美學是以人與現實的審美關系為主要研究對象,研究人與現實的審美關系、美、美感、藝術的基本規律的一門人文學科.
西方美學的發展過程
1） 古希臘美學,代表人物：柏拉圖、亞里士多德,西方美學的開端；
2） 18世紀,理性美學主義、經驗主義美學,鮑姆嘉登出版《美學》
3） 19世紀前期,德國古典主義美學,代表人物：康德、黑格爾、席勒,代表了西方美學的黃金期
4）美學研究的轉向： 從19世紀中葉開始,西方美學邁出了從古典形態向現代形態重大轉折的步伐,以德國美學家費希納為代表的實驗美學、以立普斯等人為代表的「移情說」美學、以法國丹納為代表的藝術社會學都提出一種所謂「由下而上」的重視科學實驗、實證主義的研究方法,用以取代傳統的「由上而下「的形而上的哲學思辨方法.相應的是美學研究的內容也由主要研究「美」轉向研究「美感」（審美經驗）.
「由下而上」：形而下,由具體的研究上升到抽象理論研究的方法.
「由上而下」：形而上,由抽象理論研究演繹到具體現象的研究方法.
另有代表：車爾尼雪夫,認為美是生活
5） 20世紀初,心理學美學,弗洛伊德
6） 20世紀,語言論美學,從語言角度、符號的角度探討美學
審美意識與美學思想的區別：[/b][/u]
答：審美意識不是美學思想,因為美學思想所具有的兩個基本特點審美意識都不具備.這兩個基本特點分別是：（一）應當能夠藉助語言文字的形式進行傳播,也就是說,美學思想具有語言文字的形式存在於典籍文獻之中,並得以傳諸後代.（二）美學思想具有理論的形態,不在像審美意識那樣可以是一些感性直觀的認識,而是遠為深刻的能夠揭示審美現象某些內在本質的理性認識,美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇.
中國當代美學家對於美學研究對象的四種不同觀點及其理由、合理性、局限性.[/b][/u]
Ⅰ．美學研究對象應當是美比及美的規律.
其理由在於：① 有助於劃清美學與各門藝術理論的界限 ② 人類審美活動並不限於藝術,以美為對象不會排斥藝術,但如美學僅僅以藝術為對象,則會排斥自然美和社會美 ③從方法論上看,生活美是藝術美的源泉,深入研究生活美有助更好理解藝術美.
其合理性在於：能把美學與藝術理論的界限明確劃分,把現實生活和自然界的審美現象也納入美學的研究范圍之中,強調了藝術美的現實基礎等.
其局限性在於：①美學僅以美、美的規律為對象,而對於崇高、滑稽甚至丑不予研究,把它們排斥在外,有畫地為牢之嫌,重蹈了自己所批評的僅僅把藝術作為美學研究對象的覆轍.②在現實美與藝術美之間只是強調現實美的重要性往往會導致片面性,必定會使美學研究缺乏深層的支持而流於膚淺,難以更深刻地揭示人類審美活動的最普遍的規律.
Ⅱ．美學研究對象是藝術.美學即藝術哲學.
其理由在於① 以往美學史上,大多數美學家都把藝術作為美學研究的主要對象. ② 藝術在質、量和社會作用方面都遠遠超過了實際生活中的美. ③ 從方法論上看,理解了高級的藝術美有助於理解低級的生活美.
其合理性在於：①高度重視藝術在美學研究中的重要地位,肯定了藝術美是比現實美更為高級的美的形態.②在方法論上肯定了研究高級形態的藝術美對於理解較為低級的現實美所具有的方法論意義.
其局限性在於：①把美學研究的對象僅僅圈定在藝術的框框內,無疑是畫地為牢,把廣泛存在的其他形態的美,如自然美、社會美拒之門外,必定會嚴重影響美學研究的深度和廣度.②對於藝術的片面強調會模糊了美學與藝術理論的界限,還可能把美學的哲學思考性質排除掉,從而使美學僅僅停留在一般藝術理論的水準上,使美學研究失去了應有的思想深度.
Ⅲ．美學研究對象是美感經驗,美學應以美感經驗為中心去研究美和藝術.這種觀點試圖從美感經驗出發綜合前面兩種觀點.
從表面上看,這種觀點似乎比較全面,它將審美活動過程中的各個方面都包含在美學研究的對象之中：審美主體（美感經驗是審美主體的經驗）、審美客體（美和藝術）、審美主體與審美客體之間的關系（美感經驗的產生正是建立在這一關系之上的）.
然而這種觀點還是存在著毛病.盡管從美學史上看的確有不少美學家是從美感經驗出發研究美學的,（例如近現代西方美學中的許多心理學美學流派,從實驗美學、「移情說」美學一起到最近的人本主義心理學美學無不都是從這一方向去研究美學的,）然而,以美感經驗經驗為中心去研究美學很容易忽視對客觀存在的美和藝術進行科學的研究,從美感經驗出發也無法根本解決美和藝術的本質問題,因為美學畢竟離不開哲學思考,單純的心理學研究在面對許多美學的基本問題時往往會束手無策,即使勉強試圖解決如美的本質、藝術的本質之類的問題,也難免力不從心,在理論上漏洞百出.同時,對美學進行心理學研究常用的內省描述法或實驗歸納法都有明顯的局限性：前者流於主觀隨意,後者則易犯形而上學的錯誤.
Ⅳ．美學研究對象是人對現實的審美關系.
其理由在於：① 審美活動是審美主體在客觀現實基礎上的自由創造.② 審美關系是審美主體與審美對象之間建立的一種關系.這種關系既以感性的客觀世界為中介,又能充分地展示人的本質力量.
其合理性在於：緊緊抓住審美活動與人類實踐的聯系,並以此為基礎審視美學研究的對象問題,看到了美學研究的對象問題所具有歷史性特點和人類實踐的基礎.
其局限性在於：雖然美學研究的哲學基礎很重要,但是它並不能取代美學其他方面的問題的研究,因而把美學研究僅僅局限在這方面是不夠的,同時也會忽視美學研究對象所具有的特殊性質.
美學研究的具體方法（了解
答：①特點：具有鮮明的歷史性.不同時代美學研究的主要方法不完全相同；某一具體研究方法的產生和流行具有歷史階段性.
②原則：唯物論與辯證法統一,歷史與邏輯統一,理論與實踐的統一.
③西方美學及其研究方法的發展：古希臘時代·折中主義美學－古典美學·形而上的哲學思辨：英國經驗派、德國理性派－19世紀中葉以後現代美學·形而下的心理學研究方法：費希納實驗美學、立普斯移情說、丹納藝術社會學.
美與美感有何關系?[/u][/b]
答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中引起的滿足感、愉快感、幸福感,外物的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了束縛後精神上所得到的自由感.是人類精神生活中所獲得的最高享受.
二者都是人類社會產物,相互依存.
但兩者又有區別：美是客觀存在的,具有客觀性.
美感是主體對美的感受和評價具有主觀性的特徵.美感離不開美,但美感的范圍要比美更廣闊、更豐富、更復雜.如果說美是火,那麼美感就是火所發出的光,光來源於火,卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富、更為廣闊.
直覺與知覺的不同：[/u][/b]
①直覺主要是一種感性活動.知覺則具有一種整合作用,體現了感性和理性的統一.直覺雖然經歷了心靈的綜合作用,但它所感受的主要是一種分散的、個別的印象.知覺則把這些印象加以區分和概括,形成完形的整體.
②直覺排斥概念,完全專注於對象的外觀形象,知覺則開始有了概念的活動,把一定的概念賦予事物的感性形象,體現了感性與理性的統一.
直覺的基本規律：[/u][/b]
答：①直覺的獲得雖然得之在瞬間,但卻與平日體驗和修養的積累息息相關.不同人生經歷的人,常常會有不同的直覺.
②直覺本身是在不斷地深化和完善的.直覺雖然表現為不假思索,但在藝術活動中可以通過不斷的努力而深入完善.
③直覺不是固定不變的,直覺在不斷地轉換和流動,這是直覺具有持久魅力的重要原因.
因此,直覺作為美感的心理功能之一,它的活動受著心理活動規律的制約.
試述美感中理解的特徵.[/u][/b]
答：①美感作為具有社會性意義的精神活動,不僅要有感覺、情感和想像,而且還包含著理解.
②審美活動中的理解,有助於了解和熟悉所感受到的外界的符號和信息,有助於領悟審美對象中的深層文化意蘊.
③美感中的理解不是抽象的理性邏輯思維,而是理化為情,情又融於理,與情感交融在一起,參與對對象的感性體驗.
審美欣賞的特點：[/u][/b]
答：①它是一種精神上的,充滿了感情色彩的心理活動；②它不是固定不變的物理事實；③它是精神上的再創造,具有強烈的個性色彩,因而主觀的差異性極大.
審美欣賞包括兩個層次的心理特徵：[/u][/b]一是表層的,屬於表現形式,是審美主體直接面對對象時所產生的特殊的心理活動；二是深層次的,屬於內在的心理結構.是當審美活動深入進行時在欣賞者的內心中所產生的一些復雜關系和矛盾.
審美欣賞活動中的注意的集中性與日常生活和科學研究的集中有何區別?
[/u][/b]答：首先,在日常生活和科學研究中,人們要保持注意的高度集中與頭腦的高度清醒.可是在審美欣賞的時候,我們把注意力集中起來,主要不是要清醒地認識審美的對象,而是要把我們的思想感情,把我們的整個心靈灌注到對象中去,與對象相契合,從而達到「神與物游」的境界.
其次,日常生活和科學研究中的注意集中,是有意識的,帶有強制性的.由於帶有強制性,所以這種注意力的集中,不僅是勉強的,而且並不都是愉快的.但是,審美欣賞時的注意集中,卻與前者完全不同,我們面對審美的對象,不期然而然地振奮起全部身心的力量,投入到美的形象當中.
最後,審美欣賞時注意的集中,還有一個特點,那就是它所追求的,不是抽象的理解,而是形象的觀照.
審美人生觀的主要內容是什麼?
[/u][/b]答:主要內容:1 ,人生的意識.人是有意識的存在物,人在進一步延續自己的生存的同時,還創造著和欣賞著,人的生活應當是一種有意識的自由的類的生活.2 ,人生的反思與反悔.人在立足與自己的生存和生活的同時,還應該以藝術家的精神氣度對人生有所反思和反悔.立足與人生應當美化和高尚化的觀點,站在生活的外面對生活進行反思和反悔,從而創造出更為理想的,帶有普遍性的生活,也就是有意味的生活.3 ,人生的價值.美是人生最高價值之一,美的價值的實現,就顯現為在整個人生過程中人對自身本質力量的不斷發揮,提高和豐富.
喜劇性產生的原因：（喜劇產生笑的原因的學說有哪些?）
]答：主要有四種說法：
1."突然榮耀說"或"鄙夷說"
這是英國經驗主義學者霍布斯有《人類本性》中對於喜劇性產生的原因的解釋.他認為喜劇性的效果——笑的產生,是因為發現別人或自己過去的弱點,突然感到自己現時的某種優越時而產生的一種突然榮耀感.這種說法有一定的道理,但不能涵蓋一切喜劇性.
2."乖訛說"或"預期失望說"
"乖訛說"最初流行在德國的,一般是指打破現有的秩序或規律,讓人的緊張的期望突然消失.康德認為可笑的東西,是荒謬的、不倫不類的、乖訛的,常常出乎人的預料之外,讓人們緊張的心理期待突然轉化為虛無的感情.斯賓塞曾在此基礎上,將乖訛分為"上升的乖訛"和"下降的乖訛".這種說法確實有一定道理.但用乖訛囊括一切喜劇性也是不恰當的,而有些乖訛卻是讓人悲痛的.
3．"生命的機械化"
法國學者柏格森認為生命是一個不斷創造的過程,而喜劇產生的原因,在於動作、姿態、形體的機械化.如小丑、木偶等.但這只能解釋某類喜劇性產生的原因,不能囊括所有喜劇產生的原因.有些笨拙、麻木呆滯的社會現象讓人感到悲涼.而有些並不機械化的機靈,也是人們所嘲笑的對象. 4."心理能量消耗的節省說"
這是由弗洛依德提出的.他認為人的本能慾望受到壓抑,沉潛在無意識之中,喜劇性則具有一種釋放性的作用,欣賞者通過對喜劇性欣賞發泄人的本能慾望,使它們浮動在意識之中,得到虛擬的滿足.這種滿足的方式通常是通過巧智（如諧音帶來的情趣）、想像、幽默等.但巧智等方式,其實並不是心理能量消耗的節省.所以這種解釋依然是以偏概全.
[b][u]（二十）簡要說明崇高的本質及意義?
[/u][/b]答：崇高是人的本質力量經由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現.其形式和內容超過了主體的感受力和想像力,面對它,主體的本質力量受到遏制,但主體以整個人類文化的精神教養和理想與對象搏鬥,使自己的本質力量舒展,從而感到自己的提高和勝利.因此,崇高既是客觀世界存在的宏大現象,又是人的本質力量的自我顯現,二者缺一不可.
崇高是美的一種基本形態,盡管它和優美給人的心理感受不同,但都給人以審美的愉悅：從美的實際現象看,優美和崇高的事物都激發我們愉悅的情感；從審美需要看,人們對優美和崇高都需要；從藝術角度看,藝術家的創作和欣賞者的接受,崇高和優美都大存在,都滿足人們對審美的要求.
歷來的美學家都強調人的精神力量在崇高感中的作用.對崇高的欣賞,有助於顯示人的本質力量的卓越與高超,有助於挽救時代的頹風.
[b][u]（二十一）優美和崇高是美的兩種互補共存的美的基本形態.[/u][/b]
答：優美和崇高有著明顯的不同,崇高的對象常常是巨大雄偉、氣勢磅礴的,而優美的對象則常常表現出形體小巧、秀麗和柔和的特徵.崇高的東西往往通過令人驚心動魄的途徑,使得我們的好奇心得到滿足,因而引起愉悅感.優美的東西使人們直接輕松愉快地領略到它所引起的愉悅感.不過優美與崇高是美的兩種互補共存的基本形態,這是因為：
（1）從優美與崇高的共同點上看：崇高的對象與優美的對象都讓我們心曠神怡.
（2）從一般人的審美需要看：人們既需要崇高的對象,也需要優美的對象.剛柔相濟是人的生命原有的節奏.
（3）從藝術家的創作實際看：藝術家創作作品時,在主導風格一致的基礎上,也體現出剛柔相濟的特徵.寫"蜀道之難,難於上青天"的李白,也寫"床前明月光"；寫"凄凄慘慘戚戚"的李清照,也寫"生當作人傑,死亦為鬼雄".
（4）從優美和崇高的共同對立面--丑看：優美和崇高的反面都是丑,都可能性丑襯美,丑本身並不包含在優美和崇高之中.
[b][u]（二十二）丑的基本要素
[/u][/b]答：（1）丑是一種否定性的價值,它使人厭惡、鄙棄,反感.（2）丑的事物是違背自身發展規律的,有礙人生的.（3）其外在組合形式往往是凌亂的,不能怡人的.這三者構成了丑的基本要素.
[b][u]（二十三）美醜與善惡的聯系與區別：（含丑與惡的區別）
[/u][/b]答：美醜都具備自然和社會屬性,善與惡則純粹屬於倫理學的范疇,帶有鮮明的歷史性和階級性.善惡與美醜既有聯系又有區別.善惡,通過概念去揭示對象的性質,如熱情、冷酷等.美醜則在內容和形式統一的基礎上,注重形式,要以形象來提示對象的本質.如人物的性格通過表情、動作、語言來顯示.這是兩組概念的根本差異.
丑與道德的惡雖然有著密切的聯系,但又有著明顯的不同：首先,惡顯示為形象才丑；其次,丑是惡表現的一個側面,主要指人物形象上的表現；再次,長相的丑與惡沒有必然聯系；第四,在階級社會中,不同階級可能對丑有一致的評價,而對惡卻可能有截然相反的標准.如資產階級的人不為己,天誅地滅.
[b][u]（二十四）判斷分析：作為獨立美學范疇的「丑」是自古以來就存在的.[/u][/b]
答：錯誤.丑,雖然自古就有,但在很長歷史中它是作為「美」的對立面或陪襯而存在,作為獨立美學范疇的丑,主要是近代精神的產物,其主要原因在於：①近代自然科學的發達,一方面打破了上帝創世的神話,另一方面打破了理性萬能的看法.從而使人認識到自己本質的丑的一面,還丑以真實的面貌.②19 世紀和 20 世紀這個英雄輩出的世紀也是人們開始懷疑英雄,懷疑美和崇高的世紀,從而形成了對丑的崇拜.③ 20 世紀後,工業化帶來了各種畸形和矛盾.社會物質的高度發達與人類精神的個人化、孤獨化,為丑提供了現實土壤.當然,丑在近代以來成為獨立的美學范疇,並不意味著今天的美學應該宣揚丑,認為今天是丑的時代,而是說這樣的時代氛圍使長期處於依附地位的丑在美學中取得了它應有的獨立地位.
[b][u]（二十五）波蘭現象學美學家羅曼��英伽登分藝術品為四個層次：
[/u][/b]答：語音層、語義層、圖式層、客體層.教材認為,藝術品是以審美意象為中心,傳達審美經驗為目的的多層次開放系統.
[b][u]（二十六）結合蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）談談意象的虛擬性問題.
[/u][/b]答：意象的虛擬性是一種非現實性.意象一經物態化和物化,便成為藝術意象,也就同時進入了非現實的層次.意象可以根據主題需要編造和虛構,有時甚至可以違背現實的常情常理.它甚至可以表現現實中不可能有的東西；即使表現現實世界中已有的或可能的東西,也採取一種非現實的形態.
但這種非現實性並非是任意的,其中體現了藝術家的主觀情懷.如"明月幾時有,把酒問青天".青天是客觀存在,本無人一樣的性情,但作者通過富有情調的審美的思維方式,把青天擬人化,人可以與它交流,並且以人的情懷去揣度它.認為天上也與人間一樣是有宮殿的,並設想那裡的瓊樓玉宇"高處不勝寒",在那裡起舞娛樂,一定沒有人間這樣歡樂、有趣,那裡一定是非常孤寂的.在人間這個世界裡,雖然有悲歡離合,但自古以來難以周全,不應該有什麼遺憾.作者借對虛構的青天的景緻描寫與揣度,表達自己對人生的體驗.
[b][u]（二十七）藝術的存在方式：
[/u][/b]答：從藝術的本質特徵角度來看,藝術只能存於藝術品的意象世界中.意象是藝術品提供給我們的最基本的東西,是體現藝術本質的場所.
經從藝術起源角度來看,藝術只能存在於人的審美心理活動和審美經驗中,藝術意象是一種精神存在,一種心理活動的過程和成果.是主體在藝術創造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態.一方面,意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美驚嘆有本質聯系；另一方面,意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質聯系.
從藝術發展角度來看,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受的動態流程中.
總之,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受這樣一個由三個環節組成的動態流程之中,缺一不可,相比說來,藝術創造是三個環節中第一個,也是首要的一環.因為沒有藝術家的創造就不可能有藝術品.
[b][u]（二十八）藝術品的重要性：
[/u][/b]答：藝術家在表達自己心象的過程中,藝術形式符號的組織,乃是形成意象的不可分割的重要因素.沒有傳達,意象創造就不能真正完成.藝術家如果不把意象表達出來,即物態化和物化為藝術品,就無法達到交流、傳播的目的,也就無法在人類社會和文化的歷史中構築成藝術現實即藝術的整體存在.
[b][u] (二十九)美育與藝術教育的區別和聯系
[/u][/b]答：美育通過審美的方式感化人,藝術是實施美育的主要方式,而審美也是藝術教育的基本功能.
但兩者又是有著區別的,美育不僅僅通過藝術進行,而且也通過自然和社會等方式進行.藝術教育也不僅僅是為著審美教育,而且還為著培養專門的藝術人才,如音樂家、畫家、舞蹈家、戲劇家等.
[b][u]（三十）判斷分析：現實生活中的悲劇不能成為審美對象.[/u][/b]
答：錯誤.作為美學范疇的悲劇不等於生活悲劇,但這並不排除現實生活中的悲劇成為審美對象,給人帶來美學意義上的悲劇感的可能性.對於現實生活中的現象,往往含有不同的價值取向,人們往往也可以對它們採取倫理或審美等不同角度的把握,對那些體現了悲劇本質的生活現象,人們是可以採取審美態度的.只要現實生活中的對象本身的感性生命雖遭受摧殘與毀滅而在精神上具有不朽的意義,展示了正義精神與現實之間的矛盾沖突,體現出悲壯激越的情調,便同樣可以進入審美領域,成為審美對象.完全反對生活中悲劇可以成為審美對象的說法,把悲劇的本質停留在了悲劇性的現象,沒有深入體驗現象之下的沖突本身是否具有悲劇性.
[b][u]（三十一）判斷分析：美感是性本能的升華
[/u][/b]答：（1）「美感是性本能的說法」這種說法有對也有錯.
（ 2）對在它指明了美感與動物性選擇具有一定的關系.
（ 3）錯在它沒有看到人類的美感來源於動物性本能卻超越於動物性本能.
[b][u]（三十二）具體分析在現代社會發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的.[/u][/b]
答：①當代審美文化的發展,已廣泛地輻射到物質技術領域,物質產品除保持實用價值外,其審美價值了越來越大.
②當代工藝品的范圍日益擴大,工藝愈加精細,建築藝術化傾向越來越明顯,許多物質產品兼具藝術品的功能.
③藝術向非藝術領域的滲入,使許多物質產品同時也有了藝術的品格,人類的物質和精神生活同時因得到升華而更具有情趣.
[b][u]（三十三）簡述美感與美的關系
[/u][/b]答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感.外部的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了物質的束縛後精神上所得到的自由感.這是人類精神生活中所獲得的最高享受,也是人類心靈所達到的最高境界.
美和美感是相互聯系的.一方面,它們是相互聯系的人類生活過程,都是人類社會實踐的產物,相互依存.另一方面,它們又是不同的.
①美是客觀存在的,具有客觀性.而美感是主體對美的感受和評價,所以具有主觀性.
②如果美是火,美感就是火的光芒,光源於火卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富廣闊.美感離不開美,但比美的范圍更廣闊、更豐富、更復雜.