明清美術

Ⅰ 唐宋元明清各個時期的美術作品的特徵與區別

唐代文化自信，故作品雍容華貴，有泱泱大度之風，無拘無束之意；
宋代經濟鼎盛，因家國變故，所以作品呈現豪放與婉約之氣，實乃政治環境所致；
元代疆域最大，因外族統治，漢人鬱郁，升遷無望，故寄託於山水，作品隱含兩重人性；
明代如溫吞水，社會風氣偏向實用，是故器物偏粗，美術作品亦難有精緻與突破之作；
清代盛衰交替，是故美術作品的造詣呈現先揚後抑之勢，佳作紛呈、精緻嫵媚、百花齊放；

Ⅱ 簡述明清時期的繪畫特點

1、明初，宮廷畫家居畫壇主流。15世紀中葉，江南沈周、文徵明、唐寅、仇英「吳門四大家」崛起。他們廣泛吸取了唐、五代、宋、元諸派之長，形成了各具特殊風格的繪畫藝術，又被後世稱為「明四家」。

嘉靖時，傑出畫家徐渭，自辟蹊徑，創潑墨花卉。萬曆年，吳門畫家張宏開啟實景山水寫生之先河，在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上加以創新，畫面清新典雅，意境空靈清曠。 明末還有人物畫家吳彬、丁雲鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨，花鳥畫家陳淳等。

2、清代的畫壇由文人畫佔主導地位，山水畫科和水墨寫意畫法盛行，更多畫家追求筆墨情趣，在藝術形式上翻新出奇，並涌現出諸多不同風格的流派。清初朱耷、石濤的山水花鳥畫，中期的「揚州八怪」，清末任伯年，吳昌碩的仕女花鳥畫及楊柳青、桃花塢和民間年畫均對後人有很大影響。

清初六家：

清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為「正統」。

清初四高僧：

即弘仁（江韜）、髡殘（劉介丘）、八大山人（朱耷）、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，後出家為僧。均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。髡殘號石溪，與石濤並稱「二石」。

金陵八家：

龔賢、樊圻、吳宏、鄒喆、謝蓀、葉欣、高岑、胡慥八人，他們活動於明晚清興，清初金陵地區的畫家主要以金陵八家為主。其實在「八家」之外，當時金陵地區的畫家還有陳卓、陸日為、武丹、陳舒等，他們或多或少地也都受金陵畫風的影響或者本身就是倡導之人。

他們在清初畫壇上是獨立於「四王」正統畫派之外的一個獨立創作群體，在創作技法和創作理念上較之前代都有著很大的突破，形成了嶄新的風貌，後世稱之為「金陵畫派」，為了區分於現代以傅抱石、錢松岩等領銜的「金陵畫派」，我們多稱之為老「金陵畫派」。

揚州八怪：

清康熙中期至乾隆末年活躍於揚州地區的一批風格相近的書畫家總稱，美術史上也常稱其為「揚州畫派」。在中國畫史上說法不一，較為公認指：金農、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔。至於有人提到的其它畫家，如阮元、華岩、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可並入。

因「八」字可看作數詞，也可看做約數。他們大多出身貧寒，生活清苦，清高狂放，書畫往往成為抒發心胸志向、表達真情實感的媒介。揚州八怪的書畫風格異於常人，不落俗套，有時含貶義，因此稱作「八怪」。

(2)明清美術擴展閱讀：

「金陵八家」中首屈一指的是龔賢，江蘇崑山人，生於萬曆十七年（公元1619年），卒於康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社會動亂頻繁，內外交困的時期。此時民不聊生，生靈塗炭，所以其早年在外漂泊，居無定所。

直至晚年，社會趨於穩定，龔賢開始在南京的清涼山隱居，專心於繪事，並開始賣畫為生。龔賢最擅長的是山水畫，他師從宋元諸家，並且能脫古人的窠臼，提倡寫生，多游歷見聞，所以他的作品有著清新的生氣，並一改自董其昌以來的陳腐之氣，山水又重歸描繪真實的山川秀潤的道路。

他的作品內容也多取材於南京當地的風光或是游歷所見，大多描述的都是真實景緻。在現藏於北京故宮博物院的《溪山無盡圖》跋文中曾說到，「非遍游五嶽，行萬里路者不知山有本支而水有源委」。充分闡明了他「造化為師」的藝術創作理念。

Ⅲ 明清時期繪畫有什麼特點

前期以工筆為主
後期以寫意見長

明代時期
明代中期以前宮廷繪畫繼承了兩宋院體而重新昌盛，出現了像邊景昭、林良、呂紀、謝環等院體大家。而其畫風所及，又形成了地區的流派特色，產生了以戴進、吳偉為首的"浙派"。明中、後期，宋元以來的文人水墨畫風才得以重新復興，發展為以明四家沈周、文徵明、唐寅等為代表的"吳門畫派"。以及由董其昌為代表的"松江派"。在花鳥畫方面，技法不時有所創新，陳淳、徐渭所開拓出的大寫意花鳥，筆墨豪邁，對清季花鳥畫壇影響很大。
清代時期
明清時期的繪畫思潮可以分為四個方面：其一是宮廷繪畫的復興，明代有錦衣衛所附設的畫家制度，清代對於供奉畫家有如意館的設置。其二，是文人畫的暗轉和繪畫商品化的興起。其三，是西洋繪畫的傳入。其四，是繪畫畫派的蜂起和畫家們對畫科題材的全能。針對此點，從明代中、後期到清代，這段畫史不再按照人物、花鳥、山水分科目介紹，而是按照畫家的畫派歸屬來作介紹。 清初的畫壇，出現若干富有地方特色的繪畫流派。以摹古為主的"四王"一系山水占據著統治地位。此外"四僧"、"金陵八家"，注重體察自然，各有獨特創造。"常州畫派"的惲壽平變徐崇嗣的"沒骨法"，開寫生花卉新境界。"揚州畫派"標新立異，個性強烈。而清末聚集在上海地區的畫家在題材內容和藝術形式都有創新，成為"海上畫派"。

Ⅳ 明清時期的繪畫有哪些特點

明清時期的繪畫大致有以下三個特點：

第一，是宮廷繪畫的復興。明朝統治者建立政權之後，馬上就開始著手恢復各種漢族的傳統文化和典章制度，其中包括宮廷畫院的體制。在明代，雖然沒有正式的畫院，但錦衣衛中所附設的畫家制度，與五代、兩宋的翰林圖畫院具有同樣的功能。而滿清定鼎北京以後，也一直以漢族正統文化的繼承者自居，致力於傳統文化集大成的建設工作，設立相關機構供奉畫家。

這種情況，為「浙派」等勢力龐大的畫派的產生以及興盛創造了條件。

第二，文人畫向商品畫的轉變。在明清兩代，社會比較穩定，商品經濟迅速發展，市民階層日趨壯大，於是，傳統的價值觀念也發生了巨大的變化，無論是文學，還是哲學等方面，都出現了世俗化的傾向。

在繪畫方面，明清兩代，除了繼承元代以前左右繪畫創作風氣的宮廷貴族和文人士大夫兩大傳統的審美趣味之外，崛起的市民階層的審美趣味，對於繪畫史發展的影響之大，也是不能不令人格外關注的。受此影響，文人畫的創作，雖然在筆墨技法形式上還沿襲著宋元以來的傳統，但他們的創作的心態與目的，已經有了非常大的變化。一些無意或無能進入仕途，但又無法去「歸隱」田園的文人，就把出賣書畫作品作為了生存和生活的方式。因為創作心態與目的的改變，所以，他們的藝術，就從超脫隱逸，轉變為迎合世俗，從脫離群眾，到投身大眾；創作的目的不再是為了自娛自樂，而是為了以畫謀生。

另外，除了文人畫家自己的心態產生變化以外，在這一階段，有一些經濟實力強大的商賈階層，需要通過附庸風雅以改變自身的社會地位和社會形象。古語所謂「富貴近俗，俗中帶雅可以資生；貧賤近雅，雅中帶俗方能處世」，於是，文人和商賈的結合，導致了畫壇雅俗共賞的風尚。

這種情況，為「吳門畫派」等畫派創造了條件。以吳門畫派為例，其興起就與當時的世俗化社會有關。當時的蘇州(吳地)，是全國商品經濟的中心，圍繞著這一中心的人文藝術，自然也就染上了較多市民氣息和商品色彩。吳派的文人們生活在城市之中，由於既沒有官場仕途的俸祿可領，也沒有農村莊園的租稅可收，所以，為了生存，他們不得不像職業畫工一樣，靠出賣自己的書畫作品為謀生的手段。只是由於文化修養比較高，在審美趣味和表現技法方面，就與一般的職業畫工有所區別。

第三，是西洋繪畫的傳入。伴隨著西方傳教士的東來，西方注重科學的各種繪畫作品和技法也陸陸續續地傳到中國，以其精確的寫實性，對於傳統繪畫側重於意境、筆墨的觀念提出了嚴峻的挑戰，同時，也為傳統繪畫向近現代的轉軌提供了必要的借鑒和重要的契機。

Ⅳ 明清美術的特徵

明清時代
都是以水墨
為主
略有些寫實
有一點西方印象派
是由於明清時
受到西方藝術的影響
明清時期,與民間工匠美術家關系更為密切的壁畫、版畫與年畫的發展呈現出了不同的狀況

Ⅵ 中國明清繪畫名家有哪些

書法類：劉墉
評論家對他的書法評價很高。清人張位屏於《松軒隨筆》稱：「劉文清書，初從趙松雪入，中年後乃自成一家，貌豐骨勁，味厚深藏，不受古人寵攏，超然獨出。」他博通經史百家，擅長水墨蘆花，工詩善對，精於書法。劉墉的書法，初看圓軟滑，若團團棉花。細審則骨骼分明，內含剛勁。劉墉書法之境界可以「靜」、「淡 」、「清」三字概括，這是他超過常人之處。有「濃墨宰相」之美稱。他的書法的特殊韻味，備受歷代人所喜愛。

繪畫類：鄭板橋
鄭板橋的作品突破了傳統花鳥畫藩籬，他的作品不是自然景物的「再現」，不是前人藝術的翻版，也不是遠離生活的筆墨游戲，是有著獨特個性，有創新精神的。因而，自它的作品問世以來一直深受國內外人們的歡迎。不難發現，人們的審美標准，喜歡有個性，有意境，有創新，有感染力的作品，這就給我們啟示：作品只有具有個性、創新，才有著無限的生命力。

Ⅶ 任選一幅明清時期和中國近現代的美術繪畫作品賞析

鄭板橋繪畫，學於現實，博採眾長，自成風格。他一生最喜畫竹、蘭、石，兼畫梅、松、菊等，效法「四時不謝之蘭、百節長春之竹、萬古不移之石」，做「千秋不變之人」，這是板橋所欣賞的「四美德」。竹、蘭、石代表著作者頑強不屈、堅韌不拔、正直無私、虛心向上的精神品質，是他「倔強不馴之氣」的象徵。
板橋畫竹，「神似坡公，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫」。《清代學者像傳》他一生的三分之二歲月都在為竹傳神寫影，他曾有詩寫道：「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時」。少年時，屋旁有一片竹，他於是在窗上糊上白紙，白天的日光和夜晚的月色將竹影投射到窗紙上，他覺得零亂的竹影就是天然圖畫。後來他說：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳」。他通過觀察和藝術創作的實踐，提煉出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」的理論。「眼中之竹」是自然實景，是對自然的觀察和從中體驗畫意；「胸中之竹」是藝術創作時的構思；「手中之竹」是藝術創作的實現。他把主觀與客觀、現象與想像、真實與藝術有機地融為一體，創造了師承自然，而又高於自然的境界。

陳傑繪畫作品：筆墨是畫家的心靈軌跡，是功力修養在宣紙上的展示。筆墨的精細雅俗關繫到畫的質量，畫家們為錘練自己的筆墨在畫室里辛勤耕作。什麼時代唱什麼樣的歌。作為中國畫表現形式的筆墨是和時代息息相應的，畫家們借景抒情。用自己的心靈感受，借筆墨繪寫自然，他們留下的作品，是對那個時代的心靈寫照。
先師在他們所處的時代，用筆墨寫下了有感於時代的繪畫篇章，留給我們深厚的文化遺產。這既是豐富了我們的營養，也是給我們鋪墊了難以逾越的高度。新時代呼喚我們用手中的筆描繪出新的、具有時代特色的、和時代發展息息相聯的作品。余不揣陋，用自己的綿薄之力，融合自己的心靈感受，用山水畫的形式記錄自己的生命歷程，因而也記錄了時代發展。

如何在貫通前人用筆用墨法則的基礎上，謳歌新時代，余視為終生研究和實踐的課題。余以「入門虎」的精神深入傳統，研習古人的用筆用墨，並融合時代的氣息，練就出自己的用筆用墨用色特性。使用筆奔放激郁，用墨激情揚溢，用色或沉著或鮮麗，使筆墨色、點線面、黑白灰為意境服務，為新時代鼓與呼。經過多年的艱辛磨礪，個人畫風初見端倪。多年創作的作品表示著探索的軌跡，也從中感受到改革開發以來社會發展的脈搏。

Ⅷ 元代美術與明清美術有什麼傳承關系，風格如何

在我國歷史的發展中，美術的傳承是十分重要的，當然各個時代，各個朝代自身社會環境的不同，繪畫方式也有著不同，當然所表達出來的意境也有著一定的差距。元代繪畫與明清的繪畫方式雖然各有不同，但是在歷史的地位上都有著非同小可的影響，很多時候很多人會把元代美術與明清美術之間相互之間的傳承關系拿出來對比，讓更多的人都了解到美術之間的傳承。

無論是美術還是詩文，在一定程度上都有著一定的傳承，當然每一個人之間對傳承都有著不同的理解，所以很多時候在傳承上也有著一定的差別。越來越多的人會發現古代的作家會越來越根據自己的心境來完成創作，當然他們之間也會有風格上的差距，這樣的差距也是為了能夠明確的判斷出兩者之間的差異。