85新潮美術運動

『壹』 八五新潮的興起

一九八三年五月二十日，「紀念延安文藝座談會四十一周年——全國美術工作者會議暨美術成就展」在南京舉行。「…送展作品大部份為歌功頌德的革命題材作品；…也有一小部份的送展作品為風景山水畫及反映當時改革開放之初的社會生活的；…用今天的眼光看，全場皆為小行畫。但有一件作品是具『現代主義』表徵的，就是森達達送展的《死亡的太陽（一車塊狀蜂窩煤灰）》的現成品作品；這件作品當時不被任何人接受，5月20日上午展覽開幕不久即被當垃圾清理掉。為表抗議在下午的政協大禮堂召開的代表大會上，森達達抓住機會登台即興發表了《藝術不是政治的傳聲筒》的演講，稱『延安文藝座談會』早已過時，不僅斥責那些仍堅持革命方針的老人黨們為花崗岩腦袋，同時也宣告了在青年人中的非理性自我表達的聲勢浩大的『現代主義』思潮已經崛起。這無疑是給會議投下了一枚重磅炸彈。」（摘自《率先吹響「85美術新潮」號角的人》）這便是轟動一時的「南京5●20（政治）事件」。這一事件的發生，奠定了森達達中國當代藝術鼻祖的地位。
1985年前後，上山下鄉回城的知青一代在思想解放、傷痕文藝、對人性和人道主義的反思等方面已經結束。後面的新一代人主要出生於五十年代後期、六十年代初，他們試圖在西方的現代哲學和先鋒派藝術的學習背景下，真正將中國的思想和文藝提升到現代派的世界水平。新一代人迅速占據各大出版社和媒體，出版翻譯介紹各種西方現代派哲學和文藝，那個時候中國還沒有加入國際版權條約，學術著作的翻譯和出版很隨便，短短數年間就在社會上出現了現代派出版熱，這個氣候影響了年輕一代藝術家。
八五新潮並不僅僅是一場前衛美術運動，實際上在文學界有馬原、格非、孫甘露等人的先鋒小說，陳東東、王寅、歐陽江河等人的先鋒詩歌群體，音樂界有瞿小松、陳其剛、譚盾等人的先鋒音樂，電影界則有陳凱歌、滕文驥、何平等人的探索電影。美術界的「85新潮」也和其他領域的藝術在大的文化理想上是一致的，就是覺得以前的藝術都不是一種真正的藝術本身的先鋒實踐和語言實驗，而這一代人要完成這個使命。
參與過八五新潮的一些中堅力量或者積極分子有不少已經成為現在的社會主流，八九大展組委會中擔任聯絡的范迪安已是中國美術館館長，負責宣傳的費大為現在是尤倫斯美術館館長，在1980年代中期以「父親」出名的羅中立已是重慶市文聯主席、中國美術家協會副主席、四川美院院長，1980年代末還在各地流浪的王廣義已是藝術明星和千萬級富翁。一些重要的批評家像栗憲庭已被江湖尊為教父。

『貳』 85美術新潮的條件背景

1979年，星星美展之後抄，西方現代主義襲藝術思潮開始深刻影響中國的藝術家。年輕一代的藝術家，經歷過文革，又受過專業的學院教育，對一切新的藝術風格和形式都充滿渴望。年輕藝術家討厭那些沿襲蘇聯模式的藝術風格，轉而從西方現代主義的風格中尋求出路。這些吸取了西方現代主義精華的年輕藝術家逐漸對當時流行的陳舊寫實主義路線感到不滿，同時也對官僚的美展機制提出了挑戰。伴隨著保守的社會風氣松動，一場先鋒的美術運動在不斷醞釀中。
隨著國門的開放，創作環境相對寬松，思想比較自由，美術界的各種觀念碰撞激烈，青年藝術群體不斷出現。藝術家創作了大量模仿西方行為和裝置藝術的作品。這就是上世紀80年代中期的中國美術一個重要的轉型期，美術界經歷了一次大的思想沖擊，史稱「85美術新潮」。

『叄』 八五新潮的新潮美術

面對著新潮藝術的洗禮，藝術家作為藝術活動的主體，在新潮美術運動中進行著失落與重構兩方面的變革。
1．重新感受世界和生命。在「文革」結束後，藝術家們重新將人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始關注到藝術本體的審美藝術功能。作為藝術活動中的藝術主體開始重新以藝術的眼光看待世界和生命，重新去思考人類永恆的命題：人的意義和價值。曾被視為天經地義的決定論觀念動搖甚至破滅了。青年藝術家開始關注自己的存在，開始憑自己的直覺和經驗感受自然、社會和人生。他們摒棄了「藝術工具論」，「題材決定論」，遠離了麻木和粉飾。在藝術本體問題上，許多新潮藝術家已正確認識到「藝術的創造是欲罷不能的巨大生命需求」、「形式是一種生命的存在方式，藝術形式就是藝術生命呈現在人們面前的外部樣態。」他們在藝術作品中充分敞開自己的心扉，挖掘深層意識，表達夢境與幻想，陳述或喻寓自己的觀念，深刻思索自己和生存環境的關系……批判的內容增加了，疑問和困惑取代了曾經明如秋水的天真與盲從。
2．對傳統藝術的反思。中國傳統文人畫是中國畫的代表。在85新潮時期，中國傳統文人畫的外向選擇，由於面臨著傳統審美趣味的巨大阻力，因而顯得極為艱巨和復雜，表現上寓意不明。1985年的「國畫新作邀請展」 展覽的意圖主要是展現國畫的創新之意，同時也思考對傳統的態度是汲取還是抵制。他們一方面向極「似」的方向發展，借鑒超寫實主義的手法，將中國工筆畫的細密和西方照相寫實主義結合起來。另一方面又向「極不似」的方向發展。
對於藝術家來說，主體的重構，主要是藝術理論的重構。具體來說，即是：面對新與舊、中國與西方藝術觀念沖突的局面。既要解放思想，又要明辨是非。即要在關於藝術作品的價值構成、創作規則、文化策略等方面，保持清醒的頭腦，進行獨立的判斷與選擇，而不是盲目效仿，隨波逐流。 伴隨著85新潮美術運動而共生的還有一個重要的現象，那就是現代美術批評隊伍的出現和發展。這些新生的美術批評家們廣泛研究近現代哲學、美學和藝術批評，以新的觀念和方法開展批評活動，創辦和主持了《美術思潮》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《畫家》、《藝術廣角》、《美術譯叢》、《世界美術》、《文藝研究》等報刊，發表了大量文章，出版了一批專著或文集。他們對現代藝術的勃興推波助瀾，剖析評價，其率直和尖銳，勇氣和創造性，不亞於現代藝術創作本身。如吳冠中先生 「筆墨等於零」、李小山「中國畫窮途末路」等觀點一經提出，旋即引起藝術界的軒然大波。藝術家們開始審視、重新思考中國畫的發展道路問題。

『肆』 八五新潮的出現的情境

八五新潮美術運動是在「後文革美術時期」和「星星美展」之後出現的。前兩個階段為八五新潮美術運動作了比較充分的鋪墊。文革結束後的1978年到1984年的這段時期稱作「後文革美術時期」。這段時期的美術否定「文革美術」在專制文化背景下所主張的藝術形態與意識形態的同一律，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始將思想從政治意識形態的禁錮中解放出來，關注到藝術本體的審美藝術功能。1979年的「星星美展」是中國現代美術的序曲。它開啟了中國當代美術的大門，為其後的「八五新潮美術」做了鋪墊。

『伍』 85美術運動的編輯推薦

藝術批評家高名潞主編的《』85美術運動》由廣西師范大學出版社出版，厚厚兩卷本包括《80年代的人文前衛》和《歷史資料匯編》，一本是歷史論述，一本是資料匯編，藝術家張曉綱說這是他目前為止看到的最全面的關於85美術運動的書，足以「延長其功力，長存其精神」。
85美術運動VOL01
修訂版序高名潞
初版序高名潞
導論作為一般歷史學的當代美術史
第一節歷史的意義
第二節歷史學的標准
第一章新時期美術概觀(1976—1984)
第一節人的覺醒
第二節藝術——「真、善、美」的復歸
第三節「文革」後的理論批評(1979—1984)
第四節一個創作時代的終結——「反精神污染」和「第六屆全國美展」
第二章面對』85前衛思潮的沖擊：80年代的學院藝術和傳統藝術
第一節從「唯美」到「新學院主義」
第二節觀念更新：學院中的新一代藝術家
第三節「中國畫已到了窮途末日的時候」——李小山的《我見》
第四節中國畫的現代轉型？
第五節傳統的應戰
第三章理性之潮
第一節人文理性、本體理性和思維理性
第二節北方藝術群體
第三節從「江蘇大型現代藝術展」到「紅色·旅」
第四節「』85新空間」展覽與「池社」
第五節非群體性的上海美術角
第六節浙江「紅黑白展覽」與「紅色幽默」
第七節谷文達等個體美術家
第八節其他具有理性傾向的群體
第四章生命之流
第一節生命本體、自然意識與宗教情感
第二節從「雲南、上海新具像」到「西南藝術研究群體」
第三節「十一月畫展」和京津新潮美術
第四節江蘇「新野性畫派」、「徐州現代藝術展」及深圳「零展」
第五節西北的群體與畫家
第六節西南的群體與畫家
第七節中原與各地的群體和畫家
第五章超越與回歸——後』85的新潮美術
第一節珠海會議——對』85美術運動的第一次檢閱
第二節「廈門達達」系列藝術活動
第三節行為參與和作為文化活動的藝術
第四節湖南「0藝術集團」與「湖南青年美術家集群展」
第五節湖北青年美術節
第六章80年代的建築思潮
第一節中國建築的現代性理想
第二節現代環境藝術觀念的興起
第三節後現代主義在中國
第四節建築民族形式的光環
第七章現代美術與文化
第一節中國現代美術運動之景觀
第二節新文化價值與現代中國美術的歷史回顧
第三節中國現代美術運動與新文化價值
第四節文化選擇與語言形態
第五節80年代的美術報刊
中國當代美術編年紀事：1977—1989
外國人譯名對照表
初版跋
初版編後記
ྑ美術運動VOL02
序高名潞
第一章「文革」後自發的畫會和展覽
新春畫會
無名畫會
星星畫會
十二人畫展
北京油畫研究會
第二章』85美術運動的總結和檢閱
全國油畫藝術討論會
』85青年美術思潮大型幻燈展暨學術研討會(珠海會議)
第三章理性之潮
北方藝術群體
江蘇青年藝術周與「紅色·旅」
「』85新空間」與「池社」
非群體的上海美術
吳山專與「紅色幽默」
谷文達及其他個體藝術家
其他具有理性傾向的群體
第四章生命之流
「新具像」到「西南藝術研究群體」
「十一月畫展」與京津新潮藝術
「新野性主義」畫派和「南京人」
徐州現代藝術展
深圳「零展」
西北的群體
西南其他群體
中原各地的群體
湖南群體
湖北群體
第五章觀念與行為及「反藝術」活動
廈門達達
行為、觀念和「反藝術」活動
第六章《當代新潮美術》電視專題片劇本。

『陸』 對「八五新潮」美術的認識和對中國近現代美術的影響的論文

隨著國門的開放,創作環境相對寬松，思想比較自由，美術界的各種觀念碰撞激烈，青年藝術群體不斷出現。藝術家創作了大量模仿西方行為和裝置藝術的作品。這就是上世紀80年代中期的中國美術一個重要的轉型期，美術界經歷了一次大的思想沖擊，史稱「85美術新潮」。

85新潮美術運動是一場前衛美術運動，是一場文化運動。85新潮美術運動的美術史價值也是多方面的。例如，藝術創作力的極大釋放為美術史提供了大量的值得一讀的有意義的作品；運動中涌現出了一批有卓越藝術才華的藝術人才，並為當代藝術提供了豐厚的人材資源。
今天中國美術的多元化85新潮美術運動顯然是作為一個起點，同時藝術的發展作為一個先鋒，又推動了中國文化的多元化的發展，她對打開國人壓制多年的思想壁壘起到積極作用。
對於其中出現的部分反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式等，一直都受到正統美術院校的排斥，探討也一直延續下去。

『柒』 「八五」美術運動是什麼

八五是由當時美研所的一些批評家命名的，這些批評家以美研所主辦的《中國美術報》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現代藝術，並在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛藝術。現在著名的一些藝術家像羅中立、王廣義等都是在這幾年間脫穎而出的。嚴格地說，』85新潮並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。這個運動實際上也是1980年代精英文化運動的社會大潮的一個支流。
「八五」是中國當代藝術發展的一個重要時期。所謂「八五」，是美術界當時的稱謂，指的就是1985 年前後中國如火如荼的現代主義美術運動。這一時期，幾乎
每隔數周，一種新的風潮、新的宣言便會發表，藝術家大量借鑒西方的現代主義各種風格流派。1985 年「前進中的中國青年美展」是這一時期的最為知名的展覽活動之一。這一時期的展覽基本基於一種純粹的藝術表達目的，沒有贊助，也沒有出售作品。1986 年的廈門達達活動很充分的詮釋了那個理想主義的年代：所有的展出作品在展覽結束之後被付之一炬。
八五是由當時美研所的一些批評家命名的，這些批評家以美研所主辦的《中國美術報》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現代藝術，並在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛藝術。現在著名的一些藝術家像羅中立、王廣義等都是在這幾年間脫穎而出的。嚴格地說，「85新潮」並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。這個運動實際上也是1980年代精英文化運動的社會大潮的一個支流。 1985年前後，上山下鄉回城的知青一代在思想解放、傷痕文藝、對人性和人道主義的反思等方面已經結束。後面的新一代人主要出生於五十年代後期、六十年代初，他們試圖在西方的現代哲學和先鋒派藝術的學習背景下，真正將中國的思想和文藝提升到現代派的世界水平。新一代人迅速占據各大出版社和媒體，出版翻譯介紹各種西方現代派哲學和文藝，那個時候中國還沒有加入國際版權條約，學術著作的翻譯和出版很隨便，短短數年間就在社會上出現了現代派出版熱，這個氣候影響了年輕一代藝術家。
八五並不僅僅是一場前衛美術運動，實際上在文學界有馬原、格非、孫甘露等人的先鋒小說，陳東東、王寅、歐陽江河等人的先鋒詩歌群體，音樂界有瞿小松、陳其剛、譚盾等人的先鋒音樂，電影界則有陳凱歌、滕文驥、何平等人的探索電影。美術界的「85新潮」也和其他領域的藝術在大的文化理想上是一致的，就是覺得以前的藝術都不是一種真正的藝術本身的先鋒實踐和語言實驗，而這一代人要完成這個使命。
參與過八五的一些中堅力量或者積極分子有不少已經成為現在的社會主流，八九大展組委會中擔任聯絡的范迪安已是中國美術館館長，負責宣傳的費大為現在是尤倫斯美術館館長，在1980年代中期以「父親」出名的羅中立已是重慶市文聯主席、中國美術家協會副主席、四川美院院長，1980年代末還在各地流浪的王廣義已是藝術明星和千萬級富翁。一些重要的批評家像栗憲庭已被江湖尊為教父.
八五美術運動是在「後文革美術時期」和「星星美展」之後出現的。前兩個階段為八五新潮美術運動作了比較充分的鋪墊。文革結束後的1978年到1984年的這段時期稱作「後文革美術時期」。這段時期的美術否定「文革美術」在專制文化背景下所主張的藝術形態與意識形態的同一律，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術追求的核心內容，把視覺美感需求作為藝術形式的指南。此時的藝術家開始將思想從政治意識形態的禁錮中解放出來，關注到藝術本體的審美藝術功能。1979年的「星星美展」是中國現代美術的序曲。它開啟了中國當代美術的大門，為其後的「八五新潮美術」做了鋪墊。
承接著「星星美展」的前奏，「85 新潮美術」運動開始了。「85新潮美術」的出現是以「前進中的中國青年美術作品展」（習稱「中國青年美展」）為標志的，隨後各種藝術群體及美展在全國范圍內風起雲涌般展開。八五新潮美術運動的主題思想是人性的解放和自我的復出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中國對人性的祈求是全社會的，而隨著八五新潮美術運動的出現，中國在一夜之間似乎就被賦予了某種蘇醒的承諾。神性在社會中消失，也在當時藝術家的畫面中轉化成對現實的關注。放棄高、大、全、紅、光、亮的形式語言就等於給自己打上人性解放的標簽，這無論在當時還是在今天
都是令人振奮的，並且在藝術上的這一轉化只有把它和當時的文化、社會思潮等同起來時，它的巨大意義才顯現出來。呂彭、易丹在《中國現代藝術史》中對這一現象有相當精闢的論述：「 藝術家們走到一起， 往往並不是為了尋找共性。恰好相反，是為了表達個性，只不過，在85時期，表達自己的個性只能通過團體的表面共性來達到。」在整個這場貫穿中國新時期現代藝術史的群體大戰中，藝術家真正關心的並不是藝術本身，而是藝術所能宏揚的人的價值。當時絕大多數新潮美術畫家思考的是人性解放後對自我的認同。他們要求的是首先使自己成為一個人，其次才是畫畫。在眾多的藝術團體的宜言中，也都宣稱對生命本體的把握，在這里畫家更像哲學家和巫師。這其實是幾十年人們習以為常的價值體系坍塌後引起的思想文化上的混亂在美術思潮中絕好的反映。反傳統、反藝術……當時畫家打出很多旗號的招牌，其社會意義是人性的解放和自我復出的繼續和深入。 從上述層面上來講，「85新潮美術」不僅僅是一場藝術運動，更是一場文化運動，它的實質是人的自我覺醒，是人本思維的深化。因此，「85新潮美術」首先是一場思想文化解放運動，其次才是一場當代美術運動。「85新潮美術」吹響了中國當代美術的強勁進軍號，是一場以人本主義為核心的思想解放運動，是對長期以來藝術的政治化、工具化和實用化的猛烈反叛，它所倡導的新藝術觀念和新藝術形式使中國從此形成了新的美術面貌和格局。

『捌』 85美術運動是什麼

書名《85美術運動》
作者：高名潞 等著
ISBN：10位〔7563370668〕13位〔9787563370665〕
出版社：廣西師范大學出版社
出版日期：2008-1-1
定價：￥280.00元
編輯本段內容提要
'85美術運動是中國現代藝術史中第一次全國規模的前衛藝術運動，對過去二十年的當代藝術影響深遠。由於中國當代藝術熱持續升溫，今年以來各種回顧和反思85美術運動的展覽、研討令人目不暇接。高名潞選擇用歷史學家的態度對待當代藝術，力爭讓85美術運動的親歷者和大量資料客觀地講述當代藝術史，在創造歷史的同時記錄歷史，摒棄「大師史」或「佳作史」，描摹為數甚眾的藝術平民，完成「85美術運動考古」，既突出重要藝術家個人的思想和創作，也要突出群體，這才是85運動的精神。1985～1990年，這一後來被稱作「』85新潮」的時期，標志著中國當代藝術的誕生和文化轉型的開始，是中國藝術史上的一次創作高潮和重要轉折點，一批具有世界影響力的作品和藝術家紛紛涌現，從此影響和改變了中國藝術的走向和格局及其與世界藝術的關系。 1989年2月在中國美術館舉辦的「中國現代藝術展」把這次前衛運動推向了高潮，展出了「中國第一代當代藝術家最重要的代表作」。其中，王廣義「打著黑格子的毛澤東畫像」得到了最廣泛的關注，由此奠定了他在藝術史上的地位。 美國俄亥俄州立大學教授、藝術評論家周彥回憶說，中國美術館是當時「中國最高藝術殿堂」，當代藝術如此叛逆肯定很難進入，「我們與文聯、文化部進行了多次溝通」。 作為意義非凡的「』89展」的主要推動者之一，中國藝術研究院建築藝術評論家王明賢回憶說，「資金籌備很艱難，贊助非常難找」，經過高名潞等人的奔波，他們找到了《讀書》《美術》等刊物和協會的支持，同意承辦展覽。作家馮驥才聽說正在醞釀的展覽時，「非常感動」，他任主編的天津文聯《文學自由談》刊物提供了不少資助。 北京商人宋偉也是這個展覽的主要資助人。「此前舉辦的『人體藝術展』很轟動，排隊買票的人很多，一些贊助人也認為這次『不一樣』的展覽是賺錢的機會」，王明賢說，「當時藝術家特別困難，畫能賣幾百塊錢就不錯了。」 費大為回憶說，有位藝術家借了5000元去參展，他的月工資是50元。「現在還會有人借工資的100倍去追求藝術嗎?」

『玖』 八五新潮的介紹

八五新潮是由當時美研所的一些批評家命名的，這些批評家以美研所主辦的《中國美術報》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現代藝術，並在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛藝術。現在著名的一些藝術家，像羅中立、王廣義等都是在這幾年間脫穎而出的。嚴格地說，85新潮並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。這個運動實際上也是1980年代精英文化運動的社會大潮的一個支流。

『拾』 85美術新潮的思想來源

就最寬泛的意義而言，「85美術新潮」既是中國「新啟蒙時代」的產物，又是這一時代的具體內容，「85美術新潮」的主題詞依然是「人文主義」。在80年代，「人文主義」和「現代化」這兩個並非完全同一的文化主題卻決定了「85新潮美術」的基本特質：首先，它是19世紀開始的「西學東漸」和20世紀初「五四」運動等中國現代文化啟蒙運動的延續；其次，它是對長期以來藝術領域工具論創作模式的思想革命；最後，它也是以「現代化」為目標的西方化的視覺社會實踐。而正是這種面向西方、建立中國現代文化系統的確認目標又使這場藝術運動染有濃厚的目的論和決定論色彩。
作為「新啟蒙主義」的一個有機部分，「85美術新潮」的思想背景主要是哲學和文化學，它們分別從藝術本體意義和藝術文化學價值兩方面為這場藝術運動提供了理論場景和語境。以介紹各種邊緣學科的新興成果為宗旨的「走向未來」叢書，以介紹傳統文化為宗旨的「中國文化書院」叢書和以譯介西方學術、思想史為宗旨的「文化：中國與世界」叢書分別從不同角度為「85美術新潮」這場視覺革命提供著思想方案。
在「85新潮美術」中，哲學成為最直接的思想批判和精神重建的武器。20世紀80年代中期，從德國古典哲學中的啟蒙主義「理性」思想，到歐美現代哲學的各種理性和非理性學說(從叔本華、尼采、柏格森、克爾凱戈爾的「生命哲學」到弗洛伊德的精神分析學，胡塞爾的現象學，海德格爾、薩特、加繆的存在主義)都開始成為「85美術新潮」的思想資源。
「85美術新潮」選擇「理性」作為這種重建過程的中心詞，它由藝術家提出，經理論家的邏輯推演和倡導成為這場運動的主流性思潮，主要彌漫於內陸北方地區。「85美術新潮」中的理性主義從理論品質上更接近於黑格爾歷史哲學中「理念」這一概念。