美術指導徐虔怎麼死的

㈠ 劉汝陽先生

劉汝陽與他的山水畫

1940年生於山東夏津地藏寺，1965年畢業於中央美術學院美術史系，同年分配到人民美術出版社做編輯工作，歷時35年，編輯美術圖書《齊白石繪畫精品集》等200餘種。曾任人民美術出版社編審，現代美術編輯室主任。
20世紀70年代中期師從李可染學習山水畫，1984年由李可染，劉繼卣介紹加入中國美術家協會。山水畫作品多次參加國內外美展，曾多次舉辦「劉汝陽畫展」。其作品入選《中國現代美術全集》（中國畫·山水卷）等畫冊。山水畫《灕江雨》、《麥積山》為中國畫研究院收藏。《朦朧月》、《小巷春光》等為中國美術館收藏。出版有《劉汝陽畫集》、《劉汝陽中國畫作品》等畫冊。個人簡介收入《中國專家大辭典》、《世界華人文學藝術界名人錄》等辭書。
現為人民美術出版社畫家，中國文聯書畫藝術中心畫家，中國扇子藝術學會副會長，享受國務院特殊津貼。

有關劉汝陽繪畫藝術的評論摘編：

沈鵬 「……他原在中央美術學院攻美術史專業，可是後來從中國畫創作中發
現了『自我』。長期來，每到一地組稿，找作者，跑印刷廠，走訪院校之餘，沒有忘記手裡的一支畫筆，用汗水浸潤著一張又一張宣紙，追求著元氣淋漓的美感，尺幅中見尋丈的魂魄。劉汝陽以他辛勤誠實的勞動引起社會注目。……」
——摘自沈鵬《做嫁衣之餘的奉獻》

雲鶴 「……足跡遍及長城內外，大江南北，領略了祖國山河的雄奇壯美，為山水畫創作積累了豐富的感受和素材。早些年，他畫得較多的是灕江景色，漁舟帆影；繼後則畫境趨於廣泛，如江南水鄉，北國山川，黃山峨眉，石窟佛寺等等，均見於近年的作品之中。他的作品注重自然之美，又賦予生活情趣，筆墨秀潤，意境清新，韻味盎然。他的畫還有一種朴實而稚拙的情趣，這和他的為人性格恰相契合。和汝陽有過交往的人，都會感到他誠懇，親切，實在；雖言談不多，而內心之蘊蓄是很豐富的。……」
——摘自雲鶴《案牘之餘山水之間》

秦嶺雲 「……一往情深的把筆鋒指向密林，幽徑，村舍，窯洞，海島，水鄉等，這就使作品披上牧歌式的詩情和濃郁的生活風采，面對他的作品，恰似碰到一瓮新開的陳酒，烈香撲鼻，令人神往。他的創作，得之造化，得之社會，其根蔓來於生活土壤，這樣謳歌自然和生活的畫，一般閉門造車靠臆造和模仿應世的所謂作品是不可同日語的。
汝陽的山水畫，從物象，境界，語言，氣韻看，都有自己獨特的設想。他以豪邁甚而放肆的粗筆重墨，任意揮灑，拙中見趣，再加豐滿近似西法的構圖，淋漓盡致的水暈墨氣，畫面氣氛韻味，異常強烈魅人，耐人尋味。……」

——摘自秦嶺雲《自留地里長出好莊稼》

劉龍庭 「……汝陽的山水畫無論是名勝古跡，江南帆影，塞外風光，山村小景，無不筆墨溫潤酣暢，色彩淡雅平實，風格渾厚沉穩。
他從可染老師那裡學到了適合自己的技巧方法，從大自然的山山水水之間發現了美的意蘊，又在反復的實踐和思考中找到自己的藝術語言。……」
——摘自劉龍庭《渾厚沉穩溫潤酣暢》

程大利 「……畫畫一如他的為人，行筆厚篤，心很沉，不事機巧，很注意整體的把握。他喜用中鋒，一筆一筆去寫，連染也是一筆一筆的，很像李可染先生，追求一種千鈞墜石的意味，而不是那種」一揮而就」的才子派頭。
汝陽還有天性浪漫而細膩的一面，所以，他的中鋒線條又很抒情，疾徐頓挫由感情需要出發，因此，他的線是活的，是飽含著情感，涌動著神採的線，沒大修養的人很難做到這一點。筆下線條功夫非十年八載，更非三年五年所能得來，當是幾十年錘煉的結果。寫到此，我想起一句」吹盡黃沙始到金」的古話，千錘百煉，刪盡冗枝，留下的自是精華。……」
——摘自程大利《吹盡黃沙始到金》

敦實淳樸 畫如其人

劉汝陽 山東夏津人 1960年入中央美術學院美術史系。1965年畢業後到人民美術出版社工作。長期受李可染老師教導，堅持山水畫創作。

1981年中國畫《灕江雨》參加中國畫研究院展覽並被收藏。1983年中國畫《收網圖》為北京美術家協會收藏，並去日本、北歐等地區展覽。1984年由李可染、劉繼卣介紹加入中國美術家協會。1989年出版《劉汝陽中國畫作品》同年赴西德參加現代中國畫聯展等文化活動。1992年在北京舉辦「劉汝陽畫展」，1994年出版《劉汝陽畫集》多幅作品為中國美術館等單位收藏。
現任中國美術家協會編審、編輯室主任。傳記被編入《中國現代美術家人名大詞碘》《中國現代書畫界名人大觀》等書。

中國繪畫源遠流長，漢代以前，留世極少，而漢代繪畫卻已達到了很高的水平，而山東繪畫在漢代所達到的水平，恰恰代表著全國的水平。中國繪畫史上四大家之一：隋代的展子虔《游春圖》開創了「青綠山水」的端緒，奠定了畫的基礎，有「唐華之祖」的美譽；宋代的張澤端《清明上河圖》，使他在中國繪畫史上享有崇高的地位;元代客居在山東的趙孟府、王蒙；清明時代為官山東的鄭板橋，他們都為中國繪畫添上了亮麗的一筆，他們的思想藝術都令後世景仰。二十世紀，山東的大寫意畫家李苦禪老師的畫更是享譽海內外。

創作來自於生活，劉汝陽老師祖籍山東，他對繪畫的興趣來自於他的母親，老人家一針一線的綉枕頭、綉鞋墊、剪紙，這些都叫劉先生對此產生了極大的興趣，在農村尤其是在逢年過節時，大街小巷更是隨處可見中國傳統的民間藝術，如社戲、高蹺、煙花、泥丸等這些都在劉先生的記憶里留下了深深的印記。

劉先生真正開始畫畫的時候，是在他來北京後，那個時候的他依然還是個孩子，聽劉先生講述，小的時候在他的家後面就是徐悲鴻的故居，哪裡有一個乒乓球台，常去那裡打球，小孩子玩累了就到徐悲鴻的畫室休息，看畫。在故居建立之前常聽人說起「咱這條街上有個大畫家」，可是非常遺憾，劉老師並不知道那就是徐悲鴻，更不知道那個畫室里的畫就是他畫的，只是覺得那些畫都很好看，直到後來有大人告訴他們，那些畫的由來，這時候的劉先生才開始走進中國繪畫的大門去感受那博大精深的中華文化，這一感受就是一生。後來劉先生考入美院，接觸了許多繪畫界的名師，但劉先生當時什麼都畫，很雜，直到劉先生很幸運的遇到了中國畫的一代名師----李可染先生。這才真正開始他的中國山水畫之路.

劉先生的山水畫，從物象、境界、語言、氣韻看，都有自己獨特的設想。他以豪邁甚而放肆的粗筆重墨，任意揮灑，拙中見趣，再加豐滿近似戲法的構圖，淋漓盡致的水韻墨氣，畫面氣氛韻味，異常強烈魅人，耐人尋味。如《灕江圖》《陝北之秋》《大漁島》《萊茵河畔》《金山嶺長城》《輕舟已過萬重山》《春雨》 等佳作，都得之造化，得之社會，其根蔓來自於生活土壤。而且，劉先生在作畫選題上躲避，甚至忘卻畫家多年習慣運用至今不肯擺脫的古松、奇峰、行雲、流水之類的物象，而是一往情深的指向密林、幽徑、村社、窯洞、海島、水鄉。真正做到了走自己的路，唱自己的歌。當筆者走進劉先生的創作室見到其作品時，頓覺如沐春風，彷彿置身於美麗奇妙的大自然中。

「老老實實做人，踏踏實實作畫」這是李可染大師用自己的行動對自己愛徒的諄諄教誨，在學習中國畫時李老師常常說：「要學習傳統，深入生活，紮根生活，對待中國的傳統繪畫藝術第一步要努力學習做到打進去，第二步要打出來，追求自己的藝術面貌。」李老師對美術創作非常嚴謹，常說「最不可饒恕的就是潦草，做人的潦草，作畫的潦草」。劉汝陽先生牢記恩師的教導，數十年如一日勤學苦練，一絲不苟，其人品其畫格都叫人贊嘆不已。

見過劉先生畫的人都認為劉先生的主專業是學繪畫的，其實，劉先生當年在美院學的是美術史，美術史也開了繪畫課 ，但很雜，什麼都畫，直到後來得到李可染老師指導，並建議他主攻山水畫。但劉先生在主攻山水畫時從未放棄過自己本來的專業，劉先生從事美術編輯工作幾十年，為中國的美術事業做出了突出貢獻。由他主編出版的《中國現代美術全集》《近現代名家畫集》《齊白石繪畫精品集》《中老年學畫畫》等等200多種有關美術的書籍，滿足了不同技法、不同年齡、不同專業、不同需要的人群。受到社會、讀者們的一致好評。劉先生對待自己的編輯事業一樣是嚴謹認真，每次在組好圖片文字後，出版社都要將材料送到印刷廠印刷，劉先生為了保證出版質量，更為了給讀者們提供正確的學習方法，他每次都親自盯著印刷廠的師傅們仔細的校對。因為他深深懂得美術的發展需要更多的人的支持，而更多的人更需要優秀的作品、書籍來了解中國美術、發展中國美術。

「老老實實做人，踏踏實實作畫」。既是劉汝陽老師的做人做事的座右銘，也是劉汝陽老師寄語晚生後輩的肺腑之言。

㈡ 喜馬拉雅王子的演職員表

出品人：任仲倫鄭幼平
監制：許朋樂 董素銘 鄧鴻 才智
策劃：汪天雲 吳小樂 劉若文 陸航 劉靜
製片人：胡雪樺 尹劍華
導演：胡雪樺
編劇：胡雪樺 扎西達娃 多吉才郎
攝影指導：侯詠
攝影：程源海 邵丹
美術：蘇雅拉圖
服裝設計：莫小敏
造型：黃樺
作曲：何訓田
錄音：詹新
執行製片人：申彬彬
製片主任：謝京萊蒙
主演：蒲巴甲 宗吉 多布傑 索朗卓嘎
副導演：曹利民 多吉才郎
統籌/場記：黃瑋
剪輯：古雨木 劉寧
照明：趙振剛
煙火：蘇雄飛
副美術：旦增達吉 徐虔
攝影助理：劉屹 趙志剛 鄧軍 田國華 吳雷 周諍友 孫紅陽 李翔
現場錄音：吳鋒
錄音助理：趙佩銘 黃進
服裝組：蘇彭齡 曾向春 王玉傑 蘇寧 於長友
化裝組：吳玲 張磊 張靜 魏智華
美術助理：黎偉
藏語指導：嘎爾瑪澤郎
舞蹈設計：郝麗 侯宏瀾
劇照：呂楠
生活製片：徐新華
現場製片：姜原生
器材維修：徐勇
道具：賈玉成 王書堂 張延令 賈春平
道具製作：劉二榮 王恩明 邢文勝
置景師：薛夢龍
置景：馬如功 李紹培 王學軍 吳永健 劉團結 王永和 洪建明
范建新 曹元恩 張樹華 周偉東 張根生 王機林 塗澤林
劇務：趙科技 高喜慶 徐磊 葉慶凌
場工：當當 周發均 楊良 楊仕龍 周發銀 唐忠興 趙華學 廖昌發
財務：高建華 周蕾 楊明清
紀錄片導演：張惋
發行總監：胡雪蓮
特技製作：上海張江動漫平台
特技指導：Even Rick
特技設計：林乘鵬
聲音剪接：吳玲
混合錄音：劉寶森
擬音：胡偉民
擬音助理：賀欣
錄音工程：楊敏憲 張健
混錄放映：俞康明
光學錄音：渚建申 金承愈
後期製作：上海電影技術廠錄音公司
廣告片製作：沈傑
音樂製作人：何訓田
助理：戈一淺
電腦工程製作：席昀
助理：穆可人
音樂錄音/混音：蘇前
助理：莫家偉
主題歌《神香》: 作詞/作曲/編曲: 何訓田
演唱：薩頂頂 阿依吉斯 霍永剛
演唱團：扎土吟唱團
演奏團：七指打擊樂團
上海民族樂隊指揮：何訓田
音樂製作：Ehe工作室
音樂錄音：上海廣播大廈
項目經理：宋歌
現場演唱：蒲巴甲 謝丹
協助拍攝: 上海胡氏兄弟影業有限公司
洗印加工: 上海電影技術廠
聯合攝制：上海電影(集團)公司上海電影製片廠 上海胡氏文化傳播有限公司 九寨天堂文化傳播有限公司

㈢ 急！美術文藝復興三傑（拉斐爾、達芬奇、米開朗基羅）代表作（三幅以上），對作品的分析和對三個畫家的評

拉斐爾·聖齊奧（義大利語：Raffaello Sanzio，1483年4月6日－1520年4月6日），本名拉斐爾·桑蒂（Raffaello Santi），常簡稱拉斐爾（拉丁語：Raphael），義大利畫家、建築師。與列奧那多·達芬奇和米開朗基羅合稱「文藝復興三傑」。拉斐爾所繪畫的畫以「秀美」著稱，畫作中的人物清秀，場景祥和。他的性情平和、文雅，和他的畫作一樣。拉斐爾於1520年高燒猝逝於羅馬，終年37歲，葬於萬神廟。拉斐爾,（1483年——1520年）是義大利傑出的畫家，和達·芬奇、米開朗琪羅並稱文藝復興三傑，也是三傑中最年輕的一位。拉斐爾謝世時年僅37歲，但由於他勤勉的創作，給世人留下了300多幅珍貴的藝術作品。他的作品博採眾家之長，形成了自己獨特的風格，是手法主義的代表人物，也代表了當時人們最崇尚的審美趣味，成為後世古典主義者不可企及的典範。其代表作有油畫《西斯廷聖母》、壁畫《雅典學派》等。其他作品《聖母的婚禮》、《帶金鶯的聖母》、《草地上的聖母》、《花園中的聖母》、《西斯廷聖母》、《椅中聖母》、《福利尼奧的聖母》、《美麗的女園丁》、《阿爾巴聖母》。
拉斐爾最著名的壁畫是為梵蒂岡宮繪制的《雅典學派》。這幅巨型壁畫把古希 《雅典學派》畫稿臘以來的50多個著名的哲學家和思想家聚於一堂，包括柏拉圖、亞里士多德、蘇格拉底、畢達哥拉斯等，以此歌頌人類對智慧和真理的追求，贊美人類的創造力。在《雅典學派》中，位居畫面中心的柏拉圖和亞里土多德，一個以指頭指著上天，另一個則伸出右指指著他前面的世界，以此表示他們不同的哲學觀點：柏拉圖的唯心主義和亞里士多德的唯物主義。以他們兩人為中心，兩側分別畫出的一些著名學者，形象生動，絲毫不顯得雜亂。
拉斐爾21歲時畫的《聖母的婚禮》，不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術精華，而且後來居上，無論構圖與形象塑造都有所創新。尤其是畫面的平衡，背景的描繪，聖母瑪利亞的端莊、文雅，均為前輩畫家作品中所罕見。
大型油畫《西斯廷聖母》是拉斐爾最成功的一幅聖母像，是他懷著虔誠的心情譜寫的一曲聖母贊歌。畫面採用了穩定的金字塔形構圖，人物形象和真人大小相仿，莊重均衡，畫面背景全部用小天使的頭像組成，構思新穎獨到。聖母形象柔美聖潔，表現了母愛的幸福與偉大。
在《小椅子聖母》中，拉斐爾將聖母形象刻畫得更加人性化，聖母的裝束深受異國風情的影響，色彩絢麗充滿東方情調。整幅作品構圖完整，充分體現了拉斐爾無與倫比的繪畫技巧。椅中聖母》 畫家特別著意於聖母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的聖母情深意長，關於這雙動人的目光，有個傳說：有一次畫家從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱著嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動人的瞬間永駐在畫布上，他環顧四周，見到旁邊有一隻朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認為《椅中聖母》的創作靈感源於此。拉斐爾極善運用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。畫家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍兩色為基調。因為在基督教中，紅色是象徵天主的聖愛，藍色是象徵天主的真理。所以在宗教畫中，聖母的衣著一般以紅藍兩色相配搭。在這幅畫中，聖母上衣為紅色，斗篷為藍色，小耶穌的黃色上衣，與聖母衣著的紅、藍色構成了調和的三原色，從而強化了艷麗的色彩和畫面的華貴。
在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。
基督顯聖》又名《基督變容圖》，是拉斐爾應紅衣主教朱利奧·美第奇邀請為法國納博納教堂繪制的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最後一幅傑作。內容取材於馬太福音：耶穌帶著彼得、雅各和約翰暗暗地上了高山，突然間就在他們的面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。此時，忽有摩西、以利亞向他們顯 現，並同耶穌說話。忽然有一朵光明的雲彩遮蓋他們，從雲彩里傳出來聲音說：「這是我的愛子，我所喜悅的，你們要聽他。」門徒聽到了，就俯伏在地，極其害怕。耶穌進來，撫摸著他們說：「起來，不要害怕。」他們舉目不見一人，只見耶穌在這里。
在拉斐爾的這幅畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人群卻被基督顯靈的光所照亮。在空中捲起的風暴中，聖光和雲朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰著的是摩西和以利亞，在山頂上躺卧著的是嚇壞了的門徒。
畫家在這里運用了螺旋形造型技法，造成一種旋轉的運動感，三個門徒中姿態各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉向，都表明在神力面前無能為力。 畫面劃分為天上和人間兩部分，據記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人群則是以羅馬諾為首的學生們畫的。但據考證，畫面左下角的那位聖安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態動作前伸轉首，身體的明暗對比強烈，這種大反差造型，為70年後的卡拉瓦喬所發展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。

列奧納多·達·芬奇，義大利文藝復興三傑之一，也是整個歐洲文藝復興時期最完美的代表。他是一位思想深邃，學識淵博、多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發明家、哲學家、音樂家、醫學家、生物學家、地理學家、建築工程師和軍事工程師。他是一位天才，他一面熱心於藝術創作和理論研究，研究如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題；另一方面他也同時研究自然科學，為了真實感人的藝術形象，他廣泛地研究與繪畫有關的光學、數學、地質學、生物學等多種學科。他的藝術實踐和科學探索精神對後代產生了重大而深遠的影響。列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci ，1452年4月15日~1519年5月2日），是歐洲文藝復興時期，象徵人類智慧的義大利畫家、科學家，原名：Leonardo di ser Piero da Vinci，他給後人留下了眾多傳世名畫，以及其它科學領域的研究成果。
在列奧納多·達·芬奇逝世之後的500年間，人類一直對他進行研究與探索，歐美各國、以色列等亞洲國家設立了研究達·芬奇的專門機構，他的祖國義大利更是把他作為文化的象徵。人們學習科學知識也只是學習像《聖經》一樣的亞里士多德理論，只相信文字記載。達·芬奇反對經院哲學家們把過去的教義和言論作為知識基礎，他鼓勵人們向大自然學習，到自然界中尋求知識和真理。他認為知識起源於實踐，應該從實踐出發，通過實踐去探索科學的奧秘。他說「理論脫離實踐是最大的不幸」，「實踐應以好的理論為基礎」。達·芬奇提出並掌握了這種先進的科學方法，採用這種科學方法去進行科學研究，在自然科學方面作出了巨大的貢獻。他提出的這一方法，後來得到了伽利略的發展，並由英國哲學家培根從理論上加以總結，成為近代自然科學的最基本方法。 達·芬奇堅信科學，他對宗教感到厭惡，抨擊天主教為「一個販賣欺騙與謊言的店鋪」。他說：「真理只有一個，他不是在宗教之中，而是在科學之中。」達·芬奇的實驗工作方法為後來哥白尼、伽利略、開普勒、牛頓、愛因斯坦等人的發明創造開辟了新的道路。
天文
達·芬奇對傳統的「地球中心說」持否定的觀點。他認為地球不是太陽系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一顆繞太陽運轉的行星，太陽本身是不運動的。達·芬奇還認為月亮自身並不發光，它只是反射太陽的光輝。他的這些觀點的提出早於哥白尼的「日心說」，甚至在當時，達·芬奇就可能在幻想利用太陽能了。物理

達·芬奇留給後世的文明理論遺產（圖）(5張)達·芬奇重新發現了液體壓力的概念，提出了連通器原理。他指出：在連通器內，同一液體的液面高度是相同的，不同液體的液面高度不同，液體的高度與密度成反比。15世紀，他最早開始了物體之間的摩擦學理論的研究。他發現了慣性原理，後來為伽利略的實驗所證明。他認為一個拋射體最初是沿傾斜的直線上升，在引力和沖力的混合作用下作曲線位移，最後沖力耗盡，在引力的作用下作垂直下落運動。還預示了物質的原子原理，形象生動的描述了原子能的威力：「那東西將從地底下爆起，使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有強大的破壞力。」
醫學

達·芬奇生理解剖圖(14張)達·芬奇在生理解剖學上也取得了巨大的成就，被認為是近代生理解剖學的始祖。他掌握了人體解剖知識，從解剖學入手，研究了人體各部分的構造。他最先採用蠟來表現人腦的內部結構，也是設想用玻璃和陶瓷製作心臟和眼睛的第一人。
他發現了血液的功能，認為血液對人體起著新陳代謝的作用，並認為了血液是不斷循環的。他說血液不斷的改造全身，把養料帶到身體需要的各個部分，再把體內的廢物帶走。達·芬奇研究過心臟，他發現心臟有四個腔，並畫出了心臟瓣膜。他認為老年人死因之一是動脈硬化，而產生動脈硬化的原因是缺乏運動。後來，英國科學家哈維證實和發展了達·芬奇這些生理解剖學的成果。
建築
理想中的米蘭(達芬奇)在建築方面，達·芬奇也表現出了卓越的才華。他設計過橋梁、教堂、城市街道和城市建築。在城市街道設計中，他將車馬道和人行道分開。設計城市建築時，具體規定了房屋的高度和街道的寬度。米蘭的護城河就是他設計和監工建造而成的。
軍事
達·芬奇的研究和發明還涉及到了軍事領域。他發明了簧輪槍、子母彈、三管大炮、坦克車、浮動雪

達芬奇的軍事設計(20張)鞋、潛水服及潛水艇、雙層船殼戰艦、滑翔機、撲翼飛機和直升機、旋轉浮橋等等。2008年4月26日，在瑞士西部城市帕耶訥，36歲的瑞士人奧利維耶·維耶提-特帕使用由達·芬奇設計的金字塔型降落傘從距地面600米高的直升機上成功跳下。
水利
達·芬奇對水利學的研究比義大利的學者克斯鐵列早一個世紀。為了排除泥沙，他作了疏通亞諾河的施工計劃。他設計並親自主持修建了米蘭至帕維亞的運河灌溉工程。由他經手建造的一些水庫、水閘、攔水壩便利了農田灌溉，推動了農業生產的發展。有些水利設施至今仍在發揮作用。
地質
達·芬奇根據高山上有海中動物化石的事實推斷出地殼有過變動，指出地球上洪水的痕跡是海陸變遷的證明，這個思想與300年後赫頓在地質學方面的發現頗為近似。並且在麥哲倫環球航行之前，他就計算出地球的直徑為7000餘英里。
說到藝術創作，在文藝復興時期當數達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之後的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域——建築、雕刻、繪畫中的重大問題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建築物設計和理想城市的規劃問題；
2、解決了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的問題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術作品不僅能像鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現。壁畫《最後的晚餐》、祭壇畫《岩間聖母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大傑作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。
《蒙娜麗莎》的原型是威尼斯公爵夫人,當時威尼斯公爵請達·芬奇為其夫人畫一幅肖像,而當這幅畫作完成之後,達·芬奇因為太喜歡這幅畫,不捨得交工,就連夜打包,和僕人一起逃跑了。蒙娜麗莎的右手更被稱為「美術史上最美的一隻手」。
《最後的晚餐》繪制在米蘭格雷契修道院飯廳的牆壁上。達·芬奇一改前人繪制「最後晚餐」圍桌而座的布局，讓所有人物坐成一排面向觀眾，而耶穌基督坐在最中間。
達·芬奇晚年被法蘭西國王弗朗索瓦一世邀入法國，弗朗索瓦一世給予了他至高的

最後的歸宿克魯克斯庄園(8張)接待，將其安置於昂布瓦斯城堡中的克魯克斯庄園，並時不時地去請教。1519年5月2日，年事已高的達·芬奇因病逝世了，據說他是在趕來的弗朗索瓦一世懷中咽下了最後一

代表作有《蒙娜麗莎》《受胎告知》《維特魯威人》 壁畫：《最後的晚餐》《安吉里之戰》
世界上沒有任何一件藝術品能像《蒙娜麗莎》那樣譽滿全球，同時引來各式各樣的說法和評價。我們根據瓦薩里的記載，可以確定，畫中人為佛羅倫薩銀行家弗朗斯柯·捷列·佐貢多的妻子麗莎。她出生於1479年，達·芬奇為她畫像時間是1503年，正是麗莎24歲的時候。畫中人的主要神情是「微笑」，世人稱之為「神秘的微笑」。
銀行家佐貢多以豐厚的酬金請達·芬奇為夫人作畫。當夫人出現在畫家面前時，她身著華貴的連衣裙，梳著時髦的發式，一綹綹卷發散在雙肩，明亮的眼睛閃閃發光，身體顯得豐滿，兩頰緋紅，頸項和手臂佩帶著名貴珠寶，全身充溢著唯美但奢靡的貴族氣息。當她用目光注視  蒙娜麗莎著這位鼎鼎大名的畫家時，一顆能容無限智慧的蘇格拉底式的腦袋映入眼簾，面孔下面布滿銀白色的胡須，看上去像是暫留人間的神，這與她終日見到的粗俗商人大不相同。一瞬間發自內心的微笑，使她的臉顯出奪人的光彩，令人神往，靦腆、調皮，似乎失去的青春又回來了。模特靈魂深處的奧秘，被觀察敏銳的畫家一下子抓住了。「我同意馬上著手工作。」達·芬奇向蒙娜麗莎點了點頭。
為了維持麗莎的微笑，畫家動用了智慧的腦袋，為她講了精彩的愉快的故事，還請了各式各樣的小丑、琴師、街頭藝人為夫人表演，藉以喚醒這位消沉、淡漠、昏昏欲睡的少婦。麗莎坐定以後把一隻手放在另一隻手上，作出一個少婦的姿態，畫家注意到夫人裸露的頸項和豐腴雙手，可惜被金銀珠寶所佔有，畫家對麗莎說：「如果夫人不反對的話，我想描繪不加任何裝飾的頸項和手臂，這是屬於您最純真的美，請夫人去掉一切象徵財富的飾物，讓我盡情描繪屬於你本人的一切麗質。」於是麗莎急忙褪掉所有飾物。我們現在看到的正是一位毫無修飾、情趣天然的少婦。
蒙娜麗莎勾起了達·芬奇對後母阿格琵耶娜的回憶。有一次，畫家深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從麗莎的身影中看到後母的形象。當講到母親在24歲就死去時，他的聲里充滿憐憫和悲痛。麗莎說：「我也是24歲，我使你想起了她」，麗莎成了阿格琵耶娜的神秘化身。因此，達·芬奇在畫麗莎時，是用真誠而純潔的情感去描繪的，他用對母親和情人的雙重情感來盡情描繪此人的肖像。不僅如此，他還把她作為一種理想，一種美的象徵，作為人類世界的歡樂和光明來描繪。他要把自己的美感和體驗，用畫筆傳達給所有的人。文藝復興的到來使神從神壇上走下來，成為有血有肉、有情有欲的人。達·芬奇的《蒙娜麗莎》成為這一新時代的標志而載入史冊。

最後的晚餐》是基督教傳說中最重要的故事，幾乎被所有宗教畫  最後的晚餐家描繪過。但在達·芬奇為米蘭格雷契修道院飯廳畫《最後的晚餐》之前，所有的畫家對畫面藝術形象處理都有一個共同的特點：那就是把猶大與眾門徒分隔開，畫在餐桌的對面，處在孤立被審判的位置上。這是因為畫家們對人的內心復雜情感無法表現，從形象上難以區別善惡。由於達·芬奇對人的形象和心理作過深入的觀察和研究，能從人物的動作、姿態、表情中洞察人物微妙的心理活動並表現出來。
畫家選擇的瞬間情節是耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差弟子彼得通知在愈越節（猶太民族的主要節日）的晚上與眾弟子聚餐，目的並非吃飯，而是當眾揭露叛徒。當耶穌入座後即席說了一句：「你們中間有一個人出賣了我。」說完此話，引起在座的眾弟子一陣騷動，每個人對這句話都作出了符合自己個性的反映：有的向老師表白自己的忠誠；有的大感不惑要求追查是誰；有的向長者詢問，整個場面陷於不安之中。過去的畫家無法表現這一復雜的場面和弟子們各不相同的內心精神活動，唯達·芬奇從現實生活中對各種不同個性人物的觀察，獲得不同的個性形象，於是在畫中塑造了各不相同的人物形象。
在耶穌右邊的一組中，我們看到一個黑暗的面容，他朝後倚著，彷彿從耶穌前往後退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手裡抓著一隻錢袋。我們知道他就是那個叛徒，猶大·伊斯卡里奧特。
猶大手中的錢袋是他的象徵，它使我們想起，他就是為耶穌和其他門徒保管錢財的人，錢袋裡裝著出賣耶穌得來的三十塊銀幣的賞錢。
即使他沒有拿著那隻錢袋，我們也能通過達·芬奇的繪畫方式，辨別出這個罪惡的敵人猶大。
猶大的側面陰影旁是聖·彼得，我們也可以看見他一頭銀絲與一副白皙的手，他向年輕的聖·約翰靠去。彼得垂在臀部的右手握著一把刀，彷彿在偶然中，刀尖對著猶大的背後。
聖·約翰的頭朝彼得垂著。在所有門徒中，他是耶穌最喜愛的一個。約翰象耶穌那樣平靜，他已經領悟了他主人的話。
耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽到的可怕的話，他兩手攤得大大的驚叫了起來。
從小雅各的肩上望去，我們看到了聖·托馬斯，疑惑不解的托馬斯，他懷疑的神色通過他豎起的手指表現出來。
小雅各的另一邊，聖·菲利普往耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說：「你知道我的心，你知道我是永遠不會出賣你的。」他的臉由於愛和忠誠而顯出苦惱的神情。
圍著耶穌的這三個門徒，處於故事的發生的中心。
巴塞洛繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯並沒有站起來，但他想聽聽，於是便舉起手似乎要求安靜。
右邊還剩下最後三個門徒，他們正在討論有關耶穌說的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。
他們所看到的這一切，均發生在這幅偉大的作品之中，但每次當我們欣賞它時，都會從門徒的感情與性格中獲得新的含義。
聖··約翰和耶穌穿的還是「情侶裝」耶穌穿的是紅衣服，綠外掛，而聖··約翰穿的是綠衣服，紅外掛，暗喻這耶穌和聖··約翰之間神秘的關系。而且他們身體位置的形狀像一個M，M也是marry（結婚）的第一個字母，這也隱喻著耶穌和聖··約翰之間神秘的關系。
《維特魯威人》是一幅達·芬奇依照維特魯威定律所作的鋼筆畫素描，畫在一張13.5×9.5英寸的紙上，現藏於威尼斯的學院美術館。之所以藏在威尼斯，大概是因為弗拉·喬康多於1511年在威尼斯印刷了關於維
特魯威的作品的對開本，裡面有一張依照這幅素描所作的版畫。素描的上面和下面都是手寫的小字，畫中描繪了一男子，他擺出兩個明顯不同的姿勢，這些姿勢與畫中兩句話相互對應。第一個雙腳並攏、雙臂水平伸出的姿勢詮釋了素描下面的一句話：「人伸開的手臂的寬度等於他的身高。」另一個疊交在他身後的姿勢是將雙腿跨開，胳膊舉高了一些，表達了更為專業的維特魯威定律：如果你雙腿跨開，使你的高度減少十四分之一，雙臂伸出並抬高，直到你的中指的指尖與你頭部最高處處於同一水平線上，你會發現你伸展開的四肢的中心就是你的肚臍，雙腿之間會形成一個等邊三角形。畫中擺出這個姿勢的男子被置於一個正方形中，正方形的每一條邊等於24掌長，而正方形被包圍在一個大大的圓圈裡，他的肚臍就是圓心。這幅素描中所畫的男子形象被世界公認為是最完美的人體黃金比例。

㈣ 文藝復興時期的畫家有哪些

1、達·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci）

（1452年4月15日－1519年5月2日），是義大利文藝復興時期最負盛名的美術家、雕塑家、建築家、地理學家、工程師、科學家、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家、和發明家。正因為他是一個全才，所以他也被稱為「文藝復興時期最完美的代表人物」。他生於佛羅倫薩郊區的芬奇鎮，卒於法國。壁畫《最後的晚餐》、祭壇畫《岩間聖母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大傑作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。

拓展資料：

文藝復興（Renaissance）是指發生在14世紀到17世紀的一場反映新興資產階級要求的歐洲思想文化運動。

「文藝復興」的概念在14-17世紀時已被義大利的人文主義作家和學者所使用。當時的人們認為，文藝在希臘、羅馬古典時代曾高度繁榮，但在中世紀「黑暗時代」卻衰敗湮沒，直到14世紀後才獲得「再生」與「復興」，因此稱為「文藝復興」。

文藝復興最先在義大利各城市興起，以後擴展到西歐各國，於16世紀達到頂峰，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。文藝復興是西歐近代三大思想解放運動（文藝復興、宗教改革與啟蒙運動）之一。

參考資料：文藝復興 （14到17世紀的歐洲思想文化運動）_網路

㈤ 要漢字的書寫藝術的資料!

中國書法是一門古老的藝術，從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型於東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著藝術的魅力。
中國書法歷史悠久，以不同的風貌反映出時代的精神，藝術青春常在。流覽歷代書法，"晉 人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態"。追尋三千年書法發展的軌跡,我們清淅地看到他與 中國社會的法發展同步,強烈的反映出每個時代的精神風貌。 書法藝術是世界上獨一無二的瑰寶，是中華文化的燦爛之花。書法藝術最典型的體現了東方藝術之美和東方文化的優秀，是我們民族永遠值得自豪的藝術瑰寶。它具有世界上任何藝術都無與倫比的深厚群眾基礎和藝術特徵。 書法藝術愈加受到大家的青睞。
中國書法史的分期，從總的劃分，可將唐代的顏真卿作為一個分界點，以前稱作"書體沿革時期"，以後稱作"風格流變時期"。書體沿革時期，書法的發展主要傾向為書體的沿革，書法家藝術風格的展現往往與書體相聯。風格流變時期的書體已經具備，無須再創一種新的字體。於是書法家就提出"尚意"的主張，"書體"已經固定，而"意"是活的，這就進一步加強了作者的主體作用。

一：書法的起源

書法是漢字的書寫藝術。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術寶庫中獨放異采。漢字在漫長的演變發展的歷史長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用， 另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術。 近代經過考證，關於中國文字起源，一般認為在距今約5000、6000年左右中國黃河中游的"仰紹文化時期"，已經創造了文字。仰紹文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發現而得名的。近40餘年，又陸續有許多發現。
世界上各民族的文字，概括起來有三大類型，即表形文字；表意文字；表音文字。漢字則是典型的在表形文字基礎上發展起來的表意文字。 象形的造字方法即是把實物畫出來。不過畫圖更趨於簡單化、抽象化，成為突出實物特點的一種符號，代表一定的意義，有一定的讀音…… 我們的漢字，從圖畫、符號到創造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隸、楷、行、草，各 種形體逐漸形成。在書寫應用漢字的過程中，逐漸產生了世界各民族文字中獨一的、可以獨立門類的書法藝術。

二：史前至夏--混沌萌生的書法

中國的書法藝術來開始於漢字的產生階段，"聲不能傳於異地，留於異時，於是乎文字生。 文字者，所以為意與聲之跡。"因此，產生了文字。書法藝術的第一批作品不是文字，而是一些 刻畫符號--象形文字或圖畫文字。
漢字的刻畫符號，首先出現在陶器上。最初的刻畫符號只表示一個大概的混沌的概念，沒有 確切的含義。
距今八千多年前，黃河流域出現了磁山、斐李崗文化，在斐李崗出土的手制陶瓷上，有較多 的符號，這種符號，是先民們的交際功能、記事功能與圖案裝飾功能的混沌結合，這些雖不是真 正的漢字，但確是漢字的雛形。
緊接著距今約六千年前的仰紹文化的半坡遺址，出土了有一些類似文字的簡單刻畫的彩陶。這些符號已區別於花紋圖案，把漢文字的發展又向前推進了一步。這可以說是中國文字的起源。
接著有二裏頭文化和二裏崗文化。二裏頭文化考古發掘中發現有刻畫記號的陶片，其記號共 有二十四種，有的類似殷墟甲骨文字，都是單個獨立的字。二裏崗文化已發現有文字制度。這裏 曾發現過三個有字的骨頭，兩件各一個字，一件十個字，似為練習刻字而刻。這使得文明向前又 邁進了一大步。
原始文字的起源，是一種模仿的本能，用於形象某個具體事物。它盡管簡單而又混沌，但它 已經具備了一定的審美情趣。這種簡單的文字因此可以稱之為史前的書法。

三：商至西漢--渾然入序的書法

從夏商周，經過春秋戰國，到秦漢王朝，二千多年的歷史地發展也帶動了書法藝術地發展。 這個時期內各種書法體相續出現，有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等，其中篆書、隸書 、草書、楷書等字體在數百種雜體的篩選淘汰中定型，書法藝術開始了有序發展。
（一）各種書法體簡介：
1：甲骨文
古漢字一種書體的名稱，也是現存中國最古的文字。刻在甲骨上，先用於卜辭（殷代人用龜甲、獸骨占卜。占卜後把占卜時期、占卜者的名字、所佔卜的事情用刀刻在卜兆的旁邊，有的還 把過若干日後的吉凶應驗也刻上去。學者稱這種記錄為卜辭）,是對未來事情結果的占卜,盛於殷商。甲骨文發現於1889年,是殷商晚期王室占卜時的記錄,發現於河南省安陽小屯村一帶，距今已 3000多年。甲骨文是中國書法史上的第一塊瑰寶，其筆法已有粗細、輕重、疾徐的變化，下筆輕而疾，行筆粗而重，收筆快而捷，具有一定的節奏感。筆劃轉折處方圓皆有，方者動峭，圓者柔潤。其線條比陶文更為和諧流暢，為中國書法特有的線的藝術奠定了基調和韻律。甲骨文結體長方，奠定漢字的字型。甲骨文的結體隨體異形，任其自然。其章法大小不一，方圓多異，長扁隨形，錯落多姿而又和諧統一。後人所謂參差錯落、穿插避讓、朝揖呼應、天覆地載等漢字書寫原則，在甲骨文上已經大體具備。
2：金文
古漢字一種書體的名稱。商、西周、春秋、戰國時期銅器上銘文字體的總稱。興盛於周代。 金文為中國書法史上的又一豐碑。依附於青銅器,鑄鼎意在"使民知神奸"故是一種宗教祭祀的禮器。金文也被稱為鍾鼎文,器文,古金文.和青銅器一起鑄成的銘文線條較之於甲骨文更為粗壯有力,文字 的象形意味也更為濃重,最早的金文見於商代中期出土的青銅器上, 資料雖不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黃金時代,出土銘文最多。
此時期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《牆盤》《散氏盤》《虢季子白盤》。尤以《司母戊鼎》《散氏盤》《毛公鼎》最為著名,藝術成就也最高。
3：石刻文
石刻文產生於周代，興盛於秦代。東周時期秦國刻石文字。在10塊花崗岩質的鼓形石上,各 刻四言詩一首，內容歌詠秦國君狩獵情況，故又稱獵碣。傳說中的最早的石刻是夏朝時的《嶁碑》,刻詩文體格調與《詩經》大小雅相近。字體近於《說文解字》所載籀文，歷來對其書法評價甚高 。主要作品有：《石鼓文》《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》等。
4：簡帛墨跡
書法藝術最重真跡，但秦漢以前的書法中的真跡，一般只有在簡帛盟書中才能見到。古代的簡冊，以竹質為主，編簡的繩用牛筋、絲線、麻繩。考古發現最早的簡帛墨跡，有湖北雲夢出土 的秦簡，山西侯馬出土的戰國盟書(盟書即寫於石策或玉策上的文字)，長沙馬王堆出土的戰國帛書。中國書法經甲骨文、金文，至春秋戰國時期，由於諸侯割據，因此殷商以來的文字，在諸侯各國走上了不同的發展道路，這一時期，書法的形態和技巧亦呈現了一種百家爭鳴的局面。如北方的晉國的"蝌蚪文"，吳、越、楚、蔡等國的"鳥書"，筆劃多加曲折和拖長尾。春秋戰國時期的金文已不似西周金文那種濃厚的形態，替之以修長的體態，顯示出一種圓潤秀美，如《攻吳 王夫差鑒 》。這時期留存的大量墨跡，為簡、帛、盟書等。
（二）開創先河的秦代書法
春秋戰國時期，各國文字差異很大，是發展經濟文化的一大障礙。秦始皇統一國家後，臣相李斯主持統一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績。 秦統一後的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。著名書法 家李斯主持整理出了小篆。《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。秦代是繼承與創新的變革時期。《說文解字序》說："秦書有八體，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。" 基本概括了此時字體的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，書寫不便，於是隸書出現了。"隸書，篆之捷也"。其目的就是為了書寫方便。到了西漢，隸書完成了由篆書到隸書的蛻變，結體由縱勢變成橫勢，線條波磔更加明顯。 隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨於方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以後各種書體流派奠定了基礎。秦代除以上書法傑作外 ，尚有詔版、權量、瓦當、貨幣等文字，風格各異。秦代書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛 的一頁，氣魄宏大，堪稱開創先河。

四：求度追韻--東漢至南北朝

（一）兩漢書法
兩漢書法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。"後漢以來，碑碣雲起，"是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法家視為"神品"。於此同時蔡鯊的《嘉平石經》達到了恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說， 每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書朴古，體現了"士"、"庶"階層的不同美學追求。 至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。
書法藝術的繁榮期，是從東漢開始的。東漢時期出現了專門的書法理論著作，最早的書法理論提出者是東西漢之交的楊雄。第一部書法理論專著是東漢時期崔瑗的《草書勢》。
漢代書法家可分為兩類：一類是漢隸書家，以蔡邕為代表。一類是草書家，以杜度、崔瑗、 張芝為代表，張芝被後人稱之為"草聖"。
最能代表漢代書法特色的，莫過於是碑刻和簡牘上的書法。東漢碑刻林立，這一時期的碑刻，以漢隸刻之，字型方正，法度謹嚴、波磔分明。此時隸書已登峰造極。
漢代創興草書，草書的誕生，在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標志著書法開始成為 一種能夠高度自由的抒發情感，表現書法家個性的藝術。草書的最初階段是草隸，到了東漢時期，草隸進一步發展，形成了章草，後由張芝創立了今草，即草書。
（二）魏晉南北朝書法藝術 ：
1：三國時期
三國時期，隸書開始由漢代的高峰地位降落衍變出楷書，楷書成為書法藝術的又一主體。楷書又名正書、真書，由鍾繇所創。正是在三國時期，楷書進入刻石的歷史。三國（魏）時期的 《薦季直表》。《宣示表》等成了雄視百代的珍品。
2：兩晉時期
晉時，在生活處事上倡導\'雅量\'\'品目\'藝術上追求中和居淡之美，書法大家輩出，簡牘 為多二王（王羲之。王獻之）妍放疏妙的藝術品味迎合了士大夫們的要求，人們愈發認識到，書 寫文字，還有一種審美價值。最能代表魏晉精神、在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之， 人稱"書聖"。王羲之的行書《蘭亭序》被譽為\'天下第一行書\'論者稱其筆勢以為飄若浮雲，矯 若驚龍，其子王獻之的《洛神賦》字法端勁，所創\'破體\'與"一筆書\'為書法史一大貢獻。加 以陸機、衛瑾、索靖、王導、謝安、 鑒 亮、等書法世家之烘托，南派書法相當繁榮。南朝宋之羊欣、齊之王僧虔、梁之蕭子雲、陳之智永皆步其後塵。
兩晉書法最盛時，主要表現在行書上，行書是介於草書和楷書之間的一種字體。其代表作" 三希"，即《伯遠帖》《快雪時晴帖》《中秋帖》。
3：南北朝時期
南北朝時期，中國書法藝術進入北碑南帖時代。
北朝碑刻書法，以北魏、東魏最精，風格亦多資多彩。代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒揚先世，顯露家業，刻石為多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是 基差異之處
如論南北兩派之代表作，則是南梁《 鶴銘》。北魏《鄭文公碑》可謂南北雙星，北派書寫者多為庶人，書不具名，故書法時冠冕，被譽為\'書中之聖\'，北派王右軍。

五：求規隆法--隋唐五代

（一）隋朝書法：
隋結束南北朝的混亂局面，統一中國，和之後的唐都是較為安定的時期，南帖北碑之發展至隋而混合同流，正式完成楷書之形式，居書史承先啟後之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規范的新局，隋有碑版遺世，多為真書，分四種風格：
1：平正淳和 如丁道護的《啟法寺碑》等
2：峻嚴方飭 如《董美人墓誌銘》等
3：深厚圓勁 如《信行禪師 塔銘》等
4：秀朗細挺 如《龍藏寺碑》等。
（二）書學鼎盛的唐代：
1：唐朝書法簡介
唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂"書至初唐而極盛。"唐代墨跡流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新。楷書、行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對後代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。
唐初，國力強盛，書法從六朝遺法中蟬脫而出楷書大家以歐陽詢。虞世南。褚遂良，薛稷，歐陽通四家為書法主流。總特點結構嚴謹整潔，故後代論 書有\'唐重間架\'之說，一時尊為\'翰墨之冠\'延至盛唐歌舞昇平,儒道結合，李邕變右軍行法，獨樹一幟，張旭，懷素以顛狂醉態將草書表現形式推向極致，孫過庭草書則以儒雅見長，余如賀知章，李隆基亦力創真率夷曠，風骨豐麗之新境界。而顏真卿一出\'納古法於新意之中，生新法 於古意之外。董其昌謂唐人書取法，魯公大備。到晚唐五代，國勢轉衰，沈傳師。柳公權再變楷法。以瘦勁露骨自矜。進一步豐富了唐楷之法，到了五代，楊凝式兼采顏柳之長。上蒴二王，側鋒取態，鋪毫著力，遂於離亂之際獨饒承平之象，也為唐書之回光。五代之際，狂禪之風大熾，此亦影響到書壇，\'狂禪書法\'雖未在五代一顯規模，然對宋代書法影響不小。
唐代書法藝術，可分初唐、中唐、晚唐三個時期。初唐以繼承為主，尊重法度，刻意追求晉 代書法的勁美。中唐不斷創新，極為昌盛。晚唐書藝亦有進展。
唐代最高學府有六種，即國子監、太學、四門學、律學、書學、算學。其中書學，專門語養書法家和書法理論家，是唐代的創舉。歷朝名家輩出，燦若繁星。如初唐的歐陽詢、虞世南、褚 遂良等；中唐的顏真卿、柳公權等，都是書法大家。晚唐有王文秉的篆書，李鶚的楷書和楊凝式 的"二王顏柳"余韻。
2：隋唐五代書法可分為三個階段：
（1）：隋至唐初。
隋統一中國，將南北朝文化藝術相容包蓄，至唐初，政治昌盛，書法藝術逐漸從六朝的的遺法中蟬蛻出來，以一種新的姿態顯現出來。唐初以楷書為主流，總特點是結構謹嚴整飭。
（2）：盛唐、中唐階段。
盛唐時期書法，如當時的社會形態追求一種浪漫忘形的方式。如"顛張醉素"（張旭、懷素）之狂草，李邕之行書。到了中唐，楷書再度有新的突破。以顏真卿為代表為楷書奠定了標准，樹立了楷模，形成為正統。至此中國書法文體已全部確定下來。
（3）：晚唐五代階段存唐遺風。
西元九零七年，割據者朱全忠滅唐，建立後梁，由此歷後唐、後晉、後漢、後周，稱五代。由於國勢衰弱和離亂，文化藝術亦呈下坡之勢。書法藝術雖承唐末之餘續，但因兵火戰亂的影響， 形成了凋落衰敗的總趨勢。五代之際，在書法上值得稱道的，當推楊凝式。他的書法在書道衰微的五代，可謂中流砥柱。另外還有李煜、彥修等有成就的書家。至此，唐代平正嚴謹的書風已告 消歇，以後北宋"四家" 繼之而起，又掀起了新的時代波瀾。

六：尚意宣情--宋至明中

（一）宋朝的書法：
宋朝書法尚意，此乃朱大倡理學所致，意之內涵，包含有四點：一重哲理性，二重書卷氣， 三重風格化，四重意境表現，同時介導書法創作中個性化和獨創性。這些在書法上有所體現， 如果說隋唐五代的尚法，是求\'工"的體現，那麼到期了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面 目出現在世人面前。這就是要墀書家除了具有"天然""工夫"兩個層次外，還需具有"學識" 即"書卷氣"，北宋四家一改唐楷面貌。直接晉帖行書遺風。
無認是天資既高的蔡襄和自出新意 的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾，都力圖在表現自已的書法風貌的同時，凸現出一種標新立異的姿態,使學問之氣鬱郁芊芊發於筆墨之間,並給人以一種新的審美意境,這在南 宋的吳說.趙佶.陸游。范成大，朱熹，文天祥等書家中進一步得到延伸，然南宋書家的學問和筆 墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代書法家代表人物是蘇、黃、米、蔡。
（二）元代書法藝術 ：
元初經濟文化發展不大，書法總的情況是崇尚復古，宗法晉、唐而少創新。 雖然在政治上元 朝是異族統治，然而在文化上卻被漢文化所同化，與宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表現 為刻意求工的開式美的追求，所以蘇軾標榜的是\'我書意造本無法\'，趙孟俯鼓吹的是"用筆千古不易"前者追求率意之意，後才強調有意之意。 元朝書壇的核心人物是趙孟俯 ，他所創立的楷書"趙體"與唐楷之歐體。
顏體。柳體並稱四體，成為後代規摹的主要書體，由於趙孟俯的書法思想絕對不逾越二王一步，所以，他的書法對 王派書法的精之處頗有獨到的領悟，表現為"溫潤閑雅""秀研飄逸"的風格面貌，這也和他信佛教。審美觀趨向飄逸的超然之態獲得一種精神解脫有一定聯系。在元朝書壇也享有盛名的還有 鮮於樞，鄧文原，雖然成就不及趙孟俯 ，然在書法風格上也有自已獨到之處。他們主張書畫同法，注重結字的體態。
縱觀元代書法，元代書法的特徵是"尚古尊帖"，其成就大者還在行草書方面。至於篆隸， 雖有幾位名家，但並不怎麼出色。這種以行、草書為主流的書法，發展到了清代才得到改變。有 元一代書風，仍沿宋習盛於帖學，宗唐宗晉，雖各有其妙，亦不能以一家之法立於書壇，較之文 學，繪畫等藝術門類，尚顯冷落無成得多。
（三）明朝書法藝術 ：
明朝書法的發展表現為三個階段：
1：第一階段--明初
明初書法"一字萬同"，"台閣體"盛行。沈度學粲兄弟推波助瀾將工穩的小楷推向極致。"凡金版玉冊，用之朝廷，藏秘府，頒屬國，必命之書"，二沈書法被推為科舉楷則。明初書法 家有擅行草書的劉基、工小楷的宋潦、精篆隸的宋遂和名滿天下的章草名家朱克。和祝允明、文 徽明、王寵"三子"。
2：第二階段--明中
明中期吳中四家崛起，書法開始朝尚態方向發展。祝允明、文徵明、唐寅、王寵四子依趙孟 而上通晉唐，取法彌高；筆調亦絕代，這和當時思想觀念的開拓解放有關，書法開始邁入倡導個 性化的新境域。
3：第三階段--明末
晚明書壇興起一股批判思潮，書法上追求大尺幅，震盪的視覺效果，側鋒取勢，橫塗豎抹， 滿紙煙雲，使書法原先的秩序開始瓦解；這些代表書家有張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元瑞等。而 帖學殿軍董其昌仍堅持傳統立場。

七：抒情揚理--明中至清

明末與清，美學主潮以抒情揚理為旗幟，追求個性與發揚理性互相結合，正統的古典美學與求異的的新型美學並盛。清代書法的總體傾向是尚質，同時分為帖學與碑學兩大發展時期。
明末書壇的放浪筆墨，狂放不 。憤世疾俗的風氣在清初進一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表現出自我內在的生命和一種不可遇止的情緒表現。這一點在中期"揚州八怪"的身上又一次 復現。於此同時，晚明的帖學統也同時進一步光大發揚，姜 英，張照，劉墉，王文治，梁同書翁 方綱等人在刻意尊 傳統的時候，力圖表現出新面貌，或以淡墨書寫，或改變章法結構等。但由於 帖學長時期傳承，未有很好地加以清理，認識，調整，某種積弊也日益加深，這就使帖學的頹勢 不可避免地出現了。
正此時，金石出土日多，士大夫從熱衷於尺牘轉而從事金石考據之學，一時朝野內外，學碑才趨之若 ，最後成為清朝書壇的發民主流，加之阮元，包世臣。康有為大力張揚，碑學作為一種 與帖學相抗衡的書學系統而存在。當時著名的書家如金農、鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、 張裕釗、康有為等紛紛用碑意寫字作畫，達到了盡性盡理。璀燦奪目的境地。可謂是中國書法文化的一在景觀。如果說，帖學家們力圖尋找質的願望沒有實現的話，那麼這種願望在碑學那裏實現了。

八：現代時尚--今天的書法

在書壇走向多元化的今天，書法藝術升華到觀念變革的高層次，這無疑是邁了一大步。書 法現代性並不是簡單地取決於書法藝術的形式、結構、線條等外在面貌，而是取決於內在精神的 現代化。書法現代性的精神是指當代書法藝術所體現、傳導的現代社會的價值趨向。

㈥ 如何理解《包法利夫人》是一部「新的藝術法典」

《包法利夫人》是「客觀性藝術」的典範也是浪漫主義文學的經典 希望對摟主有幫助

8: 《包法利夫人》被譽為世界十大文學名著之一。其它名著包括司湯
9: 達的《紅與黑》和巴爾扎克的《幻滅》。這三部法國小說都是批判現實
10: 主義的傑作。司湯達的現實主義表現在他對人物內心世界的深刻分析
11: 上；巴爾扎克的現實主義表現在他對當時法國社會的細致描繪上。但他
12: 們的作品都帶有濃厚的浪漫主義色彩：司湯達寫的是體現時代精神的英
13: 雄，超群出眾的人物，用的是判斷性的概括或推論式的心理分析方法；
14: 巴爾扎克寫景物是現實主義的，寫人物就摻雜了浪漫主義的因素，寫事
15: 件卻幾乎全是浪漫主義的手法，用的是誇張的修飾語和最高級形容詞。
16: 《包法利夫人》的作者福樓拜和他們不同：他寫的是平庸的人物和平淡
17: 無奇的生活，但他用的藝術手法卻能點石成金，化腐朽為神奇；他通過
18: 個性化的語言來描寫人物，用浪漫主義的語言來展示浪漫主義的個性，
19: 使浪漫主義也成為現實主義的一部分了。
20: 《包法利夫人》的故事取自現實。夏爾.包法利的原型是歐解·德拉
21: 瑪，一八一二年生，一八三四年前，在福樓拜父親主持的盧昂醫院實習，
22: 同年九月十八日取得行醫執照，但不得動大手術；一八三六年和三十歲
23: 的寡婦（小說中改為四十五歲）結婚，寡婦死後，又於一八三九年八月
24: 七日和十七歲的農家女德爾芬·庫蒂麗葉 （包法利夫人艾瑪的原型）結
25: 婚。德爾芬長得很美（盧昂博物館有她的畫像），曾在盧昂一家修道院
26: 學習，但她生性風流，喜歡交男朋友。據她婚後的女傭人奧古斯汀·梅
27: 娜吉 （小說中的費莉西）說：她們兩人同歲，無話不談，常常同讀小說，
28: 羨慕貴族夫人生活，模仿她們，每星期五在家中開招待會，邀請公證人
29: 事務所的年輕朋友參加，但卻沒有人來赴約。德爾芬自恃很高，說起話
30: 來聲音清脆如玉，對平凡的婚後生活不滿，又不信教，搞了兩次婚外戀，
31: 鄰居看見過她在花園中吻抱情人。一八四八年三月六日，她搞得傾家盪
32: 產，服毒自盡。
33: 這種婚外戀的風流艷事，法國文學史上不乏先例，如盧梭的 《新愛
34: 洛綺絲》和普萊沃的《曼儂·勒斯戈》。福樓拜怎麼超越前人呢？前人
35: 寫的都是浪漫主義的才子佳人，福樓拜寫的卻是現實主義的庸人和浪漫
36: 主義的怨婦。庸人滿足於現狀，怨婦卻嚮往未來。包法利的外形笨拙，
37: 智力低下，性格軟弱，毫無理想；結婚前唯母命是聽：母親為他選擇職
38: 業，選擇行醫地點，選擇婚姻配偶；和寡婦結婚後又唯妻命是聽：「他
39: 在人面前應該這樣說，不能那樣說，要順著她的意思穿衣服，按照她的
40: 吩咐催促病人還賬」；他並不愛寡婦，但在寡婦死後，他也不感到如釋
41: 重負；他向艾瑪求婚，卻又不敢開口，還是岳父作主，才成好事；他對
42: 艾瑪更加唯命是聽，艾瑪要和他保持距離，他不敢越雷池一步，並不感
43: 到難堪，也不覺得痛苦。而艾瑪卻是一個充滿了浪漫主義思想的少女，
44: 雖然生在農村，卻不甘居人下，夢想著要過貴族夫人的愛情生活，結果
45: 嫁了一個才貌平庸的丈夫，現實距離理想太遠，所以婚外戀就合乎情理
46: 了。
47: 這種婚配不當的喜劇，法國文學史上不乏先例，如博馬舍的 《塞維
48: 勒的理發師》。但福樓拜卻沒有把夏爾·包法利寫成一個喜劇人物，而
49: 是滲進了悲劇的因素。夏爾雖然平庸，可是溫順、善良、正直、忠厚、
50:
51:
52:
53: 大方，比起艾瑪的兩個婚外戀人來，一個損人利己，一個膽小怕事，都
54: 是見死不救，冷酷無情；而夏爾卻愛屋及烏，甚至在艾瑪死後，寧可負
55: 債累累，也不肯變賣她房裡的東西，反而要盛葬亡妻；相比之下，不是
56: 有天淵之別嗎！夏爾發現了艾瑪的婚外戀後，非但不怪艾瑪，反恨自己
57: 不是她的婚外戀人，直到死前，手裡還拿著艾瑪的一綹頭發。這不成了
58: 一個浪漫主義的情痴嗎！夏爾的悲劇在於：艾瑪不是一個值得痴情的妻
59: 子。據說福樓拜寫艾瑪死時的夏爾，把自己在妹妹卡羅琳去世時的痛苦
60: 和悲哀都傾注進去了。無怪乎聖·佩韋說：夏爾是個「可憐的好人」，
61: 經過藝術加工，可以塑造出「一個高尚、動人的形象」。
62: 福樓拜後來寫了一部小說 《情感教育》。其實，《包法利夫人》也
63: 可以說是《浪漫主義教育》。在艾瑪的浪漫主義思想影響之下，只生活
64: 在現實中的夏爾也變得浪漫化了；而艾瑪自己的思想卻越來越向庸俗化
65: 的方向發展。在修道院學習的時候，她受了浪漫主義文學的影響，夢想
66: 著海闊天空的愛情生活；但和平庸的夏爾結婚後，開始感到夢想破滅。
67: 在沃比薩舞會上見到子爵，覺得現實生活中真有自己夢想的人物，但是
68: 可望而不可及，於是生了一場大病。遷到榮鎮之後，她認識了年輕漂亮、
69: 也有浪漫主義思想的實習生萊昂，兩人一見如故，情投意合，她破滅了
70: 的夢想又死灰復燃；但是萊昂比她年輕，膽小怕事，錯把她當成可望而
71: 不可及、冷若冰霜的賢妻良母，放過了機會，到巴黎去了，於是她夢想
72: 的天地也縮小到了巴黎。在她灰心、失望之際，情場老手羅多夫乘虛而
73: 入，投其所好，說些浪漫主義的花言巧語，艾瑪錯把他當成自己夢寐以
74: 求的情人，開始半推半就，繼而難分難解，最後要求私奔，反倒被他拋
75: 棄，而為了私奔，她已經開始借債了。夢想再一度破滅，她又大病了一
76: 場。病後為了消愁解悶，夏爾陪她去了盧昂劇院，恰巧碰到從巴黎實習
77: 回來的萊昂，他經過巴黎酒店女郎的熏染，已不是當年含情脈脈、羞羞
78: 答答的少男了。兩人舊情復萌，每周在盧昂旅館幽會一次 （就是福樓拜
79: 和露意絲·柯勒尋歡的地方）。艾瑪夢想的天地又縮小到一個旅館房間
80: 了。日久天長，情婦的生活也變得像夫妻生活一樣平淡無奇，但她已經
81: 債台高築，再不償還，就要扣押財產。她求萊昂幫忙，甚至暗示要他盜
82: 用公款，這就淪落到了犯罪的邊緣。她還向公證人借錢，但卻不肯為了
83: 金錢出賣愛情，這說明她心裡還殘存了一點浪漫主義精神。她也不肯向
84: 她丈夫低頭，因為她不愛他，所以不願在他面前失去尊嚴。在走投無路
85: 的情況下，她決心服毒自殺。就這樣，她由一個農家少女，成了鄉鎮醫
86: 生的妻子，子爵的舞伴，萊昂眼中的情人，羅多夫的情婦，最後墮落成
87: 為一個罪人。她的一生展示了一個浪漫主義夢想的破滅。
88: 《包法利夫人》不單是批判了庸俗的浪漫主義，而且也揭露了庸俗
89: 的資產階級人物，如葯劑師奧默。比起他來，夏爾的形象反而顯得高大
90: 了。夏爾雖然平庸，但是心地善良，為人正直忠厚，從不口是心非，既
91: 不損人利己，也不嫁禍於人。奧默卻是自私自利的典型：他吹噓自己一
92: 知半解的科學知識，打擊神甫，抬高自己；他吹噓自己樂善好施，救濟
93: 窮人，實際上卻剝削葯房的小伙計；他送消炎膏給乞丐，也是為了釣名
94: 沽譽，一旦膏葯無效，有損他的名聲，他就要置乞丐於死地；他勸跛腳
95: 的旅店伙計動手術，如果成功，他也可以沾光，結果失敗，他就讓醫生
96: 一個人挨罵。這樣一個小人，最後卻得到了他朝思暮想的十字榮譽勛章，
97:
98:
99:
100: 這真是對資產階級的絕妙諷刺。

101: 對於宗教，福樓拜也揭穿了教會的形式主義，這體現在布尼賢神甫
102: 身上。神甫的職責是了解教民的精神生活，拯救他們的靈魂；布尼賢卻
103: 只會念經，背誦教義，不會聯系實際。艾瑪在婚外戀之前，精神萬分痛
104: 苦，來找神甫懺悔。神甫既不了解她，也不會安慰她，反叫她去找醫生。
105: 相形之下，不信教的艾瑪卻顯得有一顆虔誠的心了。這又是對教會的無
106: 言指責。無論是指責批評，或是揭露諷刺，福樓拜都不直接發表個人的
107: 主觀意見，而只作客觀的描述，用具體的事例來說明問題。因此，《包
108: 法利夫人》成了「客觀性藝術」的典範。
109: 福樓拜的「客觀性藝術」還表現在他對人物景色的描繪上。例如最
110: 後一章寫夏爾之死：
111:
112: 第二天，夏爾走到花棚下，坐在長凳上。陽光從格子里照進來；
113: 葡萄葉在沙地上畫下了陰影，茉莉花散發出芳香，天空是蔚藍的，
114: 斑蝥圍著百合花嗡嗡叫，夏爾彷彿返老還童，憂傷的心裡泛濫著朦
115: 朧的春情，簡直壓得他喘不出氣來。
116: 七點鍾，一下午沒見到他的小貝爾特來找他吃晚餐。
117: 他仰著頭，靠著牆，眼睛閉著，嘴巴張開，手裡拿著一股長長的
118: 黑頭發。
119: 「爸，來呀！」她說。
120: 以為他是在逗她玩，她輕輕地推了他一下，他卻倒到地上。原來
121: 他已經死了。
122:
123: 第一段客觀地描寫夏爾的所作所為（走進花棚，坐下），所見（陽
124: 光，陰影，葡萄葉，百合花等），所聞 （鼻聞茉莉花的芳香；耳聞斑蝥
125: 的嗡嗡聲），所感 （返老還童，春意朦朧，喘不出氣），而不是作者所
126: 作所為，所見所聞，所感所知。
127: 第二段寫他女兒的所作所為；第三段寫她的所見；第四段寫她所說；
128: 第五段寫她所感、所為、所見、所知。全是客觀的、現實主義的白描。
129: 但福樓拜在描寫浪漫主義的人物個性時，他的語言也會帶上浪漫主
130: 義的色彩。如第一部第六章回憶艾瑪在修道院的生活：
131:
132: 她頭幾回多麼愛聽這些反映天長地久、此恨綿棉的浪漫主義的悲
133: 嘆哀嗚呵！……過慣了平靜的日子，她反倒喜歡多事之秋。她愛大
134: 海，只是為了海上的洶涌波濤；她愛草地，只是因為青草點綴了斷
135: 壁殘垣。她要求事物投她所好；凡是不能立刻滿足她心靈需要的，
136: 她都認為沒有用處；她多愁善感，而不傾心藝術，她尋求的是主觀
137: 的情，而不是客觀的景。
138:
139: 重情輕景的心理，就不是艾瑪的回憶，而是作者判斷性的概括了。
140: 福樓拜說過：「包法利夫人，就是我！」的確，他把自己對生活的感受、
141: 分析，都熔鑄在包法利夫人的形象中。但是艾瑪不傾心藝術，所以成了
142: 庸俗的浪漫主義的犧牲品；而福樓拜卻憑借現實主義的藝術，超越了浪
143: 漫主義的自我，寫出了《包法利夫人》。關於現實主義的藝術，他曾對
144:
145:
146:
147: 莫泊桑說過：「某一現象，只能用一種方式來表達，只能用一個名詞來
148: 概括：只能用一個形容詞表明其特性，只能用一個動詞使它生動起來，
149: 作家的責任就是以超人的努力尋求這唯一的名詞、形容詞和動詞。」簡
150: 而言之，他認為藝術要為內容尋求最完美的形式。
151:
152: 四十年代後期，譯者在巴黎大學攻讀文學，《包法利夫人》是研究
153: 法國語言、文學的必修課。一九四六年開課的是亞贊斯基教授，他出版
154: 了一本《法國文學史》，有很多新見解，講課時注重分析書中人物的性
155: 格特點，使譯者得益匪淺。一九四七年開課的是布魯諾教授，他是法國
156: 著名的語言學者，講課時對福樓拜的語言藝術作了精闢的分析，解決了
157: 譯者不少疑難。一九四八年開課的是莫羅教授，他是巴黎大學最受學生
158: 歡迎的文學教授，也是譯者學位論文的指導教師。他講課時深入淺出，
159: 注重分析《包法利夫人》的篇章結構，指出福樓拜善用對比的手法，例
160: 如第一部寫了艾瑪的結婚行列，第三部又寫她的出殯行列；第一部實寫
161: 了舞會上的子爵，第三部又虛寫教堂前的子爵；這樣前後呼應，使人今
162: 昔對比，感慨系之，收到了強烈的藝術效果。一九九一年我在普魯斯特
163: 國際會議上見到巴黎大學米利教授，才知道莫羅教授已經去世，謹在本
164: 書中表示譯者對四十年前指導教師的懷念。

㈦ 徐虔的個人資料

姓名：徐虔
性別：男
出生年月：1974年5月1日
籍貫：山東
職業：影視劇製片人、美術指導

㈧ 關於著名的美術大師的小故事

畢加索的故事：那是在二戰期間，有一名生活在被納粹佔領的巴黎的德國軍官，在畢加索的公寓中看到了《格爾尼卡》的照片，於是便問畢加索：「這幅畫中的事是你做的么？」畢加索回答：「不，是你做的。」——《格爾尼卡》的主題是西班牙小鎮格爾尼卡被德國轟炸的景象。

(8)美術指導徐虔怎麼死的擴展閱讀：

畢加索的人物評價：

畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫1885 幅，素描7089 幅，版畫20000 幅，平版畫 6121幅。

跟一生窮困潦倒的文森特·梵高不同，畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。

畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。 在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。

參考資料來源：網路-畢加索

㈨ 關於詩歌寫作指導的書有哪些

生動傳神：
詩歌感情的表達往往藉助具體的形象，詩歌形象是融注了詩人情感的形象，稱為意象。意即情感，象為形象。生活中的形象一旦入詩，就已經染上了詩人心中要表達的情感，一切景語皆情語。

例如王維的《觀獵》：風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射鵰處，千里暮雲平。詩中的「疾」寫出了獵鷹發現獵物迅疾俯沖的敏捷，「輕」寫出了將軍縱馬馳騁的雄姿。天上地上互為呼應，傳神地描繪出從發現獵物到追捕獵物的過程。全詩藉此塑造了一個豪放瀟灑、英姿颯爽、武藝不凡的狩獵的將軍的形象。

優美意境：
意，指意脈，即思想感情的脈絡；境，指境象，即意脈貫注的對象。意境合稱，指作者的思想感情和外界事物相結合產生的一種境界。也就是說，詩人把自己的主觀感受和客觀景象融為一體，通過藝術手段描繪出來，構成一種情景交融、形神兼備的藝術境界，含有言外之意、弦外之音、景外之景、象外之象，使讀者可以從有限感知無限，得到一種韻味無窮的美感。
古代詩歌的意境特點主要有：1、慷慨豪壯，雄奇奔放《觀滄海》2、蒼涼沉鬱，感慨深沉《登高》3、清新優美，閑適愉悅《詠柳》4、凄涼冷落，失意感傷《雨霖鈴》5、閑逸淡泊，曠達超脫《過故人庄》；
現代詩歌同樣講求意境的創造，意境優美，韻律和諧的現代詩歌同樣令人陶醉。例如流沙河的《就是那一隻蟋蟀》：
就是那一隻蟋蟀在你的記憶里唱歌在我的記憶里唱歌唱童年的驚喜唱中年的寂寞想起雕竹做籠想起呼燈籬落想起月餅想起桂花想起滿腹珍珠的石榴果想起故園飛黃葉想起野塘剩殘荷想起雁南飛想起田間一堆堆的草垛想起媽媽喚我們去加衣裳想起歲月偷偷流去許多許多……
這一幅幅生動畫面,把詩人的懷舊之情、鄉戀之情、盼歸之情表現得含蓄深切，讀來餘味無窮，頗受感染。

內容深刻：
不要以為句子分行排列、語句押韻的文字就是詩歌。詩歌要感情真摯飽滿，要有深刻的思想內涵，要發人深省，感人至深，耐人尋味，給人以強烈的感染和思想的啟迪。如曹操的《短歌行》、李白的《將進酒》杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，都有深刻的思想內涵，澎湃激越的情感，給人以多方面震撼和感染。
寫作詩歌，要想獲得高分，必須要在思想感情的表達方面用心。既要激情飽滿，又要思想深刻，有鮮明的觀點或深刻的思想意蘊，使既富於情懷的感染，又詩歌富於哲理的啟迪。例如舒婷的《也許》也許——答一位作者的寂寞也許我們的心事總是沒有讀者也許路開始已錯結果還是錯也許我們點起一個個燈籠又被大風一個個吹滅也許燃盡生命燭照黑暗身邊卻沒有取暖之火也許淚水流盡土地更加肥沃也許我們歌唱太陽也被太陽歌唱著也許肩上越是沉重信念越是巍峨也許為一切苦難疾呼對個人的不幸只好沉默也許由於不可抗拒的召喚我們沒有其它選擇；
詩中情感深沉凝重，思想深刻，語言有時直白，有時富有形象感，二者相互映襯，給人以多方面的啟迪。

凝煉集中：
詩歌是文學藝術的驕子，高度凝煉、概括性強。要講求以少勝多，有以一當十的概括力。這就是以瞬間表現永恆，以有限傳達無限，以盡可能簡練的語言表達豐富的思想內容。如毛澤東的《長征》「紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。」十四個字，就把紅軍戰士萬里轉戰、艱苦卓絕的戰斗生活和革命樂觀主義精神表現了出來。又如，艾青的《盼望》：
「一個海員說，/他最喜歡的是起錨所激起的那/一片潔白的浪花/一個海員說，/最使他高興的是拋錨所發出的/那一陣鐵鏈的喧嘩」
艾青一貫強調詩歌的語言應富有啟示性。他的《詩論》有雲：「啟示的語言，以最平凡的外形，蘊蓄著深刻的真理。」他的許多歌唱平凡的真理的短詩，大都是「以最平凡的外形」抒寫他對社會和人生的真知灼見，語言都富有啟示性。《盼望》一詩也是如此。詩中描述海員的兩種「盼望」，實際上是對新中國海員樂觀、豪邁的性格和敢於斗爭、敢於勝利的英雄氣概的贊揚。因為對於海員來說，「盼望出發」就是企盼與驚濤駭浪作斗爭，「盼望到達」就是期待與嚮往勝利地到達目的地。沒有出發，就無所謂到達；沒有戰斗，也就談不上勝利。因此，海員們的兩種盼望正是表達了對戰斗與勝利的渴望。推而廣之，出發與到達——戰斗與勝利，豈只是海員們的兩種盼望?每一個革命者在人生的征途上不也常常在腦海里涌現這兩種盼望么?船在海上，會不停地遇到風浪：人在世上，會不斷地碰到困難。一個真正的革命戰士，就應該象英雄的海員那樣，對困難的回答是戰斗，對戰斗的回答是勝利。這就是《盼望》一詩給我們的深刻啟示。

豐富生動：
想像有聯想和幻想，聯想是由此及彼的想像，運用聯想，能夠使詩歌內容豐富。聯想有相似、相反、相關、相近聯想，也有因果聯想等，如流沙河的《理想》一詩：
理想是石，敲出星星之火；理想是火，點燃熄滅的燈；理想是燈，照亮夜行的路；理想是路，引你走到黎明。飢寒的年代裡，理想是溫飽；溫飽的年代裡，理想是文明。離亂的年代裡，理想是安定；安定的年代裡，理想是繁榮。
這首詩多的是「是字句」，多的是「使字句」，一連串的「理想是，」，一連串「理想使」，大贊理想的意義。最後一節說「請乘理想之馬，揮鞭從此起程」，希望人們樹立遠大理想，為理想而努力奮斗。總而言之，這首詩是說，人生一定要有理想。詩人從多種角度贊美理想，一連串形象的比喻，蘊含豐富的意義。
幻想是對沒有實現或不可能實現的事物的想像，運用幻想，能夠創造新的意象，使詩歌的意境富於神奇的色彩，令人神往。如寫夢境，運用神話傳說，寫幻覺，時空交錯，運用比喻、比擬、誇張等手法，把物人格化，都是幻想運用的表現形式。如李白的「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。」陸游的「夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。」
想像是詩歌的翅膀，沒有想像的任何作品，都不會動人的藝術魅力，詩歌尤其突出。所以要想獲得作文高分，考生創作詩歌，一定要注意展開想像。如果沒有這種能力，有文體不限的情況下，千萬不要寫詩歌，以免弄巧成拙。

優美形象：
詩歌是以意境取勝的，能否創造優美的意境是詩歌成敗的關鍵，詩歌語言的形象生動與否，作用至關重要。既要形象生動，更要生動傳神。
如王維的「大漠孤煙直，長河落日圓」寫進入邊塞後所看到的塞外奇特壯麗的風光，畫面開闊，意境雄渾，近人王國維稱之為「千古壯觀」的名句。邊疆沙漠，浩瀚無邊，所以用了「大漠「的「大」字。邊塞荒涼，沒有什麼奇觀異景，烽火台燃起的那一股濃煙就顯得格外醒目，因此稱作「孤煙」。一個「孤」字寫出了景物的單調，緊接一個「直」字，卻又表現了它的勁拔、堅毅之美。沙漠上沒有山巒林木，那橫貫其間的黃河，就非用一個「長」字不能表達詩人的感覺。落日，本來容易給人以感傷的印象，這里用一「圓」字，卻給人以親切溫暖而又蒼茫的感覺。一個「圓」字，一個「直」字，不僅准確地描繪了沙漠的景象，而且表現了作者的深切的感受。詩人把自己的孤寂情緒巧妙地溶化在廣闊的自然景象的描繪中。《紅樓夢》第四十八回里說：「『大漠孤煙直，長河落日圓』。想來煙如何直？日自然是圓的。這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。」這就是「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的。」這段話可算道出了這兩句詩高超的藝術境界。

韻律鮮明：
既然是寫詩，就不能隨意羅列語句，除了創造意境之外，一定要遵循詩歌「高度凝練」這一藝術原則，一定要體現語言的音樂美特點，否則你寫的所謂詩歌就不能稱其為詩，不會得到閱卷老師的肯定。

音韻和諧：
現代詩歌不必講求處處偶句押韻，但如果每個詩節都能有韻律感，肯定要比詩句散亂，不講韻律的詩效果好得多。例如《致橡樹》節選：你有你的銅枝鐵干，像刀，像劍，也像戟，我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬，我們分擔寒潮、風雷、霹靂；我們共享霧靄流嵐、虹霓，彷彿永遠分離，卻又終身相依，這才是偉大的愛情，堅貞就在這里：不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅持的位置，腳下的土地。明麗雋美的意象，縝密流暢的思維邏輯，鮮明的節奏，令詩歌魅力四射。
不過，如果詩歌感情飽滿，思想深刻，不過於在意押韻也能夠有很好的表達效果。如：
我愛這土地艾青假如我是一隻鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明。然後我死了，連羽毛也腐爛在土地裡面。為什麼我的眼裡常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。
從句式上看，用的是排比句；從方法上看，用的是類似電影蒙太奇式的特寫鏡頭，向我們依次推出他要歌唱的對象：土地、河流、風、黎明。這些都是博大的自然或宇宙意象，但詩人選擇了這幾種典型的形象，極其簡潔、鮮明，卻又能讓我們產生豐富的想像和聯想，引起深刻的沉思。值得指出的是，詩人在「土地、河流、風、黎明」前都特意加上了帶有感情色彩的形容詞或修飾語，使它們一個個都轉化成了富有象徵意味和暗示力的畫面，既暗示了祖國多災多難的命運，也暗示著人民的不屈與抗爭，以及大地上仍然在生長著的希望，同時還暗示著詩人要竭盡全力，與其共命運，為他們而歌唱；即使死了，也要埋進這片土地，用自己的身軀去肥沃這片土地。從構思的角度看，到這里，詩人仍然緊扣「鳥兒」這個虛擬的形象(「連羽毛也腐爛在土地裡面」)，讓其生前與死後形成強烈的對比，於對比中表現出鳥兒對土地的執著、赤誠之愛，從而也藝術地塑造了一個土地忠誠的歌者形象。
詩句雖然沒有押韻，但是意象的鮮明感人，情感的熾熱真誠，早已使人深受感染，令人讀後怦然心動，過目難忘，吟誦不已。

詩節對應：
聞一多強調詩歌應該具備三美——「音樂美，建築美，繪畫美」。其中「建築美」講的就是詩歌段落章節的安排，要有整齊和諧的美感。
例如《再別康橋》，開頭——我招一招手，作別西天的雲彩；結尾——我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。詩歌首尾呼應，如行雲流水，珠聯璧合，讀起來令人感到輕靈流暢，回味無窮。

片斷組合：
可以運用「蒙太奇」手法，把不同場景組合起來，使之分別列段，各段詩句對應基本整齊。如餘光中的《鄉愁》，聞一多的《一句話》。又如：熱愛生命（汪國真）我不去想是否能夠成功既然選擇了遠方便只顧風雨兼程/我不去想能否贏得愛情既然鍾情於玫瑰就勇敢地吐露真誠/我不去想身後會不會襲來寒風冷雨既然目標是地平線留給世界的只能是背影/我不去想未來是平坦還是泥濘只要熱愛生命一切，都在意料之中四個詩節句式基本對應，整齊中又有錯落，考生如果學習借鑒這樣的手法，用這種形式構思寫作，使作文收獲高分應該很有把握。

㈩ 宗教藝術如何慰藉心靈

如果看過一個觀點，有一種從迷茫中走出的全新感覺，可謂慰藉？
我對神佛、宇宙、人生的理解
前言
我並不否認佛的存在，只是認為人的資質成佛幾乎是很難的，我把自己的觀點發表，只是個初級的想法，就是讓你們提出意見，完善我的觀點。從我的觀點上分為兩類，一類是我們人類，另一類是神佛類，並不意指神或是佛，並不做細化的表述，希望能夠理解。我的立場在物質文明中叫中立，在精神文明中叫無知（我自封的），因為我證明不了一切的存在於否。如果說不存在就沒什麼說的了，現在是從存在的立場去談論。如果哪此觀點和語句與各位的思想有沖突實屬無意，先行道歉，是我認識尚淺，道歉，請指點。
一．宇宙產生及定律
我是從物理學的角度去解釋的，比如說西方有了相對論，進化論，基因學但這些知識在易經里就已經有了闡述，陰陽就是相對論。所以用物理學去解釋也是可行的，很容易被人理解和接授，當然了，只是表達這個道理這個意思，都是比喻，並不是表面的意思，並不是就是我說的一模一樣的這么回事。我現在的觀點：宇宙初始從無到有，物理學是宇宙一個點大爆炸產生能量和物質及生命，（大概就是這三類，或許是三界？天地人？），分為精神文明和物質文明兩個世界，就是相對論的，也是陰陽，這是宇宙的規律存在的條件，所以一切都是相對的，但規律是個圓，不是直線，因果循環，一個道理。因和果是同時產生的沒有先後之分，在因的開始就已經確定的過程和結果，一個圓形的蛋糕從哪開始吃？難道要找出一個起始點嗎？我們總是局限於直線，如果要參佛理或是了解宇宙的規律，就應該超脫時間和空間的限制。
二，神佛 輪回 進化
宇宙爆炸後或是出現後，有一種永恆能量，可以理解為宇宙的元神（比喻），它分散成以上說的三類，萬物皆有靈性。宇宙也是慢慢進化的，就像是孩子慢慢長大一樣，宇宙進化就等同於三類進化，不能進化的就被淘汰。比如說人，現在的人是地球上現在的時間存在的生命，早晚會滅亡消失，此前和此後還有很多種生命出現，不知道長什麼樣了。我們也是進化來的，我們是進化成功才活下來的，每個人都有元神，元神不是靈魂對吧？靈魂只是元神的一部分，人死了，元神是存在的，它儲存的人的記憶和力量，三類都有元神，但人死後元神是原來人的也是宇宙的，不會消失仍要進化，那麼這個元神就進入到新的生命體中或是說產生新的生命體完成進化，當然了，不是每個人或每個元神都可以完成進化的，都面臨著淘汰和升級。人類的肉體有自生的能量不屬於永恆能量，屬宇宙進化產生的能量，所以我們有主觀思想意識，宇宙規律可以註定命運但影響不了我們的思想，事在人為，這種能量包括很多，其中包括靈魂能量，靈魂中有我們的記憶和自有的自生能量，人死後會加入宇宙永恆的能量（元神），元神能量需要附著於肉體不斷的增加能量升級，但這種能量不變，也就是說如果人有輪回，這種永恆能量（元神）就是貫穿生生世世輪回的依照和根源，終有一日元神圓滿升級就等同於我們升級，此升級或是可算佛或是和佛有很大的距離或是只是到天堂生活一段時間再修行，成佛是生生世世修行的積累，不否定有一生世就成佛的成仙的，因為一切都要有機緣。（如果這種元神能量算是我們個人擁有的話，就可以算是我們在輪回轉生，按前世今生自身得到的認知產生不同的能量，轉生為不同的形式，人或動植物等，神犯了錯要變為人，人犯了錯要變為畜，眾生平等，一概而論）。比如前N世我真正悟懂了一個道理，那麼這個理解就容到了元神中，今生這種道理的理解就是我與生俱來的，比如說善良是天生的，有的人卻要去學，如果我前生數學知識很深，今生我就會無師自通，如果是佛理研究得深，今生就是靈童（都是比喻不代表真實），也就是說，不論有沒有輪回，不論我們前N世有沒有修為，哪怕今生是剛意識到剛開始也不晚，不論怎麼樣，我們今生今世都要努力，加倍的努力，不段的努力，對嗎？哪怕一生只能真正理解一個道理，也是不容易的，一個道理可以引出多個道理，因為道理的根源是一種高深的思想。但是，因為有了輪回說，所以很多執著的人，才會潛心悟理悟道，試問看破紅塵世有幾個是誠心認清佛理，還不是走投無路，失去信心，迷失方向才有感悟的嗎？但方向和理解不要錯！！！神佛是一種思想和意識境界。三類會產生自有的能量或說是主觀意識，有的足以影響了元神能量，那麼這就是導致升級或是淘汰的主要原因，"生命是上帝賦予的，就看我們怎麼去應用。一念成佛一念成魔"有的三類包括人，做了下傷天害理的事（影響宇宙進化的行為和思想），沒有順應天意或說宇宙規律，實在沒有辦法被淘汰了，元神也消失了。神佛是高級的生命形態，還在不斷的升級，元神的初級就是要依靠肉體而存在，要升很多級或是不斷的升級盡量高級。或許要經歷有肉體無肉體反復的形式存在。
三，消亡 混沌
用很多種教育形式讓三類升級（宇宙中不只有地球和我們），但不能改變我們的行為，因為會影響規律不能順應天意，這也不是根本上改變的辦法，根本上的方法就是改變思想意思識，提升了，行為就改變了，行為也升級了，思想意識也會再升級，思想和行為也是相對相成的。對於最終的進化我有幾個觀點，一是進化成功的元神，應該分為有肉體和無肉體的，因為是相對的，不會只有一種一式，比方說都達到了最高，這個最高的意思是沒有時間再升級的，因為現在的宇宙到了壽命了，是個老人了，也就是說，屬於宇宙的一切都消失死亡，面對的是什麼？如果升級到了這個程度應該是不怕死的但怕也是正常的，沒有絕對的，對吧？但信念是不怕的，因為他們知道這是必然，但是！！是可否可以逃過呢？這就有幾種可能：1逃不過，宇宙是老人，他們也是老人，一切都是老人，都要消失，宇宙消失後一切都不存在，連分子電子都沒有了。2逃得過，只有很少的團結起來可逃過，但那個時候我想應該是沒有宇宙規律和命運的存在了，所以，這是一個機會！！！然後等待漫長的沒有時間和空間的下次混沌，但沒有了時間和空間會存在於何處我想像不到，因為三類都沒有了，除非越脫三界外不在五行中。3升級到最後的逃過後的少量的，或是都逃得過，數量當然很大了，宇宙是空的，什麼都沒有了，沒有了我們能看到的一切的三類，說明什麼？這說明已經不是我們現在存在的物質宇宙了，已經過度到了精神文明宇宙了！離下一次的物質文明宇宙還有很長的時間，我們面臨的是重新的生命形式和升級進化，是往物質文明進化！！但沒有絕對的精神文明的物質文明。因為這一切都是相對的！當然了，神佛及其它各種的類型能夠指導升級的群，是順應天命的，但人不一定要信仰，只是有了信仰可以具體的像進入學校一樣，走捷徑，如果人順應天命努力提高認識，不進學校也是可以當科學家的，對嗎？希望多提意見，我想不斷的完善和改變我的觀點，把你學到的佛理與此不同的說出來，因為我沒有入學。多謝。
感言
我這所以有以上的觀點，是因為我並沒有把我們人類看的渺小，因為不論我們多麼的天真，但我絕對相信，不論在任何的情況下，道理是不會錯的！正確的道理就是宇宙的道理，不論在哪到什麼時候任何空間和時間，都是對的，佛學不也是在找真理嗎？我的觀點是就是要找到所有道理的軸心或是根源，找到了根源，我們就什麼都明白了。但目前我們只能把著正確的道理為人處事，但不能墨守成規，但一定要有底線或原則。只要了解真理的根源，成不成佛也就不重要了，因為我們已經是佛了，我們和佛是平等的，平起平坐的，他是教育局長我們也是！那時我們就是道我們就是理。所謂人人皆可成佛，佛是說我們都有佛性，再者也是一種謙虛和對我們的勉勵。萬望多給指教，十分感謝，等我成佛那天會給你好處的！（哈哈，，，開玩笑了）。總之，總結過去，珍惜現在，憧憬未來，不論如何都要努力，有輪回要努力，沒有輪回更要努力，珍惜時間。這種努力是不分男女老少，不分高低貴賤，不分時間空間，不分能量、物質和生命，只要屬於宇宙的一切，都要努力，都應努力，都有權努力。參悟正確的道理，塌塌實實做事，本本份份做人，一定會有成就的，千古不變的道理，能不能成正果無所謂，有沒有也無所謂，活的開心有意義，生命結束的時候無負擔無牽掛，正視宗教思想，正視科學觀點。
大概的想法就是這樣的，不夠詳盡，請指教。
最終聲明：以上純屬個人觀點及娛樂，不代有任何的否定和肯定成份，言論自由，信仰自由，尊重你我。