音樂家訪談錄
『壹』 楊瀾訪談錄采訪過哪些人
周立波
賈樟柯
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楊麗萍
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威爾史密斯一家
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郭德綱
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克朗凱特
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讓.雷諾
格林斯潘 奧運影片導演
蔡國強 設覺特效藝術家
譚盾 音樂家
張藝謀 電影導演
安德魯·韋伯 百老匯音樂劇之父
賴聲川 台灣話劇導演
黃秋生 香港演員
成龍 香港演員
崔永元 主持人
呂克貝松 電影導演
柳雲龍 演員、導演
楊紫燁 07年奧斯卡紀錄短片獲得者導演
洪英、沈冰、張悅然 會計師、主持人、作家
王全安 07年柏林金熊獎 導演
李連傑
甄子丹 23分鍾改版 演員
六周年 特別節目
譚盾 作曲家
席琳迪昂 歌手
劉德華 演員、歌手
陳可辛 導演
吳宇森 導演
周傑倫 歌手
馮小剛 導演
Nicole Kidman 好萊塢明星
Sarah Brightman 莎拉布萊曼 歌手
周迅 香港金像獎影後
Lee Bollinger 哥倫比亞大學校長
吳思遠 導演
Elaine Paige 音樂劇第一夫人
梁家輝 香港金像獎影帝
陳沖 演員
Huge Jackman 演員
成龍 香港著名影星
林志玲 台灣第一名模
賈樟柯 導演，威尼斯電影節金獅獎得主
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蔣雯麗 演員
張學友 歌手
徐克 導演
黎明 香港藝人
陳凱歌 導演
章子怡、楊紫瓊等 演員
安東尼·明格拉 導演
吳清源 圍棋手
劉歡 歌手
李玟 歌手
李少紅
羅燕 製片、演員
趙寶剛 導演
何冀平 《天下第一樓》編劇
田壯壯 導演
章子怡 演員
趙薇 演員
徐靜蕾 演員
張艾嘉 演員
張小燕 主持人
陳道明 演員
鄭佳明 電視劇《走向共和》總策劃
孫周、孫淳 導演、演員
何平 導演
曾志偉 演員
金志國 青島啤酒總裁
凌峰 台灣藝人
張元 導演
陳佩斯 演員
周小燕 聲樂教育家、歌唱家
姜文 演員
焦晃 演員
費翔 歌手
周星弛 演員
『貳』 俄羅斯愛樂樂團的左貞觀先生訪談錄
【訪談對象】左貞觀先生
【訪談地點】視聽前線
【訪談時間】 2008年10月 俄羅斯愛樂樂團對於大多數中國樂迷來說，都是熟悉而並未謀面。該團創立十多年來除了從事演出和音樂普及工作以外，共錄制了約500 張CD， 從巴赫、莫扎特到馬勒、斯特拉文斯基等古典音樂，從中外現代作曲家作品到奧斯卡獎電影音樂、台灣民謠、中國民歌改編的管弦樂曲無所不包，而他們在「雨果」唱片公司錄制的多款專輯尤得發燒友們的喜愛。
俄羅斯愛樂樂團的創辦人左貞觀是位富有傳奇色彩的俄籍華裔作曲家，也是俄羅斯目前唯一的華人功勛藝術家。最近趁他帶著樂團三角琴民樂小組來廣州為黃紅英演唱會伴奏的機會，對他進行了一次采訪。 記：左先生你好，作為一個華人音樂家，你怎麼會在俄羅斯建立一個這樣的樂團的呢？
左：我本人除了在莫斯科學作曲以外，在此前還於新西伯利亞音樂學院的大提琴系畢業，曾在俄國的交響樂團工作多年，不僅熱愛交響樂團，並對交響樂團的工作很熟悉。我在俄國已生活了有47年了，可以說是「進入了俄國的主流社會」，也就是說我在俄國的音樂界里已經不是外人了。另外很重要的一個原因是樂團成立時，俄國正處於改革開放時期，成立一個私立的團體是一件並不復雜的事，只要有它的經濟基礎，所以會出現莫斯科一個城市會有24個交響樂團的情況。
記：能否談談樂團是怎樣開始建立的呢？
左： 1992年嚴寒的冬天，台灣作曲家李泰祥的兩位弟弟來莫斯科找我，說是由李德倫先生介紹想請我幫助在莫斯科錄一張CD。當時製作人李泰銘正與女歌手齊豫熱戀，要出巨資為未來妻子錄一張專輯《藏愛的女人》。片內通俗歌曲全部取材於古典音樂。我請了我同學、今天已是俄國赫赫有名的編曲者尤里·雅庫舍夫把貝多芬、肖邦、柴科夫斯基和舒伯特等作曲家的名曲改編成了通俗管弦樂曲。然後把莫斯科最優秀的樂手湊在一起錄制了這第一張唱片。當時李泰銘專門從曾錄過「披頭士」樂團的倫敦的「Abbey Road」音樂製作室請來了英國錄音師一起工作。結果這張CD發行後獲得了巨大的成功，連獲幾個國際大獎。齊豫的獨特演唱，我稱她為「一朵芬芳的野花」，意思是她不是在音樂學院受過培訓的「暖房裡的艷花」。 《藏愛的女人》的錄音為我團今後的錄音工作奠定了良好基礎。
記：在國內，樂迷主要是通過「雨果」的CD了解你們樂團的。
左：在錄完《藏愛的女人》後，緊接著接到香港「雨果」公司老闆易有伍先生的電話，說想來莫斯科錄制古典音樂的CD。我帶他聽了幾個莫斯科樂團和看了錄音棚的設備。最後由於要麼水平不理想，要麼價格過高而決定自組樂團錄音。同易先生我們簽署了長期合作的合同，並決定取名為「俄羅斯愛樂樂團」 ，並以此名注冊。1993-1994 年間，易先生每個月從香港飛過來錄制2-3 張CD。
同「雨果」錄的第一張CD就是斯特拉文斯基的《春之祭》。記得很清楚，當時白天沒有錄音棚，只能夜裡錄。晚上11點整開始，早上5-6點完成工作。如此難度的作品能在這么短的時間完成在我團錄音歷史上至今還是一個奇跡。當時的樂團水平極高，樂手都是莫斯科七個國家交響樂團里的優秀的音樂家。成功的因素還有是因為「雨果」請了剛在維也納畢業的年輕天才的香港指揮麥家樂擔任總監。
從一開始我們的錄音就選擇在國家廣播大樓的5號錄音棚，雖然還有莫斯科電影製片廠可錄大型的管弦樂編制樂團，但我和易先生都喜歡5號錄音棚，主要是有良好的音響效果，世界一流的器材。錄音棚大如籃球場，還有200多座位，可開音樂會。易先生是一位多才多藝的人，他除了是「雨果」的老闆，他還親自籌劃曲目，邀請指揮與獨奏，親自坐在調音台前錄音，親自剪輯，設計封面，撰寫文字。他的攝影藝術在許多國家展出過。但他最突出的特點是他是一位非常熱愛、深刻理解音樂的音樂家。同「雨果」公司合作很愉快，我們共錄了約30張CD。
記：「雨果」的錄音有不少是請中國藝術家來擔任演出的，同中國藝術家的合作中有哪些感觸？
左：我接觸到的這些音樂家都是非常優秀的，非常有才華的。比如曹鵬先生對俄羅斯音樂有特別深刻的理解，他錄的柴可夫斯基的交響樂讓俄羅斯音樂家聽了後都非常感動。胡曉平和莫華倫的CD 我經常給俄國音樂家聽，他們會很驚訝在中國有這樣的嗓音。作曲家黃安倫在樂隊的配器上是一位大師，他寫了很多作品，我們就錄了約十張他作品的CD, 在最後一次錄完音後，我打趣地當他面對樂團說：安倫還有10部交響樂，5部鋼琴協奏曲等著我們錄呢。二胡演奏家閔惠芬的演奏給我很深刻印象，我稱她的二胡藝術同奧依斯特拉赫的小提琴藝術是同樣等級的。許斐平是非常天才的鋼琴家，為人特別謙虛，在同我團錄了兩盤CD一個月後，慘遇車禍去世，我深感悲痛。
記：你們樂團錄制的曲目由誰來決定？
左：當然由買方，也就是唱片公司或製作人來「定貨」。我們只負責錄音，以後錄音或CD 的命運與我們無關了，唱片在哪裡出版，出版數量有多少都由製作人自己決定。我們十多年來錄的曲目范圍極廣，除了古典、浪漫派作品外，我們也錄了不少中國作品：陳培勛的《我的祖國》，丁善德的《長征》，香港作曲家陳永華，北京作曲家秦文琛，旅美作曲家周龍等人的作品。另外，比如就《梁祝》小提琴協奏曲我們就錄了五個版本。
記：請談談樂團的編制和你的錄音的經驗。
左：我們樂團是一個組合的團體，有工作就聚在一起，沒有工作樂師都在不同的樂隊里工作。這樣我們可請到各樂團的最優秀的樂師。在很長時期內，80% 的樂師來自廣播交響樂團（柴科夫斯基大交響樂團），它是當時莫斯科最強的樂團。要是請該團以它本團的名義錄一張CD的話，其成本將比我團高出4倍。這樣，俄羅斯愛樂樂團錄制的質量可以達到很高的水平，而且費用低廉。這是市場經濟情況下出現的一種樂團生存選擇。
在條件許可的情況下，我們比如會在錄莫扎特時請某某的圓號，而在錄柴科夫斯基時則會邀請另外的，適於演奏俄羅斯音樂的圓號手。不同性質的作品請不同風格的指揮來錄。幸虧在莫斯科有選擇的餘地。
每次在錄音前，我會仔細的研究總譜，以免在錄音時花不必要的時間去改正錯誤。一般每天的錄音時間為四個小時，所以科學的安排時間很重要，因為錄音的每一秒鍾都是金錢。在一般情況下，我們需要三天（12小時）能錄一張CD ( 60-70分鍾)。
記：在樂團十多年的歷程里，有什麼值得回憶一下的？
左：在同「雨果」合作過程中曾有一段難忘的小插曲：1994年10月，正逢莫斯科兵荒馬亂時，易先生來莫斯科錄音時正是葉利欽總統同國會的對峙最後變為炮轟白宮的一天，我去機場接他時，時刻盯著機場的電視看新聞，在他出關後不久機場就被關閉實行戒嚴了。第二天錄音，樂手在槍炮聲中斷斷續續的來到錄音棚，最後又得到消息說晚上9點就開始戒嚴，我們只好急急忙忙把音錄完後趕回家去。
俄羅斯愛樂樂團去了不少國家演出，2008年元旦的演出已經是樂團第12次去中國了。但其中的一次去中國的巡演是特別難忘的：1997年6月底，我團被邀請到香港參加回歸的演出，兩場音樂會在伊麗莎白體育館舉行的。然後，7月3日我們從香港直飛台灣，在台北，台中，高雄等地演出，然後又回到大陸去深圳等地演出，過關就過了9次。那一次，俄羅斯音樂家一下子踏上了中國的兩岸三地。
1999年，我團在莫斯科柴科夫斯基音樂大廳舉辦隆重晚會，慶祝中華人民共和國成立五十周年，中國駐俄羅斯大使、俄國文化部部長等人出席了晚會。當天晚上俄羅斯愛樂樂團同中國音樂家演奏了中國作品小提琴協奏曲《梁祝》和鋼琴協奏曲《黃河》，這些作品都是由我團在俄國首演的，還專門請來的中國著名鋼琴家殷承宗演奏了柴科夫斯基的第一鋼琴協奏曲，音樂會取得了巨大的成功。
記：這些回憶都很有意思，俄羅斯愛樂樂團在這十多年裡的確取得了巨大的成功，樂團今後會有些什麼計劃？
左： 最近幾年來，錄音的工作越來越少了，這樣的問題不僅我們存在，俄國的其它樂團，世界上其他的知名樂團也都存在。最近幾年來一些大唱片公司都削減了以往曾計劃的錄音。由於網上能輕便下載音樂，連一些出版流行音樂的唱片公司都不得不倒閉。還有一個本來就存在的原因：還在上世紀90年代，我去瑞士同DOWANI公司簽約錄音時,他們告訴我說，在西方調查過，進入唱片商店的顧客，只有10%的人會走進古典音樂部門去看，而只有2%的人會真正去買古典音樂的碟的。當時我走進像超市一樣規模的巨型唱片店，可以看到如柴科夫斯基、貝多芬還有許多作曲家的作品都已經有至少十幾個最著名指揮，獨奏家的錄音版本時，能很感慨地看到我們自己錄音工作的遠景了。
記的有一次我問雨果老闆易先生他為什麼不再來莫斯科錄制古典音樂了，他說：我錄的CD今天發行，明天全國各地就都能找到盜版的了。談到這里，我們倆都很氣憤。但第二天我在街上沒能經受住誘惑，買了一堆盜版CD。
最近這兩年錄的東西不多，但有些工作的成果還是給我們帶來了快樂。2005年，我們樂團錄制的兩張紀念肖斯塔科維奇誕辰100周年的CD被德國DG公司選上出版。前年，我們高興地參與了中國的馬思聰作品全集的錄制工作，其中有四個大的管弦樂作品委託我們錄音，並獲得到國內音樂界的好評。去年年初又傳來了一個好消息，我們去年錄制的美國作曲家羅扎的小提琴協奏曲被提名格萊美獎。
記：非常感謝左先生能接受我們的采訪，祝貴團再接再厲，取得更大成績。
『叄』 求一段名人訪談錄，英文的。謝謝～^_^
強尼-戴普 Johnny Depp
姓名：強尼-戴普 Johnny Depp
出生地：Owensboro, 美國肯塔基
從80年代帥到二十一世紀的演員強尼-戴普，在好 萊塢維持聲名的法寶，除了流傳不輟的緋聞外，就是他狂放不羈的迷人性格。
強尼-戴普出生於美國肯德基州的一個中產階級家庭，從小他的父母不斷遷移，15歲時終於正式宣告離婚，他在接受媒體訪問時，提到小時候的生活：「 我對所謂的」家」並沒有任何印象，因為有太多個家了。」
青少年時期的強尼戴普不喜歡念書，經常一個人關在房間里苦練吉他，從高中輟學之後，他隻身前往洛杉磯尋求發展，希望有朝一日能成為搖滾歌星， 卻在一次試鏡之後，意外地踏上演藝之路，以電視影集【龍虎少年隊】迅速走紅，成為全美青少年的 偶像。
1984年，強尼戴普以恐怖片【半夜鬼上床】正式進入電影圈，爾後在提姆波頓的【剪刀手愛德華】中的演出，不但讓他首度獲得金球獎提名，更讓他與 合作女星薇諾納瑞德陷入熱戀並訂婚，而這場婚約共維持了三年。1993年時，強尼戴普再次以【帥哥嬌娃】一片獲得提名，翌年在與提姆波頓二次合作 的另類黑白片【艾德伍德】中精湛的演出，更是讓 他第三度榮獲金球獎最佳男主角獎提名。
喜歡挑戰多樣化角色演出的強尼戴普，還曾經和金獎影帝艾爾帕西諾演出【驚天爆】，與兩大演技派老牌明星馬龍白蘭度和費唐娜薇合演【這個男人有 點色】，以及參與吉姆賈木許執導的【你看見死亡的顏色嗎？】、非主流影片的庫斯托力卡的【亞歷桑納夢游】等片。
1999年，強尼戴普與鬼才導演提姆波頓三度合作，演出【斷頭谷】中神經質的探長一角，令觀眾印象深刻；而在【濃情巧克力】中多情吉普賽浪子的角色，更讓曾身為樂團吉他手的強尼戴普首度在銀幕上表演吉他、大唱情歌，一圓他的音樂夢。今年強 尼戴普更以【一世狂野】中幾近個人秀的演出而大 獲好評，他的新作驚悚懸疑片【開膛手】，近來也 剛在美國上映，首映當周便奪得票房冠軍。
不過強尼戴普的才華不限於演戲，他於1997年自編自導自演了【勇氣】一片，不但請來馬龍白蘭度跨刀演出，影片還入圍坎城影展競賽，並風光地在影展中舉行首映。
不過強尼戴普最引人注意的除了他豐富的演出作品之外，還是那精彩的戀愛史。與他談過戀愛的女星名單可列出一長串，從薇諾娜瑞德起，一直到雪琳芬珍妮佛葛蕾、骨感名模凱特摩絲等人。火爆的強尼戴普還曾因為與凱特摩絲發生爭吵，憤而搗毀了紐約一個每晚兩千美元的旅館房間，並因此被捕入獄。
1997年後，強尼戴普愛上了法國女演員兼歌手凡妮 莎帕哈迪絲，1999年五月凡妮莎還為他生下了女兒 ，取名百合玫瑰(Lily-Rose)。從此以後曾被人喻為 「好萊塢壞小孩」的強尼戴普開始轉性，完全是一 副奶爸形象見人，常常被狗仔隊拍到他提著大包小 包尿布或是推著嬰兒車戴女出門的天倫模樣，跟他以往頹廢的形象簡直有著天壤之別。
約翰尼.德普 Johnny Depp 影視作品：
(2003) 加勒比海盜 Pirates of the Caribbean, The
(2001) 美國毒梟 Blow
(2001) 來自地獄 From Hell
(2000) 濃情巧克力 Chocolat
(2000) 當黑夜降臨 Before Night Falls
(2000) 縱情四海 Man Who Cried, The
(1999) 第九道門 Ninth Gate, The
(1999) 斷頭谷 Sleepy Hollow
(1999) 宇航員的妻子 Astronaut's Wife, The
(1998) 恐懼拉斯維加斯 Fear and Loathing in Las Vegas
(1997) 驚天爆/忠奸人 Donnie Brasco
(1997) 英雄少年歷險記 Brave, The
(1995) 千鈞一發 Nick of Time
(1995) 這個男人有點色 Don Juan DeMarco
(1995) 你看見死亡的顏色嗎？ Dead Man
(1994) 艾得伍德 Ed Wood
(1993) 亞歷桑那夢游 Arizona Dream
(1993) 戀戀情深 What's Eating Gilbert Grape
(1993) 邦尼和瓊 Benny & Joon
(1991) 半夜鬼上床第九集 Freddy's Dead: The Final Nightmare
(1990) 剪刀手愛德華 Edward Scissorhands
(1990) 哭泣寶貝 Cry-Baby
(1986) 野戰排 Platoon
(1984) 猛鬼街 A Nightmare On Elm Street
回答者：kappablue - 經理 四級 3-3 18:12
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The Diving Bell and the Butterfly (2006) (announced) .... Jean-Dominique Bauby
The Rum Diary (2006) (pre-proction) .... Paul Kemp
Pirates of the Caribbean 3 (2007) (filming) .... Captain Jack Sparrow
Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (2006) (post-proction) .... Captain Jock Sparrow
Corpse Bride (2005) (voice) .... Victor Van Dort
... aka Tim Burton's Corpse Bride (USA: complete title)
Charlie and the Chocolate Factory (2005) .... Willy Wonka
... aka Charlie and the Chocolate Factory: The IMAX Experience (USA: IMAX version)
Charlie and the Chocolate Factory (2005/II) (VG) .... Willy Wonka
The Libertine (2004) .... Rochester
Finding Neverland (2004) .... Sir James Matthew Barrie
Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants (2004) .... L'inconnu
... aka ...And They Lived Happily Ever After (International: English title)
"King of the Hill"
- Hank's Back (2004) TV Episode (voice) .... Yogi Victor
Secret Window (2004) .... Mort Rainey
Once Upon a Time in Mexico (2003) .... Sands
Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003) .... Jack Sparrow
From Hell (2001) .... Inspector Fred Abberline
Blow (2001) .... George Jung
Chocolat (2000) .... Roux
Before Night Falls (2000) .... Bon Bon/Lieutenant Victor
... aka Antes que anochezca (USA: Spanish title)
The Man Who Cried (2000) .... Cesar
... aka The man who cried - Les larmes d'un homme (France)
Sleepy Hollow (1999) .... Constable Ichabod Crane
The Astronaut's Wife (1999) .... Commander Spencer Armacost
The Ninth Gate (1999) .... Dean Corso
... aka Neuvième porte, La (France)
... aka Novena puerta, La (Spain)
"Top Secret"
- Scottland Yard (????) TV Episode .... Narrator
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Dead Man (1995) .... William Blake
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... aka Jim Jarmusch's Dead Man (USA)
Don Juan DeMarco (1995) .... Don Juan
Ed Wood (1994) .... Ed Wood
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Benny & Joon (1993) .... Sam
Arizona Dream (1993) .... Axel Blackmar
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... aka The Arrowtooth Waltz
Freddy's Dead: The Final Nightmare (1991) (as Oprah Noodlemantra) .... Teen on TV
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The Brave (1997)
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Writer - filmography
The Brave (1997) (screenplay)
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In Search of Ted Demme (2005) (pre-proction) .... Himself
Deep Sea 3D (2006) (attached) .... Narration
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The 62nd Annual Golden Globe Awards (2005) (TV) .... Himself - Nominee: Best Actor in a Motion Picture [Drama]
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... aka Comme au cinéma: l'émission (France: long new title)
... aka Comme au cinéma: le magazine (France: long new title)
- Episode dated 22 June 2004 (2004) TV Episode .... Himself
2004 MTV Movie Awards (2004) (TV) .... Himself - Winner
"Richard & Judy"
- Episode dated 22 April 2004 (2004) TV Episode .... Himself
"On-Air with Ryan Seacrest"
- Episode dated 1 March 2004 (2004) TV Episode .... Himself
The 76th Annual Academy Awards (2004) (TV) .... Himself - Nominee: Best Actor
The 61st Annual Golden Globe Awards (2004) (TV) .... Himself - Nominee: Best Actor in a Motion Picture [Musical or Comedy]
The Anti-Hero's Journey (2004) (V) .... Himself
The Good, the Bad & the Bloody: Inside KNB EFX (2004) (V) .... Himself
Diary of a Pirate (2003) (V) .... Himself - Jack Sparrow
An Epic at Sea: The Making of 'Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl' (2003) (V) .... Himself
"God kveld Norge"
- Episode dated 13 September 2003 (2003) TV Episode .... Himself
Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (2003) .... Himself
"4Pop"
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"Inside the Actors Studio"
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Lost In La Mancha (2002) .... Himself
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A View from Hell (2001) (TV) .... Himself
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... aka Brilliant! (USA: cable TV title)
- The Last Ever Fast Show (2000) TV Episode .... Himself
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- Episode dated 15 December 2000 (2000) TV Episode .... Himself
- Episode dated 19 November 1999 (1999) TV Episode .... Himself
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"Mundo VIP"
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In Bad Taste (2000) (TV) .... Himself
Sleepy Hollow: Behind the Legend (2000) (V) .... Himself/Constable Ichabod Crane
"The Vicar of Dibley"
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"Nuit des Césars, La"
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The Source (1999) .... Jack Kerouac
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Where It's At: The Rolling Stone State of the Union (1998) (TV) .... Himself
"The Charlie Rose Show"
- Episode dated 11 May 1998 (1998) TV Episode .... Himself
Town Meeting with Diane Sawyer: Celebrities vs. the Press (1997) (TV) .... Himself
Cannes Man (1996) .... Himself
... aka Canne$ Man (USA: video box title)
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"Showbiz Today"
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"United States of Poetry" (1995) (mini) TV Series .... Himself
The 66th Annual Academy Awards (1994) (TV) .... Himself - Presenter: 'Philadelphia' Song
"Hey Hey, It's Saturday"
... aka Hey Hey, It's Saturday Night (Australia: new title)
- Episode #23.12 (1994) TV Episode .... Himself
Idols (1991) (TV) .... Himself
Filmography as: Actor, Procer, Miscellaneous Crew, Composer, Director, Writer, Himself, Archive Footage
Archive Footage
"Corazón de..."
- Episode dated 11 January 2006 (2006) TV Episode .... Himself
- Episode dated 19 September 2005 (2005) TV Episode .... Himself
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"The E! True Hollywood Story"
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Pie Plates Over Hollywood (2004) (V) .... Himself
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101 Biggest Celebrity Oops (2004) (TV) .... Himself - #26: Things They Shouldn't Have Said/#99: Johnny Depp and the Winona Tattoo
"Celebrities Uncensored"
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If I Should Fall from Grace: The Shane MacGowan Story (2001) .... Himself (music video: "That Woman's Got Me Drinking")
"Music Behind the Scenes" (2001) (mini) .... Himself
"The Directors"
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Tom Petty and the Heartbreakers: Playback (1995) (V) .... Eddie
謝謝,給我分
『肆』 中國電影音樂作曲家訪談錄怎麼樣
郭文景訪談節選 問：您的成長經歷對您日後的音樂創作風格有何影響？ 答：這種影響當然是存在的，對每個人都是一樣的。一個人的創作風格是和他的個性，氣質以及生活的環境相聯系的。一個人成長和生活的環境就是他的文化背景。對於我來說，我的成長經歷可能是使我的音樂風格，顯得不是那麼輕松，愉快，娛樂，最大的影響是使我很難轉入到商業化的創作方向。 問：在您剛開始尋找自己音樂創作道路的時候，您似乎一直想擺脫歐洲傳統音樂創作技法的影響，尋找自己的方式。在當時看來，您的這種做法似乎是離經叛道的，那是什麼樣的驅動力讓您堅持下去的？ 答：在80年代初，我還是被認為有自己個性語言的一個創作者，比如說中國西部地區巴蜀文化是我的文化背景，音樂的那種粗獷，力度都是我的個人風格，但是除此之外，還是可以看出我受西方影響的成分，我們那一代人都帶有這種痕跡，像我們班上80年代的同學，就說最有名的那幾個，都受巴托克、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、勛伯格這些人的影響。 到了90年代初，我就開始要擺脫這種影響，我發現當時中國的作曲家喜歡說：「我是把中國的藝術，東方的藝術和西方的結合。」我就在思考，我的作品要有時代感、現代性，就一定要和西方文化結合嗎？我難道不能從中國的元素直接提煉出一種東西，這種東西本身就具有現代性嗎？這種做法在當時看來肯定是離經叛道的。我創作的驅動力就是希望找到更純粹的個人語言。但是事實上，這種想法只能是我的一種願望，不管從邏輯的角度還是從音樂史的角度來說，這種想法都是有問題的，而且也是不可能做到的，也就是說，我要建「空中樓閣」。因為文化的過程是一個源和流的過程，它終究是一個傳承的過程，一種文化之所以能夠發展繁榮，這跟它吸收新的文化是分不開的。中國音樂不要說幾十年，半個世紀甚至100年的歷史，你就是追溯到唐代，它也在吸收外來文化。從美學、哲學的理論上我知道這種想法是有問題的，是「無水之源」 、「無根之木」，但我仍著迷於這種想法，痴迷於這種狂想，因為它是我創作的驅動力，驅使我去尋找，讓我不滿足於受到各種影響的束縛，這是一種很強大的探索的驅動力，讓我去建造這種「空中樓閣」。 問：在您的音樂創作中是帶著哲學性的思維嗎？ 答：我在音樂創作中倒不是帶有很多的哲學性思維，但是我平時對很多問題喜歡用歷史的哲學的思維去看待。中國很多的作曲家，有時候過於注重「形而下」的技術問題了，把過多的注意力都放在技術上，對「形而上」的問題考慮的較少。我覺得思索是一種享受，一種樂趣。我在音樂學院的具體工作是教技術的，是一位作曲系的老師，我覺得作為專業作曲家，技術固然是非常重要的，沒有技術什麼也談不上。但是僅僅這樣是不行的。 問：您覺得運用現代作曲技法的電影配樂會造成觀眾理解電影的困難嗎? 答：我覺得現代音樂有一些先鋒性實驗性的成分，當它作為一個純音樂作品面對觀眾的時候，可能會和觀眾有一定的距離，往往造成觀眾理解和接受的困難。但這並不等於說它就不能進入電影這種非常大眾化的藝術形式里。恰恰相反，電影還有助於觀眾理解和接受先鋒的實驗的現代音樂，在電影特定的環境、氣氛里，當現代音樂和畫面水乳交融，音樂能非常好地烘托畫面氣氛的時候，觀眾接受起來卻沒有絲毫的難度。 我覺得通過電影向更大范圍的人群傳播更多樣化的音樂，是一個非常好的手段。有時候一些人說他不喜歡民樂，覺得民樂比較土 ，可如果在一部電影里恰到好處的使用了民樂，就會使他們重新發現民樂的魅力。所以在這種情況下，電影對音樂的傳播還是非常有好處的。 但是有一個問題，就是電影音樂創作者想不想的到，敢不敢將這種盡可能多樣化的音樂運用到電影中，擔心音樂寫的有距離感，觀眾又可能接受不了。其實這種擔心完全是沒有必要的，只要音樂與影片結合的好，觀眾就能接受。 三寶訪談節選 問：曾經有一位作曲家這樣形容他的創作感受,他說:旋律是最難創作的.聽了您的一些作品之後,第一個感觸就是您特別擅長寫旋律,是什麼激發了您的創作靈感？ 答：寫旋律的確不是很容易的.其實跟繪畫一樣,旋律相當於繪畫里的線條,結構就是繪畫里的框架、骨架，和聲算是它的色彩吧。音樂創作很多都跟繪畫是很相像的，每個人是不一樣的，可能有的人畫線條畫的很好，有人對色彩特別敏感，看他偏重於哪一個。我覺得我寫旋律好的原因，唯一一個讓我自己可以解釋的可能就是我從小是學小提琴出身的，因為小提琴基本上是個以旋律為主的樂器，這跟學鋼琴的人不太相象，學鋼琴的人大概對和聲感觸更深一些。我覺得一段旋律寫好聽了並不難，而是難在有特點，有特點並且悅耳就更難的。 問：您的母親創作了交響史詩《噶達梅林》，她運用了民歌的旋律並將其豐富發展，您母親對您的作曲有何影響呢？ 答：《噶達梅林》的副部主題是我母親創作的一個旋律，那個旋律也非常美，從主部主題延伸過來，雖然她運用的是那首民歌的旋律為主線，但是裡面還有其他的旋律出現，並且還把這個旋律分解，用作曲的手法表現出來。我母親從來沒教過我作曲，我也從來沒有跟我母親談論過作曲技法之類相關的問題，我想沒有人能告訴你，旋律應該怎麼寫出來，不可能手把手的教你某個音的組合應該怎樣怎樣，只能是你寫完之後，他給你提出一些意見。其實我覺得作曲還是很需要天賦，不只是是作曲，做音樂這個行當很多都是要靠天賦的。 問：您是從記錄片《百年恩來》的主題音樂《你是這樣的人》開始了您的影視劇音樂創作，之後就開始了您的「電影音樂時代」，那麼請問您是因為這部記錄片開始您的「觸電」之旅的還是您本身對電影也情有獨鍾呢？ 答：都有吧。因為我從小很喜歡電影，只要有機會就要看，看的也比較多，加上我從小學音樂，對我所有看過的電影，我對裡面的音樂都很關注，小時候的興趣對我的創作影響很大。只是一直沒多少機會寫電影音樂，因為沒人找我去寫，那個時候我20歲出頭，基本上別人不太會信任我能寫電影音樂，他們也不了解我，甚至在我寫《你是這樣的人》這首歌之前，有很多人都不知道我以前是學古典音樂的。其實在那之前我大部分寫的都是一些流行歌，那些歌曲也不會讓人去想是經過一個什麼樣的教育背景創作出來的。在創作這首歌以後，人們才知道我以前是音樂學院學指揮出身的，然後就開始有導演找到我寫電影音樂。當然以前也有找我寫過影視音樂的,但都不是特別受關注,或者說我也沒有刻意的去運用一些古典音樂的表現方法去創作.只有那首歌才是。所以如果說這首歌再提前五年寫，我也一樣可以寫出來的，只不過是有那麼一個機會。 問：電影《嘎達梅林》是導演馮小寧繼《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》「戰爭三部曲」之後推出的「生命與環境」三部曲的第一部。影片濃郁的內蒙古地域色彩與音樂的渲染是分不開的，馮導在電影中重視音樂也是很出名的，你當時是怎樣構思影片音樂的？ 答：我為《嘎達梅林》這部電影配樂主要有兩個原因,第一是因為它是一部蒙古族的影片,第二它也和我們家有一定的淵源,我母親是寫這部交響音樂成名的,而且我的老家就是在那兒。為這部影片創作音樂最初,我想得最多的就是我與嘎達梅林的淵源,因為有我母親的作品在先，如果沒有她寫的那部交響樂的話，我可能和平常的作曲家寫英雄人物一樣。正因為有了這層關系，我在寫這部影片的音樂時就像寫一個關系很近的人。 這部電影音樂的創作比較辛苦,因為音樂量非常大，一百分鍾的電影中涵蓋了近九十分鍾的音樂，基本從頭到尾都鋪滿了，我用了兩個星期才把它完成。這部影片的音樂主題是人們熟悉的《嘎達梅林》民歌旋律，另外我又加了一個主題，表現嘎達梅林與牡丹的愛情，《嘎達梅林》的主題是一個英雄主題，而愛情主題則較為舒緩。在音樂上，我運用了管弦樂隊，主要風格是比較古典的，但加入了大量的電子音樂。在影片中演唱的除了騰格爾還有兩位當地的民歌手，女歌手演唱的是蒙族的長調，而男歌手則是男低音，歌手們都會唱那首《嘎達梅林》。 但其中的有些配樂還是被導演做了很大改動,有些段落音樂被重新剪了放在影片中，我覺得不是很好。因為音樂是有語匯的,它不是可以硬剪的，它有很多很多的邏輯順序在裡面,有情緒上的,還有一些技術上的,比如和聲的關系,調性的關系,如果你生硬的將音樂剪斷,就會破壞這些關系。影片的音樂尤其在後半段被剪的比較多, 音樂被剪的已經不是原來的面貌了.我後來看了完成片,不是很滿意，所以我才出了一張這部電影的原聲配樂唱片,這裡面有些音樂段落是和影片里剪過的音樂是不太一樣的。 葉小剛訪談節選 問：你在美國時，美國80年代的那些電影，威廉姆斯等電影音樂大師的音樂作品《大白鯊》等，都已經出來了，當時你對美國電影音樂的感受是什麼？ 答：我當時覺得美國的電影音樂做得是比較到位，怎麼說呢，它有資金上的保證，作曲家、音樂家有充分的時間來完成它那個工作所需要的那些量。從我在中國電影工作的經驗來說，一般電影音樂是不怎麼受重視的。但美國電影不同，美國片子有時候片子很爛，但音樂很棒。說明它的技術層面、音響層面做得很到位。它把音樂不光是作為音樂來考慮，而是作為整體音響的設計之一來考慮。那麼我想中國現在的電影音樂也越來越受這方面的影響，中國目前的電影音樂有好轉的跡象。 問：能談談是怎麼進入電影音樂創作這一個領域的？ 答：倒不是我加入，是我被人邀請進來做，我也很願意做，因為電影音樂的可塑性特別大，對你的要求特別高，對技術要求也很高，對體驗生活的能力要求也很高。如果你沒有感覺當時的情節、氛圍就很難產生好的作品，對吧？（你的第一部電影音樂作品是？）我的第一部電影音樂是《情漫黃山》，長春電影製片廠的，導演記不得了。《情漫黃山》、《金色的夢》、《湘女瀟瀟》、《望日蓮》是1987年我去美國留學之前做的五部電影音樂。 問：您在專業音樂和電影音樂領域都有很顯著的成就，你怎麼看待兩者之間創作的區別？就您個人來說，更喜歡那種創作？ 答：區別在於電影音樂首先要服從導演的要求。你恐怕要更多的時間站在導演的立場來考慮音樂的問題，而不是從你個人的角度來考慮問題。出發點不一樣，一個是從比較客觀，站在觀眾的、主人公的角度、站在導演的角度，來考慮音樂的出發點。而且觀眾，受眾面也不一樣。因為專業音樂是以專業音樂工作者或音樂愛好者為主。而電影音樂是廣大的老百姓，它的接受面更廣，層次更加寬泛。所以你不得不考慮你的音樂手法為大多數人所能理解或接受，因此電影音樂更要大眾化一些。這也是給了我一個機會使我的音樂走向更多人。所以一般只要有電影音樂的機會，只要不是太忙，我一般都是願意參加的。 問：在您的音樂創作中，您喜歡去體驗生活，這種創作方式是否比單單看樣片更有靈感？和那些導演是這種創作方式？您認為電影音樂較理想的創作方式以及與導演的合作方式是怎樣的？ 答：一般我都會想到現場去，那樣會給你一個身臨其境的感覺，這也是我擴大我自己生活圈的機會。《天上的戀人》是去廣西，《湘女瀟瀟》是在王村，《驚濤駭浪》是在荊州大壩，那個抗洪的大壩。我全去了，有些片子沒要求我去我都去了。比如說有的電影如《漢武大帝》最後我沒有作曲，在橫店，我都去了。 問：您的電影音樂一般什麼階段參與到電影創作來？ 答：一般都是靠近後期了，演員也拍得差不多了，片子畫面也出來了，我才會進去。因為一開始白紙黑字，什麼都沒有啊，一片空白好像我去意思也不是特別大。我跟導演合作一般是比較愉快的，沒有碰到過什麼問題。如果有什麼不愉快，最後導演也還是聽我的。不是我能夠說服他，是我的音樂能夠說服他。 趙季平訪談節選 問：您的音樂中運用了大量的戲曲元素，這可能與您對戲曲的深入研究很有關系。您覺得對您的創作影響最大的哪種地方戲曲？ 答：秦腔。秦腔是陝西的一種地方戲曲。我在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《秋菊打官司》中的音樂實際上都用了秦腔花臉的發聲辦法和那種行腔方式。而秦腔及別的地方戲曲都和地方方言有著極密切的聯系，離開地方方言就沒有地方戲。在研究秦腔的過程中，我發現秦腔實際上是一種很老的板腔體，程式化很強。我研究它的腔體、板路、節奏、調式、多聲部，還要配和聲，為我後來的創作準備了很多積累。與此同時我還發現:中國戲曲與戲曲之間關系又很密切。比如我為《往事如煙》作曲，要寫京韻大鼓，在此之前我並不熟悉京韻大鼓，所以找資料，結果發現京韻大鼓的關鍵處就是一板之眼，這樣我一看就清楚了。我寫了一曲京韻大鼓《夢唱大西廂》用在電影中，同行還都認為很地道。後來研究京劇，我發現京劇實際也是在秦腔第三大聲腔的基礎上集幾個聲腔之大成形成的國劇，而晉南梆子、蒲劇也都是由秦腔發展來了。秦腔往東走、過了黃河還形成了晉南梆子。河南梆子也是板腔體，只是板路與秦腔不同而已。而京劇也都是源於板腔體，所以，研究這些戲曲對於音樂創作有很大的幫助。 除了秦腔，我小時候還特愛豫劇，所以常跟我父親說要看戲，父親讓我去找范翠亭范伯伯。豫劇是河南戲，河南人叫樊戲，因為樊粹庭是將豫劇發揚光大的關鍵性人物，他是我父親的好朋友。 說實話，你要想讓你的音樂走向世界，不寫出中國味不行。而要寫出中國味，最佳途徑便是從民間戲曲和音樂中吸取營養，創造不同的音樂風格。 問：《黃土地》是您第一部「觸電」的作品，它幾乎可以被稱作是一部音樂片，音樂成為影片情節發展中最為必須的、最有機的組成部分，用陳凱歌導演的話來說，《黃土地》的音樂與其它部門的創作一起「形成了一個隆隆滾動的球體」，既「利於內」，又「不傷於外」。這部電影的成功也給您的創作帶來很大的轉折，當時是怎麼開始的？ 答：《黃土地》是我從事電影音樂創作的初戀。1983年底，凱歌、藝謀、何群三人一起到西安找我。那時我在音樂上的創作正處於上升時期。第一次見到藝謀時，他向我一一介紹陳凱歌和何群，給人的感覺像副導演，但我卻覺得他就像我的老朋友一樣。凱歌那次告訴我：他們想找一個在藝術感覺和情緒上能與他們溝通的作曲家。他們聽了我的管弦樂《秦川抒懷》和管子與樂隊《絲綢之路幻想組曲》，然後告訴我還要去聽聽其他作曲家的作品，我說:「很好!」同時向他們介紹了另外幾位作曲家的音樂風格和長處。凱歌後來跟我說:「我們聽完你的音樂，當下就定了你了。之所以說要去聽別人的作品，只是想看看你的為人」。我當時的心態比較平和。 問：導演最初對《黃土地》的音樂創作有何要求? 答：凱歌要求音樂在構思、配器等方面「力求單純」，在旋律上力求簡練、上口，並在影片中反復出現，同時他希望通過音樂增強影片的抒情意味。 每當提起這部電影，我的腦中就會回響起翠巧、翠巧爹、憨憨所唱的「信天游」，還有農民吹鼓手的嗩吶聲和打擊樂、顧青去采風時聽到的歌聲、腰鼓陣中的鼓聲，還有農民求雨時的合唱聲……那段合作對我來說也是終生難忘的，因為我和凱歌、藝謀一樣，為《黃土地》投入了極大的熱情。 問：在寫《黃土地》之前您會關注當時中國電影音樂創作的狀況嗎？ 答：談不上關注，但確實很上心。我那時的音樂創作雖然和電影沒關系，但幾個同行朋友在一起，我們也經常談論電影，我們雖然沒有電影作曲經驗，但憑直覺，我們自信會比別人寫得好。所以當凱歌他們來找我，問我對中國電影音樂創作有何想法時，我說：「我覺得電影音樂既要有濃郁的民族氣息，又要有現代意識。凱歌、藝謀聽了點頭說：「對！咱們的觀點一樣！」實際上我後來的電影音樂都比較注重民族性和現代感。 問：《黃土地》有很多插曲，象《女兒歌》、《尿床歌》等，具有濃郁的泥土味，與民風民俗一起構成了影片清新脫俗的風格。 答：它們來源於陝北的民間音樂，具體說是《信天游》。《信天游》曲調淳樸、高亢而且悠揚，節奏自由，我很喜歡。1984年元月2日，我和藝謀、凱歌、何群四人早八點出發，坐上由西影提供的一輛麵包車，奔赴陝北去找感覺。我們徒步跋涉在陝北高原上，或走村串戶，和老鄉們在炕頭聊天，看農民的繪畫和剪紙。到達黃河邊時，氣溫低到零下二十多度。在米脂大車店，床上爬滿了虱子，我們不敢穿衣服睡覺，於是四人全裸。在安塞，我們最大的收獲是發現了農民歌手賀玉堂，聽他唱了整整一個下午和晚上。我們聽得如醉如痴，並將他的歌聲全部錄了下來。賀玉堂一家幾代都是出名的歌手，所以他的歌屬於祖傳藝術。用凱歌的話來說，他不是用技巧在演唱，而是在用心演唱，所以能感人肺腑。他的歌是原始的，卻是最富生命力的吶喊。他的歌對我創作《黃土地》民歌和音樂帶來了靈感和啟發。
『伍』 《音樂巨人貝多芬》采訪錄 作文
.父親把這個孩子帶到一個又一個老師那裡，讓他學習不同的樂器和作曲者藝術。這些老師中沒有一個可以成為好的，知道他落到宮庭琴師和波恩劇院的經理尼費（Neefe)的手裡。這是一位令人尊敬的音樂教師，友善、受過良好教育的年輕人。這對於貝多芬來說實在是一個幸運。因為雖然波恩城裡有最好學校，連善良的老巴赫都會高興地送他的許多孩子們去學習的那種地方，但使貝多芬的父親從來也不認為值得送貝多芬去那裡學習哪怕是兩三個月，在他眼裡讀書遠不如學音樂那樣能掙的錢。
2.年輕的貝多芬有生以來第一次發現上課是愉快的。尼費先生對他很慈愛，不僅較音樂，而且教他世界上許多別的事情。為了付他的的學費，當尼費先生很忙或離開市鎮的時候，貝多芬就代替老師作風琴師。於是當他剛滿十四歲時，他就被任命為劇場助理宮庭風琴師和古鋼琴曲師。那可恨而又不幸的父親看到他兒子的音樂終於掙了一些錢的時候，他是多麼得意啊！
3.一次，貝多芬去一家飯館吃飯，剛坐下來就像彈琴一樣用手指在桌面上敲打起來。店裡的人都感到奇怪，紛紛圍過來看。過了好一會兒，貝多芬才覺察到人們在注視著他，但還是沒明白是怎麼回事，只是說：「算賬吧，我該付多少錢？」周圍的人聽了都哈哈大笑，因為他根本就沒有吃什麼東西，只顧自己去敲打了。
4.1824年的一天，貝多芬又去指揮他的《第九交響樂》，博得全場一致喝彩，共響起了五次熱烈的掌聲，然而，他卻絲毫沒有聽到，直到一個女歌唱家把他拉到前台時，他才看見全場紛紛起立，有的揮舞著帽子，有的熱烈鼓掌。這種狂熱的場面，令貝多芬激動不已。贊同199| 評論(23)
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王全安 07年柏林金熊獎 導演
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金志國 青島啤酒總裁
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張元 導演
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周小燕 聲樂教育家、歌唱家
姜文 演員
焦晃 演員
費翔 歌手
周星弛 演員
參考資料：http://..com/question/272575316.html
『柒』 薛亮的藝術訪談錄
記者：今天非常有幸能和薛老師坐在一起談一點學術的問題。
薛亮：准確地說，應該是藝術。學術的范疇太寬泛了，自然科學、人文科學都屬於學術范圍，還是談點兒藝術這一局部的學科為好。在當今這個快餐文化的時代，人心浮躁，談真學術是一種奢侈。藝術本來就是見仁見智的事情，再說當代「藝術」這個詞已經爛掉了，被利用了，被庸俗化了，各說各話！審美是多元化的事情，我們討論畫理。
記者：關鍵是審美趣味問題。
薛亮：中國畫區別於其他畫種有一個明顯的標志就是用書寫的筆法去塑造形象：從眼中之象，到心中之相，到筆下之形。中國畫家提高素養的進程就是從擬象，心相，由心相再演化為形象的循環過程。
記者：這個坎兒有人一輩子過不去。
薛亮：現 在有些中國畫根本就不是中國畫了，不是筆墨關系，是素描關系，不是造型，是臨摹自然，與照相機爭功。真可謂能工巧匠啊！有些所謂寫意畫，用筆粗魯無韻，全無人文含量，但見油滑，不見風骨，不是寫，是塗，是抹，是刷。不說這些，跟我沒關系，我只能獨善其身。
記者：有些人也能獲獎。
薛亮：審美多元，獲獎作品只能代表多元中的一元，叫做展覽畫。但是，作品能獲獎說明也是很優秀的。
記者：聽說您都是晚上畫畫？
薛亮：幾十年如一日，習慣成自然。晚上萬念俱滅，心無旁騖，回歸本來。白天躁氣，晚上靜氣。
記者：尤其是您的畫，很有特點，和其他的不一樣。
薛亮：我是畫想到的，不是畫看到的。我的構思過程與一般畫家不一樣，一般畫家往往考慮畫什麼，我是先有一個抽象的感覺，然後理性地利用頭腦中的內存去組織出能表達這種意境的物象，結構。經典的繪畫語言只要合乎我當時作品的精神內涵，都可借鑒，加減乘除，加以運用。無所顧忌地經營畫面，所以畫面的景物排列可能不合理，只要合情就行，藝術的真實和生活的真實是兩碼事。在繪畫中「情」是成就一幅畫好壞的根基，理法只是一個手段，是形而下的東西。我的作品的創作過程可以這樣簡單化的表述，憑借對人生對社會對自然的觀照，首先有非具象的感覺，形成創造作品的原始沖動。如何將這種非形象化的情緒轉化為可視的景物？這裡面就有一個繪畫語言：筆墨，形式符號，造型元素，景物的鋪陳，主觀創造的理性加工過程，是一個從造型上的從無到有的過程。這個過程就是讓意象的繪畫符號承載了主體的精神，承載了當時的創作情緒，構成一種和諧協調的畫面，傳達出一種意境，一種趣味，一種我對人生，對藝術，對社會的解讀方式，我努力使我的畫有魂，有神，有磁場，是紙上的生命體。這個生命體可以向讀者傾訴我的所思所感。我努力做到人人心中有，人人筆下無，這是我追求的藝術上既自我，審美上又大同的理想境界。概括起來這種創作過程是由抽象的精神轉換為具象的圖式，再到筆墨的表述傳達出最初的精神內涵，這種創作方法具有循環性、繁衍性。用這種創作理念創作方式創作出來的作品我想是有點內涵的，有點深度的，是能夠打動人的，是能夠與觀賞者的人性中的真善美的東西啟發出來產生共鳴的，可能正是由於這種特殊的創作方式形成了我的繪畫面貌。從精神到構思到選材到創作，再到向讀者釋放出這種精神的內涵，其實是一種心靈自由放飛的過程，是一個「心齋」的過程，欣賞者可以與作品產生精神交流，審美互動。另外，我自己覺得我的作品的圖式變化還是比較多的。我們通常往往把一種固定的繪畫方法誤以為是風格，其實風格即人，風格即作者的自然觀，人生觀，理解社會的獨特的角度，獨特的審美的總和。不是一種一成不變的繪畫套路，用筆用墨，造型章法上的慣性惰性，還是一句老話，風格即人。
記者：這些是您藝術創作中最有價值的東西，難怪您的每一幅畫之間在意趣上都有獨特的地方，這一幅畫和那一幅畫在感覺上、構圖上、筆墨上、意趣上能夠拉開一些距離，在精神內涵上能夠拉開一些距離。
薛亮：其實我的繪畫方法沒有多少花樣，創作程序勾皴染點與傳統畫法沒有多少區別，基本繪畫語言符號還是傳統的，但是我的創作模式還是比較能動多變的。為什麼能夠做到這一點呢？我是以情造景，以情生法，人的情感是千變萬化的，法隨著人情緒的變化也是千變萬化的。法不是一成不變的，所以，石濤說「無法而法乃為至法」。主體精神也會與時俱進，以主體精神作為一幅畫的生發點，從古人那裡重新發現並且借鑒與我的主體精神相吻合的繪畫元素，進行重新編排，加減乘除，和諧整合。這樣創造出的一系列作品，由於精神的指向性的差異，所以這一幅畫和那一幅畫之間在審美趣味上，內涵上，筆墨上，章法上也會有所差異，但是這些又統一在我個人的世界觀的制約之中，所謂風格而已。
記者：這種創作模式是您對藝術有個深層次的理解後自然形成的，要實現這種創作模式是很熬人心血，很不容的。
薛亮：靜生慧，實者智。所以沒有辦法，只能在夜深人靜的時候培養感覺，然後把這些感覺翻譯成可視的圖形筆墨，營造畫面，在這里筆墨技巧只是載體是手段，是形而下的東西。一幅好畫要有形而下的精美，形而上的深度，要能表現人性中最美的東西，來不得半點虛情假意。
記者：目前有一些山水畫僅僅是山頭的堆砌，水的排列。滿紙圖像，不知道表達什麼意思。用李可染的話講，「這樣的畫要招魂」，沒有文化品質的作品，充其量只是手藝而已，黃賓虹講，畫要有內美，指的大概就是精神含量的深度問題，文化品質的高度問題，藝術手段的難度問題。
薛亮：你對當下大部分山水畫創作的評判我表示認同。畢竟我們不是工藝美術，不是手藝。在這里，我無貶義，其實手藝人也有終生練就的絕活兒。
記者：您的個性語言比較強烈，有人說您的畫風有點裝飾性。
薛亮：我想你們談的都是畫法概念范疇內的東西，裝飾性也就是程式化，是東方藝術最顯著的一個外部特徵，中國戲劇，民間藝術，中國音樂，中國畫都是這樣，其實中國畫的造型很符號化、意象化、裝飾化，是經過中得心源的加工後所形成的圖式。中國畫是以裝飾性為表象特徵的繪畫，由於它具備了人文的含量，精神的含量，道德的含量，所以它區別於一般概念的裝飾畫。關於中國畫裝飾性的外部特徵，我們在唐宋元明的青綠山水和古代大師們的造型元素上已經很明顯地表現出來了。我以為感性是構成理性的基礎，無知者膽大，有知者有所為有所不為，知之甚知者則隨心所欲不逾矩，這是需要高度理性的，是經過多年嚴格的規范的藝術訓練之後，使得繪畫的理法沉澱於自己的潛意識中，而達到一種自由王國的境界，我離這個境界還有一定的距離。所謂繪畫上的化境是需要用畢生精力去追求的，是需要理性的思考形成理法之後有意無意所達到的最高境界，否則一味蠻干一味膽大的所謂偏重於感性的繪畫只是亂塗亂畫而已，無知者無畏啊！
記者：深入思考一下，還真有道理。
薛亮：其實凡是程式化的東西就具有裝飾性。中國的詩詞歌賦講究起承轉合，講究格律，講究對丈，也就是說很規范化，程式化的藝術你能說它沒有裝飾性嗎？中國的京劇你能說它沒有裝飾性嗎？京劇從臉譜到服裝，到做派以至於唱腔都體現了強烈的裝飾意味。還有中國的篆刻藝術你能說它沒有裝飾性嗎？展子虔的畫，李思訓的畫，董源，巨然，劉、李、馬、夏的畫，倪雲林的畫，仇英的畫，錢選的畫，陳老蓮的畫，古代的大青綠山水、金碧山水，你能說他沒有裝飾性嗎? 因此，我認為裝飾性是中國畫的優秀基因，是中國藝術華麗的外衣，是區別於西方寫實主義繪畫的又一個明顯標志。
記者：用您的這個視角去看東西方藝術大師的作品都具有裝飾性，只是表現形式不同而已。從西方波提切利對稱的構圖，到文藝復興時代大師們的作品，洛可可藝術，到近現代立體派、野獸派、冷抽象畫派等等，從中國現存最早的展子虔《游春圖》直到寫意一路的八大山人、潘天壽的作品，都有內在的構成要素上的裝飾性。我明白了，只要具備變形的，規范化的品質的作品都有裝飾性。但是，黃賓虹的畫裝飾性就不太明顯。
薛亮：其實黃賓虹的畫我還是比較喜歡的。他比較偏重於書寫性，我們仔細研究一下，他的造型符號其實還是很具備裝飾特徵的，只是他把這些符號演繹得不那麼具有確定性，比較模糊，比較率意，比較含蓄，隱而不露。其實黃賓虹的畫路不太適合我的個性，適合自己的就是好的。每個人長得都不一樣的面孔，我的指紋與世界上所有人不一樣，這才是個人。很多是發自個性的東西，天性如此不必強求，現 在全國有很多學黃賓虹的，其實黃賓虹是最不能學的，他已經到了自由王國了。隨心所欲的東西怎麼學呢？如果東施效顰的話，往往會走入魔道。八十年代，我花數年工夫對黃賓虹進行了一定深度的研究，並以他的筆法墨法創作了一件作品，在全國獲得金獎。盡管如此，在後來的創作生涯中，我發覺這條路再也無法升華了，於是重新回到古典傳統。我對傳統的介入方法與一般的打進去、打出來的方式是不一樣的，我是出出進進，能出能進。在創作中遇到瓶頸時，我首先問道於傳統，但絕不因循守舊。知其理而致其用，傳統給了我很多啟發。隨著藝術閱歷的加深，我對經典傳統也愈加敬畏，知其然而知其所以然，從不迷信盲從。
記者：其實您畫畫想得還是很多很多的。
薛亮：當然應當在藝術上多思考，其實我們做任何事情都是以理性為根基的，人的任何社會行為都需要理性，不然就是動物了。
記者：理性是主導，藝術創作應該合乎理法。
薛亮：這一點我很承認，就像一個人的打扮一樣，不露痕跡的打扮是最高明的打扮，是最花心思的打扮，不然能叫大師嗎？不雕之雕是我今後努力的方向，當然這需要有一個刻苦修煉的過程。禪學上有三個境界：見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山還是山，見水還是水；目 前我可能才在第二個層面上，能不能跨上第三個層面，看天份，看努力，看精力了。我目 前正處在一個理性的修煉的過程，修煉到一定的程度就可以無法了，但又都符合規律。另外對前人的繪畫裡面有些東西是可以重新發現的，關鍵是用自己特有的眼光發揚光大傳統藝術的優良基因，比方說書畫同源的問題，很多畫家可能只繼承了書法的線條美，而對書法的結構美卻視而不見，書法的構成積淀了中華文明的審美理念，道德概念，認識天地萬物的自然觀，所謂指示、會意、象形是構成中國書法文字的三大要素。如果把這個放掉了，可惜了！在這里我透一點小秘密，我的作品構成或者叫章法、布局，都是從書法的結體美中獲得的。知白守黑，計白當黑，借鑒漢字的構成美，也就是結體美。我往往把這種結體美隱藏於畫面自然物象的置陳布勢之中。我們還是要重新發現傳統，用大視野重新解讀傳統。
記者：最後呈現既區別舊有的傳統模式又發展創造傳統，中華文明的大框架就是靠一代一代人搭建完善起來的。
薛亮：傳統在有些人眼裡是程式是套路，是固有的繪畫樣式，其實傳統是一個整體文化概念。我們應該整體把握傳統，不能盲人摸象一樣，各執一詞，以偏概全。
記者：您現 在每天畫畫嗎？
薛亮：每天畫，從不間斷。畫畫是我生活中的一個狀態，如果不畫畫我還能幹什麼？
記者：當今美術界比較浮躁，真正下工夫有成就的人很少。
薛亮：成就談不上。只是喜歡畫畫，盡力而為。要有所謂成就需要合天，合地，合人，合己，很無奈的，看天意吧。
記者：我看您畫桌上也沒有什麼特殊的材料，您能說說您的繪畫方法嗎？
薛亮：其實中國畫無非就那幾樣材料，筆，墨，紙，色。毛筆個人用習慣了，都有自己的喜好用筆，墨其實還是有點說法的，磨的墨，日本墨汁，一得閣墨汁，鐵齋翁墨汁，宿墨等等，每一種墨汁墨性都不一樣，都有微差，如何巧妙利用，個人訣竅不同，只可意會，不可言傳，需要每個人仔細體會。再說水的問題，古人對用水其實很講究的，這一點在古代畫論上面都有論述，古人總結出井水，河水，膠水，含漿糊水，冷水，熱水等等，水性都不一樣。所以我認為畫水墨畫首先要搞懂水性，而不是簡單的普通水的概念，要知道水跟水是不一樣的，另外，關於紙的問題，我是根據畫面的需要選擇紙張的，這樣可以做到事半功倍，關於顏色，現 在科技發達，顏色種類很多，我們大可不必迂腐地認為非中國畫顏色不用，世界各國出產的顏色只要適合自己都可以拿來為我所用，再說現 在的中國畫顏色早已失去了天然的特性，都是用化學方法製作的，有點粗製濫造，改良中國畫顏色拓展中國畫用色的種類勢在必行，我有時也自製一點兒顏色，在這方面算半個行家。
記者：我看您畫面上的一些山石畫法樹木畫法雲水畫法好像有古人的影子，但好像又沒有。
薛亮：有一位評論家打了一個很好玩的比方，他說我的畫是用明代的城磚蓋現代的大廈，我認為自己對傳統繪畫語言的語義還是有一定程度理解的，傳統繪畫的語言模式修辭方法筆墨圖形都有一定的精神指向性，沒有優劣高下之分，關鍵問題在於你能否合理地邏輯性地符合審美規律地把它重新編排組合，傳達出一種新的意蘊，這就像寫文章需要良好的文字感覺，文字功底一樣，否則即使你充滿激情地寫詩，而又沒有語言，不懂修辭，自我激動「啊！啊！啊！」了半天誰也聽不懂。再說個人面貌的問題我以為，任何一個風格的形成都是以犧牲完美為代價的，你說李可染靈動不夠，一靈動就不是李可染了，潘天壽一味霸悍是不符合傳統審美中庸平和標準的，但是不霸悍就沒有潘天壽了。龔賢的畫比較板，不板就不是龔賢了。四王的畫沒有毛病，比較完美，但是風格特徵個性不明顯，任何一種風格的形成都有他的兩面性，求全是不可能的。風格是一把雙刃劍，這就是辯證法，所以我們對傳統要知其然更要知其所以然，去能動地、合理地、恰當地利用一切繪畫語言表達出畫面的精神內涵。
記者：現 在藝術市場很熱鬧，盛世收藏已經成了一種風氣，當代畫家是遇上了前所未有的好氣候，喜歡您的畫的人很多。
薛亮：當代畫家欣逢盛世，市場繁榮對畫家眼下來說是個好事情，可以使自己的作品廣泛流傳，可以改善清貧的生活，可以使精神變物質，但是這只是事物的一面，市場同樣是一把雙刃劍，當代藝術市場造就了美術時代的空前繁榮，但是也很可能毀滅了時代的美術。對於這一點，我有一個清醒的認識，我時刻告誡自己：不要忘本。這個「本」是什麼？就是自己當初對藝術的熱愛，和早年准備為藝術而殉道的精神。如果為物慾而引誘，為五斗米而折腰，很可能舍本求末，很可能消解自己探索精神，很可能不全身心投入，很可能降低自己作品藝術含量，人文精神的含量，而淪為批量生產的行貨，葬送自己的藝術前程。因此這就需要自己立定精神。一如既往，不改初衷，不以物喜，不以己悲，不浮躁，不虛華，心有定律，再努力幾十年。我明白藝術創作是為人民的，要接地氣的。我十分贊同吳冠中先生的一句話：好作品的標準是專家點頭，群眾鼓掌。既有個性，又有共性，把自我融入大眾。我對觀眾一直是抱有敬畏之心的。目 前對於我的作品，自己是不太滿意的，總覺得還可以再跳一大步，還有很多缺憾，還有很多感覺和想法沒有表現得盡善盡美，畫家的天職就是畫好畫。不容易啊，要畢生努力才行。
記者：是啊，現 在市場繁榮，收藏成風，做畫家容易，做個好畫家難，做一個始終努力畫出好畫來的好畫家則難之又難，心有定律，能夠淡定從容，就有希望，否則肯定被歷史淘汰。歷史無情，後人視今，亦猶今之視昔。今天的努力探索談大了是對歷史負責，其實是對自己負責。
薛亮：還有對喜歡我的作品的朋友負責。我始終想用我的努力，超越以往的水平，用我的進步來回報大家。
記者：還是回到畫畫的問題上來，談談您的想法，我建議您應該把自己的藝術觀整理出來，寫點東西，也好讓大家對您的畫有一個直觀的了解，便於解讀。
薛亮：現 在是一個多元化的時代，每個人都有表達自己觀點的自由，但是不需要爭論，我反對爭論，藝術是很個性化的東西，爭論的目的就是要別人趨同於自己。這樣不好，對於多元化發展不利，也不利於美術界的和諧，再說畫家是以畫說了算，不是以話說了算，視覺的東西有時候是文字難以解釋說清除的，因為形象大於語言。把自己的藝術觀形成文字，這樣的工作以後要做，但一定要等到自己的作品相對完善的時候再寫，這樣寫出來的文字可能成熟一些，少一些偏頗，多一點深度，這樣實在一點，沒有空話，套話。
記者：是啊，關鍵還是要畫出好畫來，才成正果。
薛亮：要畫出好畫來關鍵還是畫家本人能夠做到通情達性才行。這是一個前提，是一個畫家思想的深度。這里所談的情，是畫家的己情，自然界的物情，性是人類的大人性，是道德規范下的美好的人性，這些都是需要不斷修煉的。個人的修為決定了作品高下深淺邪正，決定了作品的生命強度和磁場。說到底，我的作品只是我個人此時或彼時情感波動的載體，應當順情而變，以情生法，以情命法，法生筆墨，筆墨生圖像，象以達意，達意則達人性，達人性則愉人。我畫的不是自然之境，而是情境，是偏於主觀的。畫什麼不重要，通過畫面物象表達出一種意念才是最重要，感覺生意念，意念生技巧。能做到這一點可以避免畫面感覺意趣的雷同化。其實做一個有所成就的畫家，形成一種繪畫風貌是需要循著正確的創作理念途徑才能達到的。當然這也決定於畫家的個人秉性，情感深度，精神境界，審美天份，情商高低，後天學養，繪畫技巧，領悟能力，對筆墨的變通能力，需要全面的綜合實力，說說容易，難啊！畫好畫難，畫出自己面貌的好畫更難，畫出通情達性的經典作品則難之又難！畫家是以自己作品說了算的，任何解釋都是多餘的！每個人理解不一樣的。
『捌』 王予嘉的訪談錄
主持人：我有一個朋友，他老婆特別愛唱山歌，不過每逢他老婆唱山歌的時候，他就躲到陽台去，每次都躲到陽台去，每次都是這樣的，後來有人問他為什麼，他說我站在陽台上是為了讓街坊四鄰都瞧瞧我沒打她，這只是一個引子。說到山歌誰唱的最好，劉三姐，那我們今兒請來的嘉賓就是最新版的劉三姐，好，歡迎今晚的客人王予嘉，王予嘉你好。
王予嘉：你好。高博你好。
主持人：真漂亮。王予嘉：謝謝。
主持人：這就是民族壯族的服裝。
王予嘉：對，這是我們劉三姐劇中的服裝，形象，現在改成這樣了。
主持人：最近這個劇很忙吧？
王予嘉：還行。漂亮嗎？
主持人：漂亮是漂亮，我就覺得夠重的？
王予嘉：是。
主持人：你看她說是的時候，她。
王予嘉：您想不想要扮演一下劇中人物？
主持人：這個可以啊。這個可以啊，謝謝謝謝。這是好人的帽子還是壞人的帽子。
王予嘉：好人的，因為人家都說你是一個帥哥，我哪敢拿一個壞人的帽子給你。不對，反過來，那個頭在這兒。大的在前面，把他紮起來。
主持人：這樣咱倆平等了，對等了。
王予嘉：再下來一點。還挺帥的。
主持人：現在這個劇怎麼樣，現在？
王予嘉：一直都在合成，現在在合成階段，馬上要首演了。
主持人：你這兒帶著服裝過來是不是剛才過來的？
王予嘉：對，剛連排以後，晚上還要綵排。
主持人：沒關系，就這個音量說，就可以，因為我感覺到你有些須疲憊，確實挺累的。來，我們先來上幾個網友問的問題。
王予嘉：好。
主持人：我把它摘掉，確實影響我的聽力。
主持人：我喜歡在山上唱歌，人送外號山歌王子，在這里我想問一個，有點高度的問題，你們廣西唱對山歌的時候，是在什麼山上？
王予嘉：在什麼山上，在我們廣西一般大家都喜歡到那個，灕江邊上，或者在那個樹底下，圍成一團，就是有些人唱那個戲化歌，就是那個尊重你，很尊重你的，就是在你耳邊唱，（唱歌），對，就這樣唱，這就是戲化歌，還有一些到山洞裡面也有的，真的，然後劉三姐是在灕江邊上唱。
主持人：有些人有誤解，覺得唱山歌他估計就是這樣，唱山歌就得站在山上。
王予嘉：不是。
主持人：那為什麼我們叫做山歌？
王予嘉：是他具有一些民族的特色，還有一些他的唱腔，比如像唱歌：唱山歌。他唱山也唱水，他就是在那個大自然，劉三姐她當時在江上游盪的時候，坐在小船在江上唱的，對著山這樣唱的叫做山歌，我是這么理解。
主持人：我覺得你這個理解的起碼表述起來很質朴，很大眾化。
王予嘉：是啊，要是山歌得在山上唱的話，那牧歌根據音樂得在木頭上唱。麻煩掉了。
王予嘉：誰唱山歌就跑那山上去，哪有啊？
主持人：也有啊。
王予嘉：像你唱山歌，你會跑到山上去嗎？
主持人：我根本牙根就不會唱。跑到山上王予嘉：如果你學會了呢？
主持人：你是沒聽我唱歌，你要聽到我唱歌，我站在山上唱也是引來一群狼。
王予嘉：你就給狼吃掉吧，不過狼也不會吃你，因為看到你這身材，人家不會吃的。
主持人：過一會兒讓你領教一下我的歌聲，不過一會兒還得聽你唱，往下走，第二個問題，傳說中的劉三姐一歲就會說話，三歲就會唱山歌，你會幾歲會唱山歌？
王予嘉：幾歲？其實我覺得因為我從小，從小就特別喜歡文藝這一行，我聽我爸爸說，就是我小時候肯定記不起來了，我倒是還有一點影響，就是說小時候的時候在，我有看那個電影劉三姐，還有看舞台《劉三姐》，當時是傅景華老師，還有黃晚秋老師演的那個，當時我還很小很小，我爸爸媽媽都很喜歡文藝這一行，就帶我去看那個演出，那麼在看演出的時候，我隱隱約約還記得，就是前面有人擋我，有人站起來然後我就特別的氣憤，我就說你你別擋我，別擋我，我要看劉三姐，你別擋我，就跟人家吵，小孩，跟人家吵，然後他坐下來之後，我很認真的看完了這場戲，回來以後我說，爸爸你喜歡聽他唱歌嗎，喜歡，他唱的挺好聽的，然後我就說我長大了，也要演劉三姐。
王予嘉：小時候是我爸爸說的，就是從那開始接觸山歌，回去以後我就經常唱經常唱。
主持人：那大概是幾歲呢？會唱？
王予嘉：應該三歲。
主持人：那也夠厲害的，劉三姐是三歲，你也是三歲會唱，拿一個甘蔗，山歌好比春江水。
王予嘉：沒有，我不喜歡吃甘蔗。
主持人：你剛才講到一點，我倒覺得很好，小的時候還跟爸爸有過那樣的交流，我將來也要當，現在等於實現了。我開頭也講過了，你是最新版的劉三姐。
王予嘉：對。
主持人：最新版的劉三姐，是實現了夢想，但是你的壓力豈不是很大，因為前幾代的劉三姐都很成功？
王予嘉：是啊，就是說對於我一個19歲年輕的演員來說，就是我剛從學校畢業出來，等於說我沒有什麼舞台經驗，就是說演主角的機會肯定沒有人家多，就是說我的藝術，還有我的表演肯定不能跟這些老師相並論了，那麼就是說我會把我自己自我性格在里頭，我會把握好我自己，自我的性格在里頭，那麼我演劉三姐的時候，我會想，這劉三姐應該是怎麼樣的，應該是更加活潑，或者更加可愛？
主持人：你可能就活潑起來了。
王予嘉：或者 她肯定更加野蠻，叼蠻，就是說你別惹我，惹我就慘了。
主持人：野蠻女友。
王予嘉：我會把她想像成那樣的，帶到我的生活，我說我生氣的時候我是怎麼樣的，我就會這么演。
主持人：我覺得你找這個感覺也許會更准，更快一點，因為你本身是壯族人，然後我們壯族能歌善舞，然後有好多表達都是直接用歌聲完成的。這個大家都知道的，比如說男女表達愛意的時候，會唱歌，還有其他的方面嗎？
王予嘉：有啊，比如像生小孩的時候，會唱歌。主持人：生小孩，邊唱邊生。
王予嘉：哪有啊，就是生小孩，懷胎歌，還有吃飯的時候，有吃飯的，喝酒的有喝酒的。
主持人：太多了，咱這樣順過來了，先從坐胎，這個懷孕。有懷胎歌？
王予嘉：有，我聽到人家唱過。
主持人：大概什麼旋律，懷著？
王予嘉：懷著小孩，您聽過歌王嗎，有一個小孩，那個女人懷胎的時候，那個丈夫在旁邊給他唱，那麼小孩出來就成小歌王。唱歌：老子生來會唱歌，唱天唱地唱山歌。就是這類詞。
主持人：真好聽，好聽，好聽。
主持人：如果哪個母親懷孕了，應該找你這樣的人去唱，還是那個話，比如找我這樣的唱，老子本來會唱。孩子生出來會歪一點，五音不全。
王予嘉：何止歪一點，那是肯定是長得像你。
主持人：不帶這么打擊人的。長相都牽涉過來，只是唱歌的事。
王予嘉：那還是像我吧。
主持人：像你會比較好，真的，這一點我倒是很看得輕形勢。剛才講的作胎的時候唱，後面你剛才講吃飯的時候也唱。
王予嘉：就是喝酒的時候，祝酒歌一樣，侗族有一首，我當時那一幫小孩，他們都叫我姐姐，叫姐姐，他們說有一天他告訴我，姐姐我們不想叫你漂亮姐姐了，我說那你想叫我什麼，就是大家在聊天，20多個一起說，叫你媽媽，哎呀，把我嚇一跳。
主持人：嚇一大跳。19歲一群孩子叫媽。
王予嘉：因為我很喜歡跟他們聊天，唱歌，這一些，他就叫我唱那個侗族大歌，他們說侗族的，就是一般11歲，最大是14歲，叫我唱敬酒歌。就是唱歌…（聽不懂）
王予嘉：聽的懂嗎？
主持人：好聽，非常好聽，一個字沒聽懂。我肯定聽不懂。
王予嘉：這是敬酒的意思，就是說你遠方的客人來到這兒，敬你這杯酒，然後祝你什麼什麼。
主持人：那我們本身壯族的敬酒歌，剛才你講的是侗族？
王予嘉：壯族的敬酒歌，應該是
主持人：你是壯族嗎？
王予嘉：我是壯族，但是壯族很多壯，有黑壯，有很多很多壯
主持人：最有代表性的？
王予嘉：最有代表性的，反正都挺有代表性的。
主持人：現在確信了懷孕的時候會唱歌，吃飯喝酒的時候會唱。還有什麼情況下會唱？
王予嘉：還有談戀愛。
主持人：這個很經典。我有一個問題問起來你也許覺得比較幼稚，就是旋律很簡單，唱歌：哎
王予嘉：還有很多，但是這個是盤花，說的盤花就是對歌，就是我出一個問題你答，你答不出來怎麼樣。
主持人：你個給我們演示一邊。
王予嘉：你來答。
主持人：不，我現在怕影響你的情緒，我們後邊有一個環節，估計我跟你學一點，在這兒只你自己演示，要不然影響你的情緒。
王予嘉：你想我演那一段。
主持人：自選，無所謂，但是大情景就是青年男女談情說愛。
王予嘉：談情說愛唱劉三姐里頭的。
主持人：可以。
王予嘉：唱那段跟小牛哥定情的。
主持人：行，跟誰定都行。
王予嘉：唱歌：對話…，眼睛明亮…，有心飛過…，我怕山高水連天，水連天。
主持人：好好好。你自己還給自己鼓掌。不過確實唱的
王予嘉：我給你鼓掌。
主持人：現實生活當中，到了談婚論嫁的年齡，有一個姑娘跟你旁邊這么唱過來，真是挺誘人的。
王予嘉：是嗎。你被帶到戲里頭嗎？
主持人：我被帶到戲里頭，而且手，那也很好。
王予嘉：你回做嗎？你哪叫手，叫爪子。我們老師，我們練功的時候，如果我們是這樣子來的話，就說是爪子。
主持人：既然大家通常爪子，只不過我這個爪子比較笨一點，你那個爪子比較靈巧一點。
王予嘉：美一點。
主持人：就是這樣指過去，對吧？
王予嘉：對。這樣。柔和一些，比如說像那邊看，瞧。
主持人：往這邊。
王予嘉：那有這邊出去的，柔和一些之後，美一些出去。
主持人：以後就歡迎來到《今晚》算了，就到這兒。
王予嘉：拜託，拜託。
主持人：受不了你，選擇伴侶的時候要唱，還有呢？
王予嘉：還有一些，我看過一些他們少數民族的，就是吵架的時候，兩個人吵架的時候，夫妻吵架的時候，唱著，唱著，真的，唱著吵架，會不會來一段，這個太少見了。
主持人：太少見了。
王予嘉：我沒吵過。
主持人：你別把自己摘的那麼干凈。大概模擬一種就是氛圍的東西，這個事挺大的，吵著吵架，
王予嘉：沒有，就是
主持人：發生爭執，口角辯論。
王予嘉：對。
主持人：算辯論。
王予嘉：對對對，就是說，哎呀我的哥，你怎麼怎麼，什麼飯又不煮什麼，孩子又不帶。
主持人：這很好，但是你不能說板塊的，加上旋律，簡單來得一個意思。
王予嘉：我不是很在行，我真的沒吵國家。
主持人：沒關系，沒關系，我相信你沒吵架。你就當我
王予嘉：唱歌：我看你這個人，哎，這個人，你的話太刺人，太刺人，你這個高博，見了面又不打招呼。行嗎？
主持人：行行。
王予嘉：這算吵架。那你回我一首啊，吵架，那我一個人怎麼能吵啊，一個巴掌拍不響嘛。
主持人：唱歌：哎，大河向東。我說我不能唱，把自己又擱里頭去了。
王予嘉：算了算了，饒你了。
主持人：吵架的時候會唱，還有什麼時候會唱？
王予嘉：還有什麼時候，就是慶
王予嘉祝的時候會唱。
主持人：集體活動。
王予嘉：對，有很多各式各樣的山歌，砍柴的時候也唱，種田的時候也唱，做飯的時候也唱。
主持人：都屬於勞作的時候唱的，隨便給我們來一段勞作的時候唱的歌，在你的劇裡面也好，還是在現實生活中也好。
王予嘉：砍柴的時候，就是砍柴的時候，以前老劉三姐有一段，唱歌：姐砍柴，砍的，反正就是唱歌：姐砍柴，飛回來。
王予嘉：這是這類式的歌，以前的老版的劉三姐有這一段，都有，其實現在我們去掉了。我們現在改成紡紗，也算是勞動，就是那個紡棉花，就是在，你看過紡紗嗎？
主持人：看過。
王予嘉：知道嗎。
主持人：（做動作）
王予嘉：就是唱歌：親手種棉，親手紡。自己織布自己穿，三姐哪有你能幹，悠悠盪盪好清閑，好清閑。
主持人：清清閑閑這線就出來了。這是紡線無
王予嘉：說你呢。
主持人：誇我呢，你開始一問我就想到織布。
王予嘉：但是我把你當成媒婆了。
主持人：把我當媒婆。那這里頭沒我什麼事。
王予嘉：這是對媒婆唱的，我們有一個場戲，就是他要給我說媒，我不答應，就開始罵媒，也叫戲媒。剛才我唱的時候，指著你，等於你是媒婆了。
主持人：那剛才你是戲我還是罵我。
王予嘉：誇你了，再罵你。
主持人：給一個甜棗來一棒子 ，給你再來一棒子。第三個問題，這個朋友說我喜歡表演，可是一看到下面黑壓壓的觀眾，我就怯場，有人給我出主意說，你就當下面都是大石頭，好了，你在演戲的時候，看到下面也是一排排大石頭嗎？
王予嘉：剛開始我剛開始上台的時候，我一看到人我就緊張，但是後來我覺得我一投入了，就是覺得別說大石頭，一個大木頭，我覺得你現在也像一個大木頭，我一點都不緊張。
主持人：木頭可是不會發問的，你這樣講可是對你沒啥好處的。
王予嘉：那你就定格在那兒吧。
主持人：他可以真的可以找到，你真是這么想的，可以把觀眾看成木頭？
王予嘉：對，但是我覺得光當他是木頭不行，我覺得演員，對我來說我演戲的時候，喜歡跟觀眾交流，就是說，我想把我的心聲告訴給觀眾，用我的表演，用我的唱，用我的形體來告訴觀眾，我在做什麼，如果真正把他當一個木頭了，那麼那沒對象了。
主持人：當木頭這事可是你說的。
王予嘉：但是又不能完全當成木頭，比如你定在那兒，我想告訴你，我唱歌：親手種棉，親手紡。
主持人：這時候我就是人。
王予嘉：我告訴你，就是這個意思。
主持人：你一唱完了我就是木頭。
王予嘉：沒說你是木頭，你願意當木頭也行，那你就定在那兒。
主持人：就是說可以有一些消除緊張的方法，不管是石頭也好，木頭也好，但是在舞台上還得真情的去交流。尤其像做劇場演出，直接面對觀眾，他的直接反應會給你很大的刺激。你最早肯定特緊張，還是那個話題，因為在你之前，有好幾版的劉三姐。
王予嘉：我剛開始上台的時候，我記得有一次就是綵排，第一次演劉三姐的時候，也不算第一次綵排，就是我學的時候，我在學校學劉三姐，就是出去，我唱之前我不是很緊張，我一上台怎麼那麼多人，坐在下面我就開始緊張，連腳都在發抖，笑都僵了，都在顫抖，然後我就最緊張的一次，然後慢慢的，得心應手就沒那麼緊張。
主持人：那現在比如說在舞台上演繹劉三姐，大家熟知而且沒有喜愛的形象，等於說壓力就會很小？
王予嘉：沒有，那肯定沒有，我不能說，我能把這個劉三姐演成什麼樣，我也不能說我把他劉三姐能像我們以前老師那樣演的那麼經典，那麼我就說還是老話題，我還是把我自己，我自己認為的劉三姐是怎麼樣的，就是表現給觀眾看。
主持人：那在你現在演的這個舞台劇當中，就跟其他版本的劉三姐有什麼不一樣？
王予嘉：加入了一些比較新的元素，就像燈光音箱。
主持人：聲光電的效果。
王予嘉：對，像舞台，山，房子我們現在用的都是實景基本上是實的，我有自己的家，我旁邊是莫老爺。
主持人：你身邊就是莫老爺。
王予嘉：就是你轉過來不就是莫老爺家了，哪有你一個舞台上，真正把一個莫老爺家做在上面，哪有？
主持人：我以前就跟演話劇一樣，你家隔壁就是他。你說的是景片轉，景片轉過來就是莫府，一轉回來就是你。
王予嘉：對，還有一些比如像加入音樂，加入一些新的元素在里頭，像我的唱也會學一些比較那樣的，比較好聽的聲音去往，往聲音好聽的方向去靠。
主持人：你靠肯定會有模仿之嫌。王予嘉：再美的聲音沒有最
王予嘉美的，世界上哪有最美的，只能說唱出自己的風格，自己的風格，覺得還好就行了，聽著沒讓你吐就行了。
主持人：既然談到這兒，你剛才講到風格，你覺得你的風格和你飾演劉三姐，你的優勢在哪兒？
王予嘉：人家都說我比較青春一些，比較活潑，他們這么說，他們說有比較，有女人的內容，他們說比如像劉三姐有很多面的雙重性格的，喜怒哀樂，還有一些像中國女人一些優美的東西，就是談戀愛會怎麼樣，更深一些。
主持人：合著這些中國女性最優美的東西都能在你身上體現。
王予嘉：沒有。
主持人：那就難自圓其說了。
王予嘉：只是說，我覺得他們是這么認為的，那麼我也沒有這樣認為過，但是我會覺得我哪裡最美，我就表現出來，他們是這么說的，我覺得我們這樣跟他們說話，我這樣唱歌，我覺得這個表情唱歌美，我覺得美，我自己照鏡子，那我就用這個表情，我覺得這是我的優勢，我覺得他的性格，我覺得更深的了解，就是說我對劉三姐這個人物，對劉三姐這個人物，就是說好像在演我自己，在演我自己，就把他融入是我的東西，是我的東西，那麼在演繹給觀眾。
主持人：等於是這樣你可以在表演的時候，在排練的時候，真正把自己當成劉三姐。
王予嘉：對，比如像我們有一場戲，就是說二哥，我的哥就是說你別在闖禍了，指著我的鼻子罵的時候，我就想你指著我的鼻子罵我是怎麼樣，我會哭，然後就是說，二哥，你別，給他下跪，給他磕頭，就說記得在羅城，我覺得我生氣的時候，我是怎麼樣的，那我就是怎麼樣，我難過的時候，我也反應出來，比如像談戀愛的時候，男孩子追我的時候，我是什麼心情，肯定不好意思，像綉一個綉球，又想給他，又不好意思，怎麼辦？
主持人：給我。
王予嘉：不給。
主持人：一提我的事就轉臉。那你要這么聯想，是不是我們做訪談的時候，你會把我聯想成莫懷仁。
王予嘉：可以聯想到好多角色。
主持人：可以聯想到好多角色，你不是會聯想嗎？好，我們有一個環節今晚你作主，三選一，你其實做不了主，我莫老爺說了，給我們講一個笑話，二教高博一招，三是回答高博之為什麼。請選擇。我偏向你教我一招，帽子都帶來了，來，咱倆來一點山歌對。
王予嘉：是嗎？
主持人：好不好，好，我就戴了。
王予嘉：行。戴吧。
主持人：咱是怎麼一個路子來。
王予嘉：算了，太難了你也學不來。
主持人：這倒是。
王予嘉：你還挺謙虛的。
主持人：這方面我挺謙虛的。
王予嘉：那教你一招對歌吧，你熟悉一點。
主持人：壯族對歌有什麼講究。
王予嘉：沒有什麼講究，你答的上來，我問你你答。
主持人：好啊，你酒我也不用喝那些。
王予嘉：要啊，喝水吧。答不上就喝水。行嗎？
主持人：答不上就喝水。
王予嘉：我怕你喝了酒，待會兒找不到北。
主持人：答上了是不是你喝，我要答出來是不是你喝。
主持人：不過咱都不喝真喝，咱喝礦泉水，這是新的，沒開過的。你問我，我要答出來，就你喝，我要答不上來就我喝，是這樣嗎？來。
王予嘉：我問你啊。
主持人：你稍等，先把調定了，是那個最簡單的。
王予嘉：就是那個唱歌：
主持人：風風火火闖九州。
王予嘉：那你這算不算輸？
主持人：這就算輸，就是不能往那邊拐。
王予嘉：但是有一個條件，我們唱的是，唱歌：…你必須答。
主持人：就是你答一句我就答一句。不是四句嗎，一個人。
王予嘉：我唱給你聽，我不能唱詞給你聽。唱歌：…比如說高博你這個帽子很好看，你就唱唱歌：很好看。
主持人：我跟你和，是吧
王予嘉：對。
主持人：很好看。開始了，咱有一個規定，咱只許唱現場的，不能唱劇里的，那你劇里的肯定我回答不了，咱都是現場看到什麼，唱什麼，這才現場考工夫。
王予嘉：唱歌：哎什麼水面打跟頭？
主持人：哎打跟頭。
王予嘉：唱歌：什麼水面起高樓？
主持人：哎起高樓。
王予嘉：什麼水面撐雨傘？主持人：撐雨傘。
王予嘉：什麼水面…。
主持人：頭頭頭。
王予嘉：什麼水面…，你答。
主持人：這個是你戲里的吧？
王予嘉：你答吧，你答不出來。我戲里頭的你答不出來，你就哼。
主持人：這一個是什麼？
王予嘉：什麼水面打跟頭，哎打跟頭。
主持人：
王予嘉：不行。喝，喝，你喝完了我再告訴你答案。
主持人：你不公平的，你戲裡面的
王予嘉：你自己答不出來，那你想問什麼。
主持人：我們就現場你看到所有的這些東西，我們就現場看到什麼唱什麼，你才考工夫。
王予嘉：你別扯那邊去，你想不想知道答案？
主持人：想知道，趕緊公布。
王予嘉：你知道鴨子。
主持人：鴨子在水面打跟頭。什麼在水面起高樓？
王予嘉：你答不答出來。
主持人：我現在
王予嘉：我是問你，我現在問你，你先答我問題再說，那可不行，如果像你這樣的話，在我們廣西，那你得喝酒了，現在還是便宜你了，喝水。
主持人：太賴皮了，我們規定好了，唱現場的。
王予嘉：答不出來吧。
王予嘉大船。
主持人：大船。
王予嘉：難道你在水面起高樓？
主持人：不是我得反擊了。我唱你對，好不好。我只能這樣了。來。多大一點聲。唱歌：誰的頭發羽毛多，羽毛多。
王予嘉：現在王予嘉頭羽毛多
主持人：誰的頭發上
王予嘉：唱歌：像狗窩，像狗窩。
00：36：45
王予嘉：問吧我還能答得出來。
主持人：唱歌：哎，唱山歌真真真難，我的五音不太全，哎不太全，我要是山歌唱的好，我就不來做《今晚》，這個歌唱的比較好，鼓勵一下鼓勵一下。
王予嘉：我剛想說，你怎麼編詞那麼棒。
主持人：那我是干這個的，調子不太准。
王予嘉：還行，沒跑到那兒去。主持人：咱說一點正事，我是特想學會那個唱歌：唱山歌
王予嘉：這是主旋律。
主持人：對。
王予嘉：我教你吧
主持人：對，一句一句，從A開始。
王予嘉：唱歌：哎，唱山歌。
主持人：唱歌：哎，嘿嘿
王予嘉：又在嘿了
主持人：唱歌：唱山歌
主持人和王予嘉：唱歌：這邊唱來那邊和，山歌好比春江水
王予嘉：你拐到幾個彎了，不怕灘險彎又多。還高八度。挺棒挺棒。
主持人：不要小看我。
王予嘉：和聲挺好的。
『玖』 witness的人物采訪
Witness八歲那年，美國出現MTV電視台，為流行文化帶來極大的改變，大Witness四歲的姊姊正值青春期，狂熱地吸收各種音樂資訊，當然Witness也有樣學樣，跟著鄰居在車庫門口鋪上紙板練習街舞。學校有活動的時候，就找幾個同學組BAND上台表演，「吉他、鍵盤沒插電，主唱是我，而且還對嘴，除了鼓手，剩下都是假的！」Witness害羞地笑笑說。
上大學後，Witness曾經回來台灣一次，有人說他的Rap還不錯，這樣的鼓勵讓內向的他回到美國後，積極參加學校的表演活動，不同的是，開始嘗試用自己的聲音唱自己的作品，再也沒有對過嘴；「100分」，Witness為當年的自己，打下勇氣的分數。
1999年夏天，大學畢業的Witness，為了追求音樂夢，辭去知名電腦公司DELL的工作，錄了兩首DEMO作品，離開家鄉Houston回到台灣，開始挨家挨戶向唱片公司毛遂自薦，但是沒有一家唱片理會這個沒有背景，沒有推薦人，甚至中文都說得一蹋糊塗的ABC。
一家接著一家唱片公司的回絕，幾乎要擊垮信心的時候，拿著DEMO站在魔岩唱片樓下的Witness，開始猶豫要不要繼續，這時腦中卻響起一個聲音：「不要輕易放棄任何希望啊，孩子！」，虔誠信仰上帝的他，鼓起最後的勇氣，請唱片公司櫃台收下他的DEMO，相信上帝的眷顧，會為他找到音樂的路；Witness回到L.A.，白天在博物館打工支持生活，晚上跟著韓裔製作人JohnLee學習音樂，2001年他再次帶著更成熟的新作品回到台灣，不放棄希望的他，終於換得與滾石的一紙和約。
用故事唱饒舌，用饒舌說故事。
2002年夏天，由阿信與怪獸擔任統籌製作的第一張新銳歌手合輯《半成年主張》中，Witness的單曲《生命要繼續》首度被收錄，Witness以美式文法的歌詞，用平易的口吻唱出對前女友過世的不舍與無奈，也道出自己曾經的荒唐與無助；真實故事的力量，不須太多裝扮，就能讓人聽得心酸的憐惜。這支單曲很幸運的跟陶喆、孫燕姿、陳建年等傑出音樂人一同獲得02年中華音樂人交流協會年度10大最佳單曲的獎項。Witness在頒獎典禮中用很破爛的國語說：「我很高興饒舌音樂和我的作品，能在台灣受到肯定。」