美術鑒賞論文

⑴ 美術鑒賞論文

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⑵ 美術鑒賞論文範文

克勞德•莫奈

莫奈(Claude Monet, 1840-1926)1840年生於巴黎，童年在阿佛爾渡過。他沒有按照畫家的常路走，而是以畫漫畫起家，在畫漫畫方面有了一些名聲，並受到歐•布丹(Eugène Boudin, 1824-1898)的注意。布丹曾對莫奈說「當場畫下的任何東西，總是有一種以後在畫室里所不可能取得的力量、真實感和筆法的生動性。」莫奈在他今後的繪畫生涯中也是按布丹說的話去做的，因為在他的內心裡充滿了對大自然的熱愛。
不久，莫奈又被荷蘭的畫家約翰•巴托爾•德•瓊康的創作所吸引。這位畫家以動盪、興奮、活潑而且比他同時代的法國人更為活躍的筆觸畫小橋、村景、河岸和破舊的茅草屋。莫奈就是從布丹和瓊康那裡接受到了基本藝術修養的。
1859年，莫奈來到巴黎，在那裡見識到了居斯塔夫•庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）、讓-巴蒂斯特•卡米耶•柯羅（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及愛德華•馬奈（Edouard Manet1832-1883）的創作。他認真鑒賞了他們的繪畫長處，並且以驚人的速度運用了他們的成就。但莫奈並不是他們的追隨者，而是一個反叛者。莫奈並不想在學院完成他的學畫過程，他只在1863年在格萊爾學院的畫室里呆了一段時間。當他遇到了巴齊依（Bazille）、阿爾弗萊德•西斯萊(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃爾•奧古斯特•雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以後，他便勸說他們也放棄那些學字派課程。當格萊爾學院的畫室停辦後，他便把他的夥伴們帶到楓丹白露林邊的一個小村莊——舍依，在那裡畫戶外寫生。
當莫奈離開了格萊爾學院畫室後，他並沒有去充實他那相當貧乏的藝術修養，而是懷著火熱的信念投入了自然生活的純直覺觀察；他根本不買各種理論學說的帳，而是發展出自己的一套繪畫方法。

莫奈一生對造型漠不關心，他關心的是正確的層次關系。正是因為莫奈對造型格格不入，所以他能夠輕而易舉地表現出他所確實看見的事物，但也正因為此，他卻表現不出事物的幻覺真實感。
莫奈不只滿足於能夠畫他所看到的事物和按照他所看見的那種方式來做畫；他想要創造一種獨特的效果，達到一種在繪畫上似乎是不可能達到的目的。他喜歡所有使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他的內心滿懷著難以遏止的激動；從他的觀念看他是一個現實主義者，然而從他本性看，他卻是一個幻想家。
1864年，莫奈完成了「翁費勒的塞納河口」，此畫是1865年的官方沙龍上展出，並受到了熱烈的歡迎，當評論家評論此畫時說：「用調子所組成的和諧色彩……頗能吸引觀眾們的大膽感覺」。這表現出官方對人們很喜歡這幅畫是完全可以理解的。油畫表現了豐富的中間調子和那種暗淡、沉著的色階。向深處展開的空間，通過河岸線而處理得十分成功按照傳統，河岸線標志著中景和遠景。在這幅畫上，出於莫奈自己的東西，就是表現在前景水的筆觸和雲的筆觸上的「頗能吸引觀眾的大膽感覺」；這些筆觸加強了畫面的傳統效果。
在1866年，莫奈用了幾天功夫完成並展出了他未來夫人的肖像「穿綠衣的女士——卡美伊」。這幅肖像引起了爭論，但總的說來是成功的；有人甚至把它同馬奈的肖像畫相媲美。這幅肖像充分顯示出了莫奈的個性：他對造型的淡漠態度，以及這個女人的動勢和她的裙子上顫動的光都賦予整幅畫特殊的說服力；由此而產生了一種動力感和生動性。
同年，莫奈展出了「聖日爾曼•俄塞羅瓦教堂」一畫，這幅畫對於他未來風格的發展具有更大的意義。油畫是他從羅浮宮的一個陽台上畫的，這幅畫是要表現樹葉上的反光。並排的筆觸生動地表現了空氣的振動，依靠這些筆觸的結合而取得了綠黃色的光和綠黑色的影的生動效果。這里的用筆方法已經省印象主義①的了，但色彩還不夠透明，甚至藍色的陰影也還是渾濁的；它們畫得就像是黑色。教堂和房子在顫動的樹葉相比之下顯得過於密集了。畫中沒有整體的形象，但樹葉的畫法卻給我們透露出一點莫奈的色彩理想來
「穿綠衣的女士——卡美伊」是在畫室里完成的人物畫；「聖日爾曼•俄塞羅瓦教堂」是在外光下畫成的風景畫。「花園中的女人」一畫把這兩種觀察方法結合起來了。這里的畫面基本上是根據一幅照片安排的，這說明莫奈並不介意使構圖服從了自然景物的偶然性。照片本來也該使莫奈想到空間的深遠效果的，然而，莫奈對此也並未介意。使他感興趣的僅僅是平面和色彩對比而已。正因為這幅畫的人物沒有立體感和起伏，色彩才能在這里大放其光彩和充分顯示其多樣性。婦女衣裙上的花飾，草坪上的鮮花，突出在大片濃綠之中的葉子，從樹葉的空隙之間透露出來的天空，穿透陰影的光線，這一切造成了一幅色彩妍麗的鑲嵌畫的效果。但這幅油畫缺乏色調效果：光線和陰影落在了人物所佔據的同一個平面上，因此，光線不能滲透人體，不能成為形的實體。大片固有色起了過多的作用。所有這些合在一起，與其說是真實表現了所見的事物，不如說是一種公式，但這種公式正是一個空前大膽的綱領。這一綱領的公式化一旦消失，光線便將滲入中間調子，生命也將滲透每一個筆觸，而整體的統一也就將要形成，那時，藝術就會變得花團錦簇，印象主義就要完全成熟了。
1872年，莫奈創作了揚名於世的 「印象，日出」。這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。直接戳點的繪畫筆觸描繪出晨霧中不清晰的背景，多種色彩賦予了水面無限的光輝，並非准確地描畫使那些小船依稀可見。這幅畫在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出，這幅作品是莫奈畫作中最具典型的一幅。
莫奈在視覺觀察方面無疑是一個富有創造性的天才。他善於從光與色的相互關系中發現前人從未發現的某種現象。他把全部注意力都集中在光與色上，從而找到了最適於表達光與色的明度差別變化的形式，他把這種光色明度差別變化從繪畫的各種其它因素中抽象出來，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的視覺觀察是天才的、創造性的、非凡的，可是在這種觀察的背後又是什麼呢？他所看見的東西同他所感覺和他所想像的東西之間關系又是如何的呢？
莫奈在1874-78年間在阿爾讓特依所畫的一些畫可以回答這些問題。如創作於1872年的「阿爾讓特依的帆船」。在這幅圖里中間調子代替了色彩對比，但不是借了色彩的混合，而是通過形成一種光的綜合作用的色彩分解或組合。黑色已不再出現於畫家的調色板，剩下的只是造成明與暗的光譜色彩，它們形成了形的實體。統一的色彩風格很自然地遍及整個畫面：遠景和近景，物體、水和天空，把這一切改造成為一種美妙動人的景象，而渾然一片、不分層次的空間透視，則把這遠景和近景聯成一個整體。紫色和黃色的調子同河水和天空的蔚藍色交織在一起，這些顏色的調子差別把這些自然現象區分得清清楚楚，而且平靜如鏡的河面，彷彿就成了天穹的基礎。幾何學的透視已被忘卻；它已讓空氣的不斷運動代替了。每一種顏色單獨看來十分柔和，它們的整體卻又是強烈的；出現在我們面前的是天邊焰火彌漫，白晝即將消逝的圖景，一條大帆船靜靜地停在一片灰色的半陰影之中。這是一個幻想家的直觀，在這煙霧繚繞、夕陽西下、一片憂郁的氣氛之中，莫奈彷彿就是那光的生命，直接參與著它的逐漸熄滅。這是莫奈創作中的豐收時期，是他創作了色彩的傳奇。
聖拉查爾火車站繪於1877年的「聖拉查爾火車站」是一幅表現巴黎火車站的畫，這是一個日常生活場面的實際「印象」。莫奈神往於光線穿過玻璃頂棚射向蒸氣煙雲的效果，神往於從混沌之中顯現出來的機車和車廂的形狀。莫奈相信光線和空氣的神奇效果是最為重要的，他巧妙的平衡了畫面的調子和色彩，這幅畫出色的表現了力量、空間、對比和運動。
1883年莫奈過日維爾尼定居，他在那裡建造了一座小花園，以便在那裡畫畫；他在池溏里種了許多蓮花，這使他發現了實現他綱領的主題：畫一些堅硬的形體、水和空氣，盡量使它們融合在一起。這便產生的組畫「睡蓮」，「仙女池，玫瑰色的和諧」就是這組畫其中之一。這幅畫反映了莫奈一種物我兩融的願望，但它沒有一點悲愴的情調。
每一個研究莫奈創作活動發展的人都會發現，如果說最初的命運促成了莫奈的發展趨勢，那麼後來就是他自已創造了他的命運。之所以莫奈成為「印象主義」風格奠基人、被他的朋友公認為「班首」，是因為莫奈不可動搖的堅強意志。從所周知，印象主義意味著感覺和觀察方式的變革，它不僅改變了繪畫，而且改變了雕塑、音樂、文學，就是到了今天，它也沒有失去影響力，仍然改變著我們。

簡歷
莫奈（Claude Monet,1840-1926） 1840年2月14日生於法國巴黎。父親庫路多•阿多洛夫•莫奈是位商人。
1845年 來到法國北部港口阿佛爾，在那時上學。在上學期間，莫奈唯一的愛好就是繪畫，故此學習成績不佳。
1855年 莫奈在當地已小有名氣，他的漫畫在文具店裡展出並出售，價格為每幅20法郎。由畫商介紹結識風景畫家歐•布丹（Boudin），受布丹影響莫奈對大自然充滿著熱愛，開始學慣用油畫和素描來畫風景。
從1858年 莫奈開始從布丹那裡接受了不同於學院派的繪畫思想，學習並動筆畫外光畫，並魯昂的展覽會上展出一幅作品。
1859年5月 來到巴黎，在巴黎他見識到了居斯塔夫•庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）、讓-巴蒂斯特•卡米耶•柯羅（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及愛德華•馬奈（Edouard Manet1832-1883）的創作。
1860年 莫奈進了斯維賽學院，練習人體寫生。在這里，他接觸了後來成為印象派的一些畫家，比如卡米耶•畢沙羅（Camille Pissarro,1830-1903）等。同年秋天，莫奈被編入法國的非洲軍團到阿爾及爾服兵役。在服兵役期間，部隊允許他作畫，在那裡，他曾為隊長的夫人畫了肖像。
1862年初 因為貧血，莫奈從軍營回到阿佛爾家裡養病。這時，他認識了荷蘭畫家瓊康，並與瓊康及布丹（Boudin）一起從事創作。
1863年 借復活節的休假之機，莫奈將同窗的畫友帶到了巴黎南郊巴比松村附近的楓丹白露森林，在那裡進行創作。在外光下，大家創作了一批具有巴比松風格的作品。
1864年 莫奈來到了昂弗勒作畫。在這里，莫奈的兩幅描繪塞納河的風景畫《落潮的埃沃海角》與《昂弗勒港》被選入1865年的官方沙龍。
1866年 以戀人卡繆為模特的、全身大幅肖像畫《穿綠衣的女仕》在沙龍展出，該畫受到了評論家埃米爾•左拉（Emile Zola l841-1902）的好評。同年夏天，莫奈創作的《庭院里的女人們》，在1867年的沙龍中落選。1866年的秋天，為了避開討債的人，莫奈自毀了約200幅作品後，回到阿佛爾。
1867年 懷孕的卡繆為莫奈的父親所不容，留在了巴黎，莫奈住在姑母家。7月卡繆生下第一個孩子，只好請在巴黎的巴齊依作教父代為照顧。此後的幾年中，莫奈始終在阿佛爾及其附近，與布丹、瓊康，有時與庫爾貝一起作畫。在這個時期里，由於與父親的關系緊張，經濟拮據、生活艱難。為此，莫奈曾一度有過輕生的念頭。
1869年 他回到巴黎，參加了"蓋爾波瓦咖啡館"里藝術家的聚會。可能因為很早就離開了學校，自感在受教育方面的不足，故而很少參與爭論。這時他已經非常窮困。
1870年6月 莫奈與卡繆正式結婚。9月，莫奈將妻、子託付給布丹照顧，隻身一人去了倫敦。在那裡與杜比尼（Charles-Francois Daubigny,1817-1878）、畢沙羅相會，然後，和畢沙羅一起在泰晤士河及公園中作畫。在參觀美術館時，英國畫家威廉•透納（William Turner,1775-1851）、約翰•康斯特布爾（John Constable,1776-1837）的作品，使其為之傾倒。為了給莫奈的作品找到銷路，經杜比尼介紹，在這里認識了畫商丟朗•呂厄。此人對於窮畫家們表示了同情，在經濟方面從此一直在支援著他們。
1871年初 莫奈的父親去世，他離開英國。在杜比尼的動員下，到了荷蘭並滯留到年底。
1872年 莫奈創作了日出後揚名於世的《日出•印象》,並在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出。
1873年 回到巴黎後，在馬奈的幫助下，莫奈在巴黎以北的阿讓特伊定居。並在塞納河上建造了船上的畫室。此時，與他一起創作的還有阿爾弗萊德•西斯萊(Alfred Sisley,1839-1899)、愛德華•馬奈(Edouard Manet,1832-1883)、皮埃爾•奧古斯特•雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)。
1875年 莫奈在經濟上再次跌入窘境的。
1876年 在第2次聯合展覽會上，展出莫奈作品18件。
1877年 第3次聯合展覽會在丟朗•呂厄的畫店中舉辦，展出莫奈作品30件。
1878年3月 下第2個孩子，莫奈又面臨困境。
1879年 卡繆生去世。
1880年 大海成了莫奈新的創作源泉。此後的幾年當中，在英法海峽的海岸、埃托塔等地，莫奈多次捕捉光與影的瞬間效果，創作了一批較之以前更富有沖擊力的作品，為此有人將這一時期稱作莫奈的"埃托塔時代"，《埃托塔的崖》、《埃托塔的曼努普特》是這個時期作品中的兩件。
1882年3月1日 第7次聯合展覽會開幕，這次展覽會中有莫奈作品35件。
1883年 莫奈開始在日維爾尼定居後，再也沒有遷居。畫家晚年的許多作品都是在這里完成的。 1886年 第8次聯合展覽，也是最後的一次，莫奈沒有參加。它標志著印象主義運動的解體。
1889年6月 為了紀念法國大革命一百周年，莫奈與奧古斯特•羅丹（Auguste Rodin,1840-1917）兩
位大師舉辦了作品的聯合展出，其中包括1864－1889年莫奈的作品66件，博得了好評。
1890年後 莫奈創作了若干組作品，即"組畫"。
1890-1891年間 創造了"乾草垛組畫"。
1891-1892年間 同樣的作法創作了"白楊組畫"。
1890-1894年間 創作了"倫敦風光組畫"。
1892-1894年間 創作"魯昂大教堂組畫"。
1900年11月 在丟朗?呂厄的畫廊展出莫奈的在80年代末、90年代初創作的《池中睡蓮》組畫26件，獲得極大成功。
1904年 又在該畫廊展出了剛剛完成的有關泰晤士河風光的組畫。
1908年9-12月 莫奈與夫人阿里斯一起前往威尼斯旅行。在那裡他創作的作品達30多件。
1911年5月 莫奈的第2位妻子阿里斯又先他而去。莫奈深陷於悲痛之中，視力也隨之下降。
1914年 47歲的長子在長期患病後不幸亡故，已是高齡的莫奈更是形單影孤。莫奈在自己的庭院中建成了長23米、寬20米、高15米的大畫室，並著手創作大型裝飾畫《睡蓮》系列。
1922年3月 他決定將完成後的該大型裝飾畫捐給自己的祖國。4月12日，他在"贈與書"上簽了名。不久，由於白內障，畫家幾乎喪失了視力。9月，被醫生禁止作畫。轉年後，經過手術，視力有所恢復。
1925年 85歲的老畫家獨自一人，又在畫室、室外投入了大型壁畫的創作之中。2月4日，在人們期待的目光里，大型壁畫《睡蓮》終於完成。
1926年2月6日 就在這件巨作完成的第2天莫奈永遠地告別了人間。

⑶ 美術鑒賞論文（急）

《大衛》雕塑品味男人性魅力

大衛是矯健的，因為他是男性美的化身。

而風度翩翩、瀟灑千態的大衛，有必要是袒露的嗎?

回答是肯定的!男性美當然與女性美有所不同--不僅是性別特徵的不同，而且是美的風 格不同，但是，男女是對應的。從人體美的角度來看，男性決不亞於女性。

其實，在早期繪畫和雕塑藝術中，裸體男性的形象多於女性。16世紀義大利人對"裸體" 的美有一種特殊的崇愛，而原因之一，就在於美的裸體是表達力量、表達英雄主義精神的一 種習慣。

早在公元之前，希臘人就推出了自己認為是完美男人形象的阿波羅神象，而作為神的阿波羅，也是赤身裸體的。而正是裸體人像，竟然符合某種數學的幾何美學。希臘第一位偉大的 數學家和哲學家畢達哥拉斯就宣稱自己是阿波羅之王子。

這奇怪嗎?不奇怪!正是男性赤裸的身體，閃爍著理性之光、正義之光。

米開朗基羅--這位偉大的文藝復興時期的藝術家，創造了第一個大理石的大衛。在米開 朗基羅的手下，大衛不僅是男性和力量的化身，而且毫不掩飾地向世人展示自己肉體的美感 。大衛的胸部隱見的肋骨和顯見的肌肉共同組成起伏的波紋。而大衛的頭部是緊張而機警的 、帶有挑戰性的，頭部、頸部與身體的和諧，隱含著一個驕傲的男性在袒露自己身軀時所特 有的、像雄雞或雄性鳳凰一樣的自豪感、誇耀感。大衛的雙手是巨大的，巨大的雙手在炫耀 著男性力度的同時，也誇張著男性在性美感、肉體美感指向外在時所具有的付出、奉獻、自 信的心理感覺。

大衛似乎在說，當你領略我的軀體時，我是無私的!看吧!我的輪廊，我的骨骼，我的曲線 ，我的肌肉，我的活力……都屬於你!

美學家評價米開朗基羅有一付不可能想像得到的"飢渴的靈魂"，他超越了奧林匹亞式的 純力度的安詳，超越了阿波羅式的純理性的冷靜，他用男性自然屬性的美，去充實一切神聖 的、正義的、威嚴的、智慧的美。正如一位美學家所說："米開朗基羅強烈地感受到男性美 的刺激力量。"

大衛的腰部極具魅力，"腰部成了塑像的主要興趣所在，從那裡放射出身體的所有其它平 面"。評論家的高論，的確啟發了我們的審美眼光：大衛的腰部並不是完全挺直的，而是略 有側屈。男性的腰部決不像女性一樣纖細，但仍然充滿了力度的曲線美。這是挺拔的腰，是 男性軀體最柔軟、然而卻是上體和下體力度交匯的部位，是肌肉排列緊湊而規則的部位。這 是男性的腰，越是承受重壓越堅強不屈，而恰恰相反，越是面對溫柔越軟屈。當兩腿從腰部 伸展出來時，好象獲取了無窮的力量，能夠站穩腳跟，也能夠跨越障礙。

徹底袒露的大衛並未遮掩生殖部位。只要不可否認男性生殖器是性別標志最突出、最基本 的表現，就不難理解，男性生殖器也是陽剛之美、雄健之氣、堅毅和活力的集中代表部位。 它的挑戰性、突兀性、付出性、堅韌性，它的隨時處於勃起預備狀態的那種潛在的充實，它 的與高昂的頭顱相呼應的隱蔽的傲氣，實際上為大衛默默地、迂迴地注入著活力和魅力。

實際上，男性人體美的各個部位都是可貴的，都有無窮無盡的美的寶藏，經得起任何無休 止的發掘。生殖部位決不例外。即使按照最基本的審美觀，男性生殖器的美也不亞於任何一 種曲線豐富的、結構和諧的、排列對稱的藝術圖案。

大自然在賦予人類男性一切自然屬性時，沒有忘記賦予他最精湛的生殖部位；

大自然在賦予人類男性生殖部位時，沒有忘記賦予它真正的美。

是的，我們過多地觸到一個神秘的領域--性。毋須諱言!

為什麼不呢?在談到無論是男性和女性的人體美時，在鑒賞任何以人體美為題材的藝術珍 品時，性當然無可迴避。

這是因為人的所有審美心理都無可避免地與性心理有著直接或間接的滲透；

這是因為一切美的事物都是給人以愉悅和快感的感受的事物，而其中必然含蘊著人們在性 追求和性吸引、性審美和性生活中感受到的愉悅快感體驗的那種"條件反射"；這是因為一切性行為和性心理，如果離開美和藝術的領略都會變得低質、劣等和愚昧，從 而造成辜負人生的最實質的浪費和缺憾。

其實，歷史上對此早有定論。還讓我們看一看藝術大師--實際上也是思想大師們精闢的 見解吧。

"亞歷山大教授說，如果裸像會喚起觀者對於肉體對象的某些想法或慾念，它就是偽藝術 ，是傷風敗俗。這種清高的理論是與實際情況相悖的。觀看魯本斯的'安德羅墨達'或雷諾 阿的'浴者'，其中的裸像不免引起(觀者的)私情雜念，多半傾心於'肉體題材'。這里有 必要引用一句經常被引用的某著名哲學家的話：任何一個裸像，無論它如何抽象，從來沒有 不喚起觀者的零星情慾，即使是最微弱的念頭。如果不是這樣，它反而是低劣的藝術，是虛 偽的道德。"

任何一個畫家或學畫者，在面對異性裸體進行素描或藝術創作時，如果內心沒有絲毫的" 情慾"，那就不僅是不可能的，而且也會使畫筆笨拙呆滯，缺乏藝術靈感。

任何一位觀賞者在看到精湛的異性裸像藝術時，如果沒有絲毫的"情慾雜念"，那就不會 有真正完善的審美滿足。

即使是觀賞同性裸像藝術，也會有出於性心理"情慾雜念"的某種同性美自豪感、比較感 或某種與性相關的聯想。這也正是女性也會喜歡女性裸像藝術，男性也會喜歡男性人體藝術 的原因之一。

既然人的肉體和精神同時誕生，既然人的各種需要層次不可能孤立存在，所以人不可能永 遠地、徹底地拋棄、否認性慾需求。當我們把性心理和審美心理完全割裂開來追求美，尤其 是關於人體美時，就陷入了一種愚蠢的誤區。

男性美在男性人體美上的滲透和折射，男性人體美沖破宗教式虛偽束縛而首先在精神肉體 相結合意義上引導人們升華的偉大力量，使大衛脫去衣服，用自身的肉體鑄成"美的鎧甲" ，赫然袒露自己矯健的身軀。

阿波羅在昂首眺望遠方，阿波羅在靜靜地沉思冥想，"結勝利帶"者優雅中卻面帶笑容， 持槍者平靜的目光也許面對獵物或仇敵，殺死蜥蜴的阿波羅竟然像女人一樣秀氣俊俏，佩爾 修斯用刀割下人的頭顱……面對這男性裸體群像，人們感到，透露陽剛之氣的雄性美散發給 西方女性太多太多，而賦予西方男性也太多太多了。這是他們應有的偏得嗎?

《美醜的糾纏與裂變》對男性人體美作了如下的概括：

男人體之美。

男人體以陽剛之美取勝，給人以強烈的力感、量感和動感。

那濃眉大眼和棱顎凸起的肌肉、黝黑的皮膚蘊蓄著巨大的爆發力、抵抗力、張力和應力。

男人身體魁梧高大，呈倒三角形，上寬下窄，不穩平衡，適宜於動：

站起來像一座挺拔的高山，躺下去像一條壯闊的大河，奔走像一串滾動的驚雷。

男人體之美並不限於表面的強悍。那種處變不驚，不屈服於命運，面對痛苦有信心、有毅 力、有智慧、能忍耐的氣質，也是一種特有的美。

呵，男子漢!"你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他!"——海明威

把上面的用自己的語言改編一下就可以了.

我夠速度了吧.知道你著急.

⑷ 如何寫一篇大學美術鑒賞論文

評《蒙娜麗莎》
蒙娜麗莎，這是一個永遠探討不完的問題。自問世至今，將近五百年，後人不知做過多少品評和揣測，留下越來越多的迷局。當今，世上有研究《蒙娜麗莎》的專著數百部，而有近百名學者將此畫作為終身課題。時間的推移不會使疑團得到解決，只會隨著研究的深入，將更多的疑惑留給後人。
人們過分地喜愛她。無止境地探討她那難以覺察的、轉瞬即逝然而亘古不變的微笑，那洞察一切而又包容一切的眼神，那端莊沉穩的姿態，高貴而樸素的裝束，以及無懈可擊的完美構圖。人們驚嘆：列奧納多，惟有列奧納多，上帝一樣的智慧，才能採集那麼多美的元素，將眾多美好合為一個完美。於是，美、智慧、永恆，三位一體，極致的搭配，再無超越的可能。就這樣，蒙娜麗莎帶給人們無限美好的遐想，也給人們無限沉重的壓力。人們既願意棲身她的庇蔭，吸取滋潤的營養；又渴望走出她的陰影，呼吸自由的空氣。多少年了，無數醉心繪事的人，都為這一重矛盾所困擾。
這是一個神話，它與達·芬奇無關，完全是後人製造的。神話像雪球，隨著時間的推移不斷滾動，無限膨脹，最終連神話的製造者也被吞沒。如今，蒙娜麗莎坐在盧浮宮一處顯要的位置，隔著厚厚的防彈玻璃，每天以我們熟知的、神秘而永恆的微笑迎候數以萬計的來訪者。這些朝聖般的觀眾心中裝著各式疑問，他們渴望通過這一張溫柔嫻靜的臉龐讀出答案，然而離開時卻將更多的問題帶走。問題是五花八門，許多與蒙娜麗莎並無關系。有人會問：蒙娜麗莎究竟是畫中人的名字，還是微笑的別稱？畫中人究竟是銀行家喬．貢多的妻子，還是伊薩貝爾王妃？此畫確有真人模特，還是憑想像畫成？畫中人物沒有眉毛，這是當年佛羅倫薩的審美時尚，還是像某人所說，其人正在懷孕，是妊娠反應？畫中人是否剛經歷流產的傷痛，所穿衣裳是喪服？蒙娜麗莎那令人迷惑的表情真的是微笑嗎？難道不是面部麻痹症造成？蒙娜麗莎到底是男是女？其原型是否就是達．芬奇本人？問題越問越離奇，距離畫本身越來越遙遠，不僅無助於解讀該畫，反而將人不斷引向迷途。
其實，有些問題已經構成了對《蒙娜麗莎》的褻瀆，只是提問者尚未覺察。蒙娜麗莎是男是女，這還用得著問嗎？任何一個對性別有感知的人都不該對此產生疑問，可是有人偏要提出如此荒唐的問題。有人說蒙娜麗莎給人的感覺是中性的，至少她不會給人產生性的誘惑。試問，難道惟有性感才能構成女性美嗎？如此，一幅肖像畫與一幅色情照片又有多大區別？無疑，蒙娜麗莎是美的，她的美充分體現在人性美上，而不局限於女性特徵；或者說，她的美已經超越了性別阻隔，但這並不等於連性別都分辯不出。對於顯而易見的事實還要發出荒唐的疑問，若不是別有用心也是無聊之極了。面對一幅分明令人愉悅的肖像卻偏要說甚麼面部麻痹症，這簡直令人憤慨。蒙娜麗莎表情是僵化的嗎？瞬間的表情被定格就說成僵化，那真是荒唐透頂。微笑是難以描述的，專注中不自覺的微笑，友善的微笑，欣慰的微笑，或是略帶嘲諷的微笑，那是每個人不同情緒下的感受，但笑意是毫無疑問的。至於有人感到蒙娜麗莎的微笑是常人難以企及的，因而斷定此畫不是以真人為模特，而是完全憑想像畫成，這種論斷也純屬多餘。人們驚嘆達．芬奇卓越的繪畫技巧：畫中人由面部五官到雙手，再到身體的其他部分，包括衣著穿戴，每一處都那麼真實可感，幾乎伸手可及，這是憑空想像無法完成的。倘若沒有真實人物作參照，達．芬奇縱然有天大的才氣也不可能畫得如此生動細膩。有人要問，畫中人的眼神、她的笑意是那麼遙遠和不辯深意，那是其人所獨有的嗎？為什麼今人就摹仿不出？其實這樣的問題很好解答。每一個了解繪畫的人都懂得，肖像畫並不等同於人物原型。一幅好的肖像畫首先要體現作者與表現對象間的互動；畫家將自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融鑄進了畫中人物，這樣觀眾從畫面上讀到的肯定比真實人物要豐富的多。我們了解了達．芬奇的生平，認識了他在諸多領域的非凡造詣之後，上述問題也就迎刃而解。既如此，那麼畫中人究竟是誰的妻子、叫什麼名字就不重要了，她是達·芬奇全部藝術才情的匯聚，也是他理想人格的集中體現。從這個意義上說，她不是任何人的妻子，她是一個超乎常規限定的完美人性。我們可以理解蒙娜麗莎為達．芬奇的精神肖像，但要說是以他本人為模特就顯得太庸俗化了。有人通過電腦技術將達．芬奇的自畫像與蒙娜麗莎作以對照，發現兩者的基本結構驚人地相似，於是斷定該畫是以他本人為模特。其實這是吹毛求疵。相似不等於吻合，當然完全吻合是不可能的，正如畫中人與真實人物也非完全相同；然而不同的人總有相似之處，並且相似性是主要的，差異卻是微小的；更何況每一個畫家描繪他人時總會不自覺地把自己的形象帶進畫面，因為畫家對自己最熟悉；這點想來達．芬奇也不會例外。說到這些，其餘的問題也就無須解釋了。如果我們多讀一些畫，多接觸一些畫家，那麼不著邊際的問題就不會提出來了。
駁斥了上述一些問題，不是說圍繞《蒙娜麗莎》的研究都是無意義。作為世界美術史上最具知名度的一件作品，必然會有無盡的問題為後人探討。對於《蒙娜麗莎》人們過分熟悉，很難再產生新鮮感；然而醉心於此畫的人，卻是每看必有新得，各中奧妙怕是只可意會了。《蒙娜麗莎》不但是盧浮宮的鎮館之寶，簡直是法國人的驕傲。當年《蒙娜麗莎》曾經失竊，千萬人為之痛不欲生，政府則把當日定為「國難日」；而當它失而復得時，則舉國歡騰，其盛況不啻於國家重獲新生。法國人莫非忘記了，《蒙娜麗莎》本不該屬於他們。在蒙娜麗莎的故鄉義大利，擁有無法估量的藝術寶藏；卻不曾擁有《蒙娜麗莎》，不能不說是巨大遺憾。這是世界上擁有最多發燒友的一幅畫，不要說藝術界，單就政界要員對她的迷戀就令人詫異：大名鼎鼎的戴高樂總統每當心緒煩躁時，必驅車前往盧浮宮欣賞《蒙娜麗莎》，出來後便滿面春風，原先的煩惱盪然無存；而蓬皮杜總統則公開承認無法克制對《蒙娜麗莎》的心馳神往之情。世紀偉人邱吉爾可謂是曾經滄海了，可他晚年有幸親撫《蒙娜麗莎》時，竟無法控制顫抖的手指；鐵娘子撒切爾夫人亦對《蒙娜麗莎》情有獨鍾，無緣享有真跡，就收藏了4幅贗品。看到這些事實，我們會產生疑問：一幅不大的肖像畫為何竟有如此巨大的魅力或是震懾力，難道不是有一種神秘的無形力量在驅動么？
有些問題是難以回答的，我們先從《蒙娜麗莎》自身來認識。舉世公認的真跡現藏盧浮宮，那是流傳有序的。當年達．芬奇遷居法國，身邊就帶著這幅畫；達．芬奇死後，《蒙娜麗莎》即為法國王室所擁有；盧浮宮建成後，此畫就被永久收藏。然而，人們不解，現今看到的《蒙娜麗莎》與當初描述的不盡相同。莫非已經過他人做手腳了？的確，我們今天看到的畫與當年達．芬奇初畫的已經有了不小的差距。據說，當年拿破崙得到《蒙娜麗莎》，為了將它裝進現成的鏡框，裁去了畫面左右各三厘米；原先的畫上兩側有石柱，現在看不到了，只能看見一點柱礎。按說拿破崙給此畫造成了極大破壞，可我們今天卻不會這么認為。在今人看來，《蒙娜麗莎》的構圖是完美無缺的，人物身後的風景拓展了畫面空間，又很好地烘託了人物內心世界，人物形象也極為突出；相反，兩側增加了立柱反倒覺得構圖沉悶，視野欠開闊，人物形象也失去了單純。拿破崙戎馬一生，未曾對藝術有過特殊的關注，卻在美術史上留下了顯著的一筆，真是不可思議。看來神聖也不見得是不可動搖的。
我們現在看到的《蒙娜麗莎》是棕褐色調，略帶些青綠色相，色彩簡潔而沉靜，樸素而凝重。我們以為畫向來如此，其實不然。據達．芬奇同時代人對此畫的描述，當時的畫是色彩鮮艷，調子明快的，什麼時候變成了現在的樣子呢？當年法王得到了《蒙娜麗莎》，為了更好地保護它，在表面塗了過多的光油；歷經數百年光陰，光油變成了暗褐色，像我們目前看到的色彩；畫表面已經開裂，形成了蛛網般的細密紋理。保存狀況不佳，那是令人惋惜的；然而，我們寧願承認當今的《蒙娜麗莎》。單純渾厚的色調與人物沉靜內斂的精神氣質相得益彰；深暗的衣飾、迷濛的背景將人物臉龐及雙手襯托得響亮動人；而均勻的裂紋則給人物增添了神秘氣息，讓我們欣賞她時帶上更多的崇敬與神往。有人想通過現代科技手段除去表面油垢，恢復原先明麗的色彩；只是擔心技術不過關，怕損傷畫面。其實，倘若真的修復了，我們反倒會覺得陌生以至難以接受。
臨摹名畫是一種喜愛的表現，《蒙娜麗莎》就擁有世界上最多的臨本。且不說今人的臨摹，僅在達．芬奇時代就有好幾個版本的《蒙娜麗莎》，那多半是達．芬奇的學生或助手臨的。有幾幅技巧拙劣，放在原作跟前不堪入目，不過其中也不乏佳作。在美國新澤西州也有一幅《蒙娜麗莎》，和盧浮宮的原作極為相似，只是構圖略大一些，露出左右兩側的石柱（原作構圖本來如此）。畫上的蒙娜麗莎秀麗、清純，更具人間氣息。專門研究《蒙娜麗莎》的學者雷特認為這幅也是達．芬奇所作，而且是最初作品，該作表現出了人物的青春魅力；而收藏於盧浮宮那幅大約作於1513年。達．芬奇到了晚年技藝愈加爐火純青，但多年過去，蒙娜麗莎已不再年輕，而多了些許成熟與深沉。這種說法頗耐人尋味，但畢竟只是推測，難以得到證實。多數人對此持否定意見，反對者認為：達．芬奇一生中創作的繪畫屈指可數，他從未重復過自己的作品。不過，這種論斷也缺乏說服力，達．芬奇本人就曾經畫過兩幅同樣的《岩間聖母》 。既如此，那麼他留下兩幅《蒙娜麗莎》也非絕對不可能。據稱達．芬奇畫《蒙娜麗莎》前後耗費了四年時間或更久，那他在這其間畫過一幅或多幅變體畫的可能性是存在的。真偽鑒定會有專人去考據，而我們將新澤西州的《蒙娜麗莎》與盧浮宮的原作放在一起欣賞是別有趣味的。兩幅畫看去幾乎一模一樣，但仔細分析就會發現兩者風格截然不同。新澤西的蒙娜麗莎看去更活潑些，嫻靜溫柔中透出靚麗與清新；人物動態是平靜自然的，毫無刻意臨摹的那種拘謹與呆板；背景色彩反差較大，不似原作那般含蓄沉穩，卻與該畫的氣氛極為協調。無疑，這是一幅佳作，但與原作相比就顯得單薄了。當我們面對《蒙娜麗莎》原作時，不會有驚艷之感；那不是一位絕代佳人，似乎也不大年輕。蒙娜麗莎的手也被稱為世界上最美麗的手。
但是，我們會長久端詳著畫面，不忍轉移視線。我們首先會被那絕妙的光影效果所折服，層層退暈呈現出豐富的空間以及逼真的質感，無界線的形體轉折及色彩變化，比同時代人領先了幾個世紀。真正讓人驚嘆的還不是技巧，那時隱時現的神秘微笑才令人銷魂。那笑容太淺淡了，離得再近也看不真切；然而，只要你看到畫，無論距離多遠，都能感到微笑的存在。微笑不僅體現在翹起的嘴角，而是遍及臉上每一部分肌膚，甚至畫面的各個角落，以至觀者在欣賞蒙娜麗莎的同時，內心也裝滿了微笑。面對真跡的感受是別處無法取代的，盧浮宮的《蒙娜麗莎》註定會被永久保存。
《蒙娜麗莎》就這樣占據著人們的心靈。幾個世紀過去了，蒙娜麗莎幾乎成了一項法則，為無數藝術家所遵循。然而在藝術界，有了法則的設立者，就會有顛覆者。20世紀是藝術走向自由與多元的世紀，許多原本神聖的法則都發生了動搖。且看《蒙娜麗莎》近一個世紀的遭遇：先是杜桑用鉛筆在她那美麗的臉上畫上小鬍子和山羊須，並題上L．H．O．O．Q字母；而後攝影師哈爾斯曼將蒙娜麗莎的臉龐換成了達利那怪異的面容：鼓瞪的雙目，翹過眉毛的鬍子，青筋突起的手中塞滿錢幣；再是南美畫家博特羅將蒙娜麗莎畫得肥胖無比，臉部像是充氣球幾乎占滿畫面而手卻小得幾乎看不見。此後衍化風盛行，各式各樣的「蒙娜麗莎」紛紛出籠。裁剪了的蒙娜麗莎、肢解了的蒙娜麗莎、污損的蒙娜麗莎甚至燒毀的蒙娜麗莎都成了獨立的藝術創造；還有人將蒙娜麗莎置換成動物頭像，讓人哭笑不得。隨著衍化的普及，具有經濟頭腦的企業家看中了《蒙娜麗莎》的商業價值，於是蒙娜麗莎搖身一變，成了商品推銷員。來自世界各地、形形色色的商品經「蒙娜麗莎」之手而身價倍增。蒙娜麗莎或握滑鼠，或持飲料，或叼煙卷，或著泳裝，或披婚紗，形象千奇百怪。無論人們贊嘆其想像獨特，還是因其歪曲名畫而不齒，廣告卻因此為人注目，商家藉此達到了促銷的目的。與此同時，還有不少人喜愛裝扮蒙娜麗莎，有的國家還舉辦「蒙娜麗莎模仿大賽」，獲獎的女士總是無比榮幸。正因有了此類活動，某些男士也產生了裝扮蒙娜麗莎的念頭，有人還真的實踐了，男士扮演的「蒙娜麗莎」讓人看了實在是忍俊不禁。
關於《蒙娜麗莎》還有一個傳說。公元前817年，古埃及有一個叫哈歌布蘇的女祭祀，非常美麗，可以預測未來。她為了給法老祈福並獲得永生，她自願被做成木乃伊，葬在胡夫金字塔的石棺中。2003年，考古隊開啟了她的石棺，可裡面什麼也沒有！他們還發現，墓室牆上的古老文字，是女祭祀給自己留下的預言：她在300年後會復活，然後會有一個來自芬奇鎮的畫家萊昂納多把她的微笑畫下來，難道這正是達·芬奇畫中的蒙娜麗莎？！這種說法很離奇，但願在不久的將來，真相會讓我們釋懷。
這都是近些年的事情。在這個高速運轉的、文化快餐統治的世界裡，再神聖的經典也擺脫不了被解構的命運。對此我們很難做出評判，也許我們會為設計家天才的創意而贊賞有加，或因玩世者褻瀆神聖而憤慨不已；然而，這都是確實的存在，我們除了承認別無他途。幾百年來，《蒙娜麗莎》受到太多的贊譽，超出了它自身的承載力；當人們對它的推崇達到了飽和，不再有更新的創意時，歪曲、嘲弄和揶揄就應運而生。而正本清源，又有專門研究和品評《蒙娜麗莎》的文章或專著不斷問世，包括各種推斷與猜測；就這樣，一幅畫成了一門學科，許多人願意耗費畢生的精力。未來的科學研究也許會為我們解答許多關於此畫的疑問，然而神秘一旦消失，一切便如同猜破的啞謎般索然乏味。畢竟,《蒙娜麗莎》是一幅畫，一幅美麗的肖像，我們帶著虔誠，也帶著無需解答的疑問去欣賞她，這就夠了。

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列賓油畫《伏爾加河上的纖夫》賞析
眾所周知，美術的鑒賞是運用感知、記憶、經驗、知識，對美術作品進行感受、體驗、分析、判斷而獲得審美享受和美術知識的過程。本學期，我選擇了「世界美術賞析」這門藝術學科進行了選修。原因其實很簡單，我自小非常喜歡美術方面的東西，對這些看似神秘的藝術形態十分好奇，很想從這課程當中得到一些藝術的知識與熏陶。通過選修這門課程，我逐步了解了許多關於繪畫的知識。學下來收獲很大，我逐漸可以感受到了文藝復興義大利藝壇三傑之一的拉斐爾那作品散發出一種令人愉快的篤定，那種歸屬感；義大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建築師，文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表米開朗基羅.博那羅蒂在他的作品中的寓意；了解了被可視為法蘭德斯巴洛克風的具體象徵的魯本斯的作品；當然還有現在被我認為是世界上最美的油畫之一的倫勃朗的「泰特斯」等等這些經典的西方美術藝術。通過不斷的美術鑒賞活動，可以提高人的審美趣味、陶冶高尚情操，通過美術鑒賞，提高我的藝術品味，吸收前人優秀技法，在中國傳統美術教育中是一種重要的方法。而且在我看來從實際情況作為起點，由於經濟生活的變化，各種思潮的影響，社會活動空間的擴大，學生產生了一些需要重視和解決的問題。「高分低能 」是一種表現。學生有較多的知識和專業文化，並不一定代表他具有其他方面的素質和修養。所以要呼籲素質教育。素質教育是一個系統，而藝術教育恰恰則是素質教育的一個有效手段和一個不可或缺的方面。藝術教育不是培養專業的藝術家，不是單純地訓練吹笛子、彈鋼琴、畫畫、書法和跳舞的技術，它是要通過這種技能、知識和修養，提高審美境界，從而促進德、智、體、美、勞、生的全面發展，成為心中具有崇高理想和大目標的建設社會主義現代化的一代新人。所以要適當的培養自身的藝術修養。這也是我選擇這一課程的原因之一。在為時一學期的課程即將結束時，我經過查閱資料將結合俄國偉大現實主義畫家列賓的作品《伏爾加河上的纖夫》，按照一般鑒賞的程序對其進行簡單的藝術鑒賞：
作品：《伏爾加河上的纖夫》
作者：列賓
列賓（1844---1930）是十九世紀後期俄羅斯最偉大的藝術巨匠。這幅作品描繪的是伏爾加河上纖夫拉纖的情景。這幅作品創作於1873年，花了三年的功夫才完成。現收藏在彼得堡俄羅斯美術館內。
1、作品畫面介紹：
《伏爾加河上的纖夫》是列賓的代表作也是他的成名作。在這幅畫的構圖上，列賓利用了沙灘的地形和河灣的轉折，使十一個纖夫猶如一組雕像，被塑造在一座黃色的、高起的底座上，使這幅畫具有宏偉深遠的張力，畫中的背景運用的顏色昏暗迷濛，空間空曠奇特，給人以惆悵、孤獨、無助之感，切實深入到纖夫的心靈深處，亦是畫家心境的真實寫照，這對畫旨的體現，情感的的烘托起了極大的作用。在畫面上畫家又對伏爾加河的景色進行了巧妙的布局，以狹長的橫幅展現這群纖夫的行列。伏爾加河畔陽光酷烈，沙灘荒蕪、近景只有埋在沙里的幾只破筐作點綴。景色十分凄寂。一隊穿著破爛的纖夫在拉著貨船，步於是那樣地沉重，似乎可以聽到壓抑低沉的「伏爾加船夫曲」的回聲。因此本畫的構圖、線條、筆力等繪畫技巧都是相當成功的。
被烈日炙烤的焦黃的河岸上，一隊蓬首垢面、衣衫襤褸的纖夫拖著沉重的腳步拉著貨船，在酷日下精疲力竭的向前掙扎。他們中有老有少，個個都衣著破爛、面容憔悴。領頭的是一位胡須斑白的老者，眼睛深陷，堅毅的面孔透出飽經風霜的智慧，但愁苦的表情仍然顯示了他對於艱苦生活的無奈。
走在最後的纖夫低著頭垂著手，麻木地隨著隊伍向前挪動，似乎已經習慣了這樣日日苦役般的生活。隊伍中還有一個較為突出的形象，是處在隊伍中部的一位少年，可以看出他才開始這樣的工作不久，皺著眉頭還不太習慣，他直起腰想用手鬆一松肩頭緊勒的纖繩，畢竟年輕，還不甘心忍受這樣的苦楚。其餘的纖夫都彎著腰低著頭，似乎已沒有多餘的力氣再來表現點什麼，在他們身上剩下的，惟有貧苦、艱難與無奈。在這幅反映纖夫苦難生活的畫里，與其說是人與自然在搏鬥，不如說是人在與殘酷無情的黑暗命運和社會搏鬥。
畫中的纖夫共有11個人，約略分成三組。每一個形象都被列賓仔細推敲過，畫過人物寫生。他們的年齡、經歷、性格、體力以及他們的精神氣質各不相同。畫家把這些性格作了高度的典型化，又都統一在主題之中。現據畫家本人的記述，分別來詳細介紹這里的每一個人物的情況：
最前一組共四人，領頭的名叫岡寧，他的表情溫順，然而性格堅韌，具有一種內在的意志力，此人約有四五十歲。他那雙深陷的眼睛使他的前額更加突出，顯出了他的智慧。列賓在他的頭上添畫上一塊包頭的破布，似乎要把他塑成古希臘哲學家的樣子。他原是個神父，後來被教會革職，一度充任過教堂唱詩隊的指揮。他身體結實，兩手下垂。胸前那一條纖索綳得很緊，而身上的麻布衫卻滿是補釘。這是一個俄羅斯農民長者或智者的典型，他忍受著肉體與精神的痛苦，是這些纖夫形象中的悲劇性主角。在他右邊的一個是身材魁梧的憨直的農民漢子，他赤著腳，頭發蓬亂，滿臉濃密的鬍子，似乎在低低地向岡寧絮叨著什麼。這個形象起著襯托岡寧的前傾的身子的作用。在他後面是一個細長的瘦子，年近40，身子大部分被擋住了。他頭戴麥稈帽，叼著一隻土煙斗，頭顯得尖小一些。他挺直著身子，這樣可使纖索鬆弛，好像是想省點力氣。這個瘦子的左側，則是一個躬背彎腰的纖夫，他原來是個水手，叫伊卡爾。他的兩手向下握攏，神色嚴厲，眼神凝注，直對著前方。顯然，他的脾氣一定很倔強，是個農村硬漢於。汗水已把他的上衣腐蝕得百孔干瘡，結實的肩膀正從破洞處顯露出來。
中間一組也是四個人：穿一身粉紅色破衫褲的少年名叫拉里卡。看來這個少年是初加入這支行列，他那還未曬黑的皮膚，緊蹙的眉頭告訴觀者，這種勞動對他來說是負荷過重了。他正用於在調節壓在自己肩頭那根據痛了皮膚的纖索。畫家在這個新的受壓迫者身上似乎要找到一種希望，那就是不甘心受剝削，要反抗。令人注目的是，在這個少年頸上還掛著一隻十字架，這是父母給孩子的信物，祈求上帝能保佑他路上平安。列賓為畫這個少年纖夫，曾從他熟悉的孩童形象中挑選了一個作模特兒。少年拉纖這種現象，也如資本家利用童工榨取勞力一樣殘酷，這是沙皇俄國的農奴制度的罪惡，也是畫家所要抨擊的主要目標。緊靠在拉里卡後面的，是一個受盡風霜之苦的禿頂老漢，他皮膚助黑，臉色陰沉，一邊斜倚在纖索上，一邊在打開自己的煙袋，想偷閑抽口煙來緩解一下自己的苦悶。他和前面的少年，在色彩上構成了強烈對比。兩代人，不同的命運，卻系在一根繩索上。 少年右邊是個羸弱有病的纖夫，他步履艱難，全身虛弱，正在用袖口棕汗。頭發露在無檐帽的外邊，顴骨聳起，淚囊水腫，他未來的路程意味著更大的厄運，我們似乎可以聽到他那急促的喘息。在拉里卡與老漢之間，露出了另一個纖夫的腦袋頂，此人的臉龐發黑，鼻孔朝外，嘴唇很厚，看樣子是個韃靼人。
最後一組三人，走在前面的是個退役軍人，白色的襯衫外面加了一件坎肩，帽子壓得很低；背後一個皮膚黝黑，巡迴展覽畫派評論家斯塔索夫說他是個流浪的希臘人。最後一個人只見到了他的低垂的頭頂，此人似乎走得更加吃力，他正在往一個小坡上移動。全畫以淡綠、淡紫、暗棕等色調來描繪上半部的空白，使這條伏爾加河流顯得更為慘淡了。這是為了加強人物的悲劇性，烘托乾燥炎熱的天氣 (列賓在岡寧和伊卡爾兩個人物身上曾作過一些改動，尤以伊卡爾纏著白布的頭改動得最多)。
2、作品給讀者的感覺?
當我第一次面對俄羅斯畫家列賓的《伏爾加河上的纖夫》，首先感知的是藍藍的天、遼闊的伏爾加河，十幾個姿態各異的纖夫和他們艱難地拉著的船舶。但仔細體驗畫面中所產生的勞動者的力量卻在視覺上似乎受到一種猛烈的撞擊，產生一種說不清的瞬間直覺的審美愉悅。一般而言，感覺都是帶有一定的復雜性和微妙性，感覺的最好的接受方法是體驗，語言則往往難以傳達某種感覺。因此，人們即使產生了某種感覺，也往往難以用適當的語言表達出來，對智力成熟、語言豐富的成年人來說即為如此。但是，感覺不管再微妙，總還存在大的趨向性，那麼，具體聯繫到《伏爾加河上的纖夫》，它給人的感覺應該是壓抑、悲愴和深沉。
畫家列賓的這幅著名油畫，是他經過十多年的構思、繪制和修改才完成的。這幅油畫在反映列賓的思想感情方面很有代表性。通過仔細觀察畫面，我看出畫家的思想感情滲透在每一筆、每個人物身上，也滲透在畫面的色彩和景物的布局上。所以，只要我們細致觀察，從畫的整體上認真地體會，就會體會出畫家所要表現的思想感情，即對沙俄反動統治的不滿和對勞動人民的深切同情。畫的是人物群像，從畫中人物的不同衣著、外貌、動作以及神態，我們可以深刻領會人物的內心情感。這幅油畫是列賓到伏爾加河旅行時，仔細觀察了纖夫的生活，經過反復的思索和修改才完成的。作者在描述這幅油畫時，他的觀察是從前到後依次進行的，描述時抓住了人物的衣著、外貌、神態的特點，並展開了適當的想像，把人物的外貌特點和他們的身份、地位、個性結合起來，使每個人物都有了鮮明的個性。11名纖夫，作者著重描寫了4個，從年齡上說，有老年、中年、青年和少年，從職業上說，有破產的農民，有從事拉纖的工人，有退伍的士兵，他們代表著社會的各個方面，都承受著沙俄時代反動統治者的統治和壓迫

⑹ 大學美術鑒賞論文

《伏爾加河上的纖夫》 列賓（俄）
１８６３年在人民群眾反對沙皇專制制度、爭取自由的影響下，俄國彼得堡美術學院１４名學生拒絕按照學院硬性規定的題目進行畢業考試，他們走向社會，組成了巡迴展覽學會。他們創作了許多揭露農奴制度、反映俄羅斯人民苦難生活的美術作品。這些作品內容新穎，形式活潑，富於戰斗性，在俄國各地巡迴展覽，影響很大，被稱為「巡迴畫派」。其中列賓和蘇里柯夫是傑出代表。

列賓（１８４４－１９３０）著名的油畫《伏爾加河上的纖夫》，畫的是在炎熱的夏天，一群衣著破爛不堪的纖夫邁著沉重而疲憊的步伐拖著貨船，艱難地走在伏爾加河畔的沙灘上。沙灘上的幾只破籮筐，增添了畫面的凄慘景色。畫中共有１１名纖夫，經過畫家精心刻畫，反映出他們各自不同的年齡、經歷、性格和氣質。領頭的纖夫叫卡寧，穿著滿是補丁的衣服，兩手下垂，身上的纖繩綳得很緊，忍受著體力上和精神上的痛苦。

中間突出的人物是那位身著淺色衣服的少年，他緊蹙著眉頭，吃力地用手調整壓在肩上的纖繩，從他那昂起頭的姿勢看得出，在他身上蘊藏著一種潛在的反抗力量。最後兩位人物動態對比鮮明。一位低垂著頭茫然地向前移動著身軀，一副聽天由命的樣子；一位回頭怒視著後面船上的船主，臉上是憤憤不平的表情。

列賓是十九世紀俄羅斯最傑出的畫家。他擅長社會風俗畫和肖像畫，他的許多優秀作品直接而又廣泛地反映了他所處的那個時代。列賓從小就喜歡繪畫，後來經過努力考上了美術學院。《伏爾加河上的纖夫》是列賓的第一幅成名之作，這幅畫共畫了三年多時間。為了創作這幅畫，列賓親自到伏爾加河邊居住，和纖夫們交朋友。他尋找了各種不同類型的纖夫形象，認真觀察，並畫了許多人物寫生畫，表現不同年齡、個性、姿態的纖夫。正是通過大量的人物寫生，列賓抓住了伏爾加河纖夫的典型特徵，把他們表現的十分真實、深刻又各具特色。

這幅畫以狹長的橫幅展現了一群纖夫的形象：遠處伏爾加河畔的陽光酷烈，沙灘荒蕪。近景只有埋在沙里的幾只破籃筐作點綴，景色十分悲涼。一隊穿戴破爛不堪的纖夫正拉著重載貨船，緩慢地沿著河岸沙灘向前走著。畫面上的纖夫，有強壯的，有體弱的，有年老的，有年青的。他們的步子是那樣的沉重，令人似乎可以聽到「伏爾加船夫曲」那壓抑低沉而又雄壯的回聲。纖夫共有11人、約略分成三組。這里每一個形象都經過列賓仔細推敲，並畫過人物寫生。他們的年齡、經歷、性格、體力以及他們的精神氣質各有差別。為了更好地展示纖夫們的性格特徵和內心世界，列賓採用了畫幅較寬的橫構圖，把眾多的人物安置在與伏爾加河幾乎平行的位置上．人物的高低錯落，使畫面形成一種有力的節奏。遼闊壯麗的伏爾加河與衣衫襤縷但又顯示出雄厚力量的纖夫們形成了鮮明的對比。這幅畫是受到了詩人涅克拉索夫同名詩歌的啟發而創作的：

到伏爾加河邊去，
是誰在偉大約俄羅斯河上呻吟，
這呻吟聲是一支沉痛的歌曲，
那就是拉纖夫們在痛苦的行進。
以此展開擴寫

⑺ 求一篇關於中國美術鑒賞的論文！！

齊白石作品收藏與鑒賞

論及近現代中國繪畫，假如讓您只說出一個人的名字作為代表，筆者
想人們都會不約而同地想到一個人，那就是——齊白石。
曾幾何時，中國藝術品市場十年來的發生、發展，幾乎就是以齊白石的
作品為先導的。從嘉德楊永德收藏齊白石作品拍賣專場的滑鐵盧到2003年
中貿聖佳白石山水冊頁1650萬元的天價成交，齊白石的作品像是一架天
平，衡量導引著中國近現代畫作的市場走勢，也標榜著收藏家與投資人的
趣味和取向一直沒有離開這位集書法、篆刻、繪畫、詩歌為一身的通才、大
才。因為他是齊白石，也只有齊白石才會有著如此大的感召力，而這種感召
力之大正是基於白石老人藝術創作的偉大。這種偉大是一種至「簡」至
「朴」、至「拙」至「厚」的，尤其是他的山水畫，構圖出奇出新，無常法而又合
法，貌似平淡的筆調，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的
本質，或輕或重、或明或暗地表現出來，大開大合中又見細膩、樸素的善良
與樂觀的堅強。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣
息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。
白石老人的書法之好，在中國近現代畫家中是少有的，好得讓我再看
白石以後「畫家」們的字款簡直不好恭維。白石老人專臨「爨龍顏碑」，後學
「鄭文石碑」，五齣五歸後又學李北海、何紹基、金農和「天發神讖碑」。他的
繪畫成就如此之高是與他的書法水平高密不可分的。古往今來，大畫家沒
有一個不是大書家，董其昌、八大山人、齊白石無不是這樣的人物。
他的字，氣魄雄強而峻朗、舒峭，但不失拙意。他擅使長鋒，故可以充分
利用筆鋒吸水墨多的特點，氣貫而神完，一氣呵成。由於有好的書法根底，
在白石老人的作品中，幾乎沒有經不住推敲的線條，他的線條質量表現在：
綿而挺。「棉里裹針」、細中寓柔、柔中見剛。
潤而滿。不滯、不滑，骨力洞達卻將霸悍之氣藏於水墨之間不露痕跡。
雄而強。他的字款在所有的轉折處都是留得住筆、留得住墨的，特別是他書
法線條的過渡，如錐畫沙般的筆鋒似乎能把紙切開。他的飛白也極有個人
氣質，特別是他的「撩筆」，峭拔中雖然略帶習氣。
論及齊白石對近現代中國繪畫的貢獻，半個世紀以來，無論是美術史
學界的專家，還是畫家、收藏家，甚至普通的百姓，齊白石的藝術成就是公
認的。齊白石就像一座高峰，就像一把標尺，他的繪畫是中國畫筆墨情趣的
絕對體現，更是中國文人繪畫近現代的高峰。他的繪畫在走進市場後，更是

當今中國藝術市場的晴雨表、風向標。

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【摘要】普通高校加強美育，主旨是在「育人」，是要教育學生逐步樹立馬克思主義的審美觀。審美觀是關於美、審美、美的創造等問題的基本觀點，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學生學習美術鑒賞的意義就是要以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康。從而，促進大學生全面和諧的發展。
【關鍵詞】學習 方法 美術鑒賞 必要性 美育 意義

引言
有生即有情，有情即有藝術。故藝術非專科，乃人所本能；藝術無專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事繁瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力於生活之一隅，而喪生其人生之常情。於是世間創立「藝術」為專科，而稱專長此道者為「藝術家」。蓋「藝術」與「藝術家」興而藝術始衰矣！出「藝術」之深宮，辭「藝術家」之尊位，對稚子而教之習藝，執途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發其生知之本能，而歸復其人生之常情。是則事事皆可成藝術，而人人也皆得為藝術家。｛1｝
著名藝術家豐子愷先生的這段話講的非常深刻，藝術應該是屬於全民的。而現今藝術的創造卻被集中在藝術家身上，這並不利於大學生們藝術素質和審美觀的提高。普通高校加強美育，主旨是在「育人」，是要教育學生逐步樹立馬克思主義的審美觀。審美觀是關於美、審美、美的創造等問題的基本觀點，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學生學習美術鑒賞的意義就是要以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康。從而，促進大學生全面和諧的發展。
由此可知大學生學習美術鑒賞課程對於大學生素質的培養有著非常重要的作用，所以就更應該實現美術鑒賞課程在大學里的普及。這里的普及不能單單只是書本、字面上的普及，而是真正讓大學生實現在精神上的普及，真正的了解學習美術鑒賞課程的意義，這就需要我們大學生能真正的看透一些問題。那麼以下這些問題能夠幫助我們更好的認識到學習美術鑒賞這門課程的必要性。
一 美術是一種文化，而我們大學生有發揚這種文化的義務。
大多人以為「美術」就是「畫畫」，這是一種誤解。在「五四」運動前後，蔡元培提出「以美育代替宗教」的主張，他所說的「美育」，是一個很大的概念，舉凡一切能引起人們審美活動的「術」，都屬「美育」范疇，而「美育」中的「美術」還包括了文學、音樂、舞蹈在內。後來美術的概念開始具體而微，一般的研究者把「美術」理解為造型藝術的概括，它包含：繪畫、雕刻、建築、工藝美術，現代工業社會中把「工藝美術」和「設計美術」分列為兩個不同社會范疇的同一個門類。在中國，又有書法篆刻，同時又把攝影歸入「美術」的趨向。由此可見，隨著社會文化的不斷發展，「美術」概念的內涵也在逐步擴展。
蔡元培當年提出「以美育代替宗教」的要求，首先也是因為「宗教」本身就是人類的文化表現形態之一，只是這個形態在蔡元培看來已經不合時宜了，況且，「宗教」中能夠引起人們崇敬、畏懼的形式其實還是「美術」的創造，所以「宗教」的文化性，在很大程度上是由「美術」創造的，舉凡宗教繪畫、宗教雕刻、宗教建築、宗教音樂、宗教文學、宗教舞蹈，莫不如此。由此可見，「美術」本身就是一種「文化」。｛2｝
更為嚴肅的說美術教育是衡量一個國家和地區文明程度的重要標志。它繼承和發展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發展著民族的文化，是民族形成、生存及發展的生命機制。美術教育作為一種精神生產，對人們的社會心理、風俗習慣、道德規范、文化傳統有至關重要的影響，成為整個文化建設的基礎。
二 美術鑒賞課對大學生的全面而深刻的影響體現在哪些方面呢？
首先它表現在以美引善
蔡元培先生大力提倡「以美育代宗教」，就是因為作為「美育」的重要載體之一的美術有輔助道德進步的教育功能。大學生的思想品德不是先天具有的，也不是後天自發形成的，而是在社會、家庭，特別是在學校教育中形成和發展起來的。美術鑒賞課就是學校的教育課程之一。
人的道德理想、道德認識、道德情感、道德行為建立在審美的基礎之上，並以美作為追求的價值取向。在思想道德素質養成過程中，美術鑒賞課把中外美術精品直接呈現給廣大學生，使他們產生「直觀」的美感。「審美帶有令人解放的性質」，能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯教育家霍姆林斯基說過：「美是人的道德財富的源泉。」高校的美術鑒賞課是普通美術教育工作在高校的一種延續，是一種富有強烈藝術感染力的審美教育。這種審美教育是通過鑒賞美術作品的意境、線條、色彩、構圖、肌理、空間及作者創作背景等完成的，它可以把高度發展的社會理性轉化為直觀的、生動的感性形式，其中蘊含的政治思想內容、倫理道德內涵，均使受教育者在提高審美感受、表現能力的同時，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達到崇高的精神境界。生動的藝術形象和直觀的構思，給青年學生以啟迪、以感動，從美術作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時也在潛移默化中獲取了很多人文知識，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發展。
其次就是就是表現在以美啟真
素質教育應以培養學生的創新精神為重點。美術鑒賞課可以使學生以愉快的心理體驗展開想像，現代心理學揭示，興趣和愉快的心情可以為復雜繁重的智力活動提供最佳的情緒背景。好的美術作品，可以充分發揮學生豐富的想像力。愛因斯坦曾說過,想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。美術鑒賞可以使學生感知、注意、記憶聯想、幻想、創造等思維能力得到發展。通過作品的鑒賞，可以提高學生的視覺感知能力，對各種色彩的象徵義和引申義的理解會更加敏銳、協調，可以這樣認為，美術鑒賞具有啟迪智慧的作用。
美術鑒賞的過程是一種視覺思維的過程，也是鑒賞者審美創造的過程。它是鑒賞者通過對藝術家創造的藝術品的感受、想像、體驗、理解和鑒別等一系列視覺思維活動，通過對藝術作品的欣賞，從而達到開闊視野、擴大認知領域，提高藝術素養和審美能力的目的。在美術鑒賞過程中，由於鑒賞者面對的是富於啟發性的典型視覺形象，所以會自然地喚起種種有關的聯想和想像。在聯想和想像的作用下，通過特定藝術形象可以感知和認識更為豐富的內容。中國古代詩論中就有「象外之象，景外之景」之說，宋代詩人梅堯臣要求「作者得於心，覽者會以意」。中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想像的空間，這是鑒賞者對藝術作品再創造的過程。藝術作品不管表現得多麼完整、具體，都留有廣大的想像空間，這些空間需要鑒賞者通過聯想和想像去豐富和發展，使鑒賞者形象思維能力得到進一步的培養與提高。美術鑒賞與美術創作一樣，都是一個創造的過程，因此，鑒賞過程也是培養鑒賞者創造力的過程。
創造力的培養是素質教育的核心，美術鑒賞正適合這種創造心理的培養，尤其在美術鑒賞過程中對作品的色彩、比例、空間、節奏等視覺思維的訓練，能在潛移默化中幫助學生開拓視野，培養學生具有豐富的空間想像力，開啟思維的深度和廣度。
再次表現為以美怡情
美術鑒賞對學生身體素質的提高大有裨益。如古希臘雕塑《擲鐵餅者》就是力量與健美的和諧統一，這表明體質體能的發展過程就是按照美的原則、美的規律塑造美、追求美。在對《擲鐵餅者》深入分析、鑒賞並進一步了解作品來龍去脈的同時，還能以健康的美感引發學生強健體魄的自覺性。如鑒賞古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》時，引導學生圍繞人體美的標准進行討論，通過美術鑒賞課幫助學生認識美的時代性、階級性和多層次性，並轉而欣賞「維納斯」的古典、和諧、健康、自然之美。
美術鑒賞對學生健全心理素質也是至關重要的。美術鑒賞課對學生進行心理素質教育的進程中，首先要培養學生的愛美心理，使他們對美有一個正確的認識和概念，學會欣賞美、鑒賞美、表現美。優秀的美術作品都是作者對自然、人生和社會的理解，是創作者心靈的表露，所以在美術鑒賞中，廣大學生可以通過藝術作品這一媒介與作者進行心靈對話，使自己的心靈得到熏陶、感染、凈化與提升，從而使學生的認知心理、情性心理、社會心理得到和諧發展。此外，美術鑒賞還可以通過各種形式和方法培養學生的寬容心理和創造心理等。
總之，美術鑒賞中的各個方面、各個環節無一不關聯著素質教育，關聯著大學生自由和諧的發展。所以我們就要更加強調大學生學習美術鑒賞課程的必要性。主要是逐步樹立馬克思主義的審美觀。審美觀是關於美、審美、美的創造等問題的基本觀點，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學生學習美術鑒賞的意義就是要以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康。從而，促進大學生全面和諧的發展。
參考文獻：
[1] 《藝術漫談》序，見《豐子愷論藝術》，復旦大學出版社1985年版，第26頁
[2]張道一主編《美術鑒賞》，高等教育出版社，1998年

⑼ 西方美術鑒賞論文

——文森特•威廉•梵高
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那裡好，但他的畫就是讓我著迷，如痴如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
後來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術，大膽創新，在廣泛學習前輩畫家倫勃朗等人的基礎上，吸收印象派畫家在色彩方面的經驗，並受到東方藝術，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術風格，創作出許多洋溢著生活激情、富於人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最後的六年中完成的，表現了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。

文森特•威廉•梵高，出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員，後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東•莫夫學畫，但最後還是決定自學。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發和熏陶。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」 但後因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高於1888年12月23日發病後，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的聖雷米神經病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，梵高在麥田裡開槍自殺，結束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。

提起梵高的經典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現藏於倫敦國家畫廊。畫面上那種彷彿是從作者內心裡流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的檯布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在檯布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬並扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結局，彷彿一切都那麼短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恆放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和檯布等等。當他一筆筆仔細地完成從調色板到畫布的顏料轉移時，他應該看到，整個畫室里已經被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣洩著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫於1890年6月，現藏於紐約現代美術館。《星夜》呈現兩種線條風格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現出眩目的奇幻景象。這顯然已經脫離現實，純為梵高自己的想像。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星雲、旋轉的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉中。那種獰厲的流紋彷彿是宿命的流向，一切都是動盪不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那麼渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現星雲和樹木；在他的筆下，星雲和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發向上，具有極強的表現力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道「凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯翩……我不禁問自己，為什麼夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那裡卻要經歷一次死亡之旅」。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋。或許對於梵高來說，死亡並不是災禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最後一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最後一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現出一種邊界的狀態，中間一條道路以令人無限遐想的S形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離並消失。它彷彿一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動並慰藉的金黃色，彷彿太陽照耀的聖域，它點燃了一個人的內心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏雲遮住了，准確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現的陰霾彷彿是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼裡的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬於他那執著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最後的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最後華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的「悲傷與極度的寂寞」， 他的結局似乎早就註定了。於是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸於永恆的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終於得到了解脫。

我要向我靈魂深處最愛的藝術家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最後幾年，他的精神世界已經完全破碎。一如大海，風暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：「繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎麼辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!」「面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!」然而就是這樣一個對繪畫有著偏執信仰的「瘋子」，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恆的色彩。

⑽ 美術鑒賞論文3000字

只要關於美術鑒賞的就行，不要網上太常見的，能自己寫了或者修改過的就最好了，謝謝！！