李俊卿美術

1. 列出五個重要的文學家、藝術家、思想家和政治家，簡單講講他們的貢獻

文學家

1、英國文藝復興時期戲劇家、詩人莎士比亞

莎士比亞出生於沃里克郡斯特拉特福鎮的一個富裕市民家庭，是16世紀後半葉到17世紀初英國最著名的作家（本·瓊斯稱他為「時代的靈魂」），也是歐洲文藝復興時期人文主義文學的集大成者。他共寫有37部戲劇，154首14行詩，兩首長詩和其他詩歌。長詩《維納斯與阿多尼斯》（1592～1593）和《魯克麗絲受辱記》（1593～1594）均取材於羅馬詩人維奧維德吉爾的著作，主題是描寫愛情不可抗拒以及譴責違背「榮譽」觀念的獸行。14行詩（1592～1598）多採用連續性的組詩形式，主題是歌頌友誼和愛情。其主要成就是戲劇，按時代、思想和藝術風格的發展，可分為早、中、晚3個時期。馬克思稱莎士比亞為「人類最偉大的天才之一」。恩格斯盛贊其作品的現實主義精神與情節的生動性、豐富性。莎氏的作品幾乎被翻譯成世界各種文字。1919年後被介紹到中國，現已有中文的《莎士比亞全集》。

2、義大利詩人但丁

但丁（1265-1321）生於佛羅倫薩，是義大利偉大的詩人、文學家，世界級的一流文學大師。但丁從37歲被宣告永久放逐，後來客死異鄉。九歲邂逅心靈上永恆的戀人佩雅麗琪，這位後來24歲香消玉隕的少女，成為但丁日後創作的源泉。《神曲》為但丁不朽的巨著。恩格斯稱他是「中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人」。他繼往開來在歐洲文學發展中占據一個關鍵地位。

3、德國詩人、劇作家、思想家歌德

約翰·沃爾夫岡·歌德（1749－1832）是18世紀中葉到19世紀初德國和歐洲最重要的作家，他一生跨兩個世紀，正當歐洲社會大動盪大變革的年代。封建制度的日趨崩潰，革命力量的不斷高漲，促使歌德不斷接受先進思潮的影響，從而加深自己對於社會的認識，創作出當代最優秀的作品。歌德的作品充滿了狂飆突進運動的反叛精神，在詩歌、戲劇、散文等方面都有較高的成就，主要作品有劇本《葛茲·馮·伯里欣根》、中篇小說《少年維特的煩惱》、未完成的詩劇《普羅米修斯》和詩劇《浮士德》的雛形《原浮士德》，此外還寫了許多抒情詩和評論文章。1832年3月22日，歌德病逝。歌德是德國民族文學的最傑出的代表，他的創作把德國文學提高到全歐的先進水平，並對歐洲文學的發展做出了巨大的貢獻。

4、英國浪漫主義詩人拜倫

拜倫（1788—1824），英國浪漫主義詩人。貴族出身。青年時代受啟蒙思想的影響，對封建專制壓迫深惡痛絕。1809年開始游歷西班牙、希臘、土耳其等國，對這些國家人民反封建、反侵略、反迫害斗爭極為同情和支持。1811年歸國以後，開始創作長詩《恰爾德·哈羅德游記》。 1812年在國會發表演說，為英國工業革命後工人因貧困而發動搗毀機器運動進行辯護，反對國會通過的《保障治安法案》，譴責英國統治集團對工人的血腥鎮壓。1813年開始，陸續刊行《東方敘事詩》，抨擊英國當屬而被迫出國。在義大利參加燒炭黨人活動時，撰寫長詩《青銅時代》，揭露神聖同盟的反動面目。1823年投入希臘民族獨立戰爭， 1824年4月10日病逝。拜倫的代表作有諷刺長詩《唐璜》。他的作品對歐洲浪漫主義文學有極大的影響。

5、古希臘詩人荷馬

荷馬，生於公元前八世紀後半期的愛奧尼亞，是古希臘最著名和最偉大的詩人。他是《荷馬史詩》（分《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分）的作者。《荷馬史詩》以揚抑格六音部寫成，集古希臘口述文學之大成。它是古希臘最偉大的作品，也是西方文學中最偉大的作品。《荷馬史詩》是早期英雄時代的大幅全景，也是藝術上的絕妙之作，它以整個希臘及四周的汪洋大海為主要情節的背景，展現了自由主義的自由情景，並為日後希臘人的道德觀念（進而為整個西方社會的道德觀念），立下了典範。繼此而來的，首先是一種追求成就，自我實現的人文倫理觀，其次是一種人神同性的自由神學，剝除了精神世界中的神秘恐懼。《荷馬史詩》於是成了「希臘的聖經」。

思想家

孔子（前551－前479）中國思想家、哲學家、教育家,開創儒家學說，其學說對中國四千年的封建文化、思想以及對世界文化、思想影響極大。他在世時已被譽為「天縱之聖」、「天之木鐸」、「千古聖人」,是當時社會上最博學者之一,並且被後世尊稱為至聖（聖人之中的聖人）萬世師表。曾修《詩》《書》《禮》《樂》《周易》《春秋》。《論語》是儒家的經典著作,由孔子的弟子及再傳弟子編纂而成,是一本記錄孔子及其弟子言行的書。
在中國文化史上，孔子是絕對的精神領袖。說《論語》是中國文化的聖經、孔子是中國文化的聖人，那一點兒也不算誇張。雖然自近代以來，西方文化對中國傳統文化形成強勢沖擊，但時移世易，孔子的許多思想包括他的和諧思想，仍然被人們所推崇和弘揚；孔子的《論語》，仍被中外人士普遍視為中國文化「最古最有價值之寶典」。

柏拉圖
柏拉圖(約公元前427年－前347年）古希臘哲學家，也是全部西方哲學乃至整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一，他和老師蘇格拉底，學生亞里士多德並稱為古希臘三大哲學家。柏拉圖是西方客觀唯心主義的創始人，其哲學體系博大精深，對其教學思想影響尤甚。柏拉圖認為世界由「理念世界」和「現象世界」所組成。由此出發，柏拉圖提出了一種理念論和回憶說的認識論，並將它作為其教學理論的哲學基礎。
亞里士多德
亞里士(斯)多德（前384—前322年）古希臘斯吉塔拉人，是世界古代史上最偉大的哲學家、科學家和教育家之一。馬克思曾稱亞里士多德是古希臘哲學家中最博學的人物，恩格斯稱他是古代的黑格爾。他主張教育是國家的職能，學校應由國家管理。他首先提出兒童身心發展階段的思想；贊成雅典健美體格、和諧發展的教育，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三個源泉，但他反對女子教育，主張「文雅」教育，使教育服務於閑暇。
作為一位最傳大的、網路全書式的科學家，亞里士多德對世界的貢獻無人可比。但他的成就遠不止於此。他還是一位真正哲學家，對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻。他的寫作涉及德、形而上學、心理學、經濟學、神學、政治學、修辭學、學、教育學、詩歌、風俗，以及雅典憲法。他的研究課題之一搜集各國的憲法，並依此進行比較研究。
在哲學方面，亞里士多德最大的貢獻在於創立了形式邏輯。這一重要分支學科。邏輯思維是亞里士多德在眾多領域建樹卓越的支柱，這種思維方式自始至終貫穿於他的研究、統計和思考之中。當然，他也犯錯誤，但次數少得驚人。
亞里士多德的思想對西方文化根本傾向以至內容產生了深刻的影響。在上古及中古時期，他的著作被譯成拉丁文、敘利亞文、阿拉伯文、義大利文、希伯來文、德語和英語。以後的希臘學者研究及推崇他的著作，拜占廷的學者也是如此。他的思想是中世紀基督教思想和伊斯蘭經院派哲學的支柱。伊斯蘭世界最重要的思想家阿威羅伊，將伊斯蘭的傳統學說與亞里士多德的理性主義融合成自身的思想體系。最有影響的猶太教思想家邁蒙尼德，用理性主義解釋猶太教義，在調和科學、哲學和宗教方面取得了重大成就。
隨著亞里士多德作品的不斷被發現，中世紀出現了一個研究亞里士多德主義的新時代，學者們以此作為求得各方面真知識的基礎。亞里士多德在研究方法上，習慣於對過去和同時代的理論持批判態度，提出並探討理論上的盲點，使用演繹法推理，用三段論的形式論證。
如果以現在的標准衡量，亞里士多德的某些思想顯得有些極端。例如，他贊同奴隸制及女性所受的不平等待遇，認為這是自然界的安排（當然，這些思想是他所處時代的寫照）。但是，亞里士多德的許多思想，今天看來依然非常先進，如「貧窮是革命與罪孽之母」、「立法者應該把主要精力放在教育青年上；忽視教育必然危及國本。」（亞里士多德關於教育的思想顯然是超前的，因為在他生活的年代還沒有公共教育。）
亞里士多德學識淵博，著述頗豐。他對於當時尚未分類的科學部門如政治、邏輯、倫理、歷史、物理（自然學科）、心理學、美學、教育學等均有研究並有獨到見解，被馬克思譽為「古代最偉大的思想家」。亞里士多德的教學思想主要散見於其《政治學》和《倫理學》中。
亞里士多德的教學思想是建立在他的人性論、認識論及其對於兒童身心發展考察的基礎之上的。他把人的靈魂分為兩個部分，一是非理性靈魂，其功能是本能、感覺、慾望等，二是理性靈魂，其功能是思維、理解、認識等。他認為在人的認識過程中，靈魂的主要功能是感覺和思考。靈魂藉助於感覺器官而感知外界事物，那被感覺的東西是不以人的意志為轉移的，從而承認感覺在認識過程中的地位和作用。但是，他又認為感覺在這里只起到一種誘發的作用，真理和知識只有通過理性的思考才能獲得。因此，亞里士多德的教學目的是發展靈魂高級部分的理性。
亞里士多德為其哲學學校設立了「網路全書」式的課程。他主張學生在德、智、體、美等方面全面發展，且在不同時期各有所側重。幼兒期以身體發展（體育）為主；少年期以音樂教育為核心、以德、智、美為主要內容；高年級要學習文法、修辭、詩歌、文學、哲學、倫理學、政治學以及算術、幾何、天文、音樂等學科。但不管怎樣，重心都應放在發展學生的智力上。他特別強調音樂在培養兒童一般修養上的作用。認為音樂具有娛樂、陶冶性情、涵養理性三種功能，它能使人解疲乏、煉心智、塑造性格、激盪心靈，進而通過沉思進入理性的、高尚的道德境界。在體育教學中，他不同意教師只讓學生進行嚴酷甚至痛苦的訓練，要教"簡便的體操"和"輕巧的武藝"，著重於讓兒童身體正常發展。
在教學方法上，亞里士多德重視練習與實踐的作用。如在音樂教學中，他經常安排兒童登台演奏，現場體驗，熟練技術，提高水平。在師生關繫上，亞里士多德不是對導師一味言聽計從，唯唯諾諾，而是在繼承的基礎上敢於思考、堅持真理、勇於挑戰。他那「吾愛吾師，吾尤愛真理」的品格，鼓舞著他把柏拉圖建立起來的教學理論推進到了一個更高的水平。
亞里士多德是古希臘又一位偉大的教學思想家，他所提出的關於人的靈魂三部分自然發展的思想，奠定了其關於依據年齡分期實施教學的認識論基礎，這既是一個教學適應自然的良好開端，也是把教學理論建立在人類自身發展和教育發展規律之上的初步嘗試。他的自然主義教學觀對西方自然主義教學理論的發展產生了重要影響，促進了自然科學的研究風氣。他繼承並發展了蘇格拉底以來的主智主義傳統，建立了包括自然學科在內的網路全書式的課程體系，提出了注重實踐的良好措施，為後人留下了一筆包羅宏富的教育遺產。
亞里士多德顯示了希臘科學的一個轉折點。在他以前，科學家和哲學家都力求提出一個完整的世界體系，來解釋自然現象。他是最後一個提出完整世界體系的人。在他以後，許多科學家放棄提出完整體系的企圖，轉入研究具體問題。
亞里士多德集中古代知識於一身，在他死後幾百年中，沒有一個人象他那樣對知識有過系統考察和全面掌握。他的著作是古代的網路全書。恩格斯稱他是「最博學的人」。
哥白尼
哥白尼（1473－1543）。波蘭思想家、天文學家，日心學說的創始人。哥白尼的「日心說」沉重地打擊了教會的宇宙觀，這是唯物主義和唯心主義斗爭的偉大勝利。使天文學從宗教神學的束縛下解放出來，自然科學從此獲得了新生，這在近代科學的發展上具有劃時代的意義。寫出了《天體運行》的哥白尼，他自始至終都是一個虔誠的天主教徒。他用科學的觀察否定了天主教會毫無《聖經》根據卻又影響深廣的舊有知識。
具體來說，文藝復興給醫學帶了兩個最不朽的影響：人道主義和解剖學。前者使醫生改進療法，創新醫療器械，減輕病人的痛苦。比如理發師出身的外科醫生帕雷為了減輕病人的痛苦，廢除了對傷口燒灼的野蠻的治療方法。此外他還發明了不少先進有效的外科醫療器械，如止血鉗等。後者從外科學中分離出來，成為醫學中最重要的一個分支：中世紀時期解剖學有骨骼、神經、肌肉、動脈和經脈系統五種示意圖譜，但印刷物卻是一成不變而且非常粗糙的，到了15世紀，佛羅倫薩的藝術家們成了佛羅倫薩醫生和葯劑師行會的成員，他們勤奮學習透視畫法、幾何學和體比例，提供了精確完美的人體解剖圖，最終促進了解剖學的發展。他們中間突出的代表有列奧納多·達·芬奇和被譽為「解剖學之父」的比利時人安德魯斯·薩維里。[⑤]

天文學方面，文藝復興的貢獻在於挖掘了原來教會內部從事天文學研究的學者的巨大潛能。原來，這些天文學家始終認為上帝創造的這個世界是和諧的完美的。後來，文藝復興中關於認識人類理性的呼聲使他們不再對上帝抱著一成不變的看法，他們開始懷疑一些經典學說。著名的天文學家哥白尼正是對抱著對經典理論著作的懷疑態度，才最終得到「日心說」的結論。這樣的例子，不光在天文學方面，任何領域的科學發現或研究進展都是建立在對人的能力的全新認識基礎上的。
弗蘭西斯·培根
弗蘭西斯·培根（1561－1626）英國思想家、哲學家,是英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖。弗朗西斯·培根是一位真正的現代哲學家。他的整個世界觀是現世的而不是宗教的（雖然他堅信上帝）。他是一位理性主義者而不是迷信的崇拜者，是一位經驗論者而不是詭辯學者。在政治上，他是一位現實主義者而不是理論家。他那淵博的學識連同精彩的文筆與科學和技術相共鳴。

政治家
001——列寧。世界無產階級偉大領袖，前無古人，後無來者的偉大的政治家。
002——成吉思汗。古代世界的征服者，開創巨大的帝國的巨人。
003——秦始皇。中華民族偉大皇帝，偉大帝國的創造者，偉大政治家。
004——愷撒。古代歐洲最有影響的政治家，軍事家，獨裁者。
005——拿破崙。法蘭西第一帝國皇帝，偉大的軍事家，政治家。
006——亞歷山大大帝。偉大的馬其頓征服者，世界著名軍事家，政治家。
007——斯大林。偉大的反法西斯領袖，蘇聯社會主義卓越領袖。
008——毛澤東。無產階級領袖，中國社會主義開創者，偉大政治家。
009——俾斯麥。德意志帝國的奠基人，創造者，偉大政治家。
010——華盛頓。美利堅合眾國的締造者，偉大的政治家。

藝術家

張大千（1899～1983年），四川內江人，祖籍廣東省番禺，是一位深受愛戴的偉大藝術家，特別在藝術界更是深得敬仰和追捧，藝術家們都用真摯的感情在繪畫和雕塑上，刻畫了許許多多可親、可敬的「張大千」，為人們展現了「張大千」多彩的藝術形象。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞，都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就。後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。
吳昌碩
（1844-1927），浙江安吉人。杭州西泠印社首任社長。初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。我國近代金石、書、畫大師。著有《缶廬集》、《缶廬印存》。
李苦禪
（1899~1983）原名英傑，後改名英，號勵公，生於山東省高唐縣。我國當代傑出的大寫意花鳥畫家、書法家、人民的美術教育家。中央美術學院教授。

李可染
（1907~1991）江蘇徐州人。師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。 新中國成立後、他進一步致力於中國畫藝術的革新，將"可貴者膽，所要者魂"為座右銘，開一代山水畫宗師。

傅抱石
我國著名畫家，「新山水畫」代表畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。
由於長期對真山真水的體察，畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對解放後的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫，線條勁健，深得傳神之妙。

2. 「海上畫派」藝術圈形成的背景，早期代表人物及誰是四大花旦

海上畫派」和「嶺南畫派」都是在繼承中國優秀國畫傳統基礎上，在吸收西洋畫派技法的基礎上，適應大變革時代的特點，形成的藝術風格鮮明的藝術圈，並對後世影響了深遠的影響。這里我們向大家介紹其中的一些細節，並介紹早期的「海上畫派」四大代表人物。

海上畫派，是國畫畫派之一，又稱「海派」，或「滬派」，一般指的是發生於十九世紀中葉（1843年），至廿世紀初期（1927年）時，一群畫家活躍於上海地區，並從事繪畫創作的結果與風尚。

「海上畫派」歷史淵源：

明末清初，上海和廣州等沿海城市開埠通商，吸引著各方畫家雲集。他們最先接受維新思想和外來文化，對傳統中國畫進行大膽的改革和創新，作品體現時代生活氣息，融合外來藝術技法因素，在「正統派」外別樹旗幟，形成「海上畫派」和「嶺南畫派」。

「海上畫派」是19世紀中葉（1843年）至20世紀初（1927年）一群畫家活躍於上海地區並從事繪畫創作的結果與風尚，是中國近代以來最為重要的繪畫流派之一。「海上畫派」所倡導的一種新的繪畫審美觀念與方式在相當長的時間內對畫家們的創作仍具有益的啟迪，今天仍能從現代中國畫家們的筆端感受一二。

「海上畫派」的形成與發展和上海這座新城市的崛起直接相關。在第一次鴉片戰爭之前，上海只是海濱小漁村，黃浦江上僅泛幾只小漁船，自1840年開埠，上海既成為西方殖民者滲透中國的橋頭堡，又成為中西文明的交融點。在短短的四十年間，它已經成為一座由各種政治、經濟、文化勢力共同作用下的近代中國乃至遠東地區最具魅力與活力、光華四射的大都會。上海這樣一個繁華都會的形成，吸引了不同階層、不同領域的人才到來，成為名副其實的淘金地。富商階層可在此尋找商機，達官貴人可在此享受奢華生活，知識分子可在此覓得更多知音，年輕學生可在此學習新知，藝術家當然也不能例外。

在當時的上海，商賈與仕紳交往之間，繪畫與書法的贈酬，是極為現實性的禮品，典雅適宜；這項經濟狀況的衡量也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展。正由於商業因素的極大介入，海上畫家逐步適應了新的環境，並開始求新求變，從原先日漸封閉保守的中國畫壁壘中突破出來，將自己的視野放寬。在繼承傳統的基礎上開拓創新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養，從民間藝術中吸取營養，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術，凸顯出「海納百川」、「兼容並蓄」的精神，形成了著名的「海上畫派」，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為繪畫史上的又一高峰。

「海上畫派」的畫風：

海上畫派，上承唐宋傳統技藝，吸取明清陳淳（白陽）、徐渭（青藤）、陳洪綬（老蓮）、八大山人、石濤和「揚州八怪」等諸家之長，又受清代金石學的影響。同時借鑒民間與西洋繪畫藝術，對傳統中國畫進行大膽的改革創新，作品體現時代生活氣息，在「正統派」外別樹一幟，融貫中西，獨成一派。

就內容來說：花鳥畫最多，其次為人物、再次山水畫，依序再為雜項題材，就傳統的意義上，有來自古詩詞、文學作為基調，再佐以西方反襯法、結構法、設色法等，在筆法墨法的應用上，簡逸而明快，只求意境而略其形式。

海上畫派諸多畫家，歸納出以下幾點特點。

其一是花鳥畫為多，其次人物、再次山水畫，依序再為雜項題材，就傳統的意義上，有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反襯法、結構法、設色法等，在筆法墨法的應用上，簡逸而明快，只求意境而略其形式。

其二是頗具象徵性的表現，不論是花鳥或人物畫，富貴寓於牡丹等花卉，結義於桃園等借古喻今，山川風光於南山之麓等，都是具有象徵的手法,講究內涵的充實。

其三是造型與色彩華美，為了實用性與現實性，在造型的流暢上，以及較濃麗的色澤上，頗能迎合商業性的活動，也較受一般人所喜愛，此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。

其四是強調畫法的根源，與清代的考據學有相當大的關系，因此常有模仿或模擬的同類畫作出現，然求畫者絡繹於途，即表現出此畫作其來有自，已開始有形式化的趨向。

影響意義：

由於海上畫派有特殊的形成背景，諸如重視師承的關系，也得到贊助者的支助，因此很容易形成志同道合的團體，這也就是書畫團體的成立，對中國畫的發展有或多或少的影響，台灣光復後的中華民國畫學會、七友畫會、八朋畫會，就是這項活動的具體事實，姑不論其對於繪畫創作有何影響，就美育理念上，認同傳統與現實的協調，有某種程度的意義。然就海上畫派的形成風格，與對後世的影響，仍具有明顯的痕跡中，就以管見分述於後：

一、與社會的結合，繪畫對中國人來說，與修養心性同義，雖不乏有職業性質的畫家，但歷來大都為業余為多，上海畫派應運社會發展的需要，除了應酬之外，以書畫為生者頗多，並列為身份、仕紳、富豪的象徵，至今台灣地區尚有此現象產生。

二、講究師承，注重門派，若理念畫法相通，則利益與美質相融，師門之外，排他性極強，這種現象雖然是中國人的君子之爭，仍處處可見互相排斥的事件發生，台灣地區往昔在公辦展覽上，就有門派分配或師徒一式的作品出現。

三、注重畫法，包括題材的講究，大都是以古人畫作為本，缺乏自主性的畫題，雖應運民間審美需要，而有較鮮麗的顏色，仍然存在仿古范疇內。對於較具開創性的書法，並沒有多大的研究。

四、畫境保守，中國畫形式與內容，來自綜合性的表現，諸如詩、詞、文學、印章等，都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意，然在海上畫派的畫境中，大都引自他人的詞句或內容，未見有較創新的意境出現。除了少數能對現時生活有所批判、如齊白石的感悟之外，但他已經不純屬海上畫派了。

代表人物：四大花旦

吳昌碩，中國清末民初的著名篆刻家，亦以書法、繪畫等聞名。浙江省湖州安吉縣鄣吳村人。父親吳辛甲是清朝的舉人。母親姓萬。他的本名是「吳俊」或「吳俊卿」、昌碩是他的字型大小，他也使用過字型大小「昌石」、另有別號為「缶盧」、「苦鐵」、「大龍」等，晚年在70歲之後，稱自己為「吳字」。

蒲華（1832—1911）字作英，亦作竹英、竹雲，浙江嘉興人。號胥山野史、胥山外史、種竹道人，齋名九琴十硯齋、九琴十研樓、芙蓉庵，夫蓉盦、劍膽琴心室等。晚清著名書畫家，與虛谷、吳昌碩、任伯年合稱「海派四傑」。早年科舉，僅得秀才，遂絕念仕途，潛心書畫，攜筆硯出遊四方，後寓居上海，賣畫為生。善花卉、山水，尤擅畫竹，有「蒲竹」之譽。書法淳厚多姿；其畫燥潤兼施，蒼勁嫵媚，風韻清健。

傳世作品有《倚篷人影出菰蘆圖》、《荷花圖》、《竹菊石圖》、《桐蔭高士圖》。

虛谷（1823～1896），清代著名畫家，海上四大家之一，有「晚清畫苑第一家」之譽。俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍新安（今安徽歙縣），居廣陵（今江蘇揚州）。初任清軍參將與太平軍作戰，意有感觸，後出家為僧。工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長於畫松鼠及金魚。亦擅寫真，工隸書。作畫有蒼秀之趣，敷色清新，造型生動，落筆冷消，別具風格。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。早年學界畫，後以擅畫花果、禽魚、山水著名。風格冷峭新奇，綉雅鮮活，無一筆滯相，匠心獨運，別具一格。亦能詩，有《虛谷和尚詩錄》。

傳世作品有《梅花金魚圖》、《松菊圖》、《葫蘆圖》、《蕙蘭靈芝圖》、《枇耙圖》等。

任頤（1840—1896），即任伯年，清末著名畫家。初名潤，字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區）人。任伯年是我國近代傑出畫家，在「四任」之中，成就最為突出，是「海上畫派」中的佼佼者，「海派四傑」之一。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內涵~

3. 有誰知道清末民國畫家世晨簡介

以下是我幫你找到的網路

清末和民國著名畫家
2010-08-16 | 分享
10分鍾內有問必答前往下載
滿意回答
海派主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱「三熊」。任熊、任熏和任頤又合稱「海上三任」。晚期以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。

吳昌碩作為海派晚期的主要代表，活躍於20世紀初，他的繪畫藝術深刻地影響了整個20世紀中國畫的發展。吳昌碩（1844-1927）名俊，俊卿，字昌碩、亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、苦鐵等。浙江吉安人。吳昌碩一生在詩、書、畫、印各方面造詣均很深。繪畫上擅大寫意花卉，其用墨濃淡干濕，各相其宜，色彩吸取民間繪畫用色的特點。善用強烈鮮艷的重色，大膽使用西洋紅，色調濃艷，對比強烈。他發展了青藤、雪個、石濤、揚州八怪以來的大寫意畫傳統，形成獨具特色的「雅俗共賞」品格。他的作品極多，《荔子》、《荷花》、《壽桃》、《墨竹》、《雁來紅》等，都是其匠心獨運的傑作。

廣東地處五嶺之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在繪畫上富有新意，成就突出，影響了曾以他們為師的高劍父、高奇峰、陳樹人（簡稱「二高一陳」）。「二高一陳」都曾留學日本，研究東洋繪畫，歸國後，倡導改革中國繪畫，力求在傳統繪畫上吸收西洋技法，效仿日本走過的道路。辛亥革命後，他們在繪畫方面的影響越來越大，形成了一個畫派，被稱為「嶺南畫派」。嶺南畫派的領袖人物是高劍父。高劍父（1879-1951）名侖，號爵廷，廣東番禺園岡鄉人。少年時在居廉門下學習繪畫、1905年，東渡日本，以賣畫為生，後進「白馬會」、「太平洋畫會」、「水彩畫會」研究東洋繪畫，從而萌發改革中國畫的思想。他在日本參加了同盟會，回國後，積極參加資產階級民主革命。孫中山逝世後，高劍父不滿於國民黨軍閥的黑暗統治，不問政治，在廣州設「春睡畫院」，致力於藝術教學，並擔任中山大學藝術系國畫教授。

近代以來形成的嶺南畫派，是第一個提出中國畫改革的畫派，他們培養了大批的學生，第一代學生有黃少強、方人定、趙少昂、關山月、黎雄才等。第二代學生楊之光等人已與徐悲鴻所倡導的繪畫合流，但都在不同程度上繼承和發揚了嶺南畫派的傳統。

沿著近代海派畫家和嶺南畫派指示的兩條道路，20世紀中國畫逐漸形成兩大類型：傳統型和融合型。

傳統型是指活躍在北京地區的京派畫家和上海江浙等地的畫家。其中造就了如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的大師級畫家。他們反對摹古泥古，力主「外師造化，中得心源」，尊重藝術個性，將傳統繪畫推向高峰。

齊白石是湖南湘潭人，從民間雕花藝匠成為中國畫大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國三個時代。他熔文人畫與民間藝術、詩、書、畫、印的修養於一爐，「雅俗共賞」是其繪畫的突出標志。黃賓虹是浙江金華人，現代山水畫的巨匠，他將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風彩，濃重的積墨創造了這個時代的最高藝術美之一。潘天壽是浙江寧海縣人，他在花鳥畫方面作出了傑出的成就。他融南北宗於一體，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了雄勁奇險的風格。傅抱石、溥心畲、於非閹、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧，也都以各自不同的風貌豐富了傳統型繪畫，作出了自己的貢獻。

融合型主張中西融合，革新中國畫。除嶺南畫派「二高一陳」外，劉奎齡、劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主張中西融合、革新中國畫的代表。影響最大的當推徐悲鴻學派。

徐悲鴻（1895-1953），江蘇宜興縣人，受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇。1919年3月起留學法國「國立高等美術學校」，師從精於古典畫風的達仰，1927年回國。回國後致力於美術教育，倡導寫實主義美術，積極參加革新中國畫的 ... 展開全部>
以之芥子 | 2010-08-16
9
0

網路知道

作業幫

寶寶知道

折800

女生秘密

今日頭條

同城約會

秀美甲

達令禮物店

單身交友

KK唱響

花田交友
相關問題
東莞清末民國所有知名畫家
清末到民國（急）
求清末民國小說4
好看的清末或民國小說1
在清末或民國時中國科學家3
請介紹一些背景以清末或民國的小說1
我想看 有關清末 民國初期的電影6
更多相關問題>>

關於「著名畫家」的更多知識
我國畫動物的著名畫家328
世界著名畫家和作品120
中國著名畫家擅長畫什麼動物？83
著名畫家趙子昂最為人稱道畫是?53
中外著名畫家作品,

4. 有名的中國畫家

中國古代的著名國畫家:

范寬;北宋畫家。字仲立，因性情寬和，人稱為「范寬」，華原（今陝西耀縣）人。常往來汴京、洛陽，天聖（1023－1032）中尚在。山水初學李成，繼法荊浩，後感「與其師人，不若師諸造化」，因移居終南山、太華山，對景造意，不取繁飾，自成一家。代表作《溪山行旅圖》
黃公望
黃公望 字子久，號一峰，又號大痴道人。工書法，通音律，精山水畫。首創淺絳山水，自成一家，後世尊為南宗畫壇圭臬。與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元四家」，在中國繪畫史上有深遠影響。《富春山居圖》為其代表作。
徐渭字文清，號天池山人，又有田丹水、天池生、天池漁隱、青藤老人、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂等別號。晚年號青藤道士，或署名田水月。 徐渭中年以後開始學畫，擅長畫花鳥，兼能山水、人物、水墨寫意，氣勢縱橫奔放。特長於水墨大寫意花卉。代表作《螃蟹圖》《墨葡萄》等

中國現代
李可染（1907.3-1989.12）江蘇省徐州人，是中國現代著名山水畫大師。早年就讀於杭州國立西湖藝術院，專攻油畫、素描。後致力於中國畫的創作和研究，並從師黃賓虹、徐悲鴻和齊白石，技藝精進。李可染先生不但在山水畫上為當代樹起了一座光輝的里程碑，在人物動物畫方面同樣對當代畫壇產生了無可估量的影響。代表作品有《鍾馗送妹圖》《懷素書蕉圖》《鬥牛圖》等
吳昌碩，原名俊，又名俊卿，字倉石，後改昌碩，別號缶廬、苦鐵，尊稱缶翁，生於1844年，卒於1927年，浙江安吉人。西泠印社首任社長，清末海派畫家的傑出代表，在近代繪畫史上有重要貢獻，又是集詩、書、畫、印為一體的一代藝術大師。代表作《桃花灼灼》、《牆根菊花可酤酒〉等

黃賓虹，原名懋質，因生於農歷元旦，又取名元吉，又因諱十世祖元吉名，改名質，字朴存。用別號甚多，以賓虹為最。祖籍安徽歙縣西鄉潭渡村，生於浙江金華。 黃賓虹一生跨越兩個世紀，兩種時代，最終以中國畫大師名世。代表作《層巒疊嶂》《青城山中坐雨》等

齊白石（1864--1957），湖南湘潭人。原名純芝，字渭清，後改名璜，字萍生，號白石，別號借山館主者、白石山人、寄萍老人等。早年曾做雕花木匠，後從當地文化人陳少蕃、胡沁園學習詩文、篆刻、書法、繪畫，遂以賣畫、刻印為生。四十歲後，曾先後五次游歷各地。歷任北京國立藝專教授、中央美術學院名譽教授、北京畫院名譽院長、中國美術家協會主席等職。代表作〈魚蟹圖> 〈墨蝦圖> 等

5. 美術鑒賞的作用有哪些

我國書畫藝術源遠流長，傳世作品之多，以近現代知名書畫家的作品而言，汗牛充棟難以數計。因此，在書畫收藏中要全部了解、熟悉所有的作者的姓名、字型大小，這是難以做到的，因為即使在這一類的辭書上也難免會有疏漏和訛誤。但是，作為書畫收藏者，通過多看、多記、多搜集這方面的資料，從而多熟悉並掌握一些書畫家的「名頭」（除了名字別號外，還包括生卒年、籍貫、師承、風格特色等），是十分必要的。
http://www.artx.cn/
在姓名之外還有字型大小，這是我國民族文化的傳統。尤其是古代文人，大多有字有號。如宋代的蘇軾（字子瞻、號東坡居士）、黃庭堅（字魯直，號山穀道人）；元代的倪瓚（字元鎮，號雲林），黃公望（字子久，號一峰）；明代的沈周（字啟南，號石田），文徵明（初名壁，字徵明，號衡山）；清代的畫僧八大（朱耷，別號雪個），石濤（原名若極，法名原濟，號大滌子）等等，這一傳統直至近現代，乃至當代仍被書畫家所繼承。書畫家在作品上簽署名款時，有的把姓名字型大小均署在作品上，有的則往往僅以別號為署。因此在鑒看書畫作品時就必須對作者的名字、別號均要了解和掌握。

再說有些書畫家一生用過的名字、別號甚多，如在近現代書畫篆刻界大名鼎鼎的吳昌碩（1844－1927）初名俊，後改名俊卿，字蒼石、倉石、昌石、昌碩，號老缶、缶道人，晚號聾、大聾等，即可為一例。如果僅僅能熟記這些名字、別號，這在書畫鑒別中還是不夠的。因為名字、別號的更改，往往是因情而變，所以使之有了時限性，因此也就給鑒別書畫提供了一定的依據和作用。就按吳昌碩來看，他「七十後以字行」，也就是說他七十歲以後的作品上一改過去的「吳俊」、「吳俊卿」而以「吳昌碩」為署了。那麼，假如見到他七十歲以前的作品上署作「吳昌碩」，或者七十歲以後的作品上出現「吳俊卿」名款的話，顯然該作品的真偽已屬可疑了。又如：吳昌碩在光緒八年壬午（1882）四月，因友人金傑（俯將）贈以古瓦缶，遂有老缶、缶道人別號。從這些例舉中就可以看出掌握名號變更的原委，對鑒定別書畫的真偽，界定作品的創作年限（因有些作品上不具年款），及考辨作品的藝術嬗變等方面的作用了。

又有的作品僅署別號，如常可見到的「懶道人」、「雷婆頭峰壽者」，熟悉的人一眼可知是現代畫家潘天壽的作品。但前者是他早年的別署，後者則是他晚年喜用的款署，對這些同樣需要掌握並加以分辯。
文章來自藝術中國 http://www.artx.cn/
尤其是一些近現代書畫名家在早期作品上所鑒定署的原名，或者字型大小，以後因種種原因而更改了名字、別號，又由於藝事日精，聲名日隆，使得原名、字型大小反而鮮為人知了，這種情況在當代一些著名書畫家中就有不少。在此就見過此類作品的略舉幾位，如張世忠（張書?紓?，吳士綏（吳??之），陸砥（陸儼少），宋灝（宋文治），程潼（程十發）等，一旦遇見到這些作品，如不了解其中原委，就難免會有失諸交臂而引以為憾。如《寫宋人詞意圖》（冊葉）為水墨山水，筆墨秀潤溫雅，畫境詞意頗為得體，堪稱佳作。題款書法遒勁雅健，題雲：「寫一川煙草，潢城風絮，梅子黃時雨詞意。丙子三月，心遠居士徐旁」，款署「心遠居士徐旁」一般書畫收藏者恐知者不會太多，其實「徐旁」，即為當代著名書畫家、古書畫鑒定家徐邦達先生，徐先生原名旁，「心遠」是他的別號。由此可見，在書畫收藏中對當代一些著名書畫家的名字、別號也同樣必須有比較全面的了解和掌握。
總之，從事書畫收藏，必須備具一定的書畫鑒別能力，其中熟悉並掌握書畫家的名字、別號及其師承藝歷，可以說是走進書畫收藏天地的第一步。... ...

6. 陳沫吾的藝術成就

陳沫吾先生的書法藝術
作者：賀小維
著有《陳沫吾詩文集》、《陳沫吾印存》、《中國書法述要》、 《鋼筆楷書自修教程》、《陳沫吾美術書法篆刻選》、《三十六計書法篆刻賞析》等，發表各類文章、詩歌若干篇（首）。
陳沫吾先生在書法藝術這條路上的闖盪，自有他的聰明與機智，他先用鍾王建立了自己書法藝術殿堂牢固的地基，並以這種魏晉書法的逸致為底蘊，大膽地從漢魏六朝碑版中去挖掘營養，尋求自己書法的表現手法和氣骨，形成了他自己書法的獨特表現語言——漢骨晉韻。在他的一件作品題款中他寫到：「吾習行草書近追漢魏碑，似頗有所心得，於用筆之速度把握已從快捷至沉穩，於線條質量之錘煉亦多有覺悟，今作此單條，以示吾書之源流也。」
沫吾先生諸體皆擅,但行草書應是他書法藝術中的鎮宅之寶。他的行草書，從用筆上看，線條犀利，有金蛇狂舞、刀刻斧劈的感覺，是碑版書法的典型另類表現語言。當代書法用碑版筆法意趣的很多，但大多數吸取了碑版筆法的用筆或質感，因而顯得過於蒼勁與枯澀，殘垣斷壁的衰敗氣象過濃，沫吾先生的行草書在取碑版筆意上，很講究碑版筆法的方折、刀刻之趣，於犀利的同時又是干凈利落的，因此用筆的金石氣很重，視覺效果很清晰，並且筆畫的形狀也極為講究，形很美，尤其是在碑版筆情意趣之中，巧妙地運用了《張黑女》、鍾繇《薦季直表》的厚重筆意，所以線條不時又以豐滿凝重顯現，粗細對比強烈，於整個結字的黑白調節趣味橫生。在結字上，他的行草書法作品具備三個比較明顯的特點，一是魏晉意趣。一些字的結體他處理成「呆」、「憨」、「笨」的外形，這種結體恰好是魏晉書法的整體氣格——高古、靜穆、平和、沖淡。二是碑版意趣。這個特徵是他行草書法結字最顯著的特徵，主要表現在他把字的型處理得很有欹側感，或左倒或右傾，而且把碑版書法的擅於造勢之特點完全借鑒過來，使字的重心總處於偏移的位置，因而從審美上給人一種動的感覺。甚至一些字的結體常有逸筆出之，既大膽又聰明，耐人尋味。
陳沫吾制印頗長於在文字形體的經營，入古出新，不以技法精湛勝人，而是自然天趣勝人，構圖錯落有勢，平中寓奇，老辣蒼茫，憨態天真。其作品屬於寫意型，他善於處理邊欄殘破、並筆粘連，印風蓬頭丐面、粗獷雄暢，氣勢豪邁奪目，於拙樸中見靈韻。虛實對比變化大，但又不失整體的和諧。陳沫吾早年潛心於秦漢印的學習，得益於吳俊卿之雄渾、齊璜之大氣、曾默躬之磅礴而入印道，後在蜀中名家蘇園先生的提攜獎掖下，面對大談自我、闊論創新的當今轉型時代，他仍然強調初學刻印，應該以篆法為上，次講章法構圖，再次論刀法。 作者：向維果（木邨）
看了陳沫吾的作品，感覺上，似乎看到了他給繪畫藝術增添的一些自尊，看到了他的個性筆墨給讀者帶去的一些希望。即興而起，不迎合，不媚俗，不受「經濟潮流」的左右，不視他人眼色的我行我素，豪情、爽朗，讓人為之一振。在得到欣慰的同時，也不得不對今日的社會畫風產生了那麼一點點的質疑……欣慰者，尚有一批置身於「無為」之中，依然保持著沉默，努力為中國繪畫事業的發展而奮進的畫家們。在今天以「市場經濟」為先導的社會里，把藝術當作商品，是不以為怪的事，作品賣錢，相對也被視為很正常現象。怪者見不怪者為怪之，相反，不以自己的作品為謀利之筌，而甘於為藝術付出代價的人已少之又少了。為藝術的弘揚光大而犧牲自己，正是傳統文化人的堅定信念，文化藝術的本身，是推動社會發展的主要因素之一，如果將文化事業用以謀利，在很多層面里他會丟失魂魄，如果將高雅的繪畫藝術強行拉至至俗，把民族精神的至深品德蝕化成為一堆臭銅……因此而喪失的是國粹的光輝，藝術的魂魄和民族精神。我們並不反對那些追求「價位」的「經濟思潮」，但就藝術本身而言，它絕對不是市場的附庸品，而是屬於領導社會進步，推動歷史發展的文化上層。
「餓死事小，失節為大」，畫家陳沫吾正是以讀書養息而致力於用「意」作畫，不以錢財為目的，甘於寂寞，准備「犧牲」自我的一個例子。陳沫吾繪事，神追蜀中畫壇名宿陳子庄先生，以其神情意趣入筆墨，心向大千，胸臆丘壑，具有自主山川的信心。雖然不倦追隨訪跡前賢，但又不以陳法為枷鎖，在縱向深入的同時也博寬視線，苦苦尋找能為自己情性相生的品行或筆墨語言。從他的山水《蜀山秋韻》、《臨水人家》、《冬景》等作品中就可以看出其人「我道」。率意的筆墨發自內心，零零整整散落紙上，留下笨拙且又流暢的點線，大塊的黑墨團團，似似而非、有無之間；從他作品中可以品味到那些隨心所欲的興之所致，貌似雜亂而又得統一的黑白構成，陰陽互動所產生的高低起伏、大小兼顧、順去逆來、錯位的變換等等,體現出個性化的多樣節奏效果；計黑當白，在粗枝大葉中似乎又將展示某種信息；追尋苦瓜和尚意味,吸收石壺筆墨的氣息、兼收黃質品格… … 只要合拍如意，通通拿來。誠然，前人「影子」再所難去。但是，正在一步一步地取得「物象自我」的質面。大凡丹青入格，七十歲以前或可以在師承主體范疇內外周旋，面對傳統與當今時代感受，要學習總結的東西太多太多。一切面對，都需要由生到熟，由熟而後提煉愈精，直至自立門庭。必然會有一段艱辛的路程。陳沫吾以繪事之外主要涉及文、詩、書、篆，行路、省悟，兼收並蓄，陶冶品行…… 雖然，他剛過「不惑」之年，但卻了了甚多，氳氤藝術於詩書畫印之中已十分成熟……


「啟人以高志，發人之浩氣」(明.杜瓊〈論畫〉) ，作為國粹的中國畫藝術，旨在反映中華民族的社會意識和民族審美情趣，從其思想性到藝術性，都要以物適情，追求境界，講究氣節。所以，畫家的素質修為並非在一日間可以完美，須知「做到老學到老」的道理，陳沫吾的中國畫功夫，也正是在文人畫與畫家之間，打拚個性的，抽象且具實山山水水，應該屬意象之列；他與工巧「俏麗」一門相去甚遠,出入頗大。藝術，若重視以形似，自然會受到大多數群眾的歡迎或可能成為明星，如果用意深入，追求格調的升華，走上學究道路，獨步於高寒地帶，那就很少有人能夠理解了。為藝術而奮發圖強，試圖擠身於一種新境界之中，陳沫吾大概是屬於後者吧。 ——讀陳沫吾近作有感
作者：徐壽鵬
巴山蜀水，鍾靈毓秀，墨客騷人，匯聚天府。陳君沫吾，蜀中英才，其好學之志，不後於古賢，其畫、其書、其篆刻、其詩文，所追求乃「俯仰自得，心游太玄」、「目即往近，心亦吐納」之「澄懷味象」的高境界，令人刮目。
細讀其畫，格調高雅，意蘊無窮，皴點得法，疏密由己，遠取石濤、八大、揚州八怪之遺韻，近得白石、賓虹、大千、子庄之菁華，一任天籟，筆筆磊落，情寄於蜀鄉山水，意溢於巴山丘壑，心物交融，合一不分，取法於前賢，得神於造化。品味書法，「規矩闇於胸襟，運用盡於精熟。」南北兼收，碑帖並取，精氣內涵，沉雄後逸，磊落蕭散，揮灑自如，《陳沫吾印存》、《三十六計書法篆刻賞析》，窮理法於方寸，抒情性於鋒刃，思接千載，微顯大千，既有古之拙樸，又具作者個性，線條雄健，布局精微，或粗服亂頭，或率意零亂，或參差詼諧，或安詳靜穆，觀君之印，如沐春風。《陳沫吾詩文集》洋洋灑灑，十數萬言，既有理論之闡發，也有人生之感悟，文筆流暢，思緒深沉，信手拈來，無不引人入勝，字里行間，無不曲盡其妙，誠如「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉裝束之態，以其所見者真，所知者深也。」
沫吾君幾近知天命之年，仍刻苦自礪，精勤苦修，執著硯田，默默耕耘，縱觀其藝，乃求筆外之筆，墨外之墨，意外之意，趣外之趣，內在學養，內在才情，無不躍然紙上，耐人尋，耐人品，耐人思，其日新之境，必不可限量，亦信天道酬勤也。 ——煮墨館書畫印淺讀
作者：謝凡耿
（一）
中國書法是以漢字為基本載體的我國文化寶庫中特有的傳統藝術。古來書家運用毛筆這種特有的書寫工具形成了以點畫線條作為基本表現技法的特點。書家創作作品，以所書寫的內容和思想感情的生發使一個個漢字構成優美的章法布局和生動的韻致，給觀者以美的欣賞。「書者，抒也」。抒者，乃抒百種情感：或款款深情，或心中激情，或胸中塊壘，或遠大志向。書家之抒，既體現書法作品的高下，又以氣韻生動為上。沫吾先生習書有年，通臨碑帖，汲取各體，於行草書用力最勤。其行草書作品往往一氣呵成，氣韻生動而不板滯，結體隨意而合於嚴謹，字形、字距與行式的分布開合有度。觀其書，看似稚拙，卻具功力；形似蕭散，卻是爽朗。神采飛揚、妙具氣勢。從其書作可以看出其人的豪放、灑脫以及強烈的個性。這或許就是歷來所說的「書如其人」。書法，即是抒心，此之謂也！
（二）
中國繪畫自古人才輩出。文人畫，乃是以書法為技法基礎、以筆墨為表現形式、以詩之意境為靈魂，抒發個人情感，將儒、道、釋哲學作為思想追求的文人藝術。山水畫更使中國文人藉以抒情達意，體現精神內涵。山水畫中，畫家並非純粹注重真山真水的再現，而是用筆墨再造畫家心中的大自然。文人畫，意境是第一位的，然後才落實到用筆墨加以表現，並且在書法的影響下，增加給畫的抽象意味。畫家對筆墨抽象表現力的關注，往往超過了對山水形體真實度的關注。沫吾先生繪畫長於山水，其師從蜀中著名畫家龍國屏、王永年、鄒文正、羅巨白等先生，而龍國屏、王永年先生系國畫大師張大千的得意門生，鄒文正系蜀中名家，而巨白先生為石壺高足。沫吾先生畫作的立意能融匯諸家之長和石壺的高遠，遠山近水盡顯俊秀幽雅，造境郁然蒼莽，雄健生發。放筆直掃，山，或恣肆跌宕，或渾穆靜謐；水，或瀑飛直下，或清澈激靈；林木，或挺拔蒼勁，或翠色怡人。其畫作的整體感覺，有磅礴峻偉之氣。沫吾先生是畫家亦是書家，其以書法筆力作畫，更使畫作古拙深沉。山水畫最能體現畫家的胸懷。畫家胸襟開闊，畫境才能開闊，畫作才能體現野逸閑適、曠遠瀟灑的真趣。沫吾繪畫，或已識得個中三昧。
（三）
中國傳統藝術的書、畫、印三者，書難於畫，而印又難於書。篆刻藝術自明清以降流派紛呈，時至今日更是光輝燦爛。有造詣有成就的印人，無不以追摹秦漢打下堅實的治印根基。篆刻家陳沫吾也不例外。沫吾先生治印從臨摹古璽漢印入手，後師從蜀中篆刻名家蘇園先生。他一步步走來，逐步形成自己的風格。沫吾印作屬狂放的大寫意一路，與其書法一樣，有很強烈的表現意識，但卻並非刻意追求狂怪與張揚，與時下某些怪異莫名的所謂流行印風迥然不同。他是用自己多年學識形成積累的成熟的技法技巧，追求一種古老中寓新奇、拙樸中見靈巧，動中有靜、幽中揚動的藝術效果。其章法，因勢生變，參差錯落。其字法，以書入印，靈活運用。其刀法，或沖得乾脆，或切得渾厚，視創作需要而不拘。沫吾已出版多部篆刻作品集，並在多種報刊付有新作刊出。寫意印風不拘泥於刻板方正，體現的是一種奔放氣勢，使觀者感覺雄渾中具飄逸，古拙中顯豪縱。沫吾正是悟得其道，才使自己的印作剛中見柔，拙中見雅。
（四）
綜觀沫吾先生的藝術作品，無論書法的蕭散灑脫、繪畫的樸拙雄渾、篆刻的奔放豪縱，都有一種自然率真的可貴意趣。藝術家專攻一門尚且不易，書、畫、印兼而攻之更非一般。書、畫、印同為一源。書為心畫，畫即寫心，治印則為治心。前已述及，儒、道、釋哲學是書畫篆刻家修為的思想基礎，而中國傳統文化之源是易經。論語有句：毋意，毋必，毋固，毋我。老子曰：致虛極，守靜篤。禪師謂：即心即佛。三家所論都是心性修為。易經所謂「厚德載物」，從另一層意義上理解也是說的心性修為。「技進乎道」，可見藝術作品的高下最終取決於藝術家的學養和修為。沫吾先生為體制中人，長期供職於政府行政機關與文史研究單位，身邊師友眾多，也受益頗多。但是，卻也事務繁雜，撥冗抽身潛心藝術實屬不易。沫吾先生性靈聰穎，又刻苦勤奮，技藝之外更注重藝外功夫，廣取博覽、厚積薄發。當今的時代飛速發展，商品大潮的浸染使藝術創作不可能游離於當下環境的影響而獨立存在。這就要求藝術家摒棄浮華、力戒驕躁，為此，定能使藝創作臻於化境成於一格。沫吾先生也正是這樣律已修為。
祝願沫吾先生的藝術創作，百尺竿頭，步步更進！贊曰：
書畫印藝源相因，
亦拙亦雅自率真。
得取前人造化力，
風輕雲淡見精神。

7. 列舉中國十位書法家的生平和藝術成就 麻煩啦

歷代書法家（秦漢）－－李斯

李斯，字通右，楚上蔡人（今河南上蔡縣），他不僅是秦代著名的書法家，而是中國書法史上有記載的第一個創新者。對漢字書法的發展起了先驅作用。秦始皇統一國家後，臣相李斯主持統一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績。李斯同時也是秦著名書法家。他主持整理出了小篆。《繹山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。

歷代書法家（東晉）－－王羲之

王羲之（303-361，一作321-379），東晉書法家，字逸少。原籍琅琊人(今屬山東臨沂)，居會稽山陰（浙江紹興）。官至右軍將軍，會稽內史，人稱「王右軍」。他出身於兩晉的名門望族。王羲之十二歲時經父親傳授筆法論，「語以大綱，即有所悟」。他小時候就從當時著名的女書法家衛夫人學習書法。以後他渡江北游名山，博採眾長，草書師法張芝，正書得力於鍾繇。觀摩學習「兼撮眾法，備成一家」，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度。
與兩漢、西晉相比，王羲之書風最明顯特徵是用筆細膩，結構多變。王羲之最大的成就在於增損古法，變漢魏質朴書風為筆法精緻、美侖美奐的書體。草書濃纖折中，正書勢巧形密，行書遒勁自然，總之，把漢字書寫從實用引入一種注重技法，講究情趣的境界，實際上這是書法藝術的覺醒，標志著書法家不僅發現書法美，而且能表現書法美。後來的書家幾乎沒有不臨摹過王羲之法帖的，因而有「書聖」美譽。他的楷書如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等「在南朝即膾炙人口」，曾留下形形色色的傳說，有的甚至成為繪畫的題材。他的行草書又被世人尊為「草之聖」。沒有原跡存世，法書刻本甚多，有《十七帖》、小楷樂毅論、黃庭經等，摹本墨跡廓填本有孔侍中帖、蘭亭序[馮承素摹本]、快雪時晴帖、頻有哀帖、喪亂帖、遠宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧懷仁集書書《聖教序》等。 他的《蘭亭序》書法遒媚勁健，端秀清新，純出與自然。是王羲之的生平得意之作，自古以來。被譽為天下第一行書！

歷代書法家（唐朝）－－歐陽詢

歐陽詢，字信本，潭州臨湘(今湖南長沙)人。世稱歐陽率更。世人稱他的字為「率更體」。虞世南說他 「不擇紙筆，皆能如意 」。而且他還能寫一手好隸書。貞觀五年《徐州都督房彥謙碑 》就是其隸書作品。他的書法，以隸書為最。究其用筆，圓兼備而勁險峭拔，「若草里驚蛇，雲間電發。又如金剛怒目，力士揮拳。」其中豎彎鉤等筆畫仍是隸筆。他所寫《化度寺邑禪師舍利塔銘》，《虞恭公溫彥博碑》，《皇甫誕碑》被稱為「唐人楷書第一」。他的楷書無論用筆，結體都有十分嚴肅的程式，最便於初學。後人所傳「歐陽結體三十六法」，就是從他的楷書歸納出來的結字規律。他的行楷書《張翰思鱸貼》體勢縱長，筆力勁健。墨跡傳世，尤為寶貴。歐陽詢的兒子歐陽通，書法一本家傳。父子均名聲著於書壇，被稱為「大小歐陽」。小歐陽《道因法師碑》，隸意更濃，然而鋒潁過露，含蓄處不及其父.。 《虞恭公碑》，全稱《唐故特進尚書右僕射上柱國虞恭公溫公碑》， 明趙涵《石墨鐫華》評雲：「此碑字比《皇甫》，《九成》善小，而書法嚴整，不在二碑之下。」並嘆：「時信本已八十餘，而楷法精妙如此。」

歷代書法家（唐朝）－－顏真卿

唐京兆萬年人，字清臣。開元進士，遷殿中侍御史，為楊國忠所惡，出為平原太守，故世稱顏平原。安史之亂，顏抗賊有功，入京歷任吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，故又世稱顏魯公。德宗時李希烈叛，宰相盧杞銜恨使真卿往勸諭，為希烈所留，忠貞不屈，被縊殺。
真卿為琅琊氏後裔，家學淵博，工於尺牘；從褚遂良，張旭得筆法，其正楷端莊雄偉，氣勢開張，行書遒勁舒和，一變古法，自成一格，人稱「顏體」。宋歐陽修評雲：「顏公書如忠臣烈士道德君子，其端莊尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶於世者不必多，然雖多而不厭也」。《東方朔畫贊》《 多寶塔碑》《 顏勤禮碑》 《祭侄文稿》《 中興頌 麻姑仙壇記》 《顏家廟碑》《 爭座位稿 自書告身 》等皆為其名作。
《祭侄文稿》顏真卿行書墨跡。 元代鮮於樞評此帖為 「天下第二行書」。在此帖真跡中，所有的渴筆和牽帶的地方都歷歷可見，能讓人看出行筆的過程和筆鋒變換之妙，對於學習行草書有很大的益處。原跡現藏台灣故宮博物院。

歷代書法家（唐朝）－－柳公權

柳公權，字誠懸，京兆華原(今陝西 耀縣)人。元和初進士，歷仕校書郎、侍書學士、官至太子太師，世稱柳少師。他生活在中堂時期，歷穆、敬、文宗三朝，此時，唐代書法改革運動基本高成，時代賦予柳公權的使命不是開拓而是守成，柳公權的歷史功績在於他用創造精神承接顏魯公的成就，取得「顏筋柳骨」的歷史論頂，為唐代書風建設畫上了一個完美的句號。《舊唐書》講：「公權初學王書，遍閱近代書法，體勢勁媚，自成一家。當時公卿大臣家碑版，不得公權手書者，人以為不孝。外夷入貢，皆別署貨幣，曰此購柳書。」他學顏字，但能自創新意。世稱「顏筋柳骨」，指出他們書法的不同點。柳字避開了顏字肥壯的豎畫，把橫豎畫寫得大體均勻而瘦硬。他又吸取了北碑中方筆字斬釘截稜角分明的長處，把點畫寫得好象刀切一樣爽利深挺。他又吸取虞，歐楷書結體上的緊密，顏真卿楷書結體的縱勢, 寫出了獨樹一幟的柳體。

歷代書法家（宋）－－黃庭堅

字魯直，號山穀道人，涪翁，江西修水人。後世稱他黃山谷。《宋史·文苑傳》稱他：「庭堅學問文章，天成性得，陳師道謂其詩得法杜甫，善行草書，楷法亦自成一家。與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士。」他自己說：「余學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁，子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史，懷素，高閑墨跡，乃窺筆法之妙。」
他的行書，如《松風閣》,《蘇軾寒食詩跋》，用筆如馮班《鈍吟雜錄》所講：「筆從畫中起，回筆至左頓腕，實畫至右住處，卻又跳轉，正如陣雲之遇風，往而卻回也。」他的起筆處欲右先左，由畫中藏鋒逆入至左頓筆，然後平出，「無平不陂」，下筆著意變化；收筆處回鋒藏穎。善藏鋒，注意頓挫，以「畫竹法作書」給人以「沉著痛快」的感覺。其結體從顏魯公《八關齋會報得記》來，中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，如盪槳、如撐舟，氣魄宏大，氣宇軒昂。其個性特點十分顯著，學他的書法就要留心於點畫用筆的「沉著痛快」和結體的舒展大度。 至於他的草書，趙孟俯說：「黃太史書，得張長史圓勁飛動之意。」「如高人雅士，望之令人敬嘆。」我們看他的《花氣詩》筆勢蒼勁，拙勝於巧，肥筆有骨，瘦筆有肉，「變態縱橫，勁若飛動」。其美韻不亞於行楷書。《請上座帖》「筆勢飄動雋逸」更是稀世佳作。

歷代書法家（宋）－－王安石

王安石（1021-1086），字介甫，晚號半山老人，撫州臨川（今屬江西）人。北宋政治家、文學家、思想家。王安石的書法蕭散簡遠，深得晉宋間人用筆之妙，常為土大大所仿效。 《欏嚴經旨要》卷，紙本，縱29.9厘米，正書，凡二接，經文計七十二行，行二十三至三十六字不等。《欏嚴經》唐般刺蜜帝譯。十卷。王安石摘錄其中觀世音發妙耳門，從聞思修。此卷，於正書中間有行書，淡墨疾書，筆畫清勁，雖行次緊密，少有空白，然並無繚亂之感。現藏於上海博物館。

歷代書法家（宋）－－蘇軾

字子瞻，號東坡居士，眉山(今屬於四川)人。他和他的父親蘇洵，弟弟蘇轍以詩文稱著於世，世稱「三蘇」。他的書法從「二王」， 顏真卿， 柳公權，褚遂良，徐浩，李北海，楊凝式各家吸取營養，在繼承傳統的基礎上努力革新。他講自己書法時說：「作字之法，識淺見狹學不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。」他講他的書法藝術創作過程時說：「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」他重在寫「意」，寄情於「信手」所書之點畫。他在對書法藝術深刻理解的基礎上用傳統技法去進行書法藝術創造，在書法藝術創造中去豐富和發展傳統技法，不是簡單機械的去模古。他在執筆方法上運用異於常人的特殊方法，還注意書寫工具的改革。其代表作有《天際烏雲帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》、《春帖子》、《愛酒詩》、《寒食詩》、《蜀中詩》、《醉翁亭記》等。
《黃州寒食詩帖》 蘇軾作。是蘇軾行書的代表作。這是一首遣興的詩作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節所發的人生之嘆。詩寫得蒼涼多情，表達了蘇軾此時惆悵孤獨的心情。此詩的書法也正是在這種心情和境況下，有感而出的。通篇書法起伏跌宕，光彩照人，氣勢奔放，而無荒率之筆。《黃州寒食詩帖》在書法史上影響很大，被稱為「天下第三行書」，也是蘇軾書法作品中的上乘。

歷代書法家（宋）－－趙孟頫

字子昂，號雪松道人，又號水晶宮道人，湖州(浙江吳興)人。宋太祖子秦王德芳的後裔。宋滅亡後，歸故鄉閑居，後來奉元世祖徵召，歷仕五朝，官至翰林學士承旨，榮祿大夫，封魏國公，謚文敏。擅長篆、隸、楷、行、草各體、冠絕古今。著有《松雪齋集》。 趙孟頫是元代初期很有影響的書法家。《元史》本傳講，「孟俯篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下」。贊譽很高。據明人宋濂講，趙氏書法早歲學「妙悟八法，留神古雅」的思陵(即宋高宗趙構)書，中年學「鍾繇及羲獻諸家」，晚年師法李北海。此外，他還臨撫過元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代諸家之大成。誠如文嘉所說：「魏公於古人書法之佳者，無不仿學」。所以，趙氏能在書法上獲得如此成就，是和他善於吸取別人的長處分不開的。尤為可貴的是宋元時代的書法家多數只擅長行、草體，而趙孟頫卻能精究各體。他的文章冠絕時流，又旁通佛老之學。後世學趙孟頫書法的極多，趙孟頫的字在朝鮮、日本非常風行。趙氏楷書中也有上乘之作，如《三門記》結體寬博深穩，運筆酣暢圓潤，最適合當字帖。趙氏傳世作品以行楷居多，大多用筆精到，結字嚴謹，如《赤壁賦》堪稱經典之作。

歷代書法家（明）－－唐寅

「明四大家」之一唐寅，被譽為明中葉江南第一才子。他博學多能，吟詩作曲，能書善畫，經歷坎坷。是我國繪畫史上傑出的大畫家。
唐寅字伯虎，更字子畏，號桃花庵主，魯國唐生，逃禪仙史，南京解元，江南第一風流才子等。晚年信佛，有六如居士等別號。吳縣(今江蘇蘇州)人。唐寅出身於商人家庭，地位比較低下，在當世「顯親揚名」主導下，刻苦學習，11歲就文才極好，並寫得一手好字。16歲中秀才，29歲參加南京應天鄉試，獲中第一名「解元」。
唐寅書法為畫名所掩，主要學趙孟俯，更受李北海影響，俊逸挺秀，嫵媚多姿，行筆圓熟而灑脫，唯筆力稍弱，鉤挑牽絲綿軟，結構亦略趨鬆散。故王世貞評曰：「伯虎入吳興堂廡，差薄弱耳。」

歷代書法家（清）－－鄧石如

鄧石如，安徽懷寧人，原名琰，字石如，號頑伯，完白山人，因避清仁宗名諱，故以字行。出生寒士之門，祖輩的「潛德不耀」的人品和「學行篤實」的學業以及驁岸不馴的性格對他的成長具有潛移默化之功。20歲左右即開始了一生的游歷生涯，浪跡江湖，到處尋師訪友。他的一生，伴隨著刻苦自勵，傾注藝術的全部生活內容幾乎就是「交遊」二字。不求聞達，不慕榮華，不為外物所動，不入仕途，始終保持布衣本色，這完全是一位純粹的藝術家我行我素、自由自在的「逍遙」人生。

時人對鄧石如的書藝評價極高，稱之「四體皆精，國朝第一」，他的書法以篆隸最為出類拔萃，而篆書成就在於小篆。他的小篆以斯、冰為師，結體略長，卻富有創造性地將隸書筆法糅合其中，大膽地用長鋒軟毫，提按起伏，大大豐富了篆書的用筆，特別是晚年的篆書，線條圓澀厚重，雄渾蒼茫，臻於化境，開創了清人篆書的典型，對篆書一藝的發展作出不朽貢獻。隸書則從長期浸淫漢碑的實踐中獲益甚多，能以篆意寫隸，又佐以魏碑的氣力，其風格自然獨樹一幟。楷書並沒有從唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方筆，筆畫使轉蘊涵隸意，結體不以橫輕豎重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂渾朴，與時俗館閣體格格不入，表現出勇於探索的精神。比較而言，他的行草書不如篆隸功力深厚，這是大多數人的看法，這里不再贅述。鄧石如的篆刻藝術也是值得大書特書的，留在古代篆刻里再和你一起探討。

歷代書法家（清）－－吳昌碩

清末著名書畫家，篆刻家。原名俊卿，字昌碩，別號苦鐵，浙江安吉人。少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鍾元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免「側媚取勢」，「捧心齲齒」的狀態，把三種鍾鼎陶器文字的體勢，雜揉其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。

歷代書法家（近代）－－李叔同

李叔同，弘一大師幼名成蹊，學名文濤，字叔同，筆名和別號甚多，達250多個。祖籍浙江平湖，生於天津。是我國著名的書畫篆刻家、音樂家、戲劇家、教育家、詩人、學者，中日文化交流的先驅，二十世紀中國十大書畫家之一，南山律宗的第十一代世祖。其把諸多科門類集歸一身，登峰造極，在中國五千 年的歷史長河中是空前絕後的，並為世人留下了咀嚼不盡的精神財富。他的一生，是中國絢麗至 極歸於平淡的典型人物，更是一位曠世奇才，享譽世界。
李叔同自幼聰穎過人，五歲時喪父，從其母王氏習誦名詩格言。十歲時始讀經史諸籍，後從 唐靜岩、趙幼梅學詩詞、書畫 和篆刻。
李叔同先生的書法早已享譽近代中國書壇，魯迅、郭沫若等現代文化名人以得到大師的一幅 字為無尚榮耀。李叔同書法分兩個時期，第一時期出家前，第二時期出家後.

8. 我想了解民國至今的美術史

20世紀的中國繪畫表現出新舊交替、中西混融、變化過渡的特色，表現出錯綜復雜的新格局。和中國古代繪畫相比，20世紀繪畫出現了以下新的特點：其一，繪畫門類更加齊全，除原有的傳統中國畫、年畫、壁畫等品類外，產生了油畫、版畫、連環畫、漫畫、宣傳畫等新畫種；其二，中國畫趣味高雅的寫意、象徵、表現和抽象手法，從世紀之初開始，逐漸向較為大眾化的寫實過渡；其三，強調吸收外國文化藝術。清末興起改造中國畫的思潮，從廣東嶺南畫派開始到後來的徐悲鴻學派，都是明顯的表現；其四，大量美術留學生去日本和法國等西方國家留學，學成歸國後成為美術教學的主要師資力量和職業畫家，這從整體上奠定了中國油畫發展的根基。新中國成立後，油畫發展迅速，涌現出了一大批油畫家，逐漸形成了自己的特色；其五，新的藝術運動伴隨著社會革命浪潮而起伏，藝術與社會、政治緊密相連，繪畫強調為政治為人生服務。辛亥革命前後的漫畫、魯迅倡導的新木刻運動、解放區的版畫、建國後的連環畫、宣傳畫等，都可做為這一傾向的突出代表。

從編年史的意義上，通常把20世紀的中國繪畫史分為五個階段：1900年到1911年辛亥革命為第一階段；從辛亥革命到30年代前期為第二階段；30年代後期至新中國成立為第三階段；新中國成立至1989年為第四階段；1989年以後為第五階段。

中國繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時，上海的海派開始興起。19世紀中葉，上海經濟迅速發展，商業的發展使上海形成了新的繪畫市場，吸引了江浙一帶的畫家，形成了「海派」畫家群體。海派善於把詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從古代金石藝術吸取養分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結合，形成雅俗共賞的新格局。海派主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱「三熊」。任熊、任熏和任頤又合稱「海上三任」。晚期以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。

吳昌碩作為海派晚期的主要代表，活躍於20世紀初，他的繪畫藝術深刻地影響了整個20世紀中國畫的發展。吳昌碩（1844-1927）名俊，俊卿，字昌碩、亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、苦鐵等。浙江吉安人。吳昌碩一生在詩、書、畫、印各方面造詣均很深。繪畫上擅大寫意花卉，其用墨濃淡干濕，各相其宜，色彩吸取民間繪畫用色的特點。善用強烈鮮艷的重色，大膽使用西洋紅，色調濃艷，對比強烈。他發展了青藤、雪個、石濤、揚州八怪以來的大寫意畫傳統，形成獨具特色的「雅俗共賞」品格。他的作品極多，《荔子》、《荷花》、《壽桃》、《墨竹》、《雁來紅》等，都是其匠心獨運的傑作。

清末上海「海派」是中國最有生命力的畫派。和當時北京按四王一路畫風發展的京派相比，海派適應商人和大眾的需要，逐漸走向雅俗共賞一格。京派有一個正統的觀念，按四王一路畫風繪畫，主張摹古，追求寫意、象徵的高雅趣味，否則就被稱為「野狐禪」。它與北京的宮廷繪畫關系密切。但不論京派和海派，實際上都是傳統繪畫，上海「海派」只是注入了一些新的因素。

辛亥革命後，由於西方繪畫的引入，傳統繪畫改名為中國畫，主要是為了區別於西洋畫。盡管中國畫這一名字最早出現於明朝，但實際上真正流行並被接受是在20世紀。20世紀美術領潮人主要是去西方留過學的畫家。伴隨著一次次的革命運動，伴隨著西方文化的沖擊，由世紀之交開始興起了改造中國畫的革新運動。廣東嶺南畫派率先打出改造中國畫的旗幟，主張「調和古今，折中中西」。

廣東地處五嶺之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在繪畫上富有新意，成就突出，影響了曾以他們為師的高劍父、高奇峰、陳樹人（簡稱「二高一陳」）。「二高一陳」都曾留學日本，研究東洋繪畫，歸國後，倡導改革中國繪畫，力求在傳統繪畫上吸收西洋技法，效仿日本走過的道路。辛亥革命後，他們在繪畫方面的影響越來越大，形成了一個畫派，被稱為「嶺南畫派」。嶺南畫派的領袖人物是高劍父。高劍父（1879-1951）名侖，號爵廷，廣東番禺園岡鄉人。少年時在居廉門下學習繪畫、1905年，東渡日本，以賣畫為生，後進「白馬會」、「太平洋畫會」、「水彩畫會」研究東洋繪畫，從而萌發改革中國畫的思想。他在日本參加了同盟會，回國後，積極參加資產階級民主革命。孫中山逝世後，高劍父不滿於國民黨軍閥的黑暗統治，不問政治，在廣州設「春睡畫院」，致力於藝術教學，並擔任中山大學藝術系國畫教授。

近代以來形成的嶺南畫派，是第一個提出中國畫改革的畫派，他們培養了大批的學生，第一代學生有黃少強、方人定、趙少昂、關山月、黎雄才等。第二代學生楊之光等人已與徐悲鴻所倡導的繪畫合流，但都在不同程度上繼承和發揚了嶺南畫派的傳統。

沿著近代海派畫家和嶺南畫派指示的兩條道路，20世紀中國畫逐漸形成兩大類型：傳統型和融合型。

傳統型是指活躍在北京地區的京派畫家和上海江浙等地的畫家。其中造就了如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的大師級畫家。他們反對摹古泥古，力主「外師造化，中得心源」，尊重藝術個性，將傳統繪畫推向高峰。

齊白石是湖南湘潭人，從民間雕花藝匠成為中國畫大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國三個時代。他熔文人畫與民間藝術、詩、書、畫、印的修養於一爐，「雅俗共賞」是其繪畫的突出標志。黃賓虹是浙江金華人，現代山水畫的巨匠，他將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風彩，濃重的積墨創造了這個時代的最高藝術美之一。潘天壽是浙江寧海縣人，他在花鳥畫方面作出了傑出的成就。他融南北宗於一體，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了雄勁奇險的風格。傅抱石、溥心畲、於非閹、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧，也都以各自不同的風貌豐富了傳統型繪畫，作出了自己的貢獻。

融合型主張中西融合，革新中國畫。除嶺南畫派「二高一陳」外，劉奎齡、劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主張中西融合、革新中國畫的代表。影響最大的當推徐悲鴻學派。

徐悲鴻（1895-1953），江蘇宜興縣人，受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇。1919年3月起留學法國「國立高等美術學校」，師從精於古典畫風的達仰，1927年回國。回國後致力於美術教育，倡導寫實主義美術，積極參加革新中國畫的運動。他將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，將維妙維肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作，融形似與墨趣於一體。以徐悲鴻為中心形成了一個主張融合東西方藝術的畫家群體，成為20世紀50至70年代中國寫實繪畫的主幹。

值得注目的融合型畫家還有林風眠、陳之佛、張大千等。其中以林風眠最為突出。林風眠1900年11月生於廣東省梅縣，自幼學習繪畫。1919年去法國留學，先後入法國第戎美術學院、巴黎高等美術學校，1925年回國。他以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直覺與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。

伴隨著改革中國畫的思潮，伴隨著政治、經濟、文化領域的民主革命運動和啟蒙思想以及馬克思主義思想的傳播，20世紀的中國畫家們提出了「民眾的藝術」的口號。中國畫在題材內容和表現形式上與此相應，逐漸產生了深刻的影響。從20年代開始，不時有一些畫家走向街頭，借鑒西方造型方法，描繪城鄉勞動者的生活，其中突出的有趙望雲、黃少強、蔣兆和等。趙望雲的《貧與病》、《拓荒者》，蔣兆和的《流民圖》等，是這一時期的優秀作品。

1949年中華人民共和國成立後，在藝術為人民大眾服務的總則下，中國畫開始普遍描寫生活，涌現出了一批新的畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。他們深入農村、工廠、部隊，創造了許多歌頌工農兵的作品，人物畫由此而得到長足的發展。山水花鳥畫也多作寫生，開始擺脫輾轉摹古之風。

60年代前期，出現了以描繪黃土高原為特色的「長安畫派」。長安畫派始於趙望雲，以石魯成就為最高。石魯強調寫生，他把描繪黃土高原作為自己的主要題材，形成了獨特風格。《轉戰南北》是很能體現石魯高度藝術表現能力的作品。石魯在後期藝術上進行的變法探索也是很有價值的。60年代還出現了以李可染為突出代表的寫生派山水。與此同時，中國畫在這時走向了空前廣泛的大眾化和通俗化，許多圖解政治的作品大量出現。通俗化、政治化弊病開始露出端倪。

「文化大革命」十年，美術的題材被限定在極為單一的政治性范圍之內。建國後十七年裡文藝思想中「左」的傾向，在社會及政治動亂期間惡性膨脹，發展到極端，直至把藝術視為單純的階級斗爭工具。此時的主要美術門類是宣傳畫和漫畫。國畫由於受反映現實生活的局限性，其發展受到一定的限制。「文革」後期出現的一些中國畫，也被打成了「黑畫」。但在客觀上，「文革」對美術起到了一定的普及作用，促進了寫實繪畫的發展，中國畫的人物畫也由此取得了一定的成績，產生了一些值得肯定的作品。如劉文西的《知心話》、盧沉的《清潔工人的懷念》等。

進入80年代後，現實生活和人們的思想在改革開放中發生了深刻的變化，借鑒吸收西方文化藝術更促進了這種變化。這一時期，個性意識和主體觀念開始抬頭，中國畫的探索呈多元化趨勢向前發展。現代美學觀念的滲透，催生了許多新的繪畫類型，如抽象型、超寫實型、色彩型、民間意趣型、新文人寫意型等等。由於外來影響和革新者的大膽思考與實踐，80年代中期，中國畫的論爭再次掀起高潮，包括中國畫的特點、疆界、筆墨的價值、借鑒與繼承的關系等問題，都在新的層次上進行了廣泛的探討。這場論爭伴隨著中國畫創作流向的分化，初步形成了多元的格局。1989年第七屆全國美術展覽的中國畫展出，除抽象水墨沒有參展以外，基本上顯示了藝術風格多元化的景觀。值得一提的是，從50年代建立起北京中國畫院、上海畫院以來，至80年代全國各地出現了近百個畫院，如中國畫研究院以及江蘇、廣東、浙江、陝西、遼寧、湖北等省級畫院。這些畫院對組織中國畫的創作、研究與銷售等，都做出了積極的貢獻。

90年代，中國畫的發展又有了新的變化。起初，畫家們一度冷卻了對西方現代化野性的崇揚。鄧小平南巡講話發表後，形成了既堅持「二為」方向，又堅持「雙百」方針，允許各種不同類型的藝術進行競爭的較為穩定和開放的局勢。中國畫中的人物畫，這一時期有著新的發展，出現了像劉大為的《晚風》、趙奇的《生民--1885·黃遵憲與美國華工》、韓國榛的《民初素描·街頭》、盧沉的《清明》等一批優秀作品。山水和花鳥在90年代也有了不小的變化。在老畫家當中，張仃和吳冠中較為活躍，張仃的焦墨山水不斷升華，吳冠中的點、線構成也還有著一定的潛力。在大部分中青年畫家中，相當數量的畫家仍然沿著李可染開拓的寫生和創作山水的思路，進行自我風格的調整和升華，並以表現詩化的意境為基本目標。但也有部分畫家開始了繪畫語言的變革和創作觀念的部分調整，如張憑向宏觀意識和整體墨韻的靠攏，李寶林對激情的粗線節奏的強化等等。花鳥畫的題材有了新的拓展。幾乎所有的天下之物皆可以入畫，在更為廣闊的視野里突破其既有的疆界。值得一提的是，「現代水墨畫」和「新文人畫」的出現。這兩個藝術流派是從不同的思路欲求變革和擺脫現實主義美術給繪畫帶來的影響。現代水墨畫崛起於80年代中期，它帶有新潮傾向而又不同於新潮美術，試圖沖決正宗中國畫界域和更加強調媒材特性。「新文人畫」在80年代末正式推出，經過邊平山等畫家的努力倡導和1987、1988兩度「南北畫展」，致使1989年在中國美術館推出了「中國新文人畫展」，以後又相繼舉辦多次活動，成為90年代中國畫界的一個重要文化現象。

19世紀末以來，上海、北京、廣州成為中國政治、文化的主要凝聚地，加上三地商業發達，便於對內對外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世紀50年代以前，中國畫家主要雲集於這 3個地區，形成了以上海為中心的江浙畫家群、以北京為中心的北方畫家群和以廣州為中心的南方畫家群。江浙畫家群人數最多，著名畫家有任頤、虛谷、蒲華、吳昌碩（海派四傑）、黃賓虹、顧麟士、王震、吳徵、呂鳳子、劉海粟、潘天壽、馮超然、吳湖帆、賀天健、王個□、豐子愷、陳之佛、朱屺瞻、來楚生、張大千、張書□、傅抱石、吳□之、錢松□、汪亞塵、陸儼少、唐雲等。先後有藝觀、白社、上海中國畫會、百川書畫會等中國畫社團活躍於上海、杭州、南京等城市，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、杭州藝術專科學校和南京中央大學藝術系均設有中國畫專業，廣傳中國畫藝。北方畫家群主要雲集京津兩地，著名畫家有齊白石、陳師曾、金城、周肇祥、陳半丁、姚華、蕭□、蕭□泉、王夢白、溥心□、胡佩衡、湯滌（後居上海）、於非□、秦仲文、徐燕蓀、吳鏡汀、劉奎齡、劉子久、陳少梅、邱石冥、汪慎生、王雪濤、李苦禪、葉淺予、趙望雲、蔣兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會及其後繼者創辦的湖社，聚集了一批以研究和維護傳統繪畫為宗旨的畫家，造成了相當的影響。南方畫家群（包括香港、武漢），著名畫家有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、黃少強、方人定、黎雄才、關山月、楊善深（以上均為嶺南畫派畫家）、黃般若、黃君璧、丁衍庸、盧振寰、張振鐸等。嶺南畫派最早倡導革新中國畫，有很大影響。有的畫家先後歷經南、北幾個地區，如徐悲鴻、林風眠等。抗日戰爭期間，南北畫家多轉移到重慶,抗戰勝利後又大多回到了3個聚落區。這3個聚落區的中國畫家,有許多創辦學校或在學校任教，或者以傳統方式課徒授藝，亦有許多編輯雜志刊物，或籌辦展覽會，進行對外交流，為傳播與發展中國畫作出了貢獻。
中華人民共和國建立後，畫家聚落格局逐漸產生了變化。有一些畫家如張大千、溥心□、黃君璧、丁衍庸、趙少昂、楊善深等，定居於台灣、香港及海外異國。西安、沈陽、重慶乃至各省市都相繼建立或擴建了美術院系，新的一代中國畫家遍及全國各地，三中心漸成多中心，畫家隊伍空前擴大。
傳統型中國畫
現代中國畫家中，有許多是維護或堅持傳統繪畫的基本模式，不接受西方繪畫影響的。他們之中又分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風范為基本原則；另一支在充分繼承傳統的同時力圖變革出新,但他們的革新主要限於建樹自己的獨特風格,或給作品注入一定的新內容，而不是動搖和改造傳統模式。前
一支的貢獻在於保存與傳授傳統技巧；後一支的貢獻則在於發展傳統，使傳統繪畫更加完滿，以及創造自己的藝術個性。前者以金城、顧麟士等為代表，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表。
齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國，他熔文人畫與民間藝術、詩、 書、 印、畫修養與農民氣質於一爐，在作品中表達出中國人的審美理想。黃賓虹作為現代山水畫的巨匠，將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風采，盡管人們對他的藝術有曲高和寡之嘆，卻不能不承認他創造了這個時代最高的藝術美之一。潘天壽的成就主要在花鳥畫方面，他的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了奇險雄勁的風格。傅抱石、溥心□、於非□、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫，作出了自己的貢獻。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。齊白石的真率與剛健，黃賓虹的深沉與熱烈，潘天壽的雄渾與骨力，傅抱石的恣縱與情致，都是與現代精神相通的，都在一定意義上突破了傳統文人畫的思想情感范疇。
傳統型中國畫在形式與表現上主要依靠對古典繪畫尤其對文人畫的繼承借鑒和寫生觀察。它賴以存生的基礎首先是傳統筆墨功力。博採各家，遍臨名作，融會貫通而又獨出心裁，就有成功的可能。現代畫家由於生活在廣富收藏、 印刷業、 博物事業初具規模的大都市裡，有更多的機會接觸歷代著名作品；而交通的發達，又為他們提供了行萬里路和展覽觀摩的方便。近現代社會生活結構迫使畫家們將作品作為商品出售，大大改變了既往畫以自娛的性質。這些特點，都對傳統型畫家的創作有深刻影響，因此，他們的藝術道路和古代藝術家也明顯地拉開了距離。隨著中國對外交流的不斷擴大和現代生活節奏的變異，以靜觀自然、品味筆墨意趣為特色的傳統型繪畫愈益顯出了與新的審美需求的差距，如何給它以新的生命活力，是現代中國畫家面臨的重大課題。
融和型中國畫
清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術思潮、論著、美術教育和美術作品被大量引入。伴隨著文化上反對封建主義的革命運動，提出了「美術革命」的口號。大批青年美術家留學日本與歐美，借鑒西方美術以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟等，都倡導西方古典寫實美術或近代美術與傳統繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，毋寧說，這是中國人民欲將古老的文明推向現代文明的願望和奮斗在美術領域的表現之一。
以高劍父、高奇峰和陳樹人為創始人的嶺南畫派,提倡折衷中外,融合古今的繪畫。他們多曾留學日本,研究西方及日本近代美術，強調寫生、取材於現實、教育性和融會中外畫法——如光色、縱深感等。尤其在山水、花鳥和走獸題材的創作中，他們把居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法和橫山大觀、田中賴璋等日本畫家的畫法糅合為一，努力創造一種奔放雄勁而又富於時代感的美。嶺南畫派雖然雲集了廣東的一批中國畫革新者，並不是一個以描繪地方風情或景色為指歸的地域性畫派。他們以創造新國畫為己任的大膽探索雖不成熟，但卻造成了思想上的顯著影響。
受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇的徐悲鴻，將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，把惟妙惟肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作和教學。他的學派和同路者遍於各地，成為20世紀50～70年代中國寫實繪畫的骨幹。徐悲鴻學派對中國畫的改革，大大提高了中國畫描繪人與自然的能力，而其融形似與墨趣為一的風格，也增強了中國畫的豐富性。
林風眠以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗的目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直觀與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。他在注重色彩與光的表現力，加強線的力量與速度，深入表現心理意蘊,從整體上突破與超越傳統繪畫模式等方面,都獲得了巨大的成功。在20世紀以來融和型的革新探索中，林風眠的藝術成就，是最值得注目的。
融和中西有廣闊的可能性與選擇性，可以融和成多種類型、形態與風貌。如陳之佛融東、西洋的裝飾性色彩於工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統，是這一潮流的普遍特色。
從走向十字街頭到描繪工農兵 中國畫自元代以降，漸漸封閉在士大夫和貴族的天地里，極少描繪下層勞動者與繁雜的社會生活，也不把下層社會人作為欣賞的主體,文人畫成了貴族化的藝術。中華民國時期,伴隨著政治、經濟和文化領域的民主革命運動和啟蒙思想、馬克思主義思想的傳播，美術家們也提出了「民眾的藝術」、「走向十字街頭」和「大眾化」的口號，中國畫在題材內容和形式表現上都與此相應，逐漸產生了深刻的變化。在清末民初，用傳統繪畫手法描繪城市世俗生活和中外新鮮見聞的是著名畫家吳友如。他利用石印畫報作為他的通俗作品的傳播手段，造成了廣泛的影響。五四運動前，著名國畫家陳師曾畫了《北京風俗圖》冊頁，用半寫意半漫畫的筆法描繪了北京街頭的人力車、潑水夫、算命者、磨刀者、掏糞夫、□嘛僧、老西兒等。20年代末30年代初，嶺南畫家黃少強、方人定亦以走向十字街頭為旨，以同情的態度描繪城鄉勞動者的悲慘生活景象。北方的趙望雲則到冀南、塞上等地作農村寫生，以農民的痛苦生活作為畫材，並在天津《大公報》上連載，引起了廣泛的社會反響。他不理睬「不遵師道」、「不法古人」、「任意塗抹」的指責，「捨去所有的師承、學校，一本自己創造的真精神」、「改變舊有的畫風……用『誠信之愛』，以喚醒群眾的勢力（王森然《群眾畫家趙望雲》，《大公報》）」。馮玉祥為他的大量寫生配了詩，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它視為一場藝術上的革命。抗戰期間，國畫家沈逸千出入烽火戰場作戰地寫生，身居敵占區的蔣兆和創作了《流民圖》，在四川大後方的一些畫家如關山月等，也到西北地區寫生……。他們緊踏著時代的腳步，把中國畫擴展到新的領域，使高雅、超逸的傳統繪畫走出逃避人生斗爭的象牙之塔。
中華人民共和國建立後，中國畫開始普遍描繪現實生活，涌現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。走向十字街頭變成了描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯系現實社會內容，強調思想性與教育意義。70年代末80年代以來,中國畫畫家漸漸總結歷史經驗,重新思考繪畫與現實的關系，涌現了一大批敢於創造又鑽研傳統的中青年畫家，中國畫壇呈現一片新氣象。如霍春陽、邊平山、王鏞、趙蓓欣、朱新建、汪為新、一然等。
中國畫革新的論爭 中華民國以來，圍繞中國畫革新與發展問題，不斷有各種理論主張的探索與論爭，出現了許多有益的理論思想成果，產生了深刻的影響。
在20～30年代，參與探討中國畫發展的重要人物有康有為、高劍父、高奇峰、 陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序言中對清代繪畫的因循守舊發動了猛烈的攻擊。他提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張,提倡宋代院畫傳統,批評元明清文人寫意傳統，號召借鑒西方寫實繪畫。陳獨秀、呂□在《新青年》上發表以《美術革命》為題的通信，激烈抨擊清代畫家王□和模古風，也提出借鑒西方寫實繪畫的觀點。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」的原則。他說的西方畫之「可采入者」，是西方寫實主義繪畫。在中國畫教學中要不要學習西方素描的問題上，徐悲鴻及其學派與反對者進行了長期的論戰。劉海粟的基本看法是「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」，不過他對西方美術的借鑒，強調的不是寫實主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現主義藝術。高奇峰在20年代曾針對國畫界對嶺南畫派的批評，發表了《畫學不是一件死物》的講演，說繪畫「是一件有生命能變化的東西」，認為中國畫畫家也應當學習「解剖學、色素學、光學、哲學、自然學、古代的六法」。林風眠對中國畫發表過很多意見，其基本主張是「調和中西藝術，創造時代藝術」，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝於西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。中國畫應當從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路（參見《藝術叢論》,正中書局,1936年版）。陳師曾在五·四運動後不久發表了《文人畫的價值》，對傳統文人畫的特質和意義作了肯定性的分析與回答。林紓是一位古文學家，兼善山水畫。五·四運動中反對白話文，而後又反對借鑒西畫，號召畫家鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」（參見《春覺齋論畫》）。金城對革新理論與實踐都採取否定態度，「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章」（參見《畫學講義》）是他的基本主張。
40年代，藝術界集中於抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發展，中國畫相對處於沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術專科學校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，並招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。
50年代以來，圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。進入80年代以來，中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。

9. 民國時期的藝術家 民國時有哪些著名畫家

吳昌碩（1844－1927） 原名俊、俊卿，字昌碩，又字倉石，別號缶盧、苦鐵、大龍等，晚清著名畫家、書法家、篆刻家，為「後海派」中的代表，是杭州西泠印社首任社長。吳昌碩與虛谷、蒲華、任伯年齊名的「清末海派四傑」。就其繪畫方面來說，最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，亦受趙之謙、任伯年影響。尤以金石書法入畫，如盤虯屈鐵，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。其畫筆墨淋漓，色彩濃郁，用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷，氣魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之風，開現代寫意畫派新景象，形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟、酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
周湘（1871～1933）字印侯，號隱庵，別署灌園老叟，黃渡鎮人，近代的著名畫家，是我國油畫藝術的先驅者和美術教育家，亦是中國繪畫藝術由傳統的師承相授轉變為正規的美術學校教育的創始人之一。出身於書香門第，幼年就讀私塾時，即喜愛繪畫。曾從上海名畫家楊伯潤學山水，從錢慧安習人物。復師事胡鼻山、吳大徵、王秋言、姚梅伯、胡公壽、金保三、周存伯等名流。工於山水，兼及仕女人物，又擅治印和書法。 戊戌變法失敗，周湘流亡日本，在長崎、東京以賣畫治印為生，受到當時日本文藝界的重視，畫名大振，在國內外有一定影響。後又到西歐英、法、德等國，與眾多外國畫家交遊，學西洋畫法。光緒三十三年（1907）回國，在上海八仙橋創辦布景畫傳習所，有學生三四十名。劉海粟、徐悲鴻、張秉光、汪亞塵、丁悚、陳抱一等著名畫家，早期均在此接受教育。後又創辦中西圖畫函授學堂和上海油畫院，邊創作邊從事美術教育。著有《周湘山水畫譜》4冊，民國13年自序成書。
黃賓虹（1865-1955），原名懋質，名質，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等，徽州府歙縣人，出生於浙江金華。中國近現代美術史上的開派巨匠，有「千古以來第一的用墨大師」之譽。其畫風於豐富多變的筆墨中，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，並逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。而其藝術價值的顯現，又是全方位的。除其山水畫外，花鳥畫也境界不凡，書法成就更不能等閑視之；他還有著自己的畫學理論建構；其金石篆刻、文字學、考古學也頗有建樹。黃賓虹的確是一位「不能僅以畫史目之」的學者型藝術家。由於黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90 歲壽辰的時候，被國家授予「中國人民優秀的畫家」榮譽稱號。其著作有：《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《古畫微》、《畫學編》、《金石書畫編》、《畫法要旨》等，與鄧實合輯《美術叢書》並有輯本《黃賓虹畫語錄》。
劉海粟(1896年3月16日-1994年8月7日) ，原名槃，字季芳，號海翁。祖籍安徽省鳳陽，1896年3月生於江蘇省常州。 擅長油畫、國畫、美術教育。七十餘年從事美術教育和創作，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇於探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。1912年11月與烏始光、張聿光在上海創辦現代中國第一所美術學校「上海國畫美術院」上海美術專科學校前身）任校長。 歷任南京藝術學院院長、名譽院長、教授， 上海美術家協會名譽主席。中國美術家協會顧問、全國政協常務委員會委員。英國劍橋國際傳略中心授予「傑出成就獎」。 義大利歐洲學院授予「歐洲棕櫚金獎」。出版有《劉海粟畫集》《劉海粟油畫選集》《劉海粟國畫》《學畫真詮》等。
徐悲鴻（1895年7月19日~1953年9月26日），漢族，江蘇宜興人，生於中國江蘇宜興屺亭橋。中國現代美術事業的奠基者，傑出的畫家和美術教育家，尤以畫馬享名於世。其自幼隨父親徐達章學習詩文書畫。1912年17歲時便在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，並自修素描。先後留日、法，游歷西歐諸國，觀摹研究西方美術。1927年回國，先後任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，先後在法國、比利時、義大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展。徐悲鴻的作品熔古今中外技法於一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣博的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典範，在我國美術史上起到了承前啟後、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他在油畫方面最大的成就是使印象主義的光與色的表現與古典主義嚴格而完美的造型相結合。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。在創作上他以「師法造化，尋求真理」為原則，作品多取材現實生活，或借古喻今，寄託愛國主義和人道主義的情懷，他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我後》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的嚮往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現代中國畫的象徵和標志。徐悲鴻長期致力於美術教育工作，對中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展作出的卓越貢獻，無與倫比，影響深遠。
林風眠（1900—1991），原名林鳳鳴，生於廣東梅縣，自幼喜愛繪畫。9歲赴法勤工儉學。他先在法國蒂戎美術學校進修西洋畫，後又轉入巴黎國立高等美術學校深造。是享譽世界的繪畫大師，是「中西融合」最早的倡導者和最為主要的代表人，是中國美術教育的開辟者和先驅，1925年回國後出任北平藝術專科學校校長兼教授。1926年受中華民國大學院院長——蔡元培之邀出任中華民國大學院藝術教育委員會主任，1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔創辦中國第一個藝術高等學府暨中國美術高等學府——國立藝術院（中國美術學院）任校長。他提倡兼收並蓄，調和中西藝術，並身體力行，創造出富有時代氣息和民族特色的、高度個性化的抒情畫風，為中國現代繪畫提供了切實可行的發展思路和風格典範，也是20世紀實踐中西文化融合具有革新開拓精神的先驅。林風眠關於中西融合的觀點一定程度上淡化了傳統筆墨觀念，同時開啟了對於諸如形式、材料等方面的關注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創作面貌，為眾多後繼者諸如吳冠中、趙無極、劉國松等提供了可借鑒、深入的課題。從這個意義上來說，他實在可算作是中國現代繪畫藝術的啟蒙者。林風眠是中國現代畫壇的藝術大師，傑出的藝術教育家，中國美術學院的創始人，是中國現代繪畫史當之無愧的一代宗師。
齊白石(1864一1957)，湖南湘潭人，名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；並有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋後人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。二十世紀十大畫家之一，世界文化名人。是我國20世紀著名的書畫大師和書法篆刻巨匠。曾任北京國立藝專教授、中央美術學院名譽教授、北京畫院名譽院長、中國美術家協會主席等職。曾被授予「中國人民藝術家」的稱號、榮獲世界和平理事會1955年度國際和平金獎。代表作品有《花卉草蟲十二開冊頁》，《白石草衣金石刻畫》等。他將中國畫的精神與時代的精神統一得完美無瑕，使中國畫得到國際的重視；在他的筆下，大凡花鳥蟲魚、山水、人物無一不精，無一不新，為現代中國繪畫史創造了一個質朴清新的藝術世界。他成功的以經典的筆墨意趣傳達了中國畫的現代藝術精神，深深得益於經典樣式而又善於出新，故而他的畫能夠直接的感動人心，向天下眾生傳達生命的智慧和生活的哲理。他的山水畫表達他對自己藝術創新的自信與深刻體悟，他的人物畫長於傳神達情，他將書法簡約大方、雄健渾厚的筆意融入人物畫中，完善了人物內在的神情的表達。-摘自網路

10. 中國環境管理幹部學院的專家學者

附1、中國環境管理幹部學院院外專家學者一覽表（以姓氏筆畫為序）
1 Bert Schutte 荷蘭萬豪學院環境系主任 客座教授
2 Frits Droge 荷蘭萬豪學院國際項目負責人 客座教授
3 Ir. Onno van Dijk 荷蘭萬豪學院水處理專家 中荷中心專家委員會委員
4 Jan Koning 荷蘭水處理咨詢公司 中荷中心專家委員會委員
5 Jannie van der Luit 荷蘭萬豪學院國際部主任 中荷中心專家委員會委員
6 Leo Groendijk 荷蘭萬豪學院水處理專家 中荷中心專家委員會委員
7 Maurice F?Strong 聯合國秘書長安南特別顧問 榮譽教授高級顧問
8 Marcelo de Andrade 地球理事會聯合會主席 客座教授
9 Pim Hamminga 荷蘭瓦赫寧根大學教授客座教授
10 Sameh Sayed 荷蘭萬豪學院教授 中荷中心專家委員會副主任委員
11 Tommy E. Short 地球理事會聯合會理事長 客座教授
12 Wiebe Weiling 荷蘭萬豪學院院長 中荷中心專家委員會副主任委員
13 馮貴平 原秦皇島駐澳門辦事處主任、澳門生態學會會員 客座教授
14 高衛哲 燕山大學教授 客座教授
15 耿順 日本櫻美林大學教授 客座教授
16 宮本憲一 日本京都大學教授 客座教授
17 關樹權 澳門生態學會會長 客座教授
18 何偉添 澳門生態學會理事長 客座教授
19 洪木利 台灣高雄師范大學教授 客座教授
20 姬振海原河北省環保局局長 客座教授
21 吉井正澄 原日本水俁市市長 客座教授
22 吉羊 東北大學秦皇島分校教授 客座教授
23 江竟瑞著名環境美學家 中國書畫藝術學會理事 客座教授
24 陳衛建國家一級美術師 石家莊市美協副主席 客座教授
25 李俊卿河北省教育廳科技處處長 中荷中心專家委員會副主任
26 利根川治夫 日本地域計劃研究所 客座教授
27 凌江國家環保總局辦公廳副主任 客座教授
28 劉鴻亮中國環境科學研究院院士 中荷中心專家委員會主任
29劉建軍秦皇島市環保局長、燕山大學教授 兼職教授
30 盧風清華大學倫理與宗教研究中心副主任、教授，博士、博士生導師，中國自然辯證法研究會環境哲學專業委員會副主任委員 客座教授
31 呂炳南哈爾濱工業大學教授 客座教授
32莫一夫 澳門生態學會副會長 客座教授
33曲格平 中華環保基金會會長 終身教授
34 任耐安 原國家環境保護總局教育處教授 中荷中心專家委員會副主任，客座教授
35 宋 韜 西圖公司中國集團總裁 客座教授
36 孫盤柱 秦皇島市中級人民法院常務副院長 客座教授
37 童健生 景德鎮環保局局長 客座教授
38 王耀先原國家環保總局規劃司副司長，中國環境倫理學研究會副會長 客座教授
39王彥彬 加拿大凡莎應用技術學院(Fanshawe College, Canada)國際合作處亞洲專員 客座教授
40 王子彥大連理工大學人文社會科學學院教授、博士、博士生導師，中國自然辯證法研究會環境哲學專業委員會委員 客座教授
41 韋進寶 武漢大學教授 環境科學系主任，兼職教授
42 魏文娜 原唐山市環保局局長、唐山市人大副主任 客座教授
43 徐修文 益益久集團董事長、博士 客座教授
44 楊通進 中國社會科學院應用倫理學研究中心副主任、博士、研究員，中國環境倫理學研究會副理事長 客座教授
45 楊智明河北省環保局副局長 客座教授
46 余謀昌中國社會科學院哲學所博士生導師，中國環境倫理學研究會會長 客座教授
47 圓田太一 水俁市環境課長 客座教授
48 張紅軍美國資深律師 客座教授
49 張坤民國家環境保護總局教授 中荷中心專家委員會副主任
50 張玉林秦皇島市環保局副局長 客座教授
51 趙群英 河北省環境保護局污控處處長 中荷中心專家委員會副主任
52 志水恆雄 水俁病資料館長 客座教授
53 朱威權 澳門生態學會副會長 客座教授
54 祝曉光 河北省環保局宣教中心主任 客座教授
55 湯江雲著名山水畫家 客座教授