中國美術史試卷

『壹』 《中國美術史及作品鑒賞》考試習題

美術教師考試試題

一、填空題： ( 每空1分 共36分 )

1、教師考試試題美術課程具有 性質，是學校進行 的主要途經。

2、教師考試試題美術課程標准按教學活動分為 ； ；

________________________； 四個學習領域。

3、在對於教材的處理方式上，新舊兩種美術教材觀的不同之處在於舊教材觀是

教材，新教材觀是 教材。

4、教師在美術教學行為中的角色是學生學習的 、 、

、學生學習的欣賞者。

5、美術又稱 、 、 。美術的社會功能主要體現在 功能 功能和 功能。

6、美術媒材是構成美術作品的 ，如顏料、紙張、粘土、畫布、電影膠片、錄像帶、木材和塑膠。

7、透視法又稱 ，常見的焦點透視有 透視和 透視兩種。

8．色彩千變萬化，但歸納起來主要有三大要素，分別是 。

9、用筆，中國畫技法名。在技法上，筆不是指毛筆，而是指 等方法。中國畫用墨的方法大體上可以分為潑墨法、 等方法。

10、雕塑以其不同的表現形態可以分為 雕與 雕。 的作品《大衛》是一件 雕作品。

11、秦漢時代的美術中，兼有繪畫與雕刻兩種特點的是 與 。

12、畫史上「吳帶當風，曹衣出水」分別指的是唐代畫家 和北齊畫家 所獨創的宗教圖像樣式。

13、北宋畫家王希孟的 ，全圖長1119.5厘米，高51.5厘米，是我國古代繪畫中最傑出的作品之一。

14、馬蒂斯被稱為是 派派別的畫家。

15、畢加索是 籍的畫家、雕塑家、版畫藝術家，是 畫派的主要代表人物。

二、單項選擇題：( 每小題1分 共8分 )

1、被歷代民間畫工和士大夫譽為「畫聖」和「畫祖」的唐代畫家是 ( )。

A、閻立本 B、吳道子 C、張萱 D、張擇端

2、法國畫家塞尚在西方被尊奉為 ( )。

A、後印象畫派之父 B、現代繪畫之父 C、印象派之父 D、當代繪畫之父

3、《巴黎聖母院》的建築形式屬於 ( )。

A、羅馬式建築 B、拜占庭式建築 C、哥特式建築 D、拉丁式建築

4、十七世紀荷蘭的繪畫藝術屬於 ( )。

A、封建文化 B、市民文化 C、宮廷文化 D、貴族文化

5、印象派畫家在描繪物體時所追求的是 ( )。

A、形體結構 B、光線明暗 C、光色變化 D、意象效果

6、美術創作原則「外師造化、中得心源」是 ( ) 提出的。

A、王洽 B、張璪 C、王維 D、張彥遠

7、「明四家」中以工筆重彩聞名的畫家是（ ）。

A、沈周 B、文徵明 C、唐 D、仇英

8、銅胎掐絲法郎的俗名是（ ）。

A、唐三彩 B、扣器 C、景泰藍 D、宣德爐

三、判斷題：( 每小題1分 共8分 對的打「√」，錯的打「×」)

1、美術課程評價是促進學生全面發展、改進教師的教學，促進美術課程不斷發展的重要環節，美術課程評價的依據是《美術課程標准》。( )

2、教師只是課程的傳遞者和執行者。( )

3、美術學習活動是一種不同於其他文理學科的學習方式。( )

4、生活經驗也是知識的重要組成部分。( )

5、兩河流域最早的美術是由希臘人創造的。( )

6、文藝復興運動的發源地是尼德蘭。( )

7、工筆從畫法上可分為白描、淡彩、重彩、沒骨四種。( )

8、書法分為楷書、魏碑、行書、隸屬四種書體。( )

四、簡答題：( 每小題6分 共18分)

1、美術課程的性質與價值是什麼？

2、美術教學設計的關鍵點有哪些？

3、我國秦陵兵馬俑的主要藝術特色有哪些？

五、案例分析題：( 共10分 )

以下是針對《牽牛花》一課擬定的兩套不同的教學目標，請試用新課標理念分析兩者的異同。

教學目標一：1、初步認識牽牛花的生長規律，能運用線條或色彩畫出其基本特徵。

2、通過課件(或范畫)了解牽牛花的相關知識，觀察它的生長過程，並通過發現、討論來了解植物生長過程中的不同形態，學會描繪觀察到的事物。

3、對牽牛花的生長過程產生興趣，能積極參與表現活動。

教學目標二：1、初步認識牽牛花的生長規律，並運用自己喜歡的繪畫形式表達自己的感受。

2、在觀察、觸摸中進行感官體驗，認識、感悟牽牛花的生命形態之美。

3、對牽牛花的生長過程產生興趣，能大膽表現出自己的感受。

六、技能題（ 共計20分 ）

用草圖形式創作《我的學生》。

基本要求：聯系生活實際，表達自己的思想情感；構圖飽滿，表現力強；人物結構比例准確，服飾與環境關系處理得當。

『貳』 中國美術史的一些題要答案

名詞解釋：
1、彩陶：中國古代帶有彩繪花紋的陶器。彩繪顏料以赤鐵礦為主，多飾以幾何圖案和動植物花紋。在造型裝飾、圖案紋樣的處理上，體現了當時審美能力和工藝製作已達到可觀水平。
2、仕女圖：中國古代人物畫之一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；後為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家又張萱、周昉等。民間木板年畫中的「美女畫」，亦稱「仕女畫」。
3、馬踏匈奴：西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運用寓意手法，以矯健的戰馬象徵驃騎將軍，以戰馬將匈奴將領踏翻在地的典型情節，贊頌霍去病在抗擊匈奴戰爭中建樹的奇功。這是具有紀念碑性質的雕刻藝術作品。
4、畫像石：中國古代祠堂、墓室、石闕、石碑、棺槨等石刻裝飾畫。盛行於東漢。其具有繪畫性、雕塑性和建築性。內容廣泛，形式多樣，構圖富於變化，藝術價值很高。代表作有武梁祠畫像、沂南石墓畫像等。
5、曹衣出水，吳帶當風：中國畫術語。北齊畫家曹仲達所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。唐代畫家吳道子所畫人物，其勢圓轉而衣服飛揚，富於運動感、節奏感。故有「曹衣出水，吳帶當風」之說。
6、昭陵六駿：唐太宗陵墓前浮雕。刻劃李世民征戰時先後騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、賓士等動態，風姿英武。作品具有強烈的體積感。
7、帛畫：古代畫在絲織物上的繪畫。其表現主題是引魂升天。人物造型帶有風俗畫性質，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，具有裝飾風味。代表有戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》、長安馬王堆漢墓帛畫等。
8、唐三彩：中國唐代多彩鉛質釉陶產品的概稱。流行於盛唐武則天至中唐開元、天寶時期。三彩釉以白、黃、綠三種釉色為主，也有少量藍釉或黑釉。殉葬的俑和駝、馬動物是其中的精品。
9、浙派：明代山水畫流派之一。明初至武宗嘉靖時最為盛行。該派承繼南宋院體，取法於李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆有頓挫，形成水墨蒼勁一體。代表畫家有戴進、吳偉等。
10、洞窟壁畫：歐洲史前時期畫於洞窟壁上的繪畫作品，其中也包括泥塑和浮雕。表現內容皆以動物為主，手法生動而寫實。代表者是法國的拉斯科和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。
11、金字塔：埃及古王國法老的陵墓，因其方錐形與中國漢字「金」字相似，故稱。其中間經歷了一個從長方形石墓到梯形金字塔的演變過程。它具有龐大的體積和重量，給人以精神上的壓力。
12、巴洛克藝術：產生於16世紀末的義大利。包含有奇形怪狀、矯揉造作之意。無論是建築、雕刻、繪畫都強調運動感、空間感、豪華感、激情感，有時還帶點神秘感。雕刻和繪畫多表現宗教題材。
13、立體主義：西方現代美術流派之一，1907年產生於法國。該派要求從畫家的主觀意念中，打破物象的自然形態，再進行重新的組合、裝配。代表人物有畢加索、勃拉克等。
14、漢謨拉比法典浮雕：漢謨拉比建立巴比倫王國，並頒布法典。法典刻在黑色的玄武岩石碑上，上部為浮雕，下部為文字。浮雕刻畫了漢謨拉比王肅立在太陽神的寶座前，聽他口授法典。神的威嚴和王的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的虔誠和嚴肅。
15、威尼斯畫派：15-16世紀義大利文藝復興時期的重要畫派之一。該派受人文主義影響，題材愈益走向世俗化，其突出特徵是對色彩的崇尚、對人體美的贊頌和對自然風景的生動描繪。代表畫家有喬爾喬內、提香等。
16、巴比松畫派：19世紀中葉法國寫實主義畫派，因楓丹白露森林區的巴比松村而得名。該派畫家厭惡都市生活、嚮往回歸和贊頌大自然，採取「對景寫生」的方式，再現自然景色，作品流露出率真、質朴之情。代表畫家有盧梭、杜比尼等。
17、野獸主義：西方現代美術流派之一。1905年產生於法國。該派畫家不滿於如實地描繪對象的傳統畫法，更多地追求自我體驗和表現上的單純化、概括性，注重表達對象的內在精神。代表人物有馬蒂斯、魯奧等。
18、岩畫：指繪制或鑿雕於山岩、洞穴內壁上的遠古繪畫品種。表現內容一般為各種簡括的形象和符號，手法古拙，富於神秘氣息，可稱人類表現自我和創造力的最原始形式。西班牙的拉文特岩畫是其著名代表。
19、羅可可藝術：18世界法國宮廷繪畫風格。該繪畫標榜的對所謂「純美化」的追求，以呈現肉感的裸體、艷麗的色彩為目標，甜膩、繁瑣、嬌媚的畫風是其普遍特徵。因其產生路易十五統治時期，故又成為「路易十五式」。代表畫家有華多、布歇等。
20、巡迴畫派：19世界俄羅斯現實主義畫派。該派畫家大都重視繪畫的社會意義和思想傾向，普遍運用寫實手法卻又不失畫家鮮明的個性。先後舉辦過「巡迴」於各地的48次展覽。代表畫家有克拉姆斯柯依、列賓等。
21、新印象派：即「分色主義」或「點彩派」。19世紀末出現於法國。該派發展了印象派的光色原理，在色彩表象上排斥物象的形體，按照科學規律以「色點」的形式呈現於畫面上。代表畫家有修拉、西涅克等。

簡答題：
1、顧愷之在中國繪畫史上的地位：（1）克服前代限於說教內容的缺點，廣泛採用多樣性題材。（2）明確提出了「傳神」的重要性。（3）加強平列構圖的變化，依靠畫面人物相互關系的巧妙處理以顯示人物的情思。（4）揉合漢畫與西域的線條，創造「春蠶吐絲」般的線描風格。（5）在畫法畫理諸方面，體現出樸素的現實主義美學思想。
2、花鳥畫中徐黃各異各有什麼特點：指五代西蜀畫院畫家黃筌和南唐畫家徐熙的花鳥畫風格。
黃筌的風格：（1）取材多為宮廷珍禽瑞鳥，奇花怪石。（2）畫法多採用「雙鉤填彩」，筆致工細。（3）畫風富麗，設色鮮明。
徐熙的風格：（1）取材多為民間汀花野竹，水鳥淵魚。（2）作畫重在用墨，兼勾帶染，有「落墨花」之稱。
（3）設色不以暈淡為工，只是略加色彩。因此畫史上有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。
3、寫出謝赫「六法」：（1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態和性格特徵。（2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特徵的筆法要求。（3）應物象形：准確地描繪對象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色。（5）經營位置：指構思、構圖。（6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制。
4、元代畫風轉變主要表現在哪些方面？（1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置。
（2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行。（3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力。（4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。
5、試述秦陵兵馬俑的主要藝術特色。（1）以群雕形式出現，利用眾多直立靜止體的重復，造成宏偉的氣勢。（2）崇尚寫實，手法嚴謹，並注意刻劃任務的精神面貌和性格特點。（3）妝彩粉飾，繪塑結合，使形象更為豐富多彩。
6、荊浩為代表的北方山水畫有何特點？（1）主要表現北方石質山嶽，山勢險峻。（2）畫上多有長松、古樹、巨石、飛泉。（3）畫法以頓挫的線條勾出山石凹凸，再加點皴，山石外輪廓線條較為明顯。（4）畫風雄偉剛健，給人以崇高的壯美。
7、古代埃及美術的基本特徵是什麼？埃及是古代東方奴隸制國家的典型代表。為了神化法老和貴族，在題材和表現方法上又必須嚴格服從統治者的要求。這就從根本上決定了藝術的法則和程式。總的說來是壯麗、宏偉、明確、穩定，有嚴格的規范，又具有寫實基礎上的美化。
8、法國印象派對油畫藝術發展的主要貢獻有哪些？（1）突破了色彩運用上傳統的「固有色」概念（2）樹立「條件色」概念，並力圖捕捉物體在特定時間內所自然呈現的那種瞬息即逝的色彩和氣氛。（3）使油畫的色彩顯得更加豐富燦爛。（4）在歐洲繪畫史上是一次色彩上的重大革新。
9、中石器時代的拉文特岩畫主要有哪些特點？（1）表現人類活動的情節性繪畫（2）以表現人物、動物的運動和速度作為特點，把運動中的任務表現成剪影效果，以拉長的四肢和誇張的動作強調動勢，但忽略細節刻畫。（3）構圖具有濃厚的生活氣息
10、簡述後現代主義美術的基本特徵。（1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限（2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式。（3）從強調主觀感情到轉向客觀世界（4）對個性和風格的漠視或敵視。（5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合（6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。
11、羅馬式建築的主要特點是什麼？（1）普遍採用類似古羅馬的拱頂和樑柱結合的體系。（2）大量採用希臘羅馬時代的「紀念碑式」雕刻裝飾教堂。（3）具有封建城堡的特點。（4）建築內部雕刻或繪畫中的人物形象都被誇張和變形，表情恐怖、冷漠。構成中世紀藝術中特有的造型方式。
12、簡述法國後印象主義美術的基本特徵（1）不滿於客觀主義的表現和片面地追求外光與色彩。（2）強調抒發自我感受，表現主觀感情和情緒。（3）重視形和構成形的線條、色塊和體、面。（4）創作特色表現為強烈的內心化和個性化。

分析顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（1）五代南唐政權的搖搖欲墜造成許多人對前途悲觀失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。（2）通過聽琴、觀舞、休憩、賞樂、調笑五個場面，描繪了政治上失意的官僚韓熙載盡情聲色、頹唐放縱的夜宴生活。（3）構思嚴謹，人物性格刻劃生動而有深度。衣紋組織嚴謹而又簡練。設色以濃重色調為主，配以淡彩，間隔以大塊的黑白，起著統一畫面的作用。（4）除繪畫史上的重要價值外，也是研究音樂史、舞蹈史、工藝史的寶貴資料。

『叄』 中國美術史綱要 的自測題的答案

中國美術史綱要 自測題（一）
一、填空題（每題1分，共20分）
1、原始黑陶以距今四千年左右的[龍山]文化類型為代表。
2、青海大通孫家寨出土的[《舞蹈紋彩陶盆》]正是原始時代「擊石附石，百獸率舞」的形象反映。
3、青銅禮器在各種禮儀場合使用，主要在[祭祀]活動中使用。
4、集戰國建築藝術之大成而毀於秦末兵亂的[親代阿房宮]是宣揚秦統一之威力的佳作。
5、長沙子彈庫楚墓出土的[《人物御龍帛畫》]，其人物形象使人聯想起偉大的詩人屈原。
6、迄今發現漢墓壁畫中畫幅和榜題保存最多的是內蒙的[和林格爾]壁畫。
7、在文獻記載中，最早以佛畫知名的畫家是[曹不興] 。
8、顧愷之提出把握描繪對象形神的方法是[《傳神寫照》] 。
9、敦煌莫高窟中的壁畫《薩堙那太子》屬[本生]故事內容。
10、初唐人物畫以閻立本為代表中原畫風和[尉遲乙僧]為代表的西域畫風為主。
11、五代南唐花鳥畫的代表畫家是[徐熙]。
12、五代人物畫作品《宮中圖》為[周文矩]所作。
13、「米點山水畫」的開派畫家是[米芾]。
14、《秋郊飲馬圖》為元代畫家[趙孟頫]所作。
15、「牛毛皴」是元代畫家[王蒙]畫山水的常用皴法。
16、山水畫《廬山高圖》的作者是[沈周] 。
17、在中國繪畫史頗有影響的「南北宗論」是明代[董其昌]提出的。
18、 朱耷在繪畫作品上常用的號是[八大山人]。
19、「墨非蒙養不靈，筆飛生活不神 」這是[石濤]藝術見解。
20、所謂「海派三任」是指任熊、任薰和[任頤（伯年）] 。
二、單項選擇（每題一分，共十分）
1、人面魚紋是①彩陶上最具有代表性的紋飾。
（1）仰韶文化早期 （2）廟底溝 （3）舊石器 （4）甘肅
2、《司母戊》大方鼎是②時期的代表作。
（1）夏代 （2）商代 （3）春秋 （4）周代
3、《馬踏匈奴》雕塑出自 ④ 。
（1）秦陵兵馬俑 （2）敦煌彩塑 （3）雲岡石窟 （4）霍去病墓石雕
4、「六法」論的提出者是南齊的 ③ 。
（1）顧愷之 （2）王微 （3）謝赫 （4）宗炳
5、「論畫以形似，見與兒童鄰」體現了 ① 的藝術思想。
（1）文人畫家 （2）宮廷畫家 （3）院畫家 （4）民間畫家
6、唐代反映漢藏關系的著名繪畫作品是 ④ 。
（1）歷代帝王圖 （2）職貢圖 （3）搗練圖 （4）步輦圖
7、《韓熙載夜宴圖》表現的是 ① 題材。
（1）現實生活 （2）歷史 （3）宗教 （4）神話
8、永樂宮壁畫的作者多為 ③ 。
（1）文人 （2）宮廷 （3）民間 （4）畫院
9、「波臣畫派」的開派畫家是 ③ 。
（1）陳洪綬 （2）崔子忠 （3）曾瓊 （4）董其昌
10、龔賢被稱為 ④ 畫派的最具有代表性的畫家。
（1）黃山 （2）上海 （3）揚州 (4) 金陵
三、多項選擇題（每小題2分、共10分 ）每小題五個備選答案中2~5個正確答案，請將正確答案全部選出，並將其序號填入題後面的括弧內，正確答案沒有選全或選錯的，該題無分。
1、青銅藝術中的獸面紋主要出現於（ 234 ）。
（1）青銅藝術演進的轉折期 （2）青銅藝術演進的興盛期 （3）商後期至西周初期 （4）殷商前期 (5) 青銅藝術演進的新式期
2、五代南派山水畫的代表畫家有（ 14 ）。
（1）董源 （2）關同 （3）范寬 （4）巨然 （5）荊浩
3、《富春山居圖》的作者黃公望是（ 15 ）畫家。
（1）元代的 （2）宋代的 （3）宮廷 （4）院體 （5）文人
4、明代中期的沈周、文徵明、唐寅、仇英有（ 12 ）。
（1）明四家 （2）吳門四家 （3）揚州四家 （4）金陵四家
5、石濤在藝術上強調（ 2345 ）。
（1）日夕臨摹 （2）借古以開今 （3）反對泥古不化 （4）法自我立 （5）筆墨當隨時代

中國美術史綱要 自測題（二）

一、填空題（每題1分，共20分）
1、仰韶文化彩陶早期以河南[半坡]遺址出土的彩陶為代表。
2、安陽武宮出土的商代的[《司母戊》]大方鼎，標志著我國公元前十四世紀前後青銅器鑄造的高水平。
3、三代青銅的紋樣裝飾，常常採用[三層重疊]的組織原則。
4、漢代[厚葬]的風氣盛行，使「墓室藝術」非常發達。
5、漢代像磚在[四川]地區發現居多。
6、《泗水取鼎》是山東[武氏祠]畫像石的代表作之一。
7、顧愷之提出了塑造人物形象的最高新要求是[《傳神寫照》]。
8、「六法」是南齊畫家[謝赫]在其《古畫品錄》一書中提出來的。
9、迄今發現保存早期壁畫最多的是[敦煌莫高窟]。
10、吳道子用「蒓菜條」式的線條描繪人物衣袖飄帶，具有迎風起舞的動勢，有 [吳帶當風] 之稱。
11、董源是五代[南方]山水畫派的代表畫家。
12、《重屏會棋圖》為五代畫家[周文矩]所做。
13、《踏歌圖》為宋代山水畫家[馬遠]所作。
14、王蒙的山水畫常用[解索皴] 。
15、「予作畫逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」這是[倪瓚]的藝術見解。
16、人物畫《李端端圖》的作者是 [唐寅（伯虎）] 。
17、董其昌認為山水畫「南宗」的開派畫家是[王維] 。
18、《墨葡萄圖軸》為明代[徐渭]所作。
19、鄭板橋自稱自己的書法為[「六分半」]書。
20、明清時期木版年畫的主要產地有天津的[楊柳青]和蘇州的桃花塢。
二、單項選擇（每題1分，共10分）每小題有四個備選答案，將它的番號填入題中的括弧內。
1、1982年在甘肅秦安大地灣遺址發現了（ ③ ）這是迄今發現的繪畫實物資料之一。
（1）岩畫 （2）壁畫 （3）地畫 （4）帛畫
2、《人物玉龍帛畫》是（ ③ ）時期的帛畫代表作。
（1）西周晚期（2）春秋（3）戰國（4）秦漢
3、以佛教壁畫占據主導地位的是（ ③ ）石窟。
（1）龍門 （2）雲岡 （3）莫高窟 （4）麥積山
4、《高逸圖》是唐代（ ④ ）畫家孫偉的人物代表作。
（1）初期 （2）盛期 （3） 中期 （4）晚期
5、在山水畫上直接從師董源的畫家是（ ③ ）。
（1）關同（2）李成（3）巨然（4）米pei
6、李公麟的《五馬圖》的表現手法是（ ③ ）
（1）寫意 （2）工兼寫 （3）白描 （4）潑墨
7、元初任仁發畫馬的代表作是（ ① ）。
（1）二馬圖 （2）秋郊飲馬圖 （3）浴馬圖（4）蹴鞠圖
8、清代中葉畫壇上最有影響的畫派是（ ② ）畫派。
（1）金陵（2）揚州（3）上海（4）黃山
9、《屈子行吟圖》的作者（ ① ）。
（1）陳洪綬（2）崔子忠（3）曾瓊（4）董其昌
10、揚州畫派的代表畫家鄭板橋以畫（ ③ ）最著名。
（1）墨梅（2）人物（3）蘭竹（4）山水
三、多項選擇（每題2分，共10分）
1、漢代著名的畫家有（ 34 ）。
（1）顧愷之（2）張僧繇（3）毛廷壽（4）劉褒（5）衛協
2、宋代《芙蓉錦雞圖》的作者（ 14 ）。
（1）趙佶（2）黃居寀（3）趙昌（4）宋徽宗（5）文同
3、永樂宮壁畫以表現（ 14 ）。
（1）宗教（2）佛教（3）現實（4）道教（5）歷史
4、明初院派花鳥畫的代表畫家有（ 123 ）
（1）邊文進（2）林良 （3）呂紀 （4）唐寅 （5）陳淳
5、董其昌的「南北宗論」包含有（ 12 ）的意思。
（1）崇南貶北 （2）南盛北衰 （3）崇北貶南（4）南衰北盛（5）南北均盛

『肆』 誰有中國美術史考題資料啊 最好有答案的哦

資料僅供參考：

中國美術史(復習資料)

第一章原始社會的美術

1.勞動創造了人，藝術其源於（人類勞動）。

2.人類最初的勞動是從製作（石器工具）開始的。

3.原始時代的時期，它不僅是人類勞動技能的（測量器），也是人類造型能力的（指示物）。

4.北京猿人大約生存於（四、五十萬年）以前。

5.丁村人大約生存於（二十多萬年）以前。

6.丁村人製作的尖狀器上有（對稱和均衡）的感覺。

7.距今2、3萬年以前的美術遺物是（山頂洞人的裝飾品）。

8.半坡彩陶遺址在（西安半坡村）。

9.山頂洞人的裝飾品說明了人類勞動時間中形成了（美的觀念）。

10.半山類型彩陶一直在（甘肅）省和政縣。

11.原始時期的（繪畫）和（雕塑）是附屬於制陶工藝的。

12.彩陶藝術是（新石器時代）的創造

13.廟底溝彩陶距今（五千年）左右。

14.廟底溝類型彩陶遺址是（河南陝縣廟底溝）。

15.半坡彩陶距今（六千年）左右。

16.馬家窯彩陶出土於（甘肅臨洮馬家窯）。

17.馬家窯彩陶距今（四千五百年）

18.出土於甘肅的彩陶有（馬家窯類型、半山類型）彩陶。

19.北京猿人的石器類型（尖狀器、砍砸器、刮削器）。

20.半坡類型彩陶裝飾紋樣有（人面紋、魚紋、蛙紋、鹿紋）。

21.人面魚紋盆的裝飾紋樣（人面、魚紋）。

22.山頂洞人裝飾品的目的（增加自身美感，引起人們的好感，有助於民族之間的感情聯系，加強征服自然的威力）。

23.（河姆渡）出土的陶豬，（山東膠縣三里河）出土的豬形陶鬲，顯然都是久已馴化了的家豬模樣。

24.（山東寧陽）He （山東膠縣三里河）出土的狗形陶規狗的形象生動有趣。

25.（陝西扶風姜西村）出土的在陶盆口沿下堆塑的人面像，是男性形象。

26.（甘肅泰安縣）出土的人頭形器陶瓶，是一青年女性形象。

27.（甘肅天水蔡家坪）出土的人面陶塑，可能是陶器上的立體裝飾。

28.（甘肅臨洮）出土的人頭形蓋狀物，是目前雕塑史上雕繪相結合最早的作品。

歸納

1.半坡類型彩陶：西安半坡村，距今6000年左右，魚紋、鹿紋、蛙紋，以魚紋為主，圓底或平底盆，朴實厚重。《人面魚紋盆》《魚紋盆》《鹿紋盆》。

2.廟底溝類型彩陶：河南陝縣廟底溝距今5000年左右，二方連續，挺秀飽滿，新穎穩重。《大口小底曲腹盆》

3.馬家窯類型彩陶：甘肅臨洮馬家窯，距今4500年左右，波紋、漩渦紋，千回百轉往復無窮。《旋紋尖底瓶》《漩渦紋蓊》

4.半山類型彩陶：甘肅和政縣半山遺址，距今4000年左右，線紋鋸齒紋，裝飾精緻富麗，《長頸小口寬肩大腹雙耳罐》

5.馬廠類型彩陶：青海民和縣馬廠遺址，距今4000年左右，直線，粗獷質朴

作品題

1.《人面魚紋盆》：在圓形的盆內以對稱的結構畫出人面和魚的形象，其人面是概括的繪畫形象，在圓圓的臉龐上畫著三角形的鼻子，修長的眉毛，眯成一線的雙眼。頭上戴著尖頂飾物，耳邊畫出雙魚，嘴裡還銜著魚，考古學者認為這種人面與半坡氏族的某種原始信仰有關，具體含義的解釋有：圖騰，企求捕魚豐收，生殖繁盛的祝福等說法。

2.《舞蹈紋彩盆》：新石器時代一幅重要的繪畫性作品，氏青海大通縣出土的《舞蹈紋彩盆》，在陶盆內壁描繪著三幅相同五人一組，手拉著手的舞蹈畫面，它不僅是彩陶圖案裝飾別具一格的創造。也是以具體生動的藝術形象反映原始社會生活的繪畫作品，它反映了原始人在集體勞動的過程中創造了舞蹈藝術，表現了勞動之餘的快樂或豐收之後的喜悅心情，是反映原始社會現實生活唯一最早的作品。

3.《鸛魚石釜圖》：是畫在陶缸上的彩畫，從其構圖意匠，藝術風格等方面來侃，是一幅完整的繪畫，這幅畫是用棕褐色與白二色，簡勁有力的線條畫一用繩索縛扎直立的木桿石釜之前有長嘴鸛鳥叮一大魚的形象，用粗略的線條和單純的顏色表現了古樸而真實的形象，顯示出一個生動而真實的畫面。

論述題.

1.北京猿人石器的意義？

答：北京猿人是大約生存於四五十萬年以前的北京周口店的猿人，從他們粗略的時期加工上，可以看出他們為適應不同的用途而把石器加工打製成不同的類型。，從那種尖狀器、砍砸器、刮削器上，已能明顯看出來使用要求下的造型意識了。

2.為什麼說山頂洞人的裝飾品是藝術品？（山頂洞人裝飾品的意義？）

答：山頂洞人的裝飾品有：截成小段的鳥骨，頂部磨出小孔的海蚶殼，在根部磨出孔眼的獸類牙齒，其中最重要的裝飾品，是類似項鏈的美術裝飾品，他們把不同類型的石材打製成同一類的小石珠。又把同一類型的小石珠個體穿連在一起，並用赤鐵礦染上色彩，著證明他媽媽對形式美的若干規律已經有了一定的認識，說明了人類在長期的勞動實踐中逐漸形成了美的觀念。這種具有一定含義的裝飾品可以說是最早的美術萌芽。

3.山頂洞人戴項鏈裝飾品的目的？

答：增加自身的美觀，引起人們的好感，有利於氏族之間的感情聯系，甚至認為是可以加強征服自然的威力，說明了人類在長期的勞動實踐中逐漸形成了美的觀念。這種具有一定含義的裝飾品可以說是最早的美術萌芽。

4.舉例說明彩陶藝術和人類生活的關系？

答：彩陶藝術的發展演變，是人類社會生產力狀況，物質生活和精神生活的藝術體現，彩陶的裝飾題材和紋樣結構的來源，最後都只能從當時的社會生活、社會存在尋求解釋，陶器的發明與農耕活動有密切的聯系。由於原始農業和定居生活的需要而發明了陶器。「神農耕而作陶」的傳說，把陶器的製作和作耕活動聯系起來，就是反映了那一特定歷史時期的真實情況。《人面魚紋盆》，在圓形的盆內以對稱的結構畫出人面和魚的形象，其人面是概括的繪畫形象，在圓圓的臉龐上畫著三角形的鼻子，修長的眉毛，眯成一線的雙眼。頭上戴著尖頂飾物，耳邊畫出雙魚，嘴裡還銜著魚，考古學者認為這種人面與半坡氏族的某種原始信仰有關，具體含義的解釋有：圖騰，企求捕魚豐收，生殖繁盛的祝福等說法。

第二章 夏、商、西周、春秋的美術
一.填空、選擇
1.青銅器是指（紅銅和錫和鉛的合金器物），因為顏色呈青灰，故名青銅器。
2.傳說（夏代）已經開始鑄造青銅器了，禹曾鑄造（九鼎）以象徵九州。
3.商代後期，青銅器有釀酒的（罍lěi），貯酒的（壺），貯酒備斟的（尊），盛酒備移的（卣yǒu），溫酒的（盉he），飲酒的（爵）和（斝jiǎ），還有調酒的（勺）。
4（毛公鼎）是西周時期的青銅器。
5.（蓮鶴方壺）新穎的構思體現了春秋的時代精神。
6.（四羊方尊）是商代後期青銅器盛期的代表作。
7.（司母戊大方鼎）是青銅器中最大的一件。
8.青銅器中藝術性較強的是（食器）和（酒器）兩類，（食器）和（酒器）即時奴隸主貴族奢華生活的日用品，也是標志奴隸主貴族等級權威的（禮器）。
9.（獸面乳釘紋方鼎）是商代早期的青銅器。
10.用作食器的青銅器有（鼎、鬲li、簠fǔ、豆）
11.用於飲酒的青銅器有（爵、觥gōng、觚gū、盉he、尊、罍lěi、卣yǒu、彝yi）
12.用於武器工具的青銅器有（戈、矛、斤，鉞yue、鏃zu、鏟、鑿）
13.用於飲水的青銅器有（壺、盤、匜yi、鑒）
14.用做樂器的青銅器有（鼓、鐃、鍾）
15.商代盛期青銅器主要紋樣有（獸面紋、夔kui龍紋、風鳥紋）
16.商代盛期青銅器的代表作有（司母戊大方鼎、四羊方尊）
17.西周時期的青銅器有（毛公鼎、大盂鼎）
18.刻有銘文的鼎（毛公鼎、大盂鼎、司母戊大方鼎）
19.四羊方尊是（商代後期，青銅器盛期）的作品。
20.司母戊大方鼎是（紀念器）
21.（怪獸食人）是奴隸制社會階級壓迫的象徵。
22.春秋時期，青銅器的（禮器）性質減弱了，而（生活實用）的性質加強了，製作上也出現了一些新方法，（失蠟法、模印法）
23.殷商時代，（虎紋大石磬）所刻的線紋虎形表現出當時的繪畫水平。
24.青銅工藝雕塑，青銅器中的鳥獸型器，被稱為（尊）
25.在（河南安陽小屯五號大墓（婦好墓））出土了許多玉石雕刻，特別是一些玉雕人物全身像和頭像，是藝術水平較高的作品，一些玉雕動物作品都很精美。

作品題
1.司母戊大方鼎：造型雄偉，器型龐大，是我國奴隸制社會青銅器中最大的一件，重量達875公斤，高133公分，長110公分，寬78公分。鼎腹主要部分作素麵（不加紋飾），而是在四周加裝飾帶，分別看是夔紋，合起來看則是獸面紋，大鼎的四個邊角作成觥棱，更增加了鼎的莊重，威嚴地感覺，上面雙耳作蟬紋，耳的側面有兩虎紋張口，中間夾一人頭。鼎內鑄有（司母戊）三字銘文，說明是商王文丁為祭祀其母而鑄造此鼎。
2.四羊方尊：全器以細密的雲雷紋為底，頸飾蕉葉氏夔紋和獸面紋，肩部有四龍盤纏，四角設計成四個大卷羊角，羊身上飾有麟紋，前腿為經歷的長鸛鳥，圈足誒夔紋，羊的形象寧靜而威嚴，在裝飾手法上則集線雕、浮雕、圓雕與一器之中，把平面的圖像和立體的雕塑結合起來，把器物和動物形象結合起來，造型威嚴奇特，鑄造精工，紋飾華麗生動，它集中表現了商代後期青銅器藝術的高度水平。
3.蓮鶴方壺：是春秋時期有代表性的作品，方壺是一件構思新穎，結構復雜，活潑輕盈的藝術品，壺身是蟠曲的龍紋，交互盤繞，龍形雙耳，四角有立體的怪獸正向上爬行，圈足之下有兩怪獸拖底，壺頂蓮花瓣中立一鶴鳥，遠望展翅欲飛，神態異常生動，這件嶄新風格的作品，體現了春秋的時代精神。

論述題
1.商代後期，青銅器的發展特點？裝飾特點？
答：發展特點：1.商代後期，正式奴隸制社會發展的興盛階段，青銅器的發展達到了高峰，這個時期所鑄造的青銅器，銅質優良，形狀多樣，紋飾精緻華美。2. 商代後期由於經濟的發展，物質財富的增加，奴隸主階級生活更加奢侈，飲酒成風，所以酒器特別多，成套的酒器是青銅器禮器重要的組成部分。
裝飾特點：1.裝飾紋樣以獸面紋，夔龍紋，風鳥紋佔主要地位，裝飾手法上，採用類似淺浮雕手法突出器壁，又在浮雕紋樣上加飾細紋（陰線），其他部分刻飾細密的雲雷紋，從而形成三層花的藝術效果。2.這時期的准格式多是遍布整個器材，紋樣細密華麗。

『伍』 有人有中國美術史考研的真題嗎

這個需要知道你考的是什麼學校的專業。
每個學校可能都是這么叫，但是考試書籍都是用的不一樣的。
中國美術史源遠流長。與美術風格總是在變化的歐洲不同，中國美術幾個世紀以來保持了令人驚奇的延續性。明朝時的作品還可以看到唐朝時的影響。

『陸』 中國美術史考試題及答案

看短消息中的鏈接，你挑著用

『柒』 2010年1月自考《中國美術史》最新復習資料或試卷

中國美術史》,我以前在上學吧網站上看到過，你可以去看看，不過不知道現在還有沒有，我想應該有

『捌』 中國美術史的試題,能幫我回答一下嗎

關於美術史論研究與繪畫實踐關系的一些思考

對於美術史論專業需不需要美術實踐這個問題，困惑了我很長時間。在剛上大學的那一天，我就問了老師這樣一個問題：「咱們專業以後的實踐課多嗎？」老師當時的回答是：「有，但不多。」現在回想，確實是這樣。我一直天真而又無比堅定地認為：作為美術學院畢業的學生，不會畫兩筆多少時間汗顏的事。故在大學這四年中我幾乎是將對半的時間花在了畫畫上，油畫風景、人物、靜物以及國畫山水、花鳥、人物都接觸過，尤其是將大量的時間花在了油畫人物和國畫山水上了。盡管沒有畫出自己的東西，但至少我掌握了這些繪畫的一些屬性，也加強了手與眼的協調能力，更深深體會到了「經典」與「一般」之間的天壤之別。要畢業了，我對自己大學期間所走的路沒有懷疑。

我始終都認為美術史論研究與美術創作實踐是不分家的，第一次將這種觀點與同學交流是在中央美術學院美術史系。

零六年五一長假後，我們班赴北京開始為期兩周的藝術考察實踐，其間有一個與中央美院同學的交流互動活動。我發言的主題就是美術史論的研究與實踐的關系問題，在經過一番的討論後，中央美院三年級的一個同學以 「如果有人想研究妓女的歷史，那他就非得先做會妓女不可」（大概就是這個意思）著名論調結束了整個問題的討論。我在之後很長一段時間里無言以對，也一直很佩服這位師兄（可以這樣稱呼）的雄辯能力，也為他的發散思維所驚訝——美術研究與妓女研究也可類比？

我們不能否認，確實有一些非常傑出的美術史論家沒有從事過創作實踐，但在理論的研究上同樣取得了輝煌的業績。如瑞士美術史論家海因里希 沃爾夫林，在他的美術史研究中不會過多地研究藝術家，而是緊緊圍繞著藝術作品本身，力圖創建而且較之於以前的美術研究者他確實是創建了一部「無名美術史」——《藝術風格學》。但我們也應該意識到這部著作的問世有著它的客觀必然性：第一，在沃爾夫林之前，西方學者對他們的藝術作品已經作了大量的圖像志的研究工作，而且已經形成了一定的圖像譜系，這就為沃爾夫林撇開藝術家而緊緊圍繞藝術作品本身展開風格學的研究奠定了扎實的圖像資料基礎。第二，我爾夫林的研究不是從藝術到藝術的研究，而是跨學科的，他將文化史、心理學以及形式分析的研究方法廣泛應用到了美術史論的研究當中，這在方法論上為他的研究開辟了新的途徑。第三，它有著得天獨厚的對於圖像資料的敏感力。用潘耀昌先生的話講：「沃爾夫林的研究方法，與其說紮根於理論的思考，不如說紮根於對具體藝術作品形式特點的敏銳觀察。」這種超常的先天條件不是每個美術史論研究者都具有的。

此外，如果我們從事的僅僅是「從史料到史料」的研究，那同樣可以撇開美術實踐。因為關於歷史上不同時期藝術現狀的研究許多畫家的個案研究，古往今來一直有人作著，現在也積累下了非常可觀的文字資料，你完全可以將這些著述集中起來，在經過一番的分析比較後做出自己的審美判斷。但我個人認為，把這種「從史料到史料」的研究方法運用於美術的研究並不是一個明智的選擇（當然對史料的整理還是必須待做的）。用俗話講，是在啃別人啃過的骨頭。你所作的研究永遠只是「二次研究」，你的理論理論靈感總是得益於他人的理論啟迪，而不是直接源自藝術作品本身。故從研究的整個過程來看，我覺得這種研究方式多少帶有「剽竊」的嫌疑。將話題岔開一下，對於時下美術論文的撰寫方式，我也是很不以為然，尤其是對那寫酷愛「引經據典」表面上裝得好像滿腹經綸的「老學究」。無論是本科畢業論文的撰寫還是博士論文的完成，前提好像必須待查閱大量的文獻資料，且要在行文的過程中對一些新的論題必須做出充足的論證，否則就會別人指脊樑，最好在最後的「參考文獻」一項中詳加註明（好像這條「尾巴」拖的越長越好，你的論文的撰寫是否下了大力氣導師會從這個參考文獻中看出來，學生往往也以此為榮，動輒就將他在論文撰寫的過程中查閱了多少多少本書，甚是不解）。在這種「引經據典」外衣的掩飾下，所謂的美術史論家們也動不動就洋洋灑灑千萬言，但論其學術價值，可以說是微乎其微，有時用「大海撈針」來形容一點不為過。看時下一些美術批評家們為畫家們所寫的批評，大量的筆墨在列舉別人對藝術的觀點，但就是不直面他的藝術作品，最後說上幾句套話，再贊揚幾句，就算OK了。講的玄玄乎乎，藝術家似懂非懂，讀者更是丈二的和尚摸不著頭腦，大家都以為是 「高深」。 有時我真想說：你不就是東拼西湊嗎，有什麼了不起的。這種「從史料到史料」的美術史論研究方法以及「引經據典」的行文方式很容易使人陷入純文字的思辨游戲當中。

引經據典的真正目的是為了防止在寫文章的過程中說空話，也以此來增強論點的說服力。但那些我們所認為的「經」或「典」，真的就那麼可靠嗎？今人做文章，時不時就來段「孔子曰 」、「老子雲 」或者乾脆來段「馬克思主義講 」、「黑格爾說 」，我不知道孔老夫子他們當年又是引了誰的經據了誰的典？南朝謝赫提出「六法論」，唐張璪講「外師造化，中的心源」，我想這都是對當時藝術創作現狀的客觀理論總結，故他們不必引經據典世人也是奉為經典。

我想，今天我們這種「引經據典」的習慣與我國的文化傳統不無關系，只要讀一下明清以來的畫論就知道了。它在一個層面上反映了我們嚴謹的學術態度，值得肯定；也在另一層面上暴露了我們這個時代學術的不自信。

事實上，在美術史論研究的許多領域里都是不需要繪畫實踐的，如建築、雕塑、工藝美術等。但並不是說從事這方面的研究就不需要實踐，同樣需要，只不過不再是繪畫實踐而已。梁思成所著的《中國建築 雕塑史》一書至今有著很高的學術價值，就其原因，主要在於他的獨創性，而這種獨創恰巧是建立在他廣泛的實踐基礎之上的。他認為可以將中國的傳統建築形式，用類似語言翻譯的方法轉化到西方建築的結構體繫上，形成帶有中國特色的新建築。故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水實地測繪調研中國古代建築，並對宋《營造法式》和清《工部工程做法》進行了深入研究，為中國建築史學奠定了基礎。建國後，他在建築創作理論上提倡古為今用、洋為中用，強調新建築要對傳統形式有所繼承。由他設計規劃並參與建造的吉林大學禮堂和教學樓、鑒真和尚紀念堂、仁立公司門面、北京大學女生宿舍樓至今有著很高的聲譽。梁思成的理論觀點，實際上代表了當時多數建築師的思想和政府的希望，直到今天依然對中國建築界有很大影響。

另外再具體到工藝美術，就拿瓷器而言，若借傳統的用毛筆蘸墨在宣紙上 「畫道」的經驗去論述青花上的紋飾，又可能是驢頭不對馬嘴，接觸過的人都知道在瓷器素胎上繪畫的難度，根本是兩碼事。

話說回來，在美術史論的研究上，特別是在中國書畫的研究方面，只要你涉足的是與繪畫有關的東西，就需要必要的繪畫實踐基礎。因為不管是「繪畫史」還是「繪畫理論」，他們的第一研究對象都是「繪畫」，只有蔣前人的史料總結與理論評述和具體的繪畫作品相加印證，我們才能去偽存真，進行真正意義上的繪畫史和繪畫理論的研究，從而最大限度地接近藝術的本真。當然，這種「印證」具體到實踐當中又是談何容易？中國許多筆墨及繪畫材料的問題不深入到具體的實踐研習之中是很難用肉眼看出個所以然的。例如對清代山水畫家龔賢的研究，一般美術史家都會這樣寫道：龔賢「山水取法董源，米家父子，吳鎮，沈周等，重視寫生，變化古法，用墨深厚，濃郁蒼潤，具有光影明暗之效果。」尤其強調他的「積墨法」，但事實上這主要是指他畫山時的特點，在畫樹時是很少用積墨法的，枝葉的表現有濃淡的變化，但更多情況下是一種分離筆觸的平面排列（這種用筆習慣跟後來的西方印象派大師梵高的畫風極為相似），非常概念化但又有著豐富的組合變化。總體而言，他所追求的是一種大開大合、大巧大拙的繪畫效果，有渾厚華滋的特點，但也不乏輕巧靈妙的一面。如果對個別藝術家畫風的研究有出入還情有可原的話，那對整個研究主體的偏離將是很不負責的，不管是有意還是無意。如一些繪畫史的撰寫，用大量的篇幅談論畫家的生平及他人的論述，對於畫家之所以被稱作畫家的繪畫作品往往以「代表作有 」的列舉方式一筆帶過，即有論述畫作者，也只是在描述一些表面的繪畫內容，這應該是圖像說明，而非研究論述。諸如此類的書籍我們大可以《中國畫家簡史》或《歐洲畫家史》命名，而不應在無意中作「掛羊頭賣狗肉」的事。對讀者而言，有被愚弄的感覺。既名之為《繪畫史》，就應該以繪畫作品本身作為主要的研究對象，其他相關的文獻都應該是作為輔助資料而被應用的，決不可喧賓奪主。美術史論家不直接面對繪畫我想與其對繪畫的理解深入程度有著直接的關系。

從事中國書畫的研究，還有一個非常重要的領域，那就是書畫鑒定。要干這一行而不通中國書畫的具體實踐，簡直就是天方夜譚。徐建融先生曾將中國的書畫鑒定家分為兩大派別——經驗派和實踐派。具體來講，經驗派的鑒定是建立在大量實物接觸的經驗積累之上的，他們盡可能地全面比較研究同一地區或同一時代不同畫家的風格以及統一畫家在不同時期的不同風格，在此基礎之上逐漸形成一個「標准器」。這一流派主要是古今一些大收藏家、書畫商，以及今天博物館、美術館中的研究人員。代表人物主要是徐邦達、劉九庵等先生。而實踐派的鑒定則主要建立在對「書畫本身的認識」之上（但這並不是說有了扎實的繪畫實踐基礎就可以成為鑒定家），不只限於接觸實物的經驗。這一派以謝稚柳、張大千、吳湖帆為主要代表。理論上可以這樣分，但實際上，真正傑出的書畫鑒定家誰也不會完全脫離書畫實踐，拿徐邦達先生來講，他的行書就寫得非常好，得二王書法之神韻，又不失懷素草書之風骨，運筆外柔內剛、婉轉流暢，極是俊秀。

謝稚柳先生的藝術經驗是「並不是為了當鑒定家而研究鑒定，為了當史論家而研究史論，而是為了搞好書畫創作而研究鑒定，研究史論」（轉引自徐建融語），結果他卻在書畫鑒定和史論研究以及繪畫創作上都取得了很高的成就。

最後，我要說的是作為美術史論專業的實踐，應該是不同於創作型的研究性實踐，對於不同時代不同藝術流派之間筆墨關系的深層次思考應是我們實踐的主要課題。負責，不管有多少的繪畫實踐都是無濟於事的，到頭來還是兩茫茫。