宋畫教學

1. 宋畫《水仙圖》怎樣設色

烙畫又稱燙畫，火筆畫，即用火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫。烙畫創作在把握火候、力度的同時，注重「意在筆先、落筆成形」。烙畫不僅有中國畫的勾、勒、點、染、擦、白 描等手法，還可以燙出豐富的層次與色調，具有較強的立體感，酷似棕色素描和...

2. 宋畫到底好在哪裡

宋畫是講究寫實與意境結合，是目前為止丹青畫作最高峰，南宋之後國畫一代不如一代，可以說「崖山之戰再無漢」雖不全面但也有道理，至少文化傳承與漢是不同的。一個失去傳承並且藝術價值高的體系畫作，相當於絕品自然價值很高，事實上最貴的油畫也達不到大多數宋畫的價格，這是古物限量的體現，油畫可以臨摹，但是宋畫技巧都沒傳承，怎麼臨摹

3. 對宋徽宗繪畫作品的理解與認識1500字論文

宋徽宗一是他通過他的地位組建了翰林書畫院，是的宋朝的書畫發展。
對於宋徽宗本人，一是他的繪畫作品，一是他的書法作品分開論述。理解與認識一定要結合他對整個時代風格的引領作用。
材料如下：
一、宋徽宗的花鳥畫藝術

作為一代皇帝宋徽宗趙佶（1082-1135）是一位極富藝術才能的畫家，在歷史上有「天縱將聖，藝極於神」（見鄧椿《畫繼》卷一）的美譽。他天資聰穎，擅詩詞、通音律，對書畫極富於鑒賞力。雖然宋徽宗在政治上無所作為，並且崇尚道教，自稱「道君」，但他「別無他好，惟好畫耳。」所以他在位上，「秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。」（見《畫繼》）並且把上至曹不興，下至黃居採的畫集為100帙列14 門，總1500件，又把自己以及畫院畫家的寫生畫，集合成冊，「累至千冊」，命名為《宣和睿覽集》。他對花鳥靜物的觀察十分認真細致，精審物理物性。在藝術上，他不囿於一家一派，對於不同風格都能兼收並蓄，從他的傳世作品中可以證明這一點。
根據史載，宋徽宗畫學吳元瑜，作為崔白畫派的重要畫家吳元瑜，以崔白畫派精神、薛稷秀骨書法影響宋徽宗是很自然的。崔白、吳元瑜的花鳥畫是繼「黃荃富貴」勾勒填彩畫法之後的一種新畫風，在技法上有大筆揮灑的成份，畫面重視意境的營造，景物與自然環境諧和統一。而宋徽宗的花鳥畫，正是有崔、吳一路畫風的遺意。但宋徽宗也不是專師一家，而是博採眾長。在前代畫家中，五代花鳥畫家唐希雅對宋徽宗的影響是很大的。宋徽宗對唐希雅的繪畫情有獨鍾，不僅對他的作品極力推崇，而且還用心追摹，把唐畫的題材、技法作為自己的創作元素，予以自.由的運用。
北宋畫壇，由於文人士大夫的參與，表現主觀情趣，注重水墨技法和筆墨趣味的文人畫興起，重視詩畫一體，表現文人情懷。宋徽宗受文人畫家影響，把水墨畫引入宮廷畫院，所以他的畫既有宮廷畫物象造型的嚴謹寫實和雍容氣質，又有文人抒情寫意的放縱簡淡，改變了宮廷繪畫的單一面貌，為後世寫意花鳥的發展開辟了道路。
書法入畫，也是宋徽宗花鳥畫藝術風格的重要原因。他的書法用筆學薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦勁利秀潤，可以稱得上鐵畫銀鉤。在結構筆勢上取黃庭堅的舒展挺健，形成了自己的獨特風格，號稱「瘦金體」。其書法的線條細瘦剛勁，用筆的爽快灑脫，筆勢的圓轉流暢，顯得自.由活潑、精緻優美，很有皇帝那種雍容華貴的氣質。而這種書寫的風格又與他的畫風是統一的。他能用自己特有的筆調生動地傳達出對象的精神實質，達到了高度成熟的藝術化境。
宋徽宗能夠在花鳥畫藝術上獨樹一幟，取得如此高的成就，這與他對花鳥畫意義認識的深度也是有關的。在體現宋徽宗繪畫思想的《宣和畫譜•花鳥敘論》中，提出了花鳥畫能「粉飾太平，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣」的政教作用。認識到在自然界的花鳥也有中國哲學的思想基礎，指出花鳥是「五行之精，粹於天地之間」者，所以才「葩華秀茂」。花鳥的形象自古以來為聖人所用，認為花鳥畫中的自然「有以興起人之意者，率能奪造化而移精神。」正是基於對花鳥畫作為藝術創造活動的本質規律的深刻認識，宋徽宗的花鳥畫藝術才能取得如此傑出的成就。

《鳥語花香圖》紙本，設色，縱 91.2厘米，橫42.3厘米。畫心有「御制，天下一人」簽押，鈐雙龍御璽。明清內府鑒藏璽「廣運之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「御書房鑒藏寶」、「三希堂精鑒璽」、 「宜子孫」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等和其它收藏印共16枚。
此圖是一幅精心巧制的工筆花鳥畫佳作，構圖安排主次分明，疏密有致。整幅畫面的色彩雖紅綠搭配，但對比調和。綠葉採用花青，有的葉色彩偏黃，因而顯得並不過火，沉穩而又艷麗。花枝迎風擺動，花瓣亦使人感到隨風吹拂而微微搖動，生意盎然。兩只安逸的麻雀斂羽憩息，神姿靈動，給畫面增添了一種文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鳥畫，雖然擷取的都是自然寫實的物象，但由於物象意念安排得巧妙而又獨特，從而暗示出超出有限時空意象的無限理想化的藝術世界。

《古梅錦雞圖》，紙本設色，縱127.6厘米，橫63.5厘米。畫心有「御制天下一人」款押，鈐雙龍璽印。有「廣運之寶」、「乾隆鑒賞」、 「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共11枚。
畫面的上部由老梅新枝分割填充，老樹粗干屈曲乾枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虯龍探水，直伸下部。其它梅枝則彎曲糾纏，或昂揚上沖，或把臂交錯，頗具擬人色彩。枝頭白梅綻放，濃香四溢，引得一隻山雀俯身下沖，為枯乾增添了生氣。兩只錦雞相向而對，棲息在老梅的粗幹上，其中一隻畫得完整無憾，生動傳神，從轉側的頭部到長長的雉尾，都傳達了生動的姿態和准確的頭、頸、身軀的關系。另一隻錦雞雖畫得簡括，但也十分准確，頭、頸以短線以示輪廓、毛質，顯得蓬鬆實在。同樣兩只錦雞詳寫略寫都活靈活現，切合情理。不僅體現了畫家深厚的繪畫功底，而且充分顯示了作者注意寫生和深入觀察的立足於生活的藝術觀。此圖的土坡、樹木等處的皴法，是較為隨意地拖帶擦染，生動熟練地表現了土坡的體量感，透視層次和樹木的枯榮，形體變化。為了豐富畫面，作者在左中部位畫了一簇紅花綠葉，面積雖小，都引人注目，打破了整個畫面偏灰的調子，由此可見畫家的藝術匠心。

《彩羽鳴春圖》（圖11），紙本設色，縱90.8厘米，橫41.6厘米。畫心有「天下一人」畫押，鈐雙龍璽印，另有元宮廷「奎章閣」鑒書博士柯九思題：「宣和妙筆、希世珍品，得者寶之，柯九思題。」上有「廣運之寶」、 「乾隆御覽之寶」、「乾隆鑒賞」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「御書房鑒藏寶」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共18枚。
兩株前後交錯的巨松蒼老古奇，畫法具有挺健蒼勁的筆感，頓挫有力，從大處把握了古松的動態與雄姿。以虛爽的用筆圓松皮，大小相連，取形圓中帶方，給人以剛毅之感。圈皴偏於兩側而中間虛空。在勾皴之後渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋華的狀貌。松針以平飾松針法用扇形展開，極具裝飾意味。這是宋代宮廷花鳥畫往往注力於自然花木的人工雕鑿與美化，帶有玩物觀賞的意味，作者這樣處理，正反映了宮廷繪畫審美的好尚。
兩只錦雞運用精細的勾勒法，羽毛的勾線細如毫發。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和頂羽，都用極細膩的暈染手法，美觀出片片羽毛遞蓋的質感和色感。狀物寫生的精工，代表了宋代院體畫周密不苟的寫生傳統的精髓。在准確描寫物態的同時，又十分注重情意的表達，兩只悠閑俊逸的錦雞親慝相依的神態，染上了一層濃郁的情感色彩，使人從中感受到了一種精神的愉悅。
在藝術形式，松樹的硬健而帶有金石意味的筆法，與錦雞柔和細致的筆調形成一種對比，以剛濟柔，以粗襯細，從而使畫面主體的錦雞格外引人注目，而不致於被繁瑣的背景所淹沒。這一方面展示了畫家高超的繪畫技能，另一方面也體現了他善於處理繁簡、剛柔的藝術構思和創意才能。

《春枝鳴禽圖》，紙本，設色，縱127.6厘米，橫63.5厘米。畫心有「天下一人」畫押，鈐雙龍璽印。上有「廣運之寶」、「古希天子」、「乾隆御覽之寶」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「御書房鑒藏寶」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共17枚。
畫面描寫古梅翠竹中，有群山雀棲息翔集，雜訊滿紙，展現了一幅春光爛漫的動人景色。山雀的造型，准確生動，或相互偎依親昵，或相互對鳴呼應，形態、神態一一具足。梅樹和翠竹，用雙勾渲染，略施淺色，用筆較為奔放，具有跌宕之勢。但整幅圖總體上看，法度謹嚴，起筆收筆之間，形象與形象轉接之間，穩健沉著，氣脈連貫，加強了整體渾然統一的效果。這是一幅工麗精緻的佳作，顯示出畫家精深扎實的藝術功底。

三、宋徽宗花鳥畫的藝術特徵

宋徽宗天縱其才，當干戈擾攘，萬幾倥傯之際，愛畫之心仍不稍懈。中國歷代帝王中精於繪畫者不少，但能象宋徽宗這樣如此精妙絕倫，實在是絕無僅有。既使是專門的大畫家，也達不到宋徽宗繪畫成就的高度。所以，宋徽宗在繪畫上的成就是多方面的，其花鳥畫的藝術特徵也是很明顯的。
1、精工寫實
宋徽宗嗜畫，自謂「萬機餘暇，別無他好，惟好畫耳。」徽宗畫風嚴謹，長於摹寫物態，體物之工，描寫之精，前無能比。
繪畫創作的活動在本質上是對世界客觀存在的一種再現和摹仿，繪畫作品是對事物進行再次和摹仿的結果。所以，美術創作及其作品的產生、意義、評價標准，都理所當然地要到這個被再現、被摹仿的世界裡去尋找。這是人類最早認識到的美術基本特徵的一個樸素學說。
早在公元前10世紀前後，我國的《易經•系》中有這樣的說法：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神之德，以類萬物之情。」雖然說的是八卦，但也從另一方面說明了中國文字與繪畫之源是對世界的模仿。天地山川、萬物生靈，都是先人模仿的對象。唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中記有西晉文學家、書畫家陸機所言的「宣物莫善於言，存形莫善於畫」的論說，明確提出了繪畫是客觀世界的再現。齊畫家謝赫的六法之一的「應物象形」，被張彥遠闡述為「夫象物必於形似，形似湏全其骨氣」，其意也是繪畫必須做到再現事物的形狀。這個觀念對中國繪畫影響深遠，一直成為中國繪畫的主流形態。所以宋徽宗的繪畫對客觀事物細微的認識體察和描繪再現，獲得了當時及後世一致的高度評價，這也是他的畫能存世流芳的重要原因了。
張懷邦雲：「畫，造手理者，能畫物之妙；昩手理者，則失物之真……惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜於一毫，投乎萬象，則形質動盪，氣韻飄然矣。」（引自韓拙《山水純全集》張懷邦《後序》）宋畫以象真為基礎，但也不是為物所構的忠實的寫真，而是經過畫家性情陶溶的物象和自然。上引所說的宋畫是「因性之自然，究物之微妙。」這個「物之微妙」就是物的「理」，理者，有條不紊，有緒不雜，各有神明，即是物的基本法則。所以宋人的繪畫特色是抽象的寫真，是哲學化的，藝術化的繪畫。宋畫雖以象真為貴，但其所象的真乃是抽象的而非是具體的，集中的而非普通的，具有以一個形體得全體的意味的典型意義。
中國現代美學家宗白華先生在其著作《美學與意境》一書中，對中國古代繪畫的再現理論作過這樣的結論：
因為古代繪畫這樣傾向寫實，所以，在一般民眾心腦中，好畫家的手腕下，不僅描摹了、表現了「生命」，簡直是創造了真實的生命。所以有種美術神話，相信畫龍則能破壁飛去，興雲作雨（張僧繇），畫馬則能供鬼使的坐騎（韓干），畫魚則能吹入水中游泳而逝（李思訓），畫鷹則嚇走殿上鳥雀不敢再來，以針刺像可使鄰女心痛（顧愷之）。由這些傳說神話，可以想像，古人認為美術家的最高任務在於能創造真實，創新生命。美術家是個小上帝、造物主。他們的作品就像自然一樣真實。（見宗白華《美學與意境》，人民出版社，1987年，第206頁）
以上觀點來看宋徽宗繪畫的本體內容，是再恰當不過了。這種真實的再現，成了宋徽宗繪畫活動本體規定的第一途徑。觀月季的「四時朝暮」心、蕊、葉的不同，察孔雀升高，必先舉左的精微細致，只有這樣的體察和認識才是繪畫創作的終極來源。宋徽宗的對繪畫精神的這一把握，成了當時的主導潮流，並貫穿古今，並決定了一定美術活動的本體內容，使得中國繪畫達到了一個輝煌的全盛時代。宋徽宗可謂功莫大焉！雖然以後的發展「時運交移，質文代變」，元、明、清三朝強調繪畫是感覺、情思、內心情緒表達的表現觀念，但繪畫是再現自然和生活的基本性格和本質並沒有因此而改變。
宋代的主流畫風以畫院畫風為主，其成熟也就在宋徽宗時期。從徽宗皇帝畫院畫風來看，集中了這樣三個傳統，一是黃家富貴，趙佶的畫精工綺艷，就屬於黃派傳統；二是崔白，吳元瑜傳統。崔白、崔愨兄弟、吳元瑜等繼承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更強調「寫生」，對客觀對象仔細觀察，趙佶的畫把講究法度、謹細擬物更向前推進了一步，在描畫對象上不許有姿態、數目、季節上的差錯，如前所述的「日中月季」、「孔雀登墩」。在畫院教學中，要求先有起稿構圖和稿樣，滿意了，然後上真，在這嚴格的過程中，「上（徽宗）時時臨幸，少不如意，別令他思。」（見鄧椿《畫繼》）以保證繪畫的法度之精。三是郭煕、蘇軾、黃庭堅的文人傳統，講究學養胸襟，強調畫外之意。特別看重畫與詩的匯通，注重畫的詩意。這三個傳統構成了趙佶繪畫的藝術成就；講究法度，謹細擬物，形神兼備，意在畫外。所以畫史上總是從法度之精和傳神之妙這兩方面來評價宋徽宗的畫：
游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過人。（見《可齋續稿》前卷四）
凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之令人起神遊八極之想。（見湯垕《畫鑒》）
上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。（見《清容居士集》卷四五）
筆墨天成，妙體眾形，兼備六法……幾欲活動……意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神聖精也。（見鄧椿《畫繼》）
宋徽宗畫風的謹細擬物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社會倫常的一種體現，另一方面又是宋代社會特有的技術和科學精神的一種反映。由此而來的「神」，應該說是既有舊的傳統的沉澱，又有新的內容的開拓。
2、形神兼備
在中國繪畫史上，「神品」審美觀的出現，標志著人與社會審美關系的初步建立。從審美的角度講，作為主體的人還沒有實現完全的主體性，沒有達到對自然的超然境界，不能拋開沉重的社會理性內容，把自然當作純粹審美對象來把玩、鑒賞。儒家強調人倫道德方面的理性內容，要求個體調整自己的感性和適應社會理性，從而把個性改造成社會群體所需的理想狀態。從顧愷之到宋徽宗都是如此。他們創作的繪畫神品，有助於政治教化、訓練安分守己的習慣，陶冶人的情操，養成向上的人格精神，在審美上偏重於政治性、功能性、倫理性的社會化特點。
宋徽宗的院畫神品，是以形寫神，以形開始，由形而神，這個形基本上就是外物之形，必然要求謹細擬物。但他也注重繪畫的神韻，講究情趣與品味。把這種神韻意味落實到技術層面，就是畫面的尚簡。畫面之簡，最主要的就是突出空白意味，「空故了群動，靜故納萬境。」（見蘇軾《送參廖師》）按照格式塔心理學，審美心理本來就有自身的完美機能，對於畫面的空白，觀者自己會按照一種最美的方式去填補。這樣，畫的空白不僅帶來一般的餘味，而且產生使各種類型的觀者都滿意的餘味。宋代畫院的畫中，宋徽宗是深得繪畫的尚簡之妙的。
畫院代表一種皇家的審美趣味，從而對整個社會的審美標准和畫風的興衰都有很大的影響。由於畫院的標准具有舉足輕重的地位，文人圈和社會上的各種風氣和變化也反映到畫院裡面來，從而引起全社會的注目。畫院既是一個講究藝術技巧的中心，又是一個服從權威的中心。畫風以帝王的確認為標准，以帝王的愛好為轉移。宋徽宗曾特地把逸神關系重排，讓神品第一、逸品第二。
宋徽宗大力倡導繪畫的「神品」，具有這樣一些含義：
1、神品的「神」的繪畫藝術，能力是一般人無法達到的，只有才智出眾，經過良好的訓練才能達到的一種高度。其作品達到了完美無缺、盡善盡美，社會的接受層都一致認為是最好的作品。
2、神品貫徹儒家的審美思想，重視體現人際倫理，與仁、義、禮、智、信緊密相連。美必須從屬於善，是「仁」與「禮」的外在形式和手段，要求作品既盡美又盡善，美善統一。藝術既要滿足個體的情感欲求，又要維護社會的秩序統一，兩者和諧統一，維護鞏固社會秩序的穩定，將國泰民安、政通人和、神和致福等社會理想，作為審美意識的中心，使繪畫作品能夠起到「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」的作用。
3、以不偏不倚，溫柔敦厚的作為評定和檢別藝術表達情感的盡度，也作為藝術在道德精神和情感方面符合「仁」與「禮」的標准。所以在繪畫的藝術表現時要講究分寸，注意剋制。這種尺度和標准，既符合統治的政治要求，也符合審美的、藝術的規律。使繪畫更好地為社會人生服務，更好地達到對社會秩序和諧之美的理想。
4、神品所採用的藝術策略是人化自然、人化社會、人化萬物，達到主客觀的內在統一，描摹自然萬物，表現心中理想。
作為一代帝王的宋徽宗，出於統治和管理國家的需要，繪畫的內容必須是帝王意志的體現，為皇帝歌功頌德，教化人心，這樣神品藝術對個體多少有強制性的限定，在個人意志的實現上有所欠缺。但宋徽宗畢竟是一個精通藝術規律和特點的帝王，也有高超的畫藝，當他的意志在繪畫中呈現的時候，同時也是藝術規律的體現。
3、水墨寫意
宋徽宗十分重視墨法，對水墨一道非常精通。他對第二個兒子、喜歡繪畫的惲王進呈的花鳥畫：「御批其後曰：覽御近畫，似覺稍進，但用墨稍欠生動耳，後作當謹之。」（見湯垕《畫鑒》）用墨要生動，這對於中國水墨畫太重要了，從中可以看出徽宗皇帝對墨法的理解是那樣的具體而透徹了。所以他能畫這樣純水墨的作品是不難理解的了。
宋徽宗傳的這些作品中，有一些是水墨花鳥畫，風格樸拙簡率、意境清幽雅逸，像是文人的清賞之作，如《瓊枝高樓圖》、《禽鳥飛來圖》等。關於徽宗墨筆花鳥的淵源，是與北宋中期逐漸興起的文人士大夫畫風有一定的關系。文人士大夫的繪畫，更強調表現主觀情趣、重水墨技巧和筆墨韻味，追求蕭散淡遠、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾與當時著名的文人畫家王詵、趙令穰交往密切，藝術上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常濃厚的文人情懷，所以很樂意創作這一類具有簡淡意味的野趣之作。
宋徽宗的藝術感覺非常好，可以十分敏銳地捕捉到藝術表現的形式美。有這樣一個關於宋徽宗的傳說，位於河南禹州的鉤窯場內，有一窯正住火停燒，窯工們拉開窯門，爐火通紅。忽然，天上雷雨大作，傾瀉到窯內，只見窯的一陣陣水氣冒出，斷裂聲不斷，窯工們心也隨之涼了。雨停後，人們失望地看到，瓷器釉面上全是細密的裂紋。此事傳到宋徽宗那裡，他要了幾件破器，競然大加贊賞天下無雙。據說這就是冰裂紋的由來，傳說當然不可信，但其中卻寄寓著中國藝術的重要思想，人工難為，天工賜巧，自然的創造具有無尚的美感，水墨暈化就具有這種非人工的技巧。宋徽宗對水墨畫的情有獨鍾，應該與他這種藝術的敏感是有關系的。
4、詩畫融合
宋徽宗的花鳥畫具有詩、書、畫，印相結合的獨特性。在他的作品上，經常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分。北宋開始，畫家自己押印於書畫的款識上，並成為元明以後中國畫的傳統特徵，在這個過程中，宋徽宗是首開風氣的第一人。
對於中國傳統繪畫的創作來說，題款是作品內容，形式的一個重要組成部分。但是在宋畫中，繪畫作品的內容、意境，主要還是由畫面的筆墨形象來構成的，一般只是僅署年月、姓名小款、僅起標記的作用。從宋徽宗開始，在畫面上加題詩款，使作品的意境、內容得到了完美的表達。如上述的宋徽宗作品《錦雞牡丹圖》、《翠竹靈禽圖》、《春枝春禽圖》等，不僅畫有詩意，而且畫上直接題詩，加上他那一筆飄逸道勁的瘦金體，詩書畫合而為，當然還有「宣和殿御制，天下一人（押印）」，這種款、印、詩、書齊全的現象，在以前似乎不曾有過，是宋徽宗的一個創舉。這種詩書畫合壁的文人畫格式，由於一個皇帝來開創，其重要的歷史價值不言而喻。
當然宋徽宗題的款詩還屬於草創階段，無論是小款還是長款，不是以題款作為作品形式的構成材料，作品的形式構成，主要是由畫面形象的章法、筆法來完成的，題款是作為一點點綴，而書風則以端謹為主，塊形也以方形或基本方形為主。題上的詩句的主要意義也是在內容方面，而不是在形式方面。因為款沒有侵入到畫面的筆墨形象中去，如果在畫面上去掉款詩，往往不影響作品形式構成的完整性，至少是影響不大。這說明宋徽宗還是以畫面形象的完整性作為創作的根本，不象以後的寫意畫，如果從畫面上去掉題款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的這一草創，意義不凡，這位丹青天子引詩入畫，合皇帝、畫家和詩人三位於一體，對中國畫的發展貢獻卓著，令人刮目相看。
所以，宋徽宗經常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分，具有詩、書、畫、印結合的獨特性，成為元明以後中國畫的傳統特徵。在此過程中，宋徽宗當為首異風氣的第一人。
中國藝術一直有一種超越具體門類的局限而拓寬表現，繪畫也是如此。唐代詩人和畫家王維，就是詩中有畫，畫中有詩。詩意本來就是畫趣之所在，直截了當地把詩寫入畫面，就進一步深化了畫意，拓展了情趣。引詩入畫，詩又是用書法寫的，實際上就是引詩書入畫。這對於畫工和畫院人員來說，這是很難具備的條件，畫工，畫可以畫得很好，但書法不一定好；畫院中人，書法或許行；因為有專門訓練，但詩不一定寫得好。而詩書入畫，又不僅僅是把詩隨便寫入，而是要成為畫面的一個有機組成部分。在位置上有一個構圖問題，在藝術上有一個書畫筆墨統一問題。這是一種多層次融合，從構圖到筆法、意境。這都對實踐者提出了很高的要求，徽宗皇帝學養全面，天資過人，所以在他的畫上達到了詩書畫的匯通，提高了他的畫作的藝術深度。在他的這幾幅題詩的畫來看，詩境與畫境互為補充，詩加深了對畫的理解，畫直現了詩的韻味，通融天礙，相益得彰。

4. 宋朝繪畫的主要藝術特徵

1、繪畫題材和表現體裁的多樣化。宋代繪畫題材擴大，繪畫分科變細，計有佛道、人物、山水、屋木、走獸、花卉、翎毛、墨竹、龍水等門類。繪畫形式中工筆繪畫有突出成就，青綠重彩仍然流行，水墨著色在山水畫中佔有重要地位，寫意畫開始出現。宋代繪畫體裁有巨幅壁畫、高屏大幃、長卷立軸、小幅繪畫、冊頁形式、白描粉本小樣等多種樣式。

2、文人參與繪事，文人繪畫漸成潮流。科舉制提高了整個官僚的文化水平，以科舉進身的文人力圖強調自己的文化英雄地位，將繪畫視為文化修養和風雅生活的重要部分。

宋代不少文人士大夫將繪畫看成文化修養和風雅生活的重要部分，他們在繪畫中以墨竹、墨梅、山水樹石及花卉等為題材，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥於形似的描繪，藝術上主張寧和平淡，追求天真清新的風格。米氏父子、蘇軾等人為典型代表。

3、在宋代，宮廷繪畫承載著宣傳教化、籠絡重臣、粉飾太平的主要功能。宮廷畫家在藝術上必須附和帝王的審美趣味，因此，宮廷繪畫的主要表現風格為：造型准確，格法嚴謹，精微細膩；賦色濃艷，華貴富麗；既有精密不苟之長，某些作品又有萎靡柔媚的傾向，形成「院體」畫的獨特風格。宋徽宗趙佶為典型代表。

4、出現了職業畫家。畫工解除了對貴族的人身依附，成為獨立的手工業者。宋代城市經濟繁榮，文化生活活躍，繪畫的需求增加，繪畫的服務對象有所擴大，為繪畫的發展提供了物質條件和群眾基礎。一些畫師們的創作進入城市商業市場，不少技藝卓絕的畫家活躍在社會上，對促進宋代繪畫起重要作用。

這時期的職業畫家的創作具有明顯的商品畫性質。繪畫作為固定行業與社會建立更廣泛的聯系，突破了宗教題材與貴族題材的羈絆。擴大了視野，使世俗美術有了很大發展。宋代風俗畫的發展可以為證。

(4)宋畫教學擴展閱讀：

宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多採的優美的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。

宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，並努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。

文人士大夫繪畫對於繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展，其藝術成就也不容忽視。

宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多採的面貌。

5. 宋畫色彩特點

這一類的繪畫最主要的色彩特點就是顏色使用非常的鮮明，能夠更好的刻畫細致到位，發揮他的藝術美感。

6. 宋畫真的是國畫中最好的么

宋畫是講究寫實與意境結合，是目前為止丹青畫作最高峰，南宋之後國畫一代不如一代，可以說「崖山之戰再無漢」雖不全面但也有道理，至少文化傳承與漢是不同的。一個失去傳承並且藝術價值高的體系畫作，相當於絕品自然價值很高

7. 作為史上最全宋畫書，《宋畫大系》究竟有哪些看點

兩宋人物畫的主題，主要集中在史事逸聞和佛道神話，同時社會風俗畫得到了高度發展。

北宋初期的宗教人物畫繼承了唐以來的傳統，創作仍較活躍，不少名家參加了寺觀壁畫的創稿與繪制，主流畫風是吳道子一派的式樣。有作品流傳的代表性畫家首推武宗元，其《朝元仙仗圖》布局宏大，人物眾多，身姿顧盼精妙入微，高低疏密穿插得當，衣紋使用「蒓菜條」描法，衣袂飄舞，顯示出「吳帶當風」的特色。

至北宋中期，山水花鳥畫迅猛發展，一時躍居於人物畫之上；也從此時起，人物畫開始朝著新的方向演進，在畫法上由絢爛的重著色走向水墨。李公麟的道釋畫不蹈前人，獨創不著色彩、全以墨筆線描的「白描」畫法，既注重格法技巧，精密嚴謹，又飽含著文人士大夫的審美情致，單純洗練，樸素優美，影響所及，歷南宋而至元明。
北宋後期，反映城市經濟發展與城鄉生活的作品大量出現，善畫京師車馬屋宇、角觝夜市的風俗畫家層出不窮，對不為一般「高人雅士」重視的「市井細民」的生活進行了深入描繪，審美視野從描繪仙佛貴族擴大到市井風情。張擇端的巨制《清明上河圖》即為代表，它以內容的異常豐富性、高度的歷史真實性、藝術表現力的無比生動性，成為我國古代繪畫史上的不朽傑作。

南宋禪宗興盛，梁楷擅繪洗練放逸的人物簡筆畫，多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材，游戲點化，草草數筆神氣迥出，開啟了元明清寫意人物畫的先河。南宋末元初的禪僧畫家法常（牧溪）也創作了大量的禪宗題材畫，隨筆點墨而成，意思簡當，俱有高致。這些禪宗繪畫在氣格上顯得狂逸粗野，遠離了文人清雅蘊藉的審美觀，被主流畫壇評價為「誠非雅玩」，卻為盛行禪宗信仰的東瀛人士所青睞，不少宋元禪宗畫被日本僧人帶回本土，並對日本禪畫和水墨畫產生了重要的影響。

南宋時期反映廣闊社會生活的風俗畫和節令畫進一步活躍。描繪農作蠶織、車船運載、貨郎擔夫的題材較為廣泛。擅畫盤車的朱銳，擅畫牧牛的閻次平，擅畫嬰戲的蘇漢臣，擅畫農事貨郎的李嵩均是此中傑出者。這些極富生活氣息的宋代風俗畫生動形象地描繪出社會底層人的生活，一定程度上反映了市民的欣賞趣味，在中古繪畫發展中佔有重要地位。

宋代歷史故事畫除承襲前代存乎鑒戒的作用外，還借古喻今，以表現褒忠貶奸及民族矛盾的題材最為流行，如南宋人所繪《文姬歸漢圖》，李唐意在箴規、表現忠貞氣節的《採薇圖》等。

宋代畫院還有一些創作描繪宋代帝王事跡者，如傳為蕭照的《中興瑞應圖》等，大都為歌功頌德之作。

8. 宋代風俗畫的表現技法

中國十大傳世名畫之一的清明上河圖為北宋風俗畫作品，寬24.8厘米，長528.7厘米，絹本設色；該畫卷是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品，屬國寶級文物，現存於北京故宮博物院。作品以長卷形式，採用散點透視的構圖法，生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌。

從《清明上河圖》中可以看到幾個非常鮮明的藝術特色：
第一、內容豐富。《清明上河圖》在表現手法上，以不斷移動視點的辦法，即「散點透視法」來攝取所需的景象。大到廣闊的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細到舟車上的釘鉚、攤販上的小商品、市招上的文字，和諧地組織成統一整體，在畫中有仕、農、商、 醫、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、馬，牛、駱駝等牲畜。 有趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、推舟、拉車、乘轎、騎馬等情節。畫中大街小巷，店鋪林立，酒店、茶館、點心鋪等百肆雜陳，還有城樓、河港、橋梁、貨船，官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河圖》中畫有1695人，各種牲畜六十多匹，木船二十多隻，房屋樓閣三十多棟，推車乘轎也有二十多件。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫中所罕見。各色人物從事的各種活動，不惟衣著不同，神情氣質也各異而且穿插安排著各種活動，其間充滿著戲劇性的情節沖突，令觀者看業，饒有無窮回味。
第二、 結構嚴謹，繁而不亂，長而不冗，段落分明。可貴的是，如此豐富多彩的內容，主體突出，首尾呼應，全卷渾然一體。畫中每個人物、景象、細節，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂。充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織和控制能力。
第三、在技法上，大手筆與精細的手筆相結合，善於選擇那些既具有形象性和富於詩情畫意，又具本質特徵的事物、場面及情節加以表現。十分細致入微的生活觀察，刻劃每一位人物、道具。每個人各有身份，各有神態，各有情節。房屋、橋梁等建築結構嚴謹，描繪一筆不苟。車馬船隻面面俱到，謹小而不失全貌，不失其勢。比如船隻上的物件、釘鉚方式，甚至結繩系扣都交待得一清二楚，令人嘆為觀止。

張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人。早年游學汴京，後習繪畫，宋徽宗趙佶（1101年—1125年在位）時期供職翰林圖畫院。他專工中國畫中以界筆、直尺劃線的技法，用以表現宮室、樓台、屋宇等題材，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭。他的畫自成一家，別具一格。張擇端的畫作，大都散佚，只有《清明上河圖》卷完好地保存下來了。
北宋年間的汴京極盛，城內四河流貫，陸路四達，為全國水陸交通中心，商業發達居全國之首，當時人口達100多萬。汴京城中有許多熱鬧的街市，街市開設有各種店鋪，甚至出現了夜市。逢年過節，京城更是熱鬧非凡。《清明上河圖》著重描繪了北宋首都水陸運輸和市面繁忙的景象。
北宋以前，中國的人物畫主要是以宗教和貴族生活為題材。張擇端雖然是在翰林圖畫院供職，創作的作品都稱為「院體畫」或「院畫」，但他卻把自己的畫筆伸向社會各階層人民的生活之中，創作出描寫城鄉生活的社會風俗畫。《清明上河圖》畫了大量各式各樣的人物。而且，張擇端對每個人物的動作和神情，都刻畫得非常逼真生動。這充分說明，張擇端生活的積累非常豐厚，創作的技巧非常嫻熟。
清明上河圖》以汴河為典型環境，描繪出當時各色各樣人物活動和建築、工具等人世風物，有極大的歷史價值。該圖是中國繪畫史上最著名的作品之一，圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事……

宋王朝是繼唐之後的又一個封建大王朝。一度繁榮的經濟，使北宋的都城汴梁成為東方首屈一指的大都會。宋代的文化藝術也比較興盛，尤其是它們的繪畫藝術，在封建社會里也是一個高峰。後世常以「唐宋繪畫」來並稱。但從深層看宋朝與唐朝，還是無法同日而語的。宋代花鳥畫、界畫趨向上升，人物畫趨向下降。宋徽宗趙佶的花鳥精品和南宋馬遠、夏圭的山水名作，都能證實山水、花鳥畫的高度成就。隨著江南手工業的發達，城市經濟一度興旺，市民階層形成並擴大，與之相應的文化得以確立。張擇端的《清明上河圖》正是在這一歷史背景下的創新之作。與唐代諸如閻立本、吳道子等大畫家的作品相比較，張擇端把創作的視角對准街衢市井，面向市民社會，反映平民生活，這與表現帝王、貴族、宗教人物更具有民本、民生傾向。藝術走下神壇廟堂，放棄附庸高貴的價值取向，轉而趨向市俗化。從這種社會發展的背景下認識、評價張擇端的《清明上河圖》，一則，從審美角度說，作品不可多得；二則，從創作精神說，作者難能可貴。將這幅作品稱之為「最著名的風俗畫」，既有藝術評價上的定位意義，更是社會進步意義上的褒揚。

張擇端，字正道，東武（山東諸城）人，早年游學汴京，後習繪畫，徽宗朝任職翰林圖畫院，擅長於畫車馬、市街、橋梁、城廓等等。他除了畫《清明上河圖》，還畫過《西湖爭標圖》，兩圖都是描寫世俗生活的。他的作品沒有那種士大夫氣，而多取材於民間生活。在《清明上河圖》中，他以汴梁（開封）為中心，描繪市民生活，社會經濟狀況，為後人提供了研究宋代政治、經濟、文化、科技等多方面的形象史料。這幅畫有著多方面的價值，尤其是他以大量的筆墨、篇幅，描繪了數以百計的民眾，表現其生活與生產勞動的場面。這在中國古代繪畫中是不多見的，也是作者的可貴之處。
《清明上河圖》，在北宋風俗畫中具有典型的代表意義，《清明上河圖》以汴河為典型環境，描繪出當時各色各樣人物活動和建築、工具等人世風物，有極大的歷史價值。畫家以周密的觀察力為基礎，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實而詳盡的描寫。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的游覽活動等。除了酒樓、葯鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處於十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著「解」字招牌的當鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等均可一一辨認，街道上活動著各種人群，官員騎馬，侍者前呼後擁，在人叢中穿過；有的婦女們則坐了小轎。在如此熙熙攘攘之間，有人挑擔，有人駕車，車子的樣式也不盡相同。河上有人使船，有人遊逛，有的在門口憑欄眺窒。這熱鬧的光景，畫家安排得有條有理，雜而不亂，引人入勝，古都風貌，再現眼中。《清明上河圖》在南宋有許多臨摹，一兩黃金一卷，可見南來人懷念故都的繁華的感情，其意義是很大的。

《清明上河圖》卷為絹本，水墨淡設色，縱24.8厘米、橫528.7厘米，是一幅表現北宋都城汴梁（今河南開封）城市景觀的畫幅。此畫卷是畫家選取了汴梁城市中的一個局部，細細加以描繪，猶如現場錄象中的一段切片。從外城的菜園子，一直畫到內城最為繁華的地段，讓觀者看得有滋有味。《清明上河圖》吸引人們觀賞的藝術魅力，除了整幅畫作氣勢宏大和高超的寫實技藝之外，還有就是極其出色的細節描繪。

畫卷展開，人們的視線隨著一條寬寬的河流進入了畫面，這條河就是當時為汴梁提供漕運，供應城市生活必需品的汴河，河上舟來船往運輸繁忙，沿河還有許多糧倉。靠岸的船隻，搭著跳板，正在卸貨。畫家非常敏銳地注意到汴河上這一十分常見的景象，用寫實的畫筆，將這些場景真切、如實地描繪了下來。滿載貨物的船隻吃水很深，水面幾乎已經接近船幫，而已卸完貨的船隻，則吃水較淺，這一細節被畫家捕捉到，很好地表現在畫面上，使得內容豐富、生動，具有極強的真實感。
畫面描繪最為熱鬧的地方，就是橫跨汴河的那座木結構的拱形橋。關於這座別致的橋梁，宋代孟元老在《東京夢華錄》一書中曾記載：「其橋無柱，皆以巨木虛架，飾以丹鸌，宛如飛虹。」類似的橋梁當時在汴梁一共有三座，即虹橋、上土橋和下土橋。據筆者的考證，畫中的這座橋，應當是其中的上土橋。這幾座橋最大的特點，就是用巨木構架，互相支撐，橋下沒有柱子，橋的跨度很長，橋洞的凈空很大，便於船隻通行。有關這種橋的建造方法已經失傳，現在我們僅僅依靠畫上所描繪的圖樣，才得以知曉古代能工巧匠的高超智慧。

畫家圍繞這座橋，充分施展了自己的繪畫本領，將橋上橋下的場景和人物活動作了全景式的描繪。表現最為精彩的部分，是圍繞橋下正要逆水而上的一條木船。這里是河面比較狹窄的一段河道，河水較為湍急，船上的船工怕有危險，都站在船甲板上、船篷上緊張地忙碌著、叫喊著。橋上甚至還有些熱心者不顧自己的安危，跨越到拱形橋的欄桿外，一手拉住欄桿探出身子，大聲喊叫，揮舞另一隻手，居高臨下，就像現在的交通警察似的，指揮著船隻順利通過。畫中的人物大小僅寸許，但是神態畢現，極為生動。看著畫面，就好象身臨其境一樣，也會產生緊張的感覺。

在上土橋上，聚集著眾多的小商販，在爭相招攬顧客，幾乎將橋面的步行道都占滿了。其中，畫家安排了一個小小的細節：橋堍的左右兩邊各有一個攤位，兩個攤主看到一位顧客走上橋來，便同時伸手招呼，請顧客到自己的攤位上來選購東西。而那位顧客則左顧右盼，身子朝右，頭卻向左望去，不知所從。如此精彩的生活細節，是每個人在購物時都碰到過的，商業競爭古已有之。觀者看到這里，必定能發出會心的一笑。
畫家張擇端在畫卷的後半段，如實地畫出了一段城牆和一座城門，這在一般繪畫的構圖上是很難處理的場面。試想一幅長長的橫向畫卷，畫面突然攔腰被一道城牆截斷，實在有背貫氣的原理，這在繪畫創作中是很忌諱的，安排不當就會使畫面出現割裂的弊端，造成敗筆。但是張擇端不愧是位丹青高手，他巧妙地在畫面上安排了一支駱駝隊。駱駝隊的隊尾還慢悠悠地在城門內行進，而隊首的第一頭駱駝已經在城門外門洞口露出了半個身子。這支小小的駱駝隊一下子就把被城牆阻隔的空間貫穿了起來。畫家的構思匠心獨運，實在妙不可言。

《清明上河圖》不但顯示了高度的藝術成就，而且具有多方面的研究價值。全圖規模宏大，結構嚴密，引人入勝。它有界畫的工整、准確的優點，又發揮了半工半寫人物畫的生動活潑，稱得上妙筆神工。《清明上河圖》既是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時，也為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建築，交通工具等豐富的形象資料，因此，它還具有歷史文獻的價值。正因為《清明上河圖》在細節描繪上具有如此巨大的藝術魅力，後代的好事者才會不厭其煩地反復製造出無數的仿本和偽本，以獲取利益。

《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一，不但藝術水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事。繪畫史上名為《清明上河圖》的畫幅很多，但真本畢竟只有一幅。經過眾多學者、專家對這一專題的研究，大家意見基本一致，都認為現藏北京故宮博物院的這幅是北宋張擇端的原作。其它的同名畫作，均為後來的摹本或偽托張擇端的臆造本。
但是現北京故宮博物院藏本的畫卷本幅上，並無畫家本人的款印，確認其作者為張擇端，是根據畫幅後面跋文中金代張著的一段題記。張著的題記也僅寥寥數語：「翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書，游學於京師，後習繪事，本工其界畫，尤嗜於舟車市橋郭徑，別成家數也。」不過，張擇端的姓名並未見於北宋後期成書的《宣和畫譜》，有人推測說，可能他進入畫院時間較晚，編著者還來不及將其收編書中。

9. 宋畫的繪畫體系一直延伸到明代中

聖化的繪畫體系一直延伸到明代中期是正確的嗯因為宋代的繪畫的體系的她的風格是一直在延續的