西域美術
❶ 華爾納的中亞考古（盜取）
華爾納從哈佛大學畢業之後，參加了拉斐爾·龐潑萊的地質學和考古遠征隊，到過俄屬中亞細亞。1906年留學日本，專攻佛教美術。1910年又在朝鮮和日本調查佛教美術。由於他在這方面的知識修養，1913年在哈佛大學第一次開設了東方藝術課程。華爾納也曾前往倫敦、巴黎、柏林、聖彼堡等地參觀過斯坦因、伯希和、勒柯克、科茲洛夫等人盜取的中國西北的文物，並與一些當時西域美術方面著名的中國美術專家和漢學家有過接觸與交往，也讀過他們的書，使他對中國西北產生了濃厚的興趣，加上他的專業關系，以及他曾來中國北京商談美國人在中國建立考古學校事宜，因此這一切促使他特別想到中國西北進行實地考察的願望。而當時美國的一些博物館也正在物色人物，准備前往中國西北從事古物搜集，當然華爾納成了最佳人選。1923年7月，華爾納一行到達北京，找了一個叫王近仁的翻譯，並由於政治原因得到直系軍閥吳佩孚的支持，為他們在中國行動提供了極大的方便。考察團首先由北京到西安，然後才正式開始考察，第一個目的地是黑城遺址，即額濟納，早在此前俄國人科茲洛夫已來過此地，並有大量的發掘，得到了大量十分珍貴的文物，包括在一個塔內發現的古寫本圖書館。因此華納的考察收獲不大。於是前往敦煌，中途傑恩因為身體原因返回北京。1924年1月華爾納到敦煌莫高窟之後，藏經洞中的國之重寶早已瓜分得一干二凈，因此藏經洞與他倒沒什麼干係，在經過參觀考察之後決定進行壁畫剝離和彩塑的搬遷方式，進行文物盜劫。為了順利進行工作，華爾納給了當時看守莫高窟的王道士一些禮物之後，王道士同意他揭取壁畫，後來華爾納又以70兩銀子的價錢從王道士處得到了328窟盛唐的精美彩塑供養菩薩像一身，現存哈佛大學福格美術館。當時他用特製的膠布，用塗有粘著劑的膠布片敷於壁畫表層，剝離莫高窟第335、321、329、323、320等窟的唐代壁畫精品壁畫26塊。他在揭取壁畫時採取的這種方式極其簡單、原始、拙劣而粗暴，導致壁畫受到摧殘，今天走進一些洞窟仍感是觸目驚心。華爾納在敦煌盜割剝離的壁畫，由於保護技術的失敗，完全破碎，人為地造成破壞。另外，還購得敦煌寫本《妙法蓮華經》殘卷。當時由於氣溫寒冷，不利於膠水的使用，加上他也缺乏助手，便在剝取了壁畫之後，於1924年4月返回蘭州，經北京回國。其旅行記錄為《在中國漫長的古道上》。（他是造成中國敦煌文物掠奪盜取並破壞最為嚴重的盜賊之一，為世人所不齒）
❷ 什麼是敦煌學
敦煌學（英語：Tunhuangology）是一門以敦煌為名字的學術分支，「敦煌學」一詞是由1925年日本學者石濱純太郎所創。當中包含宗教、文學、語言、藝術、考古、科技、建築，並以敦煌藏經洞出土的文獻及文物為研究主體。
過去認為「敦煌學」一詞，是陳寅恪於1930年為《敦煌劫餘錄》作序首次使用的。向達在《敦煌學六十年》中說：「敦煌學一詞，是陳寅恪提出的。他為陳垣先生《敦煌劫餘錄》作序時，始創此名。」
姜伯勤在《陳寅恪與敦煌學》一文說：「1930年，一位中國學者創立了『敦煌學』的界說，這位創立者就是義寧陳寅恪。」但是有學者發現，早在1925年，日本學者石濱純太郎就在一次會議上用過「敦煌學」一詞。
池田溫指出：「其實，早幾年的1925年8月，石濱純太郎（1888－1968）在大阪懷德堂夏期講演時，已經幾次使用敦煌學一詞了（石濱純太郎《東洋學漫談》，創元社，1943年7月，56、74頁等）。
可以說，敦煌學一詞在二十年代就已部分使用了。」王冀青曾指出是1925年12月日本學者石濱純太郎（1888-1968）在大阪自行印刷的一本題為《敦煌石室的遺書（懷德堂夏期講演）》的小冊子，首先揭示此一名詞。
(2)西域美術擴展閱讀
光緒二十六年（1900年）莫高窟的道士王圓籙在清理洞窟流沙時偶然發現一小石室，裡面珍藏著數以萬計的經卷、文書。英國考古學家斯坦因於1907年首次將藏經洞文物秘密運往西方。後來，各國考古學家如法國的伯希和、俄國的鄂登堡、日本的橘瑞超等聞訊接踵而來。
從王道士的手中取得了大批珍貴文物，捆載而歸，導致大量文物流散海外。1914年鄂登堡還掠走了第263窟的多塊壁畫。羅振玉也曾私藏一些文物賣給了日本人。
1909年羅振玉發表《敦煌石室書目及其發現之原始》和《莫高窟石室秘錄》，發表於《東方雜志》6卷11、12期。陳寅恪在為陳垣編《敦煌劫餘錄序》中曾說：「一時代之學術，必有其新材料與新問題，取用此材料，以研究問題，則為此時代學術之潮流」。
「敦煌學者，今日世界學術之新潮流也」，「自發現以來……東起日本，西迄英法，諸國學人，各就其治學范圍，先後都有所貢獻」，英文出現「Tunhuangology」名詞。
❸ 魏晉南北朝中國美術主要有哪些成就最好有
三國魏晉南北朝時期（220年—589年），是中國歷史上一個大分裂、大動亂的時期，戰爭連年不斷，政權更迭頻繁，從而造成了社會政治和思想文化的大變遷，玄學、佛學隨之大興。
在玄學、佛學的影響下，這一時期的繪畫，既繼承了前代的優秀傳統，又吸收了外來影響，題材廣及文學、宗教，技巧豐富多變，創造了「筆不周而意周」的新風格。
同時，第一批為後世崇奉的畫壇宗師，如曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇；第一批有摹本流傳的巨跡，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《職貢圖》；第一批有系統的畫論，如顧愷之《論畫》、謝赫《古畫品錄》、宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》等，亦應運而生。中國繪畫從附屬經史而行的被動地位中初步掙脫出來，顯示了自己獨立的審美價值；畫家也不再躋身於工匠之列，獲得了前所未有的獨立地位。
值得指出的是，南謝赫提出的畫評「六法」，即：氣韻生動，骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，對後世產生了深遠的影響。
從三國魏晉南北朝以後，中國繪畫逐漸進入了高潮。
「佛面之祖」曹不興
三國時期，兵禍連結，殺伐無已，提倡和平行善的佛教乃迅速發展，一些西域（今中亞一帶）僧人將佛本生故事畫傳到內地。吳國畫家曹不興見後，摹寫不已。他心敏手靈，能將佛像頭、面、手、足、肩、背等人體比例，畫得與真人一樣。後來由熟生巧，自成一體，所繪人物，衣紋折皺緊貼身體，富有立體感，世人有「曹衣出水」之稱，號「曹家樣」。
曹不興學會佛像畫後，或繪卷軸以供禮拜，或圖寺壁以助庄嚴，所作大佛像有的高達5丈，氣魄恢宏，庄嚴妙相，仰之彌高，令人肅然。他被譽為「佛畫之祖」，對佛教東漸起到一定的推動。
世傳曹不興繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等。他的畫風為衛協所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等，不僅佛像畫綿延不絕，風行百代，而且人物畫也精益求精，蔚成大觀。
畫壇「痴人」顧愷之
曹不興的再傳弟子顧愷之（346年—407年），為東晉大畫家和文學家，他以「畫絕、才絕、痴絕」而馳名於世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在於阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風，專重傳神，點睛最妙。年青時曾為建業（今江蘇南京）瓦棺寺作維摩詰像壁畫，當眾點睛，觀者如堵，施捨錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠揚四方。
顧愷之所作人物畫，善於用緊勁連綿、循環不斷的筆法，如風趨電疾，灑脫飄逸；並以人物面部的復雜表情，來隱現其內心的豐富情感；衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大於山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫主義的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。
現今傳世的顧愷之作品摹本有歌頌曹植與甄氏愛情的《洛神賦圖》，和勸誡婦女德行的《女史箴圖》、《列女仁智圖》。
南朝梁元帝與《職貢圖》
隨著繪畫的發展，除文人（如顧愷之）參與繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹（約508年—554年）應是中國歷史上最早的皇帝畫家。
他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學，自幼愛作書畫。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕於途。蕭繹據其所見作《職貢圖》，描繪滑國、波斯、百濟等十二國使臣像，並撰文述各國風情，以記其事。原圖不存，現有宋人摹本藏於南京博物院。
這幅縱27.2厘米，橫200.7厘米的圖上，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們僕僕風塵的臉上，流露出來到南朝朝貢時既嚴肅又欣喜的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象准確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關系的寶貴資料。
名士風范與《竹林七賢》畫像磚
魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的風流名士，因不滿暴政，乃消遙山林，談玄醉酒，長歌當哭，不與統治者合作，世稱「竹林七賢」。後世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達不羈的行徑，作有《竹林七賢圖》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。
南京西善橋南朝墓室的畫像由200多塊墓磚組成，人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。畫家捉刀如筆，准確生動，南壁為嵇、阮、山、王四人，北壁為向、劉、阮、榮四人，人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一種最能體現自己個性的姿態來表現，有的撫琴嘯歌，有的頷首傾聽，有的高談玄理，有的舞弄如意，人人寬衣博帶，孤傲高雅；崇尚老莊之情，追求個性之心，溢於畫面。士族知識分子自由清高的理想人格，在畫像磚上得到充分地表現。
北朝的繪畫殿堂——敦煌莫高窟
如果說南朝畫家以木結構的寺院為創作中心，那末北朝畫家則是以石窟佛寺為活動場所。因木質不如石質易於保存，故至今傳世的北朝繪畫遠遠多於南朝，集中在當時少數民族政權開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。
莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛祖出世前經歷的佛本生故事，與佛出世成道後的說法場景。佛本生故事內容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達拿本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平塗，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。
說法圖以佛祖為中心，周圍聽眾雲集，人物造型受西域藝術影響，腹腰突出，上身略向後傾，肉身呈S型，富有動感，而技法上則為中原線條風格，流暢有力，畫風亦是中外兼具。
有的壁畫上還畫有伎樂飛天。畫師僅以幾條順風飛舞的綵帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢地表現出來，給說法圖畫面增添了嫵媚活潑的氣氛。因此有人要將敦煌莫高窟喻為「飛天的故鄉」了。
西域美術奇葩克孜爾千佛洞壁畫
新疆是佛教東漸的「橋頭堡」，魏晉時期開鑿的克孜爾千佛洞代表了當時的藝術成就，氣勢雄偉森嚴，外來影響大，民族風味濃。它的壁畫有一個顯著的特點，就是有菱格圖案。在每個菱格中畫著不同的佛本生故事、因緣故事、供養故事和千佛故事，皆以單幅的形式表現一個完整的內容。這些菱格還含有佛教意義，蓮瓣表示蓮花，山為須彌山，樹為菩提樹，皆是佛家吉祥的象徵。
克孜爾千佛洞壁畫的人物，用曲鐵盤絲描法與凹凸不平的染色法，線的韻律感強，人物臉呈橢圓形，勃子粗糙，胸體健壯，身體修長，手背圓肥，手心豐滿而富有彈性，帶有稚拙純朴的美感，與當地少數民族的審美觀相吻合。
由於克孜爾千佛洞壁畫富有裝飾性，色彩絢麗，將有限的穹頂與窟壁開拓成一個大千世界，擴大了繪畫藝術表現空間的層次和深度，而被後人譽為西域美術的奇葩。
邊關歲月——嘉峪關墓室壁畫
除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發達，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊婁睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫600餘幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、皰廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
壁畫是以每磚各成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。畫工以大寫意手法，概括地刻劃形象，粗略數筆，就勾畫出一幅幅活潑感人的畫面。線描均以中鋒勾勒，多用富於彈性的圓弧線，靈動瀟灑，簡練奔放，卻不失外形的准確。色調熱烈明快，單純和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被畫工傳神的手筆捕捉於畫面上，主題樸素，洋溢著生活情感。這些壁畫說明河西地區的傳統壁畫藝術，在北朝佛教壁畫興盛之前，就有了成熟的面貌。
澄懷觀道」與山水畫因緣
魏晉時期，一些士大夫不滿時政，避隱山林，尤其晉室南渡後，江南秀美的山水激發人們對自然美鑒賞力的提高，於是披奇攬勝成為士大夫日常生活中不可或缺的部分。畫家也開始模山范水，戴逵、顧愷之等均作過山水畫。但山水畫真正脫離人物背景而獨立成科，則從南朝劉宋時期始，宗炳（375年—433年）就是當時的專業山水畫家。
他一生隱居不仕，酷愛自然，游蹤遍及江南湘鄂名山大川。晚年將生平所見名勝繪於壁上，作為「臥遊」，彷彿置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《畫山水序》中提出畫山水以「澄懷觀道」、「暢神怡身」為宗旨，即通過對天地自然的描繪和欣賞，來領悟老莊超脫無爭之道，抒發精神追求，怡娛身心。這樣也將儒家「仁者樂山、智者樂水」與道家「游心物外」思想合而為一。他的看法奠定了日後山水畫向「虛」、「靜」、「無爭」、「游目騁懷」的方向發展。
❹ 魏晉南北朝中國美術主要有哪些成就最好有評論，再分
三國魏晉南北朝時期（年—589年），是中國歷史上一個大分裂、大動亂的時期，戰爭連年不斷，政權更迭頻繁，從而造成了社會政治和思想文化的大變遷，玄學、佛學隨之大興。
在玄學、佛學的影響下，這一時期的繪畫，既繼承了前代的優秀傳統，又吸收了外來影響，題材廣及文學、宗教，技巧豐富多變，創造了「筆不周而意周」的新風格。
同時，第一批為後世崇奉的畫壇宗師，如曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇；第一批有摹本流傳的巨跡，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《職貢圖》；第一批有系統的畫論，如顧愷之《論畫》、謝赫《古畫品錄》、宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》等，亦應運而生。中國繪畫從附屬經史而行的被動地位中初步掙脫出來，顯示了自己獨立的審美價值；畫家也不再躋身於工匠之列，獲得了前所未有的獨立地位。
值得指出的是，南謝赫提出的畫評「六法」，即：氣韻生動，骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，對後世產生了深遠的影響。
從三國魏晉南北朝以後，中國繪畫逐漸進入了高潮。
「佛面之祖」曹不興
三國時期，兵禍連結，殺伐無已，提倡和平行善的佛教乃迅速發展，一些西域（今中亞一帶）僧人將佛本生故事畫傳到內地。吳國畫家曹不興見後，摹寫不已。他心敏手靈，能將佛像頭、面、手、足、肩、背等人體比例，畫得與真人一樣。後來由熟生巧，自成一體，所繪人物，衣紋折皺緊貼身體，富有立體感，世人有「曹衣出水」之稱，號「曹家樣」。
曹不興學會佛像畫後，或繪卷軸以供禮拜，或圖寺壁以助庄嚴，所作大佛像有的高達5丈，氣魄恢宏，庄嚴妙相，仰之彌高，令人肅然。他被譽為「佛畫之祖」，對佛教東漸起到一定的推動。
世傳曹不興繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等。他的畫風為衛協所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等，不僅佛像畫綿延不絕，風行百代，而且人物畫也精益求精，蔚成大觀。
畫壇「痴人」顧愷之
曹不興的再傳弟子顧愷之（346年—407年），為東晉大畫家和文學家，他以「畫絕、才絕、痴絕」而馳名於世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在於阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風，專重傳神，點睛最妙。年青時曾為建業（今江蘇南京）瓦棺寺作維摩詰像壁畫，當眾點睛，觀者如堵，施捨錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠揚四方。
顧愷之所作人物畫，善於用緊勁連綿、循環不斷的筆法，如風趨電疾，灑脫飄逸；並以人物面部的復雜表情，來隱現其內心的豐富情感；衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大於山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫主義的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。
現今傳世的顧愷之作品摹本有歌頌曹植與甄氏愛情的《洛神賦圖》，和勸誡婦女德行的《女史箴圖》、《列女仁智圖》。
南朝梁元帝與《職貢圖》
隨著繪畫的發展，除文人（如顧愷之）參與繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹（約508年—554年）應是中國歷史上最早的皇帝畫家。
他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學，自幼愛作書畫。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕於途。蕭繹據其所見作《職貢圖》，描繪滑國、波斯、百濟等十二國使臣像，並撰文述各國風情，以記其事。原圖不存，現有宋人摹本藏於南京博物院。
這幅縱27.2厘米，橫200.7厘米的圖上，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們僕僕風塵的臉上，流露出來到南朝朝貢時既嚴肅又欣喜的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象准確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關系的寶貴資料。
名士風范與《竹林七賢》畫像磚
魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的風流名士，因不滿暴政，乃消遙山林，談玄醉酒，長歌當哭，不與統治者合作，世稱「竹林七賢」。後世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達不羈的行徑，作有《竹林七賢圖》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。
南京西善橋南朝墓室的畫像由200多塊墓磚組成，人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。畫家捉刀如筆，准確生動，南壁為嵇、阮、山、王四人，北壁為向、劉、阮、榮四人，人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一種最能體現自己個性的姿態來表現，有的撫琴嘯歌，有的頷首傾聽，有的高談玄理，有的舞弄如意，人人寬衣博帶，孤傲高雅；崇尚老莊之情，追求個性之心，溢於畫面。士族知識分子自由清高的理想人格，在畫像磚上得到充分地表現。
北朝的繪畫殿堂——敦煌莫高窟
如果說南朝畫家以木結構的寺院為創作中心，那末北朝畫家則是以石窟佛寺為活動場所。因木質不如石質易於保存，故至今傳世的北朝繪畫遠遠多於南朝，集中在當時少數民族政權開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。
莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛祖出世前經歷的佛本生故事，與佛出世成道後的說法場景。佛本生故事內容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達拿本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平塗，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。
說法圖以佛祖為中心，周圍聽眾雲集，人物造型受西域藝術影響，腹腰突出，上身略向後傾，肉身呈S型，富有動感，而技法上則為中原線條風格，流暢有力，畫風亦是中外兼具。
有的壁畫上還畫有伎樂飛天。畫師僅以幾條順風飛舞的綵帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢地表現出來，給說法圖畫面增添了嫵媚活潑的氣氛。因此有人要將敦煌莫高窟喻為「飛天的故鄉」了。
西域美術奇葩克孜爾千佛洞壁畫
新疆是佛教東漸的「橋頭堡」，魏晉時期開鑿的克孜爾千佛洞代表了當時的藝術成就，氣勢雄偉森嚴，外來影響大，民族風味濃。它的壁畫有一個顯著的特點，就是有菱格圖案。在每個菱格中畫著不同的佛本生故事、因緣故事、供養故事和千佛故事，皆以單幅的形式表現一個完整的內容。這些菱格還含有佛教意義，蓮瓣表示蓮花，山為須彌山，樹為菩提樹，皆是佛家吉祥的象徵。
克孜爾千佛洞壁畫的人物，用曲鐵盤絲描法與凹凸不平的染色法，線的韻律感強，人物臉呈橢圓形，勃子粗糙，胸體健壯，身體修長，手背圓肥，手心豐滿而富有彈性，帶有稚拙純朴的美感，與當地少數民族的審美觀相吻合。
由於克孜爾千佛洞壁畫富有裝飾性，色彩絢麗，將有限的穹頂與窟壁開拓成一個大千世界，擴大了繪畫藝術表現空間的層次和深度，而被後人譽為西域美術的奇葩。
邊關歲月——嘉峪關墓室壁畫
除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發達，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊婁睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫600餘幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、皰廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
壁畫是以每磚各成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。畫工以大寫意手法，概括地刻劃形象，粗略數筆，就勾畫出一幅幅活潑感人的畫面。線描均以中鋒勾勒，多用富於彈性的圓弧線，靈動瀟灑，簡練奔放，卻不失外形的准確。色調熱烈明快，單純和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被畫工傳神的手筆捕捉於畫面上，主題樸素，洋溢著生活情感。這些壁畫說明河西地區的傳統壁畫藝術，在北朝佛教壁畫興盛之前，就有了成熟的面貌。
澄懷觀道」與山水畫因緣
魏晉時期，一些士大夫不滿時政，避隱山林，尤其晉室南渡後，江南秀美的山水激發人們對自然美鑒賞力的提高，於是披奇攬勝成為士大夫日常生活中不可或缺的部分。畫家也開始模山范水，戴逵、顧愷之等均作過山水畫。但山水畫真正脫離人物背景而獨立成科，則從南朝劉宋時期始，宗炳（375年—433年）就是當時的專業山水畫家。
他一生隱居不仕，酷愛自然，游蹤遍及江南湘鄂名山大川。晚年將生平所見名勝繪於壁上，作為「臥遊」，彷彿置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《畫山水序》中提出畫山水以「澄懷觀道」、「暢神怡身」為宗旨，即通過對天地自然的描繪和欣賞，來領悟老莊超脫無爭之道，抒發精神追求，怡娛身心。這樣也將儒家「仁者樂山、智者樂水」與道家「游心物外」思想合而為一。他的看法奠定了日後山水畫向「虛」、「靜」、「無爭」、「游目騁懷」的方向發展。