國畫教學總結

A. 國畫白描 幫忙寫一篇小結謝謝了！！！！

線，或稱線條，在幾何學上是指一個點任意移動所構成的圖形，有直線和曲線兩種。所以，簡而言之，線是點的延伸，它的定向延伸是直線，變向延伸為曲線。在二維空間中，線是面的邊界線；在三維空間中，線是形體的外輪廓線和標明形體內部結構的結構線。所以，線在造型中具有很重要的作用。線是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系。
線描是中國民族繪畫的主要造型手段。是構成中國畫民族風格的一個要素。線描是運用線的輕重、濃淡、粗細、方圓、轉折、頓挫、虛實、長短、干濕、剛柔、疾徐等不同的筆法來表現物象的體積、形態、質感、量感和運動感的一種方法。它不著顏色，有時可有一些淡墨來略加渲染，具有獨特的表現形式和造型規律，並富有韻味。用線的變化，要與造型的形式美緊密相連。其線或剛健、或婀娜、或輕靈、或凝重，由於用筆多變遂產生極為豐富的感覺。用線描來造型的特點是清晰、簡練、富有裝飾性，可以完美地刻劃各種現象，表現出千變萬化的各種物象的新的生命。
中國畫中完全用線條來表現物象的稱「白描」。中國畫白描作品是以單純的線條勾勒作為造型手段，無論是工筆畫還是寫意畫，無論是花鳥還是人物，他們都是以線構成，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡干濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，是在對自然物象深刻理解的基礎進行主觀創造，從而達到抒情表意的目的，它是神與物游，物我兩忘的主客觀結合的產物,區別於西方以色彩、明暗來表現物體的方法。故而白描不僅可以獨立存在，也是中國畫的基礎。物象的形、神、光、色、體積、質感等關系就靠線條來表現，從某種意義上說來，它比別的畫法更不易掌握。中國畫用線造型的歷史悠久，通過歷代畫家的長期實踐和不斷地創造，積累了大量的極為豐富的線描技法經驗，僅畫人物衣褶的描法就有「十八描」，就是：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描、釘頭鼠尾描、混描、橛頭釘描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描。白描在勾勒時可用一色墨勾成的，也有根據不同物件用濃淡兩種或兩種以上墨勾成的，如：人物的皮膚用淡墨，頭發用濃墨，不同顏色的服飾用不同的墨色。
白描要特別注意「樸素簡潔」、「概括明確」的特點。在構圖上的取捨力求單純，對虛實、疏密要偏重於對比較強烈的安排，層次要分明，線條的處理上要帶有裝飾性、旋律性，防止碎亂、呆板、鬆散等毛病。
每一種臻於成熟的藝術，都會在歷史的發展中形成自己的程式。中國白描畫經過了千年以上的發展過程，已成為我們民族繪畫之一。歷代白描作品的發展概況和流派，它們的風貌各異，淵源有別，蘊涵著民族文化的精髓，它是歷史的積累、民族精神的體現。我們對古代白描作品的研究與借鑒，不斷地在實踐中體悟民族文化的真諦和傳統藝術的奧妙，無疑將成為當代中國畫作品走向輝煌的起點。在上下幾千年的歷史長河中，歷代藝術家對於白描進行了艱辛的藝術勞動，創造了光輝燦爛的線描藝術，留下了無數的優秀白描作品，使之舉世矚目，在世界美術領域中獨樹一幟，並具有極高的審美價值，也是其它畫種無法取代的。
我國最早的繪畫作品出現於石器時代的壁畫及生活用品上面，主要以線作為表現語言，表現題材主要為日常生活中的祭祀，舞蹈，狩獵，部落戰爭等場景，造型古樸，簡潔，如：半坡人面魚紋盆，青海大同上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，內蒙古陰山岩畫等，可以理解為我國繪畫的雛形。
秦漢時期的白描作品塑造形象比例勻稱，儀態肅穆，線條流利挺拔。魏晉南北朝時期的線描繪畫有了較大發展，呈現出豐富多彩的面貌，出現一批專業畫家，和秦漢比美術作品作為藝術創作而獨立了，作品在題材多樣化過程中已顯露出來表現當代生活的興趣肖像畫得到重視，構圖技巧有了提高，風格多樣化，技法上既有顧愷之、陸探微筆跡周密的密體，也有張僧繇「筆才一二，象已應焉」的疏體之分，有春蠶吐絲的傳統表現技法，也有其體稠疊、衣服緊窄的「曹衣出水」。中國人物畫發展到東晉前後，卷軸畫已經出現，標志著中國繪畫開始成熟。目前我們所能見到最早的中國卷軸畫《洛神賦圖》、《女史箴圖》，是東晉顧愷之傳世摹本。這兩幅畫中所用的線描已由過去的粗拙簡單發展到圓潤挺秀的筆法，那種"青雲浮空"、"流水行地"的緊勁連綿的線條已具風格化，被譽為"春蠶吐絲"。顧愷之在理論上提出了"意存筆先，畫盡意在"、"遷想妙得"、"以形寫神"。他的"傳神"之說和與南朝宋宗炳提出的"暢神"之說，代表著當時的美學思想。可以說東晉的繪畫和理論給隋庸、五代，兩宋的繪畫出現全面高峰，奠定了基礎。唐代是中國白描繁榮、鼎盛時期，在繪畫題材方面傾向面對現實，佛教畫也側重世俗化，技法上意向求巧；這一時期人物畫不僅大家輩出，線描人物技法也得到了全面的發展；閻立本溯源顧愷之而融進恢宏博大的氣度，他在《歷代帝王圖》中，以剛勁而厚實的長線恰當而真實地刻畫出一批封建帝王自持、驕矜、貪婪、淫威等個性特徵的肖像畫。張萱、周仿在他們的作品中使用的遒勁纖細的鐵線描，生動地再現了唐代婦女的"豐頤典麗、雍容自若"的典型形象，人稱"倚羅人物"為工整艷麗的重彩人物畫開創了新風格。吳道子，是盛唐"畫聖"，一生創作甚豐，各種題材兼工，而以宗教題材為主，人稱"道玄以佛道為第一"。其技法特點「早年行筆差細，中年行筆磊落，揮霍如蒓菜條，人物有八面生意活動」，「其賦彩於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹索。」（畫鑒），其用線「如銅絲縈盤」，施以重彩，人物雖小，「氣韻落落有宏大放縱之態。」道子用筆道勁，中鋒圓轉，富有粗細變化，這種注重用筆的頓挫、轉折、行筆放縱，表現出來的衣紋神采飛動有迎風飄舉之感；所繪人物八面生動，傳彩染色，別出心裁，人稱"吳家樣"。作品更注意畫面氣氛的統一與具有運動感的表現，有著「天衣飛揚，滿壁風動」的效果，後稱「吳帶當風」。這種有別於濃艷、富麗的表現方法，後世蘇東坡贊曰："出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外"。他自己也曾說："眾皆謹於像似，我則脫落其俗"。正因為如此他才有自己獨特的藝術風格。唐代白描的藝術成就還表現在以民間畫工為主力的壁畫創作中；壁畫創作其規模的宏偉壯觀，手法的豐富多彩，至今還保留在譽滿中外的敦煌壁畫及藏經洞絹畫、唐墓壁畫之中，使我們嘆為觀止，成為中國古代繪畫的重要遺產。宋代繪畫創作的題材范圍廣泛，除山水，花鳥，仕女、聖賢、僧道之外；田家、漁戶、牧民、嬰戲及歷史故事也在其列。注重"寫心"深度，在形象結構把握上，更注微妙變化。使白描的表現力更加准確生動；用簡略的筆墨，去描繪豐富的內容，這是中國畫技巧上一向主張——突出主題和高度概括的表現方法，使白描在這一時期成為具有高度審美價值的獨立畫種。元代由於民族和階級矛盾日益深化，士大夫在山水、花鳥畫方面遺興的文人畫飛速發展。由於統治階級對道家文化的推崇，出現大量道家題材的壁畫作品，其形象誇張浪漫，線描奔放有力、線描的形式美感得到最大的發展，白描也由此成為真正意義上的獨立的繪畫藝術。代表作品為永樂宮壁畫。明代由於社會因素，文人畫相對有所發展，線描以繼承前代傳統為主，或白描、或工筆密麗、或水墨點染、或用線質朴。清代白描繪畫一度出現衰落景象，從題材方面不是擴展而是收縮了，技法風格方面缺少新的進展，許多繪畫脫離實際，因襲模仿少有生氣，代之為生硬僵板和纖弱的風格。
中國畫表現對象是以線為基礎，而對象本身並沒有線的存在，所以決定了中國畫不是「再現」，而是「表現」為特長。這就決定了中國畫必然從寫實走向寫意。中國繪畫作為中國文化的重要組成部分，根植於民族文化土壤之中。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，它不單純拘泥於外表形似，更強調神似不拘泥於物體外表的相似，而是強調抒發作者的主觀感情。中國字畫講究「以形寫神」，追求「妙在似與不似之間」（齊白石）的感覺，「絕似又絕非像物者的真通」（徐悲鴻）。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想像力，強調抒發主觀情緒，「不求形似」、「無求於世」，表現閑情逸趣，倡導「師造化」、「法心源」，強調人品畫品的統一這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收。
作為國畫的一個重要門類，白描無論是「筆才一二，象已應焉」的疏體，還是筆跡周密的密體，都具有著中國畫的一個共性特點，即寫意性。寫意並不是只從簡單的表現方法上來說的，應該是中國畫的一個共性特點，中國畫講究「以形寫神」追求「似與不似之間」，中國畫的白描，不論疏體密體，在創作中不是描繪真實的藝術，而是一種心的感悟和人生的感悟，在造型規律上和西方存在著差異，大體上說西方的造型是一種具象的造型，准確完備真實，並有科學系統的「透視學」，「解剖學」，「色彩學」作依據，保證其最後的具象的目的，中國繪畫的造型是追求「妙在似與不似之間」的「得意」造型，也就是通常所說的中國畫的意象造型，也就是說的寫意性。
所謂寫意性，首先從字面上來說，從「寫」字的字體結構來看，古代繁體字的「寫」字是「冖」和「舄」據漢《說文解字》「冖」乃「交復深屋」，「舄」鶴也。鶴於深屋中與牢籠無異，自然欲出之而後快，從字形分析看這就是寫的原始含義。《小雅》曰「我心寫兮。」是抒寫其心的含義。又《詩·邶風》「蓋寫形不難，寫心惟難」表現一個形體不難，表現人的心靈和情感最難，故按凡宣洩、傾吐、表現為寫。這樣寫就由屋中之鳥引申到宣洩、表現、傾吐。而對「意」字的最早論述出現於南朝宋宗炳德畫論中「夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下」，意作為中國畫的治學之道，各朝各代都有論述，「意在筆先」，畫盡意在，早在唐代就被作為繪畫的操作規范，「實誠在胸臆，意奮則筆從」，「骨氣形似皆須意氣而成，非懦夫所能為也」是指畫家胸懷與情感通過繪畫的宣洩。「揮纖毫之筆，則萬類由心」則指畫家的主觀情緒。繪畫立於意，思於心，得其真，是強調審美意識起主導作用。中國畫是絕對講「意」氣，尚情趣，立意高遠，筆情墨趣，是其內在情感的迸發，意是情思所致至，理智和情感相一體，是自然生活的交融與感受所得。畫家的品格、胸襟、氣質、素養、情感顯示出各自「意」的品位，是情感、思想、直覺三者的統一。清代王夫之《夕堂永日緒論》中說「意猶帥也，無帥之兵，為之烏合」說明「意」在創作中的重要地位。
寫意的理論萌芽於唐宋，成熟於元，唐代張彥遠指出「意在筆先」，「意氣而成」，「筆不周而意周」，等謂之寫意觀點，便是寫意的先驅，宋代蘇軾米芾等人進一步倡導寫意畫的意氣所至「摹寫無詳略與詩人同」。陳去非詩雲：「意足不必顏色似，前身相馬九方皋」，既是說「不專於形似，而得於象外者」。清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說：「作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古」。正是這些理論確立了中國畫的理論基礎。
中國畫的白描，不取逼真感，特重風神氣韻，白描，是中國畫的一大創造，似象而非象，遺象而取神；簡而不薄，繁而不亂；無定法，而有定范；無定筆，而有定局；有層次，有折疊，有掩映，有隱藏。中國畫的白描，決不同於標本圖的用線，不僅僅是為了界定物象的輪廓,中國畫在用線畫出物象的形貌特徵的同時，就通過行筆的或剛或柔，或緩或疾，或輕或重等不同筆法和千般變化，來表達畫家本人的情感意態。畫家筆下的線條，猶如歌唱家嗓中發出的音色，決不是單單告訴你他唱的是什麼詞句，而更重要的是通過音韻來表達那感人的神情意蘊，使人得意而忘詞，這就是所說的「似象而非象」「遺象而取律」，這是中國畫的宗旨，也是中國畫白描的特點。
中國畫的白描，特別強調的是書法用筆，這在整個中國繪畫中也是同樣要遵循的准則，也就是所說的「書畫同源」，這就是線描的另一個特點，即白描的書法性。中國畫的白描和書法一樣，同樣孕育於中國的遠古繪畫和圖案作品，在不斷的發展中形成各自的體系，在各自的發展變化中同時受到我國古代哲學思想的影響，受我國傳統文化的滋養孕育，形成兩種又各具形態，又相輔相成的兩支中國傳統藝術的奇葩。李苦禪先生曾經說過「書至畫為高度，畫至書為極則」。對於繪畫和書法的關系，首先從字形上來說，眾所周知，我國在原來所用的文字是繁體字，在繁體字中，「書」「畫」寫作「書」「畫」，上面都有一個「聿」字，「聿」字的讀音，古代和現在不同，燕地叫「弗」，楚地叫「聿」，秦地叫「筆」。含義都是指的筆，由「書」「畫」二字的繁體字寫法可以發現，書法和繪畫在使用工具上就是一樣的，就是我們用的毛筆。由於傳統繪畫和傳統書法所使用的都是筆墨紙硯等工具，以及傳統的審美，即對筆墨線條的偏愛所至，使得傳統繪畫與傳統書法有著異曲同工之妙。

關於書畫之間的關系，最著名的是元代趙子昂提出的「以書入畫」說。趙子昂雲「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。」第一次把書法的因素直接形象地移入繪畫，這種以書法的線條，即筆墨在繪畫中獨立化的傾向，使得繪畫在觀念上發生了轉變，走上一條「以少勝多」、「以小見大」、「以有限洞照無限」之路。
書法注重氣勢之美、意態之美、韻律之美，可說是真正的抽象派藝術。中國繪畫是充分運用書法藝術這種抽象手段的。書法的抽象性，書法的形象語言即筆法也是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫。另外書法的精煉貫通也無時無刻影響著中國的繪畫。書法家的感悟，直接影響著畫家，書論正是畫家用筆的基礎教材。從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，它有著獨立的審美價值。也就是說即使離開了物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都使人怡然有得、心醉神迷。
作為中國畫的重要門類，白描單從筆法上來說，從書法中吸收了很多營養，盡管我國古代的先賢們把白描歸納為「十八描」，但從表現技法上來分無非就是兩種，這就是工筆的線和寫意的線。無論是工筆的線還是寫意的線，都受到書法的影響，這種影響最顯而易見的是體現在筆法上。工筆的線一般都比較工整，主要有兩種，一種是鐵線描，如游絲描、琴弦描、行雲流水描等,這種線條的運筆主要是平行運動，要求用筆圓渾、挺拔、有骨氣，中鋒用筆，「如錐劃沙」，要單純，要有力度，「如高山墜石」、「如斧劈物」，有滲透感，要「藏剛健於婀娜之中」，這正是書法中的篆書的用筆要求;另一種工筆的線是蘭葉描,這種白描的方法主要是吸收了隸書的用筆要求,這種用筆是在平行運動的同時加強了上下的提按動作,相對於鐵線描用筆有變化,中鋒有起伏,強調起筆的回鋒,形成隸書的「蠶頭燕尾」,隸書用筆的形成是中國畫白描用線的生機,豐富了中國畫用筆的表現力,如蘭葉描、戰筆水紋描、釘頭鼠尾描、折蘆描、柳葉描等.寫意的用線,線條比較粗放,更加簡練概括,線的形式更加抽象,更注重「似象而非象，遺象而取神」；「簡而不薄，繁而不亂」；無定法，而有定范；無定筆，而有定局.這正是吸收了書法的行書和草書的用筆,筆法連貫,氣勢貫通,更加註意形式的美感,如枯柴描、減筆描等.
中國畫的白描是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。但並不是說中國畫的白描只是用來勾出輪廓質感和體積，白描作為一個獨立的繪畫語言，本身具有很強的裝飾性。 中國畫的線本身具有極大的意象性和豐富的表現形式，具有獨立的審美價值。如衛夫人《筆陣圖》里所說：「如千里陣雲，隱隱然其實有形「；「如高峰墜石，磕磕然如崩也」；「陸斷犀象……」非常生動、形象、充滿了生命力量。再如傳統白描的「十八描」（高古游絲描、鐵線描、琴弦描……），它以各種具象的物體來形象地描述不同線條抽象的質感，具有獨立的審美價值。這就決定了這種用線不但表形而且還達「意」。在西畫中，線一般用來勾畫對象形體的輪廓線，主要著眼於事物形體的外部特徵，以及線勾畫形體的客觀准確度，較少考慮線本身的審美。而中國畫的線除了完成上述西畫的用線任務外，還必須以線本身的藝術變化去體現物體的形態結構等，運用不同性質的線表現不同事物的質感、氣度、神韻等等，並將作者的情感融於其中，表現「理解的東西」，而不是「看到的東西」。因此，中國畫的線，更多地反映了作者的情感、氣質、素養、功力等等，是一種精神性的、意象性的表現。中國畫家這種用線來塑造形象的表現方法，使中國畫不得不帶上強烈的主觀意象性。在白描中，不同的語言反映不同的面貌，鐵線描粗細一樣，圓潤流暢。蘭葉描，他從鐵線描演變而來，豪放飄逸，形似蘭葉，用筆雄放，粗細交互，富於運動感。中國畫的白描，在用線上十分講究，線的組織、穿插、開合、呼應、疏密、縱橫，線描筆法的抑、揚、頓、挫、轉、折、提、按都有很強的裝飾效果。
白描因為其單純的以線造型的特點，只是借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡干濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，這樣在表現的技巧上就要求很高，如果想畫好白描作品，這樣就對白描的筆法要有一個較好的理解和把握。
筆法從簡單的意義上來說，就是指的用筆方法。筆法在整個白描甚至整個中國畫中都有很重要的作用，南齊謝赫在《古畫品錄》中的六法的第二句就說到「骨法用筆」，五代畫家荊浩在《筆法記》中提到作畫的六要：「一曰氣，二曰韻，三曰思，思曰景，五曰筆，六曰墨」，唐代張彥遠《歷代名畫記》中指出：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於用筆」，很早就指出了用筆的重要性。
對於用筆，有很多的要求，古人給我們總結為用筆五法，也稱用筆五字訣：一是平：是指用力平均，執筆平穩，起止分明，筆筆送到，平中見奇，「如錐劃沙」點畫之間有內在的力之美。二是圓：圓是指中鋒用筆，轉折出如「折釵股」，圓潤有韌性，勿忘生角，行筆勿無往不復，要含蓄有力。三是留：是指用筆能控，使筆跡在運動中均勻自然，行筆要慢，筆力凝紙，力求不急不躁不飄不滑，有始有終，如「屋漏痕」。四是重：是說用筆有力，著紙有聲，如「高山墜石」，切忌輕飄浮滑。第五是變：就是指用筆有變化，要靈活而不滯，轉折疾徐輕重頓挫，「如飛鳥投林，驚蛇入草」。
其實簡單的說來，用筆的要求無非是三個，這就是：
（1）有力：好的線條就像是捲曲的鐵絲，「如銅絲縈盤」，好的線條不僅從外部看有張力，有份量，俗稱「有勁」，而且應有無盡的感染力，這種感染力是非物質力量，它要「內含筋骨」，是從內部發生出來的有生命力的力量。如同太極拳術，一招一勢皆含於內在，防止劍拔弩張，故為蒼勁。「六法」中稱筆為「骨法」，骨是指的「骨力」「骨氣」，是由內部發生出來的一種支撐力，中國傳統中的「平如錐畫沙」、「園如折釵股」、「留如屋漏痕」、「重如高山墜石」、「外園內方」、「外柔內剛」、「綿里藏針」、「寓方於園」、「寓剛健於婀娜之中」等審美趣味，均是體現這種內在精神的東方審美准則。柔的線往往更有力量，更內含，如「鐵線描」、「行雲流水描」、「高古游絲描」等，外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。力透紙背乃指行筆中積蓄之力量，如同從紙里生發出來一樣。
（2）流暢：指運筆過程中必須順暢連貫，有連續性，運筆不僅有形的聯系，必須注意筆與筆之間映帶關系，在有節奏的氣脈連貫的流動線條中，筆走龍蛇，顧盼生姿，互相呼應中發生出美的力量。線現在運行過程中不容打結，「欲行不行，欲止不止」，是運筆的大毛病。宋郭若虛曰筆有三病：「板、刻、結」。板乃死板、呆滯、無生命力，沒節奏與韻律。刻乃刻露，妄生圭角，行筆猶豫，結疙瘩，無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的運動著的生命活力。
（3）變化：潘天壽曰：「一條線中也有峰」，即指筆跡中的起伏，線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。不同的筆法有不同的表現力，我們在藝術創作中始終要本著一個統一變化的法則，在白描的用筆中不同的用筆會產生不同得效果，這些變化主要表現為快慢、提按、轉折、順逆、虛實等。快慢指行筆過程中左右前進的力量的急遲，快慢不同而形成滑澀不同的兩種線條美，快則流，慢則留。快則光，慢則澀。提按指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起，按為伏，是運筆的上下之輕重的力量。提則輕，按則重，提則虛，按則實。轉折指筆鋒轉換方向時（即一條線拐彎處）運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同，線條呈現出來的不同效果。白描的用線布局要有虛實，要虛實相生，這樣才可以互相襯托互相補救。總之，無論運筆的快慢、提按、轉折、順逆、虛實都是用筆的節奏變化的重要組成部分。
我國有五千年悠久的歷史，燦爛的文化藝術，白描作為我國文化藝術寶庫中的一顆璀璨的明珠，作為我國傳統繪畫的重要組成部分，應該引起我們足夠的重視，並得到繼承和發揚。

B. 有關國畫的有趣的演講稿

演講比賽一般為3-5分鍾；若是講座性質，時間20-25分鍾為好；若是倡導性的發言10-15分鍾就可以了。
不過，需要注意的是，這類演講需考慮以下幾項：
（1）先帶領聽眾再一次重溫國畫藝術的精彩之處，列舉經典作品。
（2）既然如此精彩，我們應該繼承與發展，如果我們拋棄、遠離了，後果會如何......
（3）如何繼承，又如何發展？給大家思考30秒，然後，自己把曾總結出了一些想法供大家分享，希望這種方法能夠幫助大家能夠更易去繼承去發展；
（4）最後，是激勵語言，激勵大家去傳承藝術，去發展藝術，這已經上升為了一種精神，文化精神、優良傳統。

C. 國畫的精髓是什麼

首先，國畫的底子應該是書法，而不是素描，切記切記。
其次，國畫的韻味源自古典書卷之氣，而非現代時尚之氣，凡是提出中國畫的現代化的，都不是純粹的國畫，那是徐悲鴻為始作俑的一批人，引進西方美術教學方式以後的才出現的，並且，當時引起的目的在於糾正並協助中國畫的傳統化教學，所謂「中學為體，西學為用」的思想。另外，在素描的高級學府——前蘇聯——俄羅斯，素描也不是這么畫的，去了一次，從最基本的東西重起爐灶革新了一次。
絕對不要以透視關系、明暗對比來考量國畫。
臨摹畫作一定要持之以恆，不要今天臨習這家明天臨習那家，這樣是沒用的，哪個名家，都有超出常人之處，細細體會，細心摹畫，臨習時對象的選擇也很重要，首先不要入手先臨摹風格過於跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然後，根據自身興趣，選擇特定風格臨習。
切忌淺嘗輒止，無論臨習哪家，都要鑽研一番，等到真正懂了以後，或者確確實實不再感興趣以後，再換別家。

筆墨是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。

1、用筆《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。
山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。

藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，古人稱之為「一波三折」，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。

中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的「五筆」之說，「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要「如錐畫沙」。所謂「圓」，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要「如折釵股」。所謂「留」，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量，要如「高山墜石」，不能象「風吹落葉」，即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，「意到筆不到，筆斷意不斷。」筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象「傳神寫照」。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。

枯而能潤上乘用筆應有「乾裂秋風，潤含春雨」之妙。「太濕則無筆，太枯則無墨」，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：「筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆鍘潤。」剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之「剛」，就是失之「柔」。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而雲、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，產生極強的形式美的世術魅力。有質有韻是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的對象，就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節奏。

「畫是不聲的音樂」就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的「真」的追求，即能神形兼備；有韻是指通過客觀對象以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，「外師造化，中得心源」是中國畫畢生追求的世術境地。用筆「三忌」宋代韓純全《山水純全集》中提出：「用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。」所謂「板」，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂「刻」，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂「結」，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如「枯、弱、光滑、草率等等是也。中畫畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強腕力，做到「筆為我使」。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到「胸有成竹」。2、用墨有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落於紙上。積墨法：由淡和深（待墨干後）層層添加。破墨法：先畫一種墨，未乾時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水色破墨墨破色

4 國畫教學

國畫的山水畫基本畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。

(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。

(二)樹皮，樹根樹的面貌，個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃)，靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。

(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉(點葉法)逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。

(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於石隙崖叢則曲。

(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹，多以竹林(叢林)之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。

D. 自學國畫是不是很難進步

既然你對山水畫有這么多了解，那我就簡單的說一下。
你自己說的，山水不同於書法，為什麼？並不是因為畫法和用筆的多樣化，而是畫有一個構圖在裡面。這個構圖沒有公式可學，千變萬化。臨摹只是一個學習階段，學什麼？只是學習前人的表現技法，就是如何將成片的墨跡變成氣勢恢宏的畫作。然而整天對著名家的畫作臨摹只是閉門造車，很快你就會被困入其中，難以自拔。為什麼無從入手，並不是山水的講究技法、規律問題，而是因為你頭腦中還沒有一幅完整的畫作。
總結前面來說你現在需要的是不斷的臨摹練習，最好是整幅的臨摹。還有更重要的是速寫，這個應該是關鍵了，不管在學畫的任何階段，速寫都是必不可少的。還有就是自己的閱歷也是不容忽視的，藝術源於生活，源於你自己的親身經歷，想畫山水畫，連山都沒見過你怎麼畫啊！自己出去走走看看祖國的大好河山，邊看邊畫速寫，再將速寫整理一下。
就現階段你去從師，那你只是在亂花錢，並且不會有什麼好的收獲，學藝得學精啊！拜師是必不可少的，可是前期的完全可以自己完成的。到了自己覺得可以獨立作畫的時候再去拜師學藝，那個時候才是真正的學精。

E. 老年大學 國畫班班長總結 怎樣寫

老年大學 編輯
改革開放早期，中國社會的文化生活比較單調，退休後的老齡人口更是缺少娛樂活動。隨著中國老齡人口的增多，20世紀八十年代，老年大學在中國許多地方興起。1973年，世界上第一所老年大學創辦於法國。1983年6月4日，山東省率先創立了中國第一所老年大學———山東省紅十字會老年大學。1984年3月1日，廣東省建立了中國第一所民辦老年大學———廣東領海老年大學；中國的第一套老年大學教材於1987年秋出版發行。老年大學的辦學方式非常靈活，既有固定場所集中授課，也能遠程授課。老年大學的授課內容非常豐富，主要包括健康、烹飪、藝術等方面。

F. 國畫，畫竹子的技巧

竹子一般是學中國畫的起手式，通過畫竹子，了解，用筆用墨的基本方法，也領會了，竹子那種中空外實的謙謙君子之風。畫竹子用筆一般是先輕後重再輕，也有少數是先重後輕，看竹子葉片的角度，按照芥子園畫譜上面總結的，

畫竹的方法，有個字吧，介字法，一組竹子基本上都是用這樣的方法，來構成組織的葉片。畫竹子，還要注意，葉子的方向，不可以同時朝一個方向，也不可以四面八方出葉子，這就需要觀察生活，到自然界裡面去觀察，竹子葉子的形態。

畫竹子同時還要注意用墨的深淺，濃淡，不能全用一個顏色，中國畫中的淡墨，表示遠，濃墨表示近，通過不同的顏色表現竹子的遠近，另外，一組葉子還要有大有小的搭配，有露有藏，這才符合自然界竹子生長的特性。

(6)國畫教學總結擴展閱讀:

筆法：

筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在於有意趣。筆要有力度，

古人稱筆 「力透紙背」、「骨法用筆」、「力能扛鼎」，就是強調用筆的功力，力度與方式，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，

由指而筆端紙上，於是使產生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。 運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。

筆鋒可分中、側、逆、拖、散數種。

中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。

側鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。

逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。

拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側卧於畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動。

散鋒用筆。筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。

五代荊浩在《筆法記》中提出：「凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣。」

古人總結了用筆的幾種特點：

1．平，如「錐劃沙」，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。

2．圓，如「折釵股」，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富於彈性，轉折自如，剛柔相濟，富於彈性而有力量。

3．留，如「屋漏痕」，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進牆皮，沉穩有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：「一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？」

4．重，如「高山墜石」，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。

5．變，如「百川歸海」、「驚蛇入草」。

墨 法

中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現繪畫的豐富變化，「筆為骨，墨為肉」。所以墨法可以說是一種用水的方法。

根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由於墨色的不同處理，產生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。

在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求「活」和「變」。 古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。

用墨之法，前人有很多經驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。「古人墨法，妙於用水。」所以墨法，離不開水的運用。

濃墨法。運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨後速畫。

淡墨法。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然後蘸少量濃墨，略加調和後速畫。

焦墨法。焦墨用法關鍵在於筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。

宿墨法。分濃宿、淡宿兩種。由於宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、松動，更不得拖塗。

破墨法。分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未乾時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。

積墨法。用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干後，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。

潑墨法。有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便於控制。

沖墨法。是用墨畫後，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發。

漬墨法。常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

參考資料來源：網路-國畫技法

G. 美術賞析

本節課本人根據近年的實際教學經驗所進行的嘗試，希望能找到一種比較適合中學生的教學方法與手段作為欣賞課，內容上不必去求全因為45分鍾是絕對做不到的。所以更應注重的是教學的方法和態度。

首先本課課題《長河漫步》，選題也要有一定的時間導向性。所以本課決定採取以「馬」為話題漫步歷史長河通過古代的雕塑繪畫作品的欣賞，來了解中國美術的發展、了解中國古代美術作品的特點——形與神的關系。通過對幾個主要歷史時期「馬」作品的分析，使學生對中國古代繪畫的以線為主、以形寫神、注重象徵意義的表達等有一個明確的認識。關鍵是教師的介紹不能太專業、要讓學生在輕松的氛圍中主動的接受 ，培養學生的興趣放在第一位！

教學目標：

1、 通過「馬」的線索讓學生對中國古代藝術作品的主要特點有所了解、產生興趣。通過對「美」的追求激發學生的民族自信心、自豪感。

2、 中國美術作品中的以形寫神，及象徵意義的表達。

教學難點：

中國畫形與神的關系

教學設計：

教師引導，學生參與，教師總結。

教具准備：

多媒體教學課件、課本

教學過程：

長河漫步

一、 提出問題，導入新課。

二、 欣賞視屏資料，引出話題

1、 馬與人類的關系，馬在歷史發展中的地位——武力的象徵——秦始皇兵馬俑（特點，價值）

2、 馬在戰爭中的作用——名將與名馬（項羽、關羽、秦瓊等人的坐騎，學生回答）

霍去病（可以讓學生結合歷史敘述故事）---引出作品《馬踏匈奴》（地位、藝術特點、風格、）第一次提到形與神

3、 由《馬踏匈奴》引出《馬踏飛燕》重點講述優美的造型、獨特的想像力——中國旅遊標志。與外國作品的比較——想像力

4、 （設置問題） 中國古代專門考察畫家想像力的題目1踏花歸來馬蹄香，馬蹄的「香」如何體現？2野渡無人舟自橫，舟的「 橫」如何體現？3深山無人藏古寺，古寺的「藏」如何體現？——含蓄的美。——想像力

5、 小結 漢代以前的藝術特點，存在形式。

社會的進步使中國繪畫進入了新階段。（紙的發明，理論的完善等）

6、 唐朝繪畫的「馬」體現了中國繪畫的以線造型，同時傳達了時代的風貌——盛世的肥美、寬大

（設置問題） 唐朝的盛世景象如何通過美術作品來體現？

7、 宋代繪畫的「馬」對比例，神態線描、墨染這說明在技法上除繼承傳統之外，又精研馬的比例，神態，而使畫馬藝術發展到更高的水平。（以線造型與外國繪畫的光影塊面的對比）

8、 （設置問題重點討論）文人畫家介入畫馬使畫的內容寄託了人文情懷，人文情思。結合課本提示獨立欣賞元代任仁發的《二馬圖》

9、 明代畫馬有成就的不多。大多是摹擬宋，元筆法，缺少新意，缺乏獨創性。畫馬有義大利人郎士寧他的特點是形象准確，色彩鮮明，描繪細膩，一筆不苟。但其畫馬過分寫實，藝術的概括和中國畫的主要特點還運用的不夠。

H. 如何提高美術課堂教學的有效性

（一）充分認識課堂教學的三個基本要素 課堂教學是教師與學生在課堂上以教科書為主要藍本展開的教與學的活動，它包括學生、教師、教材三個基本要素。只有在充分了解和運用這三個基本要素的基礎上才能順利地完成課堂教學。學生是學習的主體，是教學的受眾，了解學生應該從年齡特徵、生活經驗、學科基礎、內在需要等方面展開。比如，在美術的學習上學生對哪些內容感興趣、美術知識和技能基礎如何、哪些內容很陌生、希望通過怎樣的方式學習美術、學生希望如何評價等等問題，都是教師在課前應該掌握的。而教師作為課堂教學的組織者、學習活動的設計者和學生學習的幫助者應該具備三個「力」：即親和力、學力和駕馭力。「親和力」主要指建立平等的師生關系，平等對話，理解與包容等；「學力」主要指教師的學科知識結構及其水平，一個美術教師的「學力」應反映在美術專業知識、人文學科知識、教育科學知識及實踐習得知識等方面。「駕馭力」指課堂教學的組織能力與管理能力。對教材的理解與掌握則應重點從以下幾方面入手：包括教材的定位與編寫思路、知識體系與邏輯線索、學習要點與提示、學習材料與方法、學習過程與評價、範例等等。因此，作為一個美術教師充實自己、了解學生、熟悉教材是順利實施教學的前提和保障，在此基礎上還要進一步考慮教學目標、教學內容、方法與手段、教學流程、學習活動、學習評價等。 （二）教學目標定位要准確 課堂教學目標是通過一堂課的學習，學生所應達成的學習任務。它區別於美術課程總目標，也區別於各學齡段的階段目標，它更強調單位時間內的效益。同時，課堂教學目標是課堂教學的出發點，也是歸宿點。因此，制訂教學目標應該具體而准確，並且具有可檢測性。 制訂課堂教學目標應考慮三個層面：即知識目標、能力目標、情意目標。但並非是課程總目標「知識與技能、過程與方法、情感態度價值觀」的三個維度，教師應在教學設計中以文字的形式把教學目標確定下來，把握「行為主體、行為條件、行為過程、行為結果」四個因素，例如在教學湘版義教教材《傲雪梅花》一課時，其能力目標可確定為「學生能在15分鍾內用中國畫工具獨立完成一幅簡單的寫意梅花圖」。一堂課的教學目標應考慮主目標、亞目標才生成性目標。 制定教學目標還應考慮以下因素：①充分考慮不同學習領域，美術學習中的「造型·表現、設計·應用、欣賞·評述、綜合·探索」等不同學習領域，有其不同的目標取向，如「造型·表現」領域的學習目標側重於對工具、材料、方法、步驟、語言、原理等方面的認識、理解與運用，以及通過造型表達思想與情感等。②充分考慮不同學習內容。在同一學習領域下的不同學習單元、學習內容其目標也是不一樣的，如湘版義教課標教材7-9年級中關於中國畫的教學內容有三個課目：分別為《傲雪梅花》、《寄情山水》、《以形寫神》，其教學核心目標分別對應為了解中國畫的筆墨、程式、形神兼備。③充分考慮學科特點，不要「荒了自己的田去種人家的地」。④充分考慮教學實際和學生的可接受性，例如同是剪紙的教學內容，其在小學、初中、高中不同年齡段學習要求是不一樣的。 （三）形式要為內容服務 這里所說的「形式」是指教學策略、教學手段、教學方法、教學流程以及學習方式、活動設置等等。「內容」是指教學目標以及達到目標所應掌握的重點、難點內容。「教學有法，但無定法」。教學「形式」多種多樣，就教學方法而言就有「講授法、演示法、談話法、討論法」等等。就學習方式而言，新課程提出了「自主學習、合作學習、探究學習」三種主要的學習方式。因此教學「形式」很多，一堂課不能都用到，也不能說哪種形式就一定最好，就某一堂具體的課來說，不同的「內容」應選擇不同的「形式」，「形式」應為「內容」服務。例如：在學習一些基本的作畫技法和步驟時，老師的講解與演示就不失為一種好方法。再如讓小學低年級學生了解一些學科性較強的知識時，採取游戲、接力賽等形式進行知識的柔化處理就比較合適。同時，「形式」的選擇應考慮其利益最大化，即採取哪種「形式」對於解決「內容」更直接有效，所謂「該看的要多看，該說的要多說，該畫的要多畫，該演示的一定要演示」。 （四）好鋼要用在刀刃上 一堂課學習的時間是有限的，學生的精力和注意力也是有限的，如何在有限的時間內提高學習效率是每一位教學者應該思考的問題。筆者認為，教學流程設計的優化、教學時量和內容的合理安排是提高學習效率的有效途徑之一，過程的優化應做到「好鋼要用在刀刃上」。所謂「好鋼」是指課堂上的主要時間和精力，所謂「刀刃」是指一堂課學習的重點和難點，也就是說，在課堂教學中應選擇最佳時機，把較多時間和主要精力投入到解決重點、突破難點上來。從心理學的角度來看，學生的有效注意是有限的，很難保持四十分鍾或四十五分鍾的持久注意力，一般來說，一堂課開頭的幾分鍾課堂還未安全安靜，學生精力還未完全集中，不宜於馬上進入重點難點的學習，而應有一個「引人入勝」的開頭，接下來的時間里，學生由於「引人入勝的開頭」產生了強烈的好奇心和求知慾，注意力開始集中了，此時應花費較多時間用若干小環節學習重點、突破難點，使課堂有一個「堅實的中部」。當然，這里有一個前提是如何把握好「刀刃」，即正確把握好重點和難點，不同的課型有不同的重點，比如設計課教學中學生設計意識的培養和設計思維的訓練就是重點，至於製作步驟、繪制方法等顯得不那麼要緊了。再如製作課中，材料的選擇、工具的使用、製作的流程和工藝就顯得很重要。筆者發現，在實際教學中很多老師往往是「撿了芝麻丟了西瓜」，或者是「眉毛鬍子一把抓」。對此，筆者建議教師用關鍵詞呈現教學流程，並對表示重點和難點的關鍵詞進行標記，這樣在教學中才會有的放矢，真正做到「好鋼用在刀刃上」。 （五）範例應具典型性 舉一反三性是課程的基本特性之一，要做到「反三」，「舉一」就很關鍵，關鍵在於範例應具有典型性。尤其是美術課，由於其具有很強的直觀性特點，所以範例的典型意義尤為重要。所謂範例的典型性，通俗地說就是範例與學習目標能夠最好地最直接地掛鉤，最能說明問題，即「用它」最能「說話」，並不是越經典就越好。美術課中的範例主要指美術名作、學生習作、教師范畫等。不同類型的範例選擇應考慮不同的典型意義，有的範例旨在引導學生學習方法步驟；有的範例旨在學生了解形式語言和藝術原理；還有的範例則在於引導學生感受審美特徵和人文價值。 同一範例在不同的教學目標要求下，其典型意義的使用側重點是不一樣的，例如有三個這樣的課目：分別為《格爾尼卡賞析》、《立體主義畫派》和《戰爭與和平》，教學中教師可能都會以畢加索的作品《格爾尼卡》作為範例，但在這三個課目中其側重點是應該不一樣的，在《格爾尼卡賞析》一課中，範例的意義在於「就事論事」，即讓學生了解作品本身的創作背景、主題、構圖、色彩、方法、原理、影響等方面；在《立體主義畫派》一課中，以《格爾尼卡》為代表作品旨在了解立體主義畫派的產生、藝術追求、造型原理、藝術風格等；而在《戰爭與和平》一課中，教學重點是讓學生了解戰爭與和平是藝術家表達的永恆主題之一，不同藝術家的表達方式、手段與方法不盡相同，其中《格爾尼卡》運用了象徵、寓意的手法，用主體主義的造型原理來表達，同樣具有強烈的感憾力。 四、如何檢測課堂教學的有效性 美術課堂教學是否有效，是否優化，應該通過一定的方式以一定的標准進行檢測。筆者認為，對課堂教學的有效性可以從教學目標達成情況和課堂文化建設情況以及教學的負效三個方面來進行檢測。 （一）教學目標達成情況 教學目標達成情況主要指學生的參與度、作業狀況和學習的生成性狀況。其中參與度包括問題的參與、交流與討論的參與、思維的參與、實踐的參與、評價的參與等方面的程度，可以通過問答、眼神、注意力、氣氛、反應等方面的觀察來判斷。作業狀況包括學生作業完成的數量、作業效果、作業過程等方面的情況，可以通過巡迴觀察、作業展示、互動評價等方式檢測，重點是通過作業狀況了解學生對教學核心內容的理解與掌握。生成性狀況主要指學生舉一反三的能力，發散、類比與拓展的能力，教學中可以看看學生有沒有進一步學習探索的願望，是否有新的問題提出，能否運用本課學習所得解決實踐問題。 （二）課堂文化建設情況 一堂好課除了應達成教學目標之外，形成良好的課堂文化也是很重要的方面，課堂文化包括師生關系的建立、良好學習氛圍的形成、學科特徵的凸現和健康心理情緒等。師生關系建立應體現為平等、親和、自覺；良好的學習氛圍形成體現為輕松、活躍、有節奏、有秩序；美術的學科特徵應體現為感性的、感觀的、感覺的、感化的；健康心理情緒表現為渴望、快樂、回味。 （三）反思教學的負效應 教師的反思意識是有效教學的理念之一，而對教學的負效應的思考是教師反思的一項重要內容，課堂教師中的內容、課件、演示、評價、作品等有時可能會給學生學習帶來一定的負面影響或者副作用，如老師示範後學生可能完全模仿，課件等形式的「花哨」可能轉移學生對內容的注意力，評價中的一味鼓勵導致學生「好壞不分」等等都有負效應的具體體現。負效應的大小直接影響到教學有效性的程度，需要在教學中對負效應進行有效的把控，讓其最小化。

I. 國畫入門

我剛開始學一些簡單的：大熊貓、蝦米、小魚
後來：竹子、蘭花、菊花、梅花和簡單的鳥