美學學科
黑格爾的《美學》中美學的概念就是「藝術哲學」更確切一點說是「美的藝術的哲學」
B. 日常生活中的美和美學學科的美的不同
《美學原理》美學界對於18世紀德國理性主義哲學家,美學家鮑姆嘉頓的尊稱.他最早提出建立獨立的美學學科的設想.1750年他的學術專著《美學》一書出版,標志著一門嶄新的學科--美學最終誕生了,鮑姆嘉頓因此被尊崇為"美學之父".
鮑姆嘉頓用「埃斯特惕卡」（Aestetica）來命名「美學「這一學科,其本文是「感性學」的意思.
與美學聯系密切的學科：
哲學（美學和哲學的關系最為密切,生與養）、文藝學（藝術是美學研究的重要對象）、心理學（美學研究所涉及的美感問題是美學的基本理論問題之一,而研究美感,離不開心理學的研究）、倫理學（在審美活動中,審美判斷往往會與倫理判斷緊密交織在一起,並對審美主體的美感的形成產生重要的影響）等.
美學與哲學之間的區別：
哲學研究的是整個客觀世界以及人類的主觀世界的最普遍的規律,而美學則研究人類審美活動的特殊規律.因此,二者是整體與局部、一般與特殊的關系.
美學與文藝學有怎樣的關系?
答：它們的關系密切,因為：①藝術是美學和文藝學研究的共同對象.②許多美學著作同時也是藝術理論著作.③美學和文藝學研究的問題往往一致.
美學（名解）：
美學是以人與現實的審美關系為主要研究對象,研究人與現實的審美關系、美、美感、藝術的基本規律的一門人文學科.
西方美學的發展過程
1） 古希臘美學,代表人物：柏拉圖、亞里士多德,西方美學的開端；
2） 18世紀,理性美學主義、經驗主義美學,鮑姆嘉登出版《美學》
3） 19世紀前期,德國古典主義美學,代表人物：康德、黑格爾、席勒,代表了西方美學的黃金期
4）美學研究的轉向： 從19世紀中葉開始,西方美學邁出了從古典形態向現代形態重大轉折的步伐,以德國美學家費希納為代表的實驗美學、以立普斯等人為代表的「移情說」美學、以法國丹納為代表的藝術社會學都提出一種所謂「由下而上」的重視科學實驗、實證主義的研究方法,用以取代傳統的「由上而下「的形而上的哲學思辨方法.相應的是美學研究的內容也由主要研究「美」轉向研究「美感」（審美經驗）.
「由下而上」：形而下,由具體的研究上升到抽象理論研究的方法.
「由上而下」：形而上,由抽象理論研究演繹到具體現象的研究方法.
另有代表：車爾尼雪夫,認為美是生活
5） 20世紀初,心理學美學,弗洛伊德
6） 20世紀,語言論美學,從語言角度、符號的角度探討美學
審美意識與美學思想的區別：[/b][/u]
答：審美意識不是美學思想,因為美學思想所具有的兩個基本特點審美意識都不具備.這兩個基本特點分別是：（一）應當能夠藉助語言文字的形式進行傳播,也就是說,美學思想具有語言文字的形式存在於典籍文獻之中,並得以傳諸後代.（二）美學思想具有理論的形態,不在像審美意識那樣可以是一些感性直觀的認識,而是遠為深刻的能夠揭示審美現象某些內在本質的理性認識,美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇.
中國當代美學家對於美學研究對象的四種不同觀點及其理由、合理性、局限性.[/b][/u]
Ⅰ．美學研究對象應當是美比及美的規律.
其理由在於：① 有助於劃清美學與各門藝術理論的界限 ② 人類審美活動並不限於藝術,以美為對象不會排斥藝術,但如美學僅僅以藝術為對象,則會排斥自然美和社會美 ③從方法論上看,生活美是藝術美的源泉,深入研究生活美有助更好理解藝術美.
其合理性在於：能把美學與藝術理論的界限明確劃分,把現實生活和自然界的審美現象也納入美學的研究范圍之中,強調了藝術美的現實基礎等.
其局限性在於：①美學僅以美、美的規律為對象,而對於崇高、滑稽甚至丑不予研究,把它們排斥在外,有畫地為牢之嫌,重蹈了自己所批評的僅僅把藝術作為美學研究對象的覆轍.②在現實美與藝術美之間只是強調現實美的重要性往往會導致片面性,必定會使美學研究缺乏深層的支持而流於膚淺,難以更深刻地揭示人類審美活動的最普遍的規律.
Ⅱ．美學研究對象是藝術.美學即藝術哲學.
其理由在於① 以往美學史上,大多數美學家都把藝術作為美學研究的主要對象. ② 藝術在質、量和社會作用方面都遠遠超過了實際生活中的美. ③ 從方法論上看,理解了高級的藝術美有助於理解低級的生活美.
其合理性在於：①高度重視藝術在美學研究中的重要地位,肯定了藝術美是比現實美更為高級的美的形態.②在方法論上肯定了研究高級形態的藝術美對於理解較為低級的現實美所具有的方法論意義.
其局限性在於：①把美學研究的對象僅僅圈定在藝術的框框內,無疑是畫地為牢,把廣泛存在的其他形態的美,如自然美、社會美拒之門外,必定會嚴重影響美學研究的深度和廣度.②對於藝術的片面強調會模糊了美學與藝術理論的界限,還可能把美學的哲學思考性質排除掉,從而使美學僅僅停留在一般藝術理論的水準上,使美學研究失去了應有的思想深度.
Ⅲ．美學研究對象是美感經驗,美學應以美感經驗為中心去研究美和藝術.這種觀點試圖從美感經驗出發綜合前面兩種觀點.
從表面上看,這種觀點似乎比較全面,它將審美活動過程中的各個方面都包含在美學研究的對象之中：審美主體（美感經驗是審美主體的經驗）、審美客體（美和藝術）、審美主體與審美客體之間的關系（美感經驗的產生正是建立在這一關系之上的）.
然而這種觀點還是存在著毛病.盡管從美學史上看的確有不少美學家是從美感經驗出發研究美學的,（例如近現代西方美學中的許多心理學美學流派,從實驗美學、「移情說」美學一起到最近的人本主義心理學美學無不都是從這一方向去研究美學的,）然而,以美感經驗經驗為中心去研究美學很容易忽視對客觀存在的美和藝術進行科學的研究,從美感經驗出發也無法根本解決美和藝術的本質問題,因為美學畢竟離不開哲學思考,單純的心理學研究在面對許多美學的基本問題時往往會束手無策,即使勉強試圖解決如美的本質、藝術的本質之類的問題,也難免力不從心,在理論上漏洞百出.同時,對美學進行心理學研究常用的內省描述法或實驗歸納法都有明顯的局限性：前者流於主觀隨意,後者則易犯形而上學的錯誤.
Ⅳ．美學研究對象是人對現實的審美關系.
其理由在於：① 審美活動是審美主體在客觀現實基礎上的自由創造.② 審美關系是審美主體與審美對象之間建立的一種關系.這種關系既以感性的客觀世界為中介,又能充分地展示人的本質力量.
其合理性在於：緊緊抓住審美活動與人類實踐的聯系,並以此為基礎審視美學研究的對象問題,看到了美學研究的對象問題所具有歷史性特點和人類實踐的基礎.
其局限性在於：雖然美學研究的哲學基礎很重要,但是它並不能取代美學其他方面的問題的研究,因而把美學研究僅僅局限在這方面是不夠的,同時也會忽視美學研究對象所具有的特殊性質.
美學研究的具體方法（了解
答：①特點：具有鮮明的歷史性.不同時代美學研究的主要方法不完全相同；某一具體研究方法的產生和流行具有歷史階段性.
②原則：唯物論與辯證法統一,歷史與邏輯統一,理論與實踐的統一.
③西方美學及其研究方法的發展：古希臘時代·折中主義美學－古典美學·形而上的哲學思辨：英國經驗派、德國理性派－19世紀中葉以後現代美學·形而下的心理學研究方法：費希納實驗美學、立普斯移情說、丹納藝術社會學.
美與美感有何關系?[/u][/b]
答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中引起的滿足感、愉快感、幸福感,外物的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了束縛後精神上所得到的自由感.是人類精神生活中所獲得的最高享受.
二者都是人類社會產物,相互依存.
但兩者又有區別：美是客觀存在的,具有客觀性.
美感是主體對美的感受和評價具有主觀性的特徵.美感離不開美,但美感的范圍要比美更廣闊、更豐富、更復雜.如果說美是火,那麼美感就是火所發出的光,光來源於火,卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富、更為廣闊.
直覺與知覺的不同：[/u][/b]
①直覺主要是一種感性活動.知覺則具有一種整合作用,體現了感性和理性的統一.直覺雖然經歷了心靈的綜合作用,但它所感受的主要是一種分散的、個別的印象.知覺則把這些印象加以區分和概括,形成完形的整體.
②直覺排斥概念,完全專注於對象的外觀形象,知覺則開始有了概念的活動,把一定的概念賦予事物的感性形象,體現了感性與理性的統一.
直覺的基本規律：[/u][/b]
答：①直覺的獲得雖然得之在瞬間,但卻與平日體驗和修養的積累息息相關.不同人生經歷的人,常常會有不同的直覺.
②直覺本身是在不斷地深化和完善的.直覺雖然表現為不假思索,但在藝術活動中可以通過不斷的努力而深入完善.
③直覺不是固定不變的,直覺在不斷地轉換和流動,這是直覺具有持久魅力的重要原因.
因此,直覺作為美感的心理功能之一,它的活動受著心理活動規律的制約.
試述美感中理解的特徵.[/u][/b]
答：①美感作為具有社會性意義的精神活動,不僅要有感覺、情感和想像,而且還包含著理解.
②審美活動中的理解,有助於了解和熟悉所感受到的外界的符號和信息,有助於領悟審美對象中的深層文化意蘊.
③美感中的理解不是抽象的理性邏輯思維,而是理化為情,情又融於理,與情感交融在一起,參與對對象的感性體驗.
審美欣賞的特點：[/u][/b]
答：①它是一種精神上的,充滿了感情色彩的心理活動；②它不是固定不變的物理事實；③它是精神上的再創造,具有強烈的個性色彩,因而主觀的差異性極大.
審美欣賞包括兩個層次的心理特徵：[/u][/b]一是表層的,屬於表現形式,是審美主體直接面對對象時所產生的特殊的心理活動；二是深層次的,屬於內在的心理結構.是當審美活動深入進行時在欣賞者的內心中所產生的一些復雜關系和矛盾.
審美欣賞活動中的注意的集中性與日常生活和科學研究的集中有何區別?
[/u][/b]答：首先,在日常生活和科學研究中,人們要保持注意的高度集中與頭腦的高度清醒.可是在審美欣賞的時候,我們把注意力集中起來,主要不是要清醒地認識審美的對象,而是要把我們的思想感情,把我們的整個心靈灌注到對象中去,與對象相契合,從而達到「神與物游」的境界.
其次,日常生活和科學研究中的注意集中,是有意識的,帶有強制性的.由於帶有強制性,所以這種注意力的集中,不僅是勉強的,而且並不都是愉快的.但是,審美欣賞時的注意集中,卻與前者完全不同,我們面對審美的對象,不期然而然地振奮起全部身心的力量,投入到美的形象當中.
最後,審美欣賞時注意的集中,還有一個特點,那就是它所追求的,不是抽象的理解,而是形象的觀照.
審美人生觀的主要內容是什麼?
[/u][/b]答:主要內容:1 ,人生的意識.人是有意識的存在物,人在進一步延續自己的生存的同時,還創造著和欣賞著,人的生活應當是一種有意識的自由的類的生活.2 ,人生的反思與反悔.人在立足與自己的生存和生活的同時,還應該以藝術家的精神氣度對人生有所反思和反悔.立足與人生應當美化和高尚化的觀點,站在生活的外面對生活進行反思和反悔,從而創造出更為理想的,帶有普遍性的生活,也就是有意味的生活.3 ,人生的價值.美是人生最高價值之一,美的價值的實現,就顯現為在整個人生過程中人對自身本質力量的不斷發揮,提高和豐富.
喜劇性產生的原因：（喜劇產生笑的原因的學說有哪些?）
]答：主要有四種說法：
1."突然榮耀說"或"鄙夷說"
這是英國經驗主義學者霍布斯有《人類本性》中對於喜劇性產生的原因的解釋.他認為喜劇性的效果——笑的產生,是因為發現別人或自己過去的弱點,突然感到自己現時的某種優越時而產生的一種突然榮耀感.這種說法有一定的道理,但不能涵蓋一切喜劇性.
2."乖訛說"或"預期失望說"
"乖訛說"最初流行在德國的,一般是指打破現有的秩序或規律,讓人的緊張的期望突然消失.康德認為可笑的東西,是荒謬的、不倫不類的、乖訛的,常常出乎人的預料之外,讓人們緊張的心理期待突然轉化為虛無的感情.斯賓塞曾在此基礎上,將乖訛分為"上升的乖訛"和"下降的乖訛".這種說法確實有一定道理.但用乖訛囊括一切喜劇性也是不恰當的,而有些乖訛卻是讓人悲痛的.
3．"生命的機械化"
法國學者柏格森認為生命是一個不斷創造的過程,而喜劇產生的原因,在於動作、姿態、形體的機械化.如小丑、木偶等.但這只能解釋某類喜劇性產生的原因,不能囊括所有喜劇產生的原因.有些笨拙、麻木呆滯的社會現象讓人感到悲涼.而有些並不機械化的機靈,也是人們所嘲笑的對象. 4."心理能量消耗的節省說"
這是由弗洛依德提出的.他認為人的本能慾望受到壓抑,沉潛在無意識之中,喜劇性則具有一種釋放性的作用,欣賞者通過對喜劇性欣賞發泄人的本能慾望,使它們浮動在意識之中,得到虛擬的滿足.這種滿足的方式通常是通過巧智（如諧音帶來的情趣）、想像、幽默等.但巧智等方式,其實並不是心理能量消耗的節省.所以這種解釋依然是以偏概全.
[b][u]（二十）簡要說明崇高的本質及意義?
[/u][/b]答：崇高是人的本質力量經由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現.其形式和內容超過了主體的感受力和想像力,面對它,主體的本質力量受到遏制,但主體以整個人類文化的精神教養和理想與對象搏鬥,使自己的本質力量舒展,從而感到自己的提高和勝利.因此,崇高既是客觀世界存在的宏大現象,又是人的本質力量的自我顯現,二者缺一不可.
崇高是美的一種基本形態,盡管它和優美給人的心理感受不同,但都給人以審美的愉悅：從美的實際現象看,優美和崇高的事物都激發我們愉悅的情感；從審美需要看,人們對優美和崇高都需要；從藝術角度看,藝術家的創作和欣賞者的接受,崇高和優美都大存在,都滿足人們對審美的要求.
歷來的美學家都強調人的精神力量在崇高感中的作用.對崇高的欣賞,有助於顯示人的本質力量的卓越與高超,有助於挽救時代的頹風.
[b][u]（二十一）優美和崇高是美的兩種互補共存的美的基本形態.[/u][/b]
答：優美和崇高有著明顯的不同,崇高的對象常常是巨大雄偉、氣勢磅礴的,而優美的對象則常常表現出形體小巧、秀麗和柔和的特徵.崇高的東西往往通過令人驚心動魄的途徑,使得我們的好奇心得到滿足,因而引起愉悅感.優美的東西使人們直接輕松愉快地領略到它所引起的愉悅感.不過優美與崇高是美的兩種互補共存的基本形態,這是因為：
（1）從優美與崇高的共同點上看：崇高的對象與優美的對象都讓我們心曠神怡.
（2）從一般人的審美需要看：人們既需要崇高的對象,也需要優美的對象.剛柔相濟是人的生命原有的節奏.
（3）從藝術家的創作實際看：藝術家創作作品時,在主導風格一致的基礎上,也體現出剛柔相濟的特徵.寫"蜀道之難,難於上青天"的李白,也寫"床前明月光"；寫"凄凄慘慘戚戚"的李清照,也寫"生當作人傑,死亦為鬼雄".
（4）從優美和崇高的共同對立面--丑看：優美和崇高的反面都是丑,都可能性丑襯美,丑本身並不包含在優美和崇高之中.
[b][u]（二十二）丑的基本要素
[/u][/b]答：（1）丑是一種否定性的價值,它使人厭惡、鄙棄,反感.（2）丑的事物是違背自身發展規律的,有礙人生的.（3）其外在組合形式往往是凌亂的,不能怡人的.這三者構成了丑的基本要素.
[b][u]（二十三）美醜與善惡的聯系與區別：（含丑與惡的區別）
[/u][/b]答：美醜都具備自然和社會屬性,善與惡則純粹屬於倫理學的范疇,帶有鮮明的歷史性和階級性.善惡與美醜既有聯系又有區別.善惡,通過概念去揭示對象的性質,如熱情、冷酷等.美醜則在內容和形式統一的基礎上,注重形式,要以形象來提示對象的本質.如人物的性格通過表情、動作、語言來顯示.這是兩組概念的根本差異.
丑與道德的惡雖然有著密切的聯系,但又有著明顯的不同：首先,惡顯示為形象才丑；其次,丑是惡表現的一個側面,主要指人物形象上的表現；再次,長相的丑與惡沒有必然聯系；第四,在階級社會中,不同階級可能對丑有一致的評價,而對惡卻可能有截然相反的標准.如資產階級的人不為己,天誅地滅.
[b][u]（二十四）判斷分析：作為獨立美學范疇的「丑」是自古以來就存在的.[/u][/b]
答：錯誤.丑,雖然自古就有,但在很長歷史中它是作為「美」的對立面或陪襯而存在,作為獨立美學范疇的丑,主要是近代精神的產物,其主要原因在於：①近代自然科學的發達,一方面打破了上帝創世的神話,另一方面打破了理性萬能的看法.從而使人認識到自己本質的丑的一面,還丑以真實的面貌.②19 世紀和 20 世紀這個英雄輩出的世紀也是人們開始懷疑英雄,懷疑美和崇高的世紀,從而形成了對丑的崇拜.③ 20 世紀後,工業化帶來了各種畸形和矛盾.社會物質的高度發達與人類精神的個人化、孤獨化,為丑提供了現實土壤.當然,丑在近代以來成為獨立的美學范疇,並不意味著今天的美學應該宣揚丑,認為今天是丑的時代,而是說這樣的時代氛圍使長期處於依附地位的丑在美學中取得了它應有的獨立地位.
[b][u]（二十五）波蘭現象學美學家羅曼��英伽登分藝術品為四個層次：
[/u][/b]答：語音層、語義層、圖式層、客體層.教材認為,藝術品是以審美意象為中心,傳達審美經驗為目的的多層次開放系統.
[b][u]（二十六）結合蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）談談意象的虛擬性問題.
[/u][/b]答：意象的虛擬性是一種非現實性.意象一經物態化和物化,便成為藝術意象,也就同時進入了非現實的層次.意象可以根據主題需要編造和虛構,有時甚至可以違背現實的常情常理.它甚至可以表現現實中不可能有的東西；即使表現現實世界中已有的或可能的東西,也採取一種非現實的形態.
但這種非現實性並非是任意的,其中體現了藝術家的主觀情懷.如"明月幾時有,把酒問青天".青天是客觀存在,本無人一樣的性情,但作者通過富有情調的審美的思維方式,把青天擬人化,人可以與它交流,並且以人的情懷去揣度它.認為天上也與人間一樣是有宮殿的,並設想那裡的瓊樓玉宇"高處不勝寒",在那裡起舞娛樂,一定沒有人間這樣歡樂、有趣,那裡一定是非常孤寂的.在人間這個世界裡,雖然有悲歡離合,但自古以來難以周全,不應該有什麼遺憾.作者借對虛構的青天的景緻描寫與揣度,表達自己對人生的體驗.
[b][u]（二十七）藝術的存在方式：
[/u][/b]答：從藝術的本質特徵角度來看,藝術只能存於藝術品的意象世界中.意象是藝術品提供給我們的最基本的東西,是體現藝術本質的場所.
經從藝術起源角度來看,藝術只能存在於人的審美心理活動和審美經驗中,藝術意象是一種精神存在,一種心理活動的過程和成果.是主體在藝術創造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態.一方面,意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美驚嘆有本質聯系；另一方面,意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質聯系.
從藝術發展角度來看,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受的動態流程中.
總之,藝術存在於從藝術創造到藝術品、再到藝術接受這樣一個由三個環節組成的動態流程之中,缺一不可,相比說來,藝術創造是三個環節中第一個,也是首要的一環.因為沒有藝術家的創造就不可能有藝術品.
[b][u]（二十八）藝術品的重要性：
[/u][/b]答：藝術家在表達自己心象的過程中,藝術形式符號的組織,乃是形成意象的不可分割的重要因素.沒有傳達,意象創造就不能真正完成.藝術家如果不把意象表達出來,即物態化和物化為藝術品,就無法達到交流、傳播的目的,也就無法在人類社會和文化的歷史中構築成藝術現實即藝術的整體存在.
[b][u] (二十九)美育與藝術教育的區別和聯系
[/u][/b]答：美育通過審美的方式感化人,藝術是實施美育的主要方式,而審美也是藝術教育的基本功能.
但兩者又是有著區別的,美育不僅僅通過藝術進行,而且也通過自然和社會等方式進行.藝術教育也不僅僅是為著審美教育,而且還為著培養專門的藝術人才,如音樂家、畫家、舞蹈家、戲劇家等.
[b][u]（三十）判斷分析：現實生活中的悲劇不能成為審美對象.[/u][/b]
答：錯誤.作為美學范疇的悲劇不等於生活悲劇,但這並不排除現實生活中的悲劇成為審美對象,給人帶來美學意義上的悲劇感的可能性.對於現實生活中的現象,往往含有不同的價值取向,人們往往也可以對它們採取倫理或審美等不同角度的把握,對那些體現了悲劇本質的生活現象,人們是可以採取審美態度的.只要現實生活中的對象本身的感性生命雖遭受摧殘與毀滅而在精神上具有不朽的意義,展示了正義精神與現實之間的矛盾沖突,體現出悲壯激越的情調,便同樣可以進入審美領域,成為審美對象.完全反對生活中悲劇可以成為審美對象的說法,把悲劇的本質停留在了悲劇性的現象,沒有深入體驗現象之下的沖突本身是否具有悲劇性.
[b][u]（三十一）判斷分析：美感是性本能的升華
[/u][/b]答：（1）「美感是性本能的說法」這種說法有對也有錯.
（ 2）對在它指明了美感與動物性選擇具有一定的關系.
（ 3）錯在它沒有看到人類的美感來源於動物性本能卻超越於動物性本能.
[b][u]（三十二）具體分析在現代社會發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的.[/u][/b]
答：①當代審美文化的發展,已廣泛地輻射到物質技術領域,物質產品除保持實用價值外,其審美價值了越來越大.
②當代工藝品的范圍日益擴大,工藝愈加精細,建築藝術化傾向越來越明顯,許多物質產品兼具藝術品的功能.
③藝術向非藝術領域的滲入,使許多物質產品同時也有了藝術的品格,人類的物質和精神生活同時因得到升華而更具有情趣.
[b][u]（三十三）簡述美感與美的關系
[/u][/b]答：美是從各種各樣美的東西中總結出來的普遍規律,體現了美的事物的本質.
美感是人們對美的感受、體驗、關照、欣賞的評價,以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感.外部的形式契合了內心的結構所產生的和諧感,暫時擺脫了物質的束縛後精神上所得到的自由感.這是人類精神生活中所獲得的最高享受,也是人類心靈所達到的最高境界.
美和美感是相互聯系的.一方面,它們是相互聯系的人類生活過程,都是人類社會實踐的產物,相互依存.另一方面,它們又是不同的.
①美是客觀存在的,具有客觀性.而美感是主體對美的感受和評價,所以具有主觀性.
②如果美是火,美感就是火的光芒,光源於火卻不等於火,它的范圍要比火更為豐富廣闊.美感離不開美,但比美的范圍更廣闊、更豐富、更復雜.
C. 什麼是美學
美學（希臘語：αισθητική；英語：Aesthetic）是一個哲學分支學科。
德國哲學家鮑姆加登在1750年首次提出美學概念，並稱其為「Aesthetic」（感性學），也就是美學。
美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。
美學屬哲學二級學科，需要扎實的哲學功底，它既是一門思辨的學科，又是一門感性的學科。美學與心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯系。
(3)美學學科擴展閱讀：
審美的價值：
人之所以需要審美，是因為世界上存在著許多的東西，需要我們去取捨，找到適合我們需要的那部分，即美的事物。有句話說得好「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明」，套用一下，「上帝為我們開啟了心靈的窗戶，我們用它來尋找美」人的智慧從客觀上決定了我們對美好事物的追求。
動物只是本能的適應這個世界，那人們則可以通過自己的智慧發現世界上存在的許多對美的東西，豐富自己的物質生活和精神家園，以達到愉悅自己的目的。
人之所以審美，除了愉悅自己的目的之外，在很大程度上也是為了完善自己。通過一代代人對周遭世界的評判，不斷進化，形成了更為完善的對事物的看法，剔除人性中一些醜陋的東西，發揚真、善、美。
在當今社會中，通過對美好事物的欣賞，尤其是對人性中存在的友情、親情、愛情的審美，不斷為生活在鋼筋水泥的城市森林中的人們提供心靈的慰藉，滿足他們因為物質豐富而帶來的心靈空虛。
將人生的痛苦當作一種審美現象進行觀照，同時也就意味著是一種從藝術的視野而不是從道德評價的視野來觀察和感悟生命的審美的人生態度。
D. 美學是一門什麼樣的學科 美學論述
美學作為一門學科,從傳統的說法來講是屬於傳統的哲學分支學科,在中國原來沒有這門學問,在西方也是在18世紀的時候才產生,它的產生是在哲學內部發展起來的,屬於哲學學科的一個方面,一個分支學科。哲學(philosophy)這個詞就是從日文翻譯過來的。美學既然是哲學學科的一個組成部分,那麼它就不會像名字那樣美的,而是有理論上的抽象性。當然和純哲學相比,因為他和藝術等人類審美行為相結合,會表現出不太一樣的形態,但它還是一門比較抽象的學問。美學作為一個學科,它本身的歷史不是很長,是一門比較年輕的學科。Aesthetics這個詞是德國理性主義哲學家鮑姆加登發明的,原意是感性學,是相對於理性認識的學科邏輯學和倫理學而言的。從鮑姆伽登1750年創立這門學問到現在只有260年的時間,而美學在中國形成一門學問,時間還要晚很多,僅僅只有一個世紀。19世紀末、20世紀初,這門學問才傳到中國,中國的學界依據自己的學術背景、文化背景接受它,改造它,將它的名稱定為「美學」(而不是「感性學」),後來這個名稱約定俗成為中國人普遍接受,並逐漸形成為一個學科,經歷了一個相當長的過程。
美學學科盡管很年輕,但用美學的眼光總結中西方的思想,可以看到中西方美學思想的源流還是很悠久的,積累了極為豐富的美學思想資源,有悠久的歷史和傳統。西方古希臘有柏拉圖、亞里士多德等大家,中國先秦有儒家的孔子、孟子,有道家的老子、莊子,還有其他諸子各家,都有大量的美學思想資源。中國的美學思想與西方有很大區別,這方面的資源很豐富,很優秀。美學理論不只是美學誕生這200多年的東西,是整個的歷史的積累。今天想講的問題是美學是一門什麼樣的學科?
美學是一門什麼樣的學科?以往有很多人完全誤解了,也有的理解的不準確。我們不準備直接給美學下定義,而是准備結合歷史上的一些情況來談,因為到現在為止學界對美學究竟是怎麼樣一門學科意見並不統一。一種定義往往很難獲得普遍的共識和認可。這跟美學作為一門獨立的學科產生時間短有很大的關系。對於美學這門課,有些人有一些望文生義的誤解,比如有人曾經問我,美學是不是研究美國的學科?當然現在像這樣的誤解不大有了;但是,認為美學是關於美術的學問的人,現在仍然大有人在。下面,我講三個問題。
一、美學史上對美學研究對象的幾種代表性看法
一般說來,一門學科的研究對象決定著這門學科的性質、范圍和界限。自然科學的研究對象、范圍和界限相對來說是比較明確的,而美學則相對來說不那麼明確。比如數學、物理、化學的研究對象比較清楚,不會互相混淆,而美學的研究對象、范圍,至今還不能說已經很清楚了,甚至在美學界都還沒有完全形成共識。對於美學這門學科研究什麼對象這個問題,從古至今有許多種說法,所以對美學學科性質的認識也是很不一樣的。因此有必要在提出我們對美學這門學科的看法以前,簡單歸納一下美學史上對美學的研究對象、范圍問題的種種看法。
在此我們先介紹一些比較有代表性的說法。
第一種觀點,認為美學的研究對象是美和美的規律,所以美學就是一門研究美和美的規律的學科。
這個觀點,在當代中國是比較普遍的,因為按照我們的翻譯,「美學」從字面上講,當然是研究「美」的。其實,這種看法在西方歷史上是出現得很早的,當時雖然美學作為學科還沒有誕生,但是,人們的哲學探討中,往往把對美的本質的追問作為一個重要方面。比如說古希臘的哲學家柏拉圖,在其對話錄中就多次表達了對美的看法,在著名的《大希庇阿斯篇》中,他批評了大希庇阿斯把美等同於所列舉的各種各樣美的事物、器物如美女、好看的湯罐等的觀點,他提出一個「美本身」的問題,認為這些具體的美的事物並不等於美本身。他要超出這些具體事物,尋找美本身,認為美本身是使美的事物能夠成為美的那個東西,是美的原因所在。他認為存在著這樣一種美本身,美的事物之所以美是因為它們「分有」了美本身。這個美本身是最高的美,所有的美的源頭都在它那裡。這實際上開創了西方對美的本質問題的探討。按我們今天的理解,對美本身的尋求,也是他美學思想的核心問題,以之為主要研究對象。從柏拉圖開始,研究美本身、美的本質就成了西方美學的主要問題和對象。與之相關的是美的規律問題。新中國60年來,美學的研究對象也基本上集中在美的本質問題上,新時期以來出了幾百種美學理論教材和著作,其中絕大部分都以美為主要研究對象,以美論為核心和出發點,圍繞美和美的本質問題展開論述。
第二種看法,認為美學是專門研究藝術的,即把藝術作為美學研究的主要對象。
這個思想來源於德國古典美學的集大成者黑格爾。黑格爾在柏林大學講課的內容,稱為《美學講演錄》,朱光潛先生譯為《美學》。在該書第一卷一開始討論美學名稱時就認為美學應該是藝術哲學,是哲學中專門研究藝術美的一部分。他的《美學》英文版書名就翻譯成「美的藝術哲學」(philosophy
of fine
art)。他之所以把美學研究對象局限於藝術,是因為在他的哲學、美學體系中,只有心靈(精神)存在的位置,而沒有自然的地位。在他看來,藝術是屬於心靈領域的,心靈比自然高多少,藝術美就比自然美高多少,因此,只有藝術美才是美學研究的對象,而自然美是被排除在外的。受他的影響,在他以後至少有100多年時間很多西方美學家都把著美學等同於藝術哲學。問題是研究藝術已經有了藝術學、藝術原理,為什麼還要美學?回答是要從哲學的高度研究藝術,用哲學的眼光來考察藝術的美,使美學有一種哲學的品格和高度,因為美學本來就是哲學的一個分支。因而有很多美學家認為美學就等同於藝術哲學,
第三種觀點與前兩種有所不同,把審美經驗作為美學研究的主要對象。
前面兩種觀點無論是以美還是以藝術作為主要研究對象,都是偏重於人以外的客觀方面作為對象的,而現在這種觀點則偏重於主觀方面,它認為美學是研究人自身的審美經驗的,是將人的審美的感受、感情、體驗這些作為美學研究的對象。從客體轉向主體,而且是轉向主體的心理方面。在西方,這個傳統是從17、18世紀英國的經驗派開始的。經驗派非常相信經驗可靠性,在美學上,他們認為美學就是研究人的審美經驗,沒有必要研究所謂客觀的美,客觀的美離開了主體的審美經驗就不存在。到了20世紀,人們越來越多認為,尋找放之四海而皆準的美的本質和定義幾乎是不可能的。奧地利的維特根斯坦,是分析哲學代表人物,他認為美的形而上學探討都是沒有意義的,只有能夠被經驗證實的概念或命題才是有意義的。一個有意義的概念或命題要麼能夠被經驗證實,要麼能夠被經驗證偽。而「美」這樣的概念既無法證實,也無法證偽,所以是沒有意義的。後期維特根斯坦有一個著名命題:「語詞的用法即意義」,「美」這個詞也是這樣。「美」一般是一個形容詞,但在具體使用時所指對象的內容、含義很不一樣,如指美女的美,衣服的美,兩者就很不一樣;又如聽貝多芬的音樂,沉浸在音樂中,感到動聽、美,得到美的享受,這時用「美」來表達這種感受,跟上面所用「美」的內容、語境都很不一樣;再如觀賞莎士比亞的悲劇《麥克白》,從導演、舞美到表演,整個演出很好、很成功,在這種情況下,也是用「美」來贊嘆。以上種種,雖然都使用「美」這個詞,但語境、內容、含義各不相同,又怎麼可以用一個統一的「美」的定義來概括、涵蓋呢?所以,經驗主義的美學反對把抽象、統一的「美」和美的本質作為研究對象,而主張以具體、實際的審美經驗作為美學研究的對象。在當代中國的美學研究中也有持這種觀點的美學家和美學派別,也有一些美學著作、教材把審美經驗作為核心概念和主要研究對象。
第四種主張跟第三種有聯系,是從心理活動方面研究審美經驗,研究為什麼會產生這些審美經驗,這樣,美學研究的對象就成了對美感、對審美經驗的心理機制和審美心理結構的研究,美學所關注的問題就成了諸如「美感是怎麼產生的」、「審美經驗是怎樣發生的」等等,美學就成了審美心理學。
比如說19世紀德國的美學家費希納,著有《實驗心理學》,他就是從實驗心理學的角度研究美感,通過心理實驗來測定在什麼心理狀態下能夠產生美感。他們進行了一些實驗,比如讓一些受試者觀看事先准備好的幾何圖形,讓他們評判哪一個最美,用統計方法來概括「美」的特徵。現在看來這些試驗太簡單而且很難有什麼價值,但畢竟開拓出了一條關注人的審美心理結構和機制的道路。精神分析學派的創始人弗洛伊德發現了心理的無意識層面以及作為主導無意識的性慾本能,並用來解釋文藝中的心理學問題。比如對達•芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的解讀,弗洛伊德就是從戀母情結來解釋,認為這個作品體現了戀母情結。他的學生榮格,就跟他不一樣,認為他過分強調了泛性慾主義,所以,榮格就對老師有所背離,把弗洛伊德的個體無意識改為集體無意識,去掉了泛性慾主義。榮格提出了原型理論,認為原型是集體無意識的,是自早期人類在生存環境中間產生,由人類群體一代代通過遺傳機製得到傳承。這又是一種心理學的解釋方法。後來的心理學美學又用了其它的方法,譬如布洛的距離說、阿恩海姆的格式塔心理學等方法來研究審美經驗。
以上各派對美學研究對象的不同認識,也就形成了他們心目中對美學學科的不同理解和認識。那麼我們應該怎麼認識美學學科?客觀地說這是一個比較難的問題,因為到現在為止還沒有統一,大家還是在探討之中。其中一個問題就是,美的本質是什麼。我自己覺得還沒有辦法回答這個問題。柏拉圖就曾經在《大希庇阿斯篇》的最後說:「美是難的」。我覺得這真是千真萬確的至理名言。從古到今,有多少人,包括許多大美學家,下過無數個美的定義,但是沒有一個是成功的,沒有一個為大家所公認。同樣,如何對美學研究的對象即對美學學科的性質達成一種共識,在美學界也成為一個難題。確定美學研究的對象及其學科性質之所以困難,一個重要的原因在於美學學科還比較年輕,還沒有得到充分的發展,很多基本概念和命題還沒有得到確認和達成共識,具有一定的不確定性。哲學雖然也在發展,但是作為一門城市的學科,其基本概念、范疇和命題大多已經被確認了。
二、當代中國對美和美學的代表性看法
在上世紀五、六十年代發生了一場在中國美學發展史上非常重要的美學大討論,這次討論確定了中國當代美學的基本格局。其中產生了四個主要的美學派別,當時討論的重點是美的本質問題和美學學科的定位問題。這也說明在當時中國的美學界對美學是一門什麼樣的學科還沒有一個統一的看法。就美的本質問題來說,有以下幾種觀點,也就是幾個派別。
第一派是認為美是主觀的主觀派,以高爾泰、呂熒為代表。
後來影響更大的是高爾泰,他是一個很有藝術氣質和才能的人。為什麼美是主觀的,他們經常用情人眼裡出西施為例來說明他們的觀點,認為要達到一種大家共同的普遍認可的美是不可能的,沒有一種永恆和普遍的美。是人的主觀意識中把事物看作是美的,才有美。這種觀點馬上被戴上了主觀唯心主義的帽子,人們常以自然的美,也就是所謂的客觀的美來對這一派的觀點進行批駁。
第二派是跟第一派觀點相反的、認為美是客觀的客觀派,代表人物是蔡儀。
該派認為美是一種不以人的主觀意志為轉移的客觀存在,美的事物之所以美是因為他有客觀的美的屬性。人能感到美是因為人的大腦反映客觀的美,形成美感。蔡儀先生是最早用馬克思主義的觀點建設美學的基本原理的美學家,想用唯物主義的觀點來研究美學的一些基本問題,在20世紀40年代末就寫出了《新美學》。由於其以唯物論為旗幟,他的學說是符合主流意識形態要求的。他從一些普遍被公認的美的現象出發,推論出有永恆的客觀的美,提出「美在典型」說。但是,在解釋很多審美現象的時候有困難,比如自然美。有些現在被看成自然美的自然現象,以往並不被認為是美的,他的解釋就有困難。他的「美在典型」說也受到批評。著名文學作品《紅樓夢》《安娜•卡列尼娜》中的美的人物形象是典型的,他由此擴大到審美。如認為黃山的美在於共性和個性的統一,在於它是典型。這個觀點是經不起質疑的,比如窮山惡水的典型,也是美的嗎?更讓人啼笑皆非的,有人舉出癩蛤蟆的例子,一隻典型的癩蛤蟆,也是美的嗎?就被問住了。
第三派是以朱光潛先生為代表的、認為美在主客觀統一的主客統一派。
他認為說美完全是主觀的說不通,而像蔡儀那樣機械的客觀說也不行。他力圖將二者統一起來。他用這樣一種辦法來說明他對美的基本認識,即運用馬克思主義關於物質和意識的辯證關系思想,他提出了物甲物乙說。物甲是一個客觀存在的事物,主要是指這個物的物質形態,比如形式、質料、色彩等感性因素。物乙是指物甲在人的觀念中形成的形象,物甲是物乙的客觀基礎,物乙是人對物甲的主觀的加工,是包含著主觀因素的,是脫離物甲而獨立出來的,它就是主客觀的統一,美的事物就是主客觀統一的物乙。他常用黃山青松來舉例說明,當松樹被從科學的角度或者功利的角度來看是,是無所謂美的;黃山青松只有擺脫了功利性的考慮才會出現美。比如來了一個商人,計算它的價值,這樣看這棵樹看不到美,只看到經濟價值;來了一個木匠,考慮這棵樹可以作書櫥衣櫃,怎麼來安排、使用木材,當然他也看不到松樹的美;來了一個植物學家,研究樹的植物學屬性等,也不會對這棵樹產生美感;最後來了一個審美的人,不帶有任何功利,就是來觀賞,他把這棵松樹的實際存在就是物甲置之度外,只關注這棵松樹的外在形象(物乙)――它的挺拔的姿態,枝乾的剛勁,聳立在藍天白雲下的黃山上,觀賞者沉浸在對青松形象的審美愉悅中。只有當觀賞者把黃山青松看作「直覺的形象」(物乙)時,只有當人的主觀情感被投射到它上面時,它才是美的。所以美是主客觀的統一。蔡儀對這種觀點的批評是:表面上看是肯定物甲的客觀存在,但實際上指美只是投射了人的主觀情感的物乙,所以仍然是主觀唯心主義,是假的主客統一。
第四派主張客觀性與社會性的統一,代表人物是李澤厚。
他的理論依據是馬克思的《巴黎手稿》,這本書當時剛剛翻譯過來,學界還沒有廣泛了解和深入研究。李澤厚把朱光潛的主客觀統一中的主觀性替換成社會性。他一方面認為美具有客觀性,是不以個人意志為轉移的;但同時,美又是一種社會現象,具有社會性,社會性不是純主觀的東西。承認美是客觀的,但這種客觀不是在人以外的純粹自然界,而是只有在人類社會中才存在的。美是在人類社會實踐的基礎上創造出來的,然後才有了美的價值,美的意義。有了人類社會才有了美。美是一種社會性的現象。人在現實性上是社會關系的總和,在人即人類社會產生之前無所謂美還是不美。這派觀點不是像客觀派說的那樣認為美是與人無關的、永恆不變的,它也承認了美有主觀性因素,但認為這種主觀性是人類的、社會的,或者說是時代性、民族性的,而不是個體的。一定時代還是有穩定的的美的尺度和標准。李澤厚批評朱光潛先生的人是抽象的、主觀的而不是現實的,不考慮社會關系的變化,沒有和人的生產實踐活動結合起來;但他同時也批評蔡儀先生單純地強調美的客觀性而沒有將美同社會實踐結合起來,忽視了美的社會性。當然它也批評了高爾泰的純粹的主觀論。應該說,李澤厚的觀點在當時是最有理論水平的,也是最符合馬克思主義的。四派當中,他的影響在後來是最大的。
到了20世紀70年代末、80年代初,隨著「文革」的結束和思想解放運動的開展,在全國范圍內出現了「美學熱」,而這種美學熱在全世界是罕見的,美學成了一門顯學、「熱」學,熱到甚至文匯報用了整個版面來進行全民的美學知識測試,社會上什麼都要講美學。另外還出現了一種生活審美化的認識,認為審美生活化,生活亦可以審美化,把生活中的一切都與美學掛上鉤,出現了美學的「泛化」。如有人提出什麼傢具美學、廣告美學,甚至廁所美學等,我認為這不是美學的榮幸,而是美學的悲哀。蔣孔陽先生就認為美學不能泛化,美學應該保持其哲學的品格。看中國美學百年的歷史,總括一句,就是,美學經歷了「冷」――「熱」――「泛」的過程。與這種熱相比,美學在國際上卻又是一門「冷」學。在這種冷、熱的對比中,體現著當代中國美學的一些特色。到20世紀90年代,美學似乎恢復了正常,走上了學科化發展的道路。
三、美學是一門關於審美現象(審美關系和審美活動)�的綜合性的人文學科
說到底,美學是一門關於審美現象(審美關系和審美活動)的綜合性的人文學科。下面我們開始講我們對美學這門學科的認識,這並不是說我們不承認我們前面介紹過的幾種認識,相反,這幾種認識每一種都給了我們極大的啟發。美學的發展是一個很漫長的過程,在這個過程中間,每一種曾經存在過並產生過較大影響的學派和理論學說都有著它的存在理由和價值,都會給美學史的總體發展產生或大或小的作用。其中,也總是有一些新的學說吸收和改造原有的看法,而成為相對比較完善、比較有影響的理論。比如說我們前面提到的第五種――認為美學是研究人和世界的審美關系的學說,認為美學既不能單單地研究所謂純粹的客體的美學,也不能單單地研究我們主體的審美心理結構,這兩個方面都是不夠的,都有片面性,還是應該從關繫上研究審美的基本問題這樣一種看法,因為是綜合了前面四種學說的合理方面,克服了它們的片面性,因此對我們的啟發更大一些、更加直接一些。所以,我更多地吸收第五種主張,來思考美學的研究對象、學科性質問題。
據此,我用一句話來概括美學的學科性質,那就是我們認為美學是一門關於審美現象的綜合性的人文學科。這句話包括三個層面:(1)美學的研究對象是「審美現象」;(2)是一門人文學科;(3)美學是一門綜合性的人文學科。
總之,審美現象實際上或者說本質上是審美關系中的現象。關系有很多,只有人和世界發生審美關系時才有可能產生和存在審美現象。比如大自然的現象,怎麼會從純粹的自然現象轉化為自然的美?陽朔的山,灕江的水,跟人發生了審美關系才是美的;而每天生活在那裡的工作人員,常常牽掛於日常生活的實用功利,無心審美,感覺不到那裡的美,桂林山水對他們來說並不是現實的審美對象(美),沒有審美的意義。在這里,不是單純客觀的美,也不是單純的審美主體,而是作為一個整體的審美現象或者在審美關系中的現象,才是美學研究的對象。
因此,我們認為美學這門學科是研究審美現象的,這是美學研究的中心問題。而審美關系的具體展開,就是人的審美活動。審美關系和審美活動,是一個硬幣的兩面。這樣,我們就由「審美現象」引出了「審美關系」、「審美活動」話題。這種審美現象是審美關系和審美活動中的現象,是無處不在、無所不在的。只要有人就有審美現象。在很多的日常的活動中都包含審美因素。比如廣告,住室裝修,美容等,當然我不贊成將美學泛化,把這些都看成美學。但是,日常生活中確實處處有審美現象。一言以蔽之,審美現象,背後其實體現著人和世界之間的審美關系,如果不體現著審美關系的現象,就不是審美現象。下面我們分別看看各種審美現象。
首先看藝術中的審美現象,即藝術美。
藝術的美是人創造、提煉的結果,是高於自然的,是人的精神的顯現。但是只有在我們對藝術作品進行欣賞時藝術品才呈現為現實的美。波蘭現象學美學家英伽登就認為審美對象和藝術品不是一回事,它們可以分開。我在上世紀80年代翻譯他一篇題為《藝術的和審美的》的文章時受到很大的震動。他認為,藝術品並不是現成的、天然的審美對象,我們審美的對象乃是讀者和作品相互作用產生的。所以,藝術美是一種在審美活動中生成的藝術形象(審美對象),而不是純粹客觀的、固定的美的現象。
其次看自然美。
藝術美的生成性比較容易理解,但一個難點和爭議之處是關於自然中的審美現象即自然美問題。前面已經提到,在人未產生之前,自然界的萬事萬物雖然存在著,但並不存在美,因為美是只有對於人才有價值、才有意義。人一旦產生,就會與自然發生多種關系,但在人剛剛出現的時候,人和自然的關系主要還是一種生存關系,不存在審美關系,人與自然還不是一種和諧關系。只有人與自然開始發生親和關系後,審美關系才可能逐步生發出來。人與自然發生審美關系的過程是充滿人類血淚的斗爭史。從最基本的意義上來說,自然的美是因為有了人才有意義的,比如說黃山的美景是對於人而言的,沒有人,黃山的種種現象無所謂美不美;蘇州園林把藝術的東西還原為自然的東西,給我們一種回歸自然的審美感受。那麼,自然的或者是偏重於自然的景緻是不是可以脫離我們人的參與而獨立成為美呢?我認為不可以。實際上這些自然景觀之所以能夠成為審美現象並不是從來如此的,它們在人類的審美發生上是有比較久的歷史的。我們剛才所舉的那些自然美在今天是不會有人否定的,都認為是自然界的美境。但是它們並不是從來都被認為是自然美的。
總而言之,離開了人與自然的審美關系以外,絕不存在獨立的永恆的自然審美客體,即自然美。這是現代美學上的一個大的轉向。
此外,在日常生活中也存在大量審美現象。過去我們很少提到,但實際上卻是最常見的,我們的生活中時時刻刻都會碰到美。人們的衣食住行都講究美。現代生活尤其如此。現代大眾傳媒、互聯網等滲透到日常生活的各個方面,這實際上是日常生活的審美化。在商品經濟社會中,商品除了實用外,還講求美觀。「包裝」甚至超過了實用價值,這是屢見不鮮的情形。在許多場合,藝術和生活的界限模糊了。藝術融入生活,藝術生活化,生活藝術化,生活即藝術,藝術即生活。藝術平和地走向民間。這也是人與現實生活審美關系的新變化。
以上幾點從一個側面說明,凡是有人的地方,就有美。不管在大自然中還是在藝術創造之中,不管是在日常生活之中還是科學技術之中,都有美,都有審美現象。
在現代社會,我們可以說,如果沒有審美活動,人類幾乎無法生存,審美活動成了人的生活不可缺少的部分,不能想像沒有審美的生活會是什麼樣子。現代生活中,審美活動成為極其重要的生存方式,人類的生活方式、休閑活動中就包含著大量的審美活動。審美現象實質上是審美關系的現象,再進一層,可以說是在審美活動中展開的現象。只有在審美活動中,才會形成主體與對象之間、主體與世界的審美關系。因此,說審美現象、審美關系是美學研究的對象,也就等於說審美活動才是美學的研究對象。只有在審美活動中才會有人與世界的審美關系,也才有剛才講的審美現象。
在審美活動之中,我們要把藝術活動作為最中心的活動,因為藝術活動是審美活動中的最高級的形態,最典型的形態。而審美活動的性質在一般的審美活動中未必能典型的表現出來,所以研究藝術活動也可以幫助我們理解其它的審美活動。可以說美學是研究審美活動的一門學科,但它是以藝術活動為中心的。兩個觀點是可以統一的。這就是我們從對象角度對美學作的界定。
總而言之,我對美學學科的看法是:美學是一門關於審美現象的即研究人的審美關系、審美活動的綜合性的人文學科。
E. 美學做為一門學科是如何確立起來的
美學，是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。「美學」一詞源於希臘文Aisthetikcs。德國美學家鮑姆加登1750年在《美學》一書中主張建立「美學」學科，美學由此成為一門獨立的學科。美學研究的對象，包括1、美，如美的產生、發展；美的本質、特徵、功能；自然美、社會美、藝術美等美的形態；內容美、形式美等美的組成因素及其規律等；2、審美，如審美心理，審美意識，美感的發生、發展、性質、特徵及其規律；3、美的創造，如現實美、藝術美的創造規律、發展規律、鑒賞規律等；4、美學范疇，如丑、崇高、悲劇性、喜劇性等范疇的審美特徵、發展規律及其同美的關系等；5、美育；6、美學自身。 美學思想和美學學科的發展大致可分為四個階段。1、胚胎階段。在原始時代，原始初民開始在勞動中創造出原始的藝術，表現出對自然、社會、藝術的原始審美意識，初具美學思想的萌芽。2、形成階段。進入文明時代以後，隨著生產力、生產方式、思維能力以及科學、藝術的發展，美學思想逐步明晰化、自覺化、理論化，並以文字記載於哲學、文藝學、倫理學、教育學等文獻中。中國的孔子、老子、孟子、莊子、王充、劉勰、蘇軾、李贄、王夫之等都提出了具有獨創性的美學思想。在外國，古希臘畢達哥拉斯學派、柏拉圖、亞里士多德和文藝復興後的博克、休謨、笛卡爾等哲學家、布瓦洛、萊辛等文藝理論家，狄德羅等啟蒙主義者，都為美學學科的誕生作了理論的和實踐的准備。1750年鮑姆加登正式提出了建立美學學科。3、系統發展階段。從18世紀末至19世紀中葉。德國康德建立了主觀唯心主義的美學體系。黑格爾建立了客觀唯心主義的辯證的美學體系。俄國車爾尼雪夫斯基使舊唯物主義美學發展到最高階段。馬克思主義美學論證了勞動實踐創造美，人化的自然，人的本質的對象化，審美意識和藝術是對現實的能動反映等美學的根本問題，使美學逐步建立起真正科學的體系，並日趨成熟。4、現代發展階段。從19世紀中下葉開始。進一步將宏觀研究與微觀研究、綜合研究與分門研究、理論探討與實際應用結合起來，衍生出哲學美學、藝術美學、心理學美學、技術美學、生活美學等多種分支學科，出現了現代人本主義、現代科學主義美學思潮和實驗美學、完形心理學美學、精神分析學美學、實用主義美學、自然主義美學、表現論美學、語義學美學、分析美學、現象學美學、直覺主義美學、形式主義美學、結構主義美學、存在主義美學、解釋學美學、接受美學、符號論美學等多種流派，而馬克思主義美學也有了新的開拓和長足的發展。 美學是人類社會實踐、審美實踐、創造美實踐的產物，是對人類、個體的歷時性、共時性審美、創造美實踐經驗的理論概括。它對於推動哲學社會科學、自然科學的發展，尤其對於文學藝術的繁榮，具有重要的理論意義，對於開展美育，促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性，具有重要的實踐意義。 以上摘自《美學小辭典》（上海辭書出版社2007年4月第一版）
希望採納
F. 美學學科誕生有何意義
什麼叫做美，美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關繫上面；但這種關系並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從由利害關系的實用世界搬家到覺悟利害關系的理想世界去。藝術的活動是「無怕為而為」的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副「無所為而為」的精神，把自己所作的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於宏遠的眼界和豁達的胸禁。 具體的，可以去看朱光潛的《談美》
G. 美學學科創立的時間
柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中記敘了蘇格拉底最先提出了美是什麼的問題，並對美的本質進行了系統的探討，最後承認未能最終解決美的問題，以「美是難的」結束。
蘇格拉底或是柏拉圖都不是西方美學的真正源頭。西方美學的真正源頭是比他們早一個世紀的古希臘哲學家畢達哥拉斯。
畢達哥拉斯堪稱西方美學的開山鼻祖，他提出了美是數的和諧的理論觀點，為美學的發展奠定了牢固的基石。
黑格爾在《美學》中指出：「美是理念的感性顯現」，「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質」。
美學成為一門獨立的學科，是1750年以後的事。當時，德國哲學家鮑姆加登出版了第一本叫《美學》的書。在美學史上，鮑姆加登第一次賦予審美以范疇的地位，認為審美是感性認識的能力，這種感性理解和創造美，並在藝術中達到完美。美學即研究感覺與情感規律的學科，從此，「美學」作為獨立學科誕生。
鮑姆加登（Alexader Gottlieb Baumgarten,1974-1762年）是德國哲學家和美學家，公認的「美學的教父」，為美學這門學科命了名。
H. 美學與學科性質是什麼
？？？是美學的學科性質嗎？