朝鮮美術史
A. 中國美術史的明代
明朝早期的一套傢具，現存於倫敦維多利亞與艾伯特博物館
明代初期，宮回廷畫家師承南宋答院體風格，稱之為「浙派」（代表畫家為戴進和吳偉），雖然被晚明董其昌等人貶低，但是影響范圍廣及日本朝鮮等地，並一直透過民間畫師的傳承下來，今日台灣地區廟宇壁畫仍是浙派的延續。
另一方面，文人官僚以元四大家為學習對象，出現後來成為文人畫傳統的「吳派」（代表畫家是沈周、文徵明、唐寅、仇英），與浙派為明代畫壇的兩大主要派別。由於晚明崇尚吳派而貶低浙派，致使吳派在中國傳統繪畫中成為山水畫的主流，影響力一直持續到民國初年，甚至國民政府遷台初的繪畫教育，依然以吳派繪畫為主。
此外，陳淳、徐渭的大寫意花鳥，創潑辣豪縱一格，給中國傳統繪畫帶來了新的活力。陳洪綬和崔子忠是明末有名的人物畫家，號稱「南陳北崔」。前者作品，形象誇張甚至變形，格調高古，對版畫的發展作出了貢獻。此一畫風，後世學者常稱為變形主義。
B. 中國美術史論文
中華民族美術過去之燦爛
傅抱石
近時外國人對於中華民族性的批評，總是離不了說中國是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中國人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保守著這種"自尊"、"自大"的好國民性。今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。
單論美術這一項，其發達之古，創造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子。吐出以後的唐宋光輝之花。埃及是最古不過的了，然而把那粗笨的刻畫，和我們三代的玉器銅器比上一比，若根據他的遺物，他就發展到與三代同一時期也辦不到的。"銅器時代"，哪一民族拿得出如此雄壯偉大神妙不可言狀的寶貝？雖一二遺留，它的價值，除供考古學者的摩娑研究，物器本身，已沒有什麼，然中華民族在世界美術史上有了最偉大最先進的創造是無疑的。雖然有許多學者，硬說我們古代那批寶貝，某種是間接學自波斯的，某種又是直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人是沒有多大用的東西，然而這無非是因為我們的寶貝太高貴，把他們嚇得沒有什麼可說。眼見中國如何貧弱，所以他們還要這樣說："中國何德何能？龜甲銅器，《春秋》三傳，完全是偽造，你漢人尚能做什麼呢"
雖然，他們盡管侮辱，若是有人送他們一個同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保證他腦筋中起不可思議的作用，佩服得五體投地。難道這又是從英吉利法蘭西偷來的么？
展開東方藝術系統圖來看一看，所謂"古代系"、"希臘系"、"印度系"、"中國系"的四大系中，實際上只中國與印度的二大系。假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術么？日本有美術么？"印度系"又走得幾步路呢？關於這些理論，姑且不論。總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖，也不為過。
我中華民族特別的長處，是不但能夠聞一知十，而且是只要和別的民族文化見見面，就會造出比人家更好的文化。一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（約西紀二○○--一○○○年）的一個時期，定為"佛教藝術時代"（德人Hirth氏）或是"古典時代"（英人Bushell氏）或是"西域藝術攫取時代"（日人伊東忠太氏），述說當時以後的美術，完全沒有獨自的發展，而決定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例，來證明這種述說的不確。誠然，中國的美術，受了不少印度的影響。但是要明白，這些影響，到了六朝初期，早被中華民族聰明的腦袋將它化得干凈。譬如說，張墨顧愷之的《維摩變相圖》，陸探微載安道的《無量壽佛》則學印度的么？印度有沒有？雲崗龍門鞏縣等佛窟兩足交叉的彌勒像，又是學印度的么？印度的彌勒像，是否兩雙腳交叉還是並垂呢？像這種例，舉不勝舉，一二學者，覺得中國人太不可方物，於是拚命從佛教經典內，拖出中國佛教藝術的前身來。似乎帶哭帶罵地說："中國真聰明！印度沒有的東西也會造！你看呵！菩薩頭背後那道圓光，印度又那裡有呢？"我們並不否認人家如此地譏評，這正是我們所欣慰的事。美術是什麼？佛教美術又是什麼？朝鮮日本的古美術，都是中國美術的兒孫，然不能說朝鮮日本便沒有它自己的美術。這一切，都是中華民族在美術上特殊的偉大的表現！是世界美術史上最光榮燦爛的一頁！
只是創造，創造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。中華民族，有無量成績做本身最高度文化的證明。紀元前一千年的工世，能作出就是現在五千年後也還是奉為標準的"形式"和"紋樣"。葡萄花紋，就說是外國貨，然"雲紋"、"雷紋"、"蟠紋"、"饕餮紋"總是本號自造！並且形體周備，意匠完美，會在磚瓦頭上刻字描畫！會將一雙雀子，站在烏龜背脊上做燈盞！檐會飛！柱會雕！凡是與生活有關系的器物，哪一樣不施以美的設計？秦始皇為防胡人而築的萬里長城，其雄偉蓋世的氣慨，又誰不咋舌吃驚？
繪畫較工藝發達稍遲一點。古書上，舜皇帝的妹子，以及"蒼頡作書，史皇作畫"等等傳說，姑不信它。在今日可得見的古代繪畫作品，漢朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻畫，固然不是二十世紀圖案最發達的歐洲畫家可以"便化"得出來，就是一塊漢畫像磚上的人物，也夠使現代東西方的人物畫家驚異。藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，態度優美而莊重，線條遒勁，布置閑雅，第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？再說唐代的閻立本，它的馳名世界的《歷代帝王像》，聽說尚有十三張在福建林氏家中（一說梁鴻志君所）。這稀世的寶物，它的唐代初期繪畫的黃金時代，充分表示無遺。日本帝室御物有一張《聖德太子像》，中間畫聖德太子，左右畫山背大兄王和殖栗王。這張畫，他們的確經過許多人研究，據舊法隆隆寺《寺傳》上說，是百濟國阿佐太子到日本畫的。許多人不以為然，說《聖德太子像》的服制全是"本邦的古儀"！但是除此以外，可沒有第二張和這畫逼肖的作品。是天上掉下來的么？實事求是的先生們，不得不懷疑了，不得不恭維閻立本的《歷代帝王像》了。因為閻立本的《歷代帝王像》，也是中間畫皇帝，兩邊畫侍臣侍女的。於是《聖德太子像》的本源（布置或筆法），便牽在閻立本的《歷代帝王像》上。
經晚唐五代而至宋徽宗的花鳥，即今日還原色印在日本尋常小學生的畫帖上。不過不說是中國的，但說"距現在有八百多年一個叫做宗的皇帝"而已。繪畫到了徽宗時期，無論花鳥，山水，一切部門，都有傑出的大家，彪炳史乘！南渡後，剛剛一百二十年，霹靂一聲，蒙古人打定了天下，可憐當時那班畫家們，忍著精神上的痛奪，拚命向筆墨間抒其抑鬱之孤憤幽緒！黃公望，他叫出"寄樂於畫"的口號，以刺激那些利慾熏心的分子。倪雲林也曾說過"余之畫，不過草草，聊寫胸中之逸氣耳"！這種藝人的本色，也是當代社會的反面。我們看倪雲林的山水，存著一種什麼樣的境界！元四大家中，王蒙為了母舅的關系，做過一下泰安知州，在畫史上，雖然他的揮灑高妙，有時也逃不了峻刻批評。至明代則文沈唐仇是適合當時代的產物，謹嚴之中，復邃幽趣。至於清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間？尤其石濤的詩，"梅花"、"遺民"可說是常常應用。我們在三百年之後，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？
雕刻的遺跡，隨便說吧，如雲崗鞏縣天龍山等多數的佛窟，真不知接受了幾何人的瞻仰和崇拜。東方固是第一大藝術，西方也未見得有出其右者。我們要知道，這成千成萬的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月經年所造成，若說是沒有偉大力量的民族辦得到，那現在也不讓雲崗獨霸一部東方雕刻史了。
這無量數的遺寶，都是中華民族精神的寄託。唯有這些遺寶，中華民族在世界美術上始值得自豪，值得人家不遠萬里費長久時間，來研究我們一張紙或是一塊石頭。
然則中國美術在世界上的地位如何呢？這可分做兩方面說：一方面，以異民族的關系，突然接觸"形式"、"色彩"與自己絕對不同的美術品，自然產生一種奇異。或者本來存有某種用意（如對於工藝品），因之有些人，拚命地研究。這些人，是把中國美術推崇得真比天還要高不可攀。一方面，就美術品的評價上，中國美術品，大至開山打洞，小至一把扇子、一個酒杯，都具有不可形容的獨特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而此轡齊奔。
他們的繪畫，是"色彩"和"面"的結合；中國的繪畫是"線條"和"點"的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。
他們的雕刻，是不穿衣服的多；中國的雕刻，則多穿衣服。人體的曲線固屬美妙，而衣服飄舉，隱約如見，又何嘗不美？他們的材料，多用金屬，用石頭；中國的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，這是種種環境造成的分歧當不因此顯其軒輊。
中國的美術，無論建築、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的："凡畫人最難次山水，次狗馬，台榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"王微說："目有所極，故所見不周；於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明"是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去製作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。
在另一種情形之下，"中國美術"這個名詞，稍稍費解。它的含義，似乎加了一層限制。歐美人所謂"中國美術"，至多包括到嘉道以前。那時候，足跡到過中國的還不多，僅僅從一些布教師或商人的手中，得受中國美術的洗禮。日本人就根本不說出"中國美術"四個字。雖然是一本一本圖譜或論著，自序文至版權頁都是中國的美術品或研究，但總名之曰"東洋"，或名為"支那古代美術"，置於印度朝鮮之間。我們自己對於這種現象，應該明白西洋人與日本人的中國美術觀，在可能內，他們是以不提起為妙的。此中道理，非常簡單。
那種中國美術在世界上，不是被人輕視么？當然！在現在民族競爭的時代，誰肯對我們中國人說出半個好字？事實上，我們早知道有若乾的"中國通"，在販賣中國的美術，在靠談談中國美術吃飯！更說具體一點，中國美術實在好得使一切不願談的人而又不得不談，更不得不把中國美術似通非通地來利用。美國大來公司郵船上所印的旅客單，也裝飾了中國六朝的佛像，江西不值錢的樟木箱子，到了支加哥會變成無上的美術品。日本不必論，著是不相當研究過中國美術，想做美術家是很困難的事。近年上田恭輔氏的《支那美術工藝骨董圖說》，翻開封面便是"震驚世界的支那工藝美術"十一個大字。這點，也可見中華民族美術在世界的力量和地位了。
中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今後民族美術建設的參考。
美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背後的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精緻的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究製作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標准。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以後秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合於生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，並且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基於這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提並論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至於最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最後的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。
現在我們足以相信，相信中華民族美術的建設，是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有"廣大"、"莊重"、"永遠"的收獲。我們過去的痕跡，很明白地呈在眼前，古人說："前事不忘，後事之師。"今日的中國美術，時代的使命是什麼？統一的傾向是怎樣？前者可以把近幾十年的美術看一看，自然可以發覺我們應該走的大道，後者就是審度目前的緩急，決定這些大道，走哪一條？如何走法？
C. 中國美術史
中國美術史源遠流長。與美術風格總是在變化的歐洲不同，中國美術幾個世紀以來保持了令人驚奇的延續性。明朝時的作品還可以看到唐朝時的影響。一幅清朝的畫作與一幅宋朝的是非常相似的。一個原因就是中國對傳統的尊崇。藝術家的首要任務不是創新，而是盡可能逼真的臨摹舊有的作品－－這並不被認為是抄襲，反而一定程度上是創新。
中國廣泛流傳的宗教和哲學思想也在不斷地影響藝術創作。沒有道家的存在，中國繪畫，唐詩不會是現在這個樣子。這些主題經常是關於與自然相協調的生活的。就是繪畫技巧也透露出了道家的陰陽理論的影響，有的在虛實的辯證轉換之間，有的在干濕用筆
中國美術史
技巧的對比之間。在中國的藝術作品中總是出現道家神話傳說的人物形象。相比之下佛教的影響就不那麼大，尤其考慮到佛教隨著實踐的推移不斷的中國化這個因素。16世紀以後，隨著西方傳教士的到來，又有了西方的影像。
出於經濟的原因，中國美術的載體局限於宮廷和學院之中。除此之外也有一些孤獨的藝術家，他們在田園和山林當中進行創作。這常常是一些學者和被貶的官員，他們對社會現狀不滿，從而逃避現實。每逢朝代更替時經常有這種情況發生，比如，明末清初，滿族入侵之際。
中國藝術的影響在整個東亞文化圈都可以觀察得到。尤其在曾經在中國統治下的地區，像朝鮮，越南這些藩屬，或者有中國人移民的地方，如新加坡，馬來西亞和印度尼西亞。日本藝術同樣不能擺脫中央帝國的影響。在一些領域，日本的追隨者甚至超越了他們的先師，比如在日本達到鼎盛的漆器手工藝。16世紀以來，中國的工藝品－－－尤其是瓷器，大量向歐洲出口，這對歐洲藝術也產生了影響。台灣地區的美術以及中國移民的美術創作可以認為是中國美術的一部分。
D. 中國美術史論文，別太專業。2000+ 字別太多 一天內求
中華民族美術過去之燦爛
傅抱石
近時外國人對於中華民族性的批評，總是離不了說中國是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中國人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保守著這種"自尊"、"自大"的好國民性。今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。
單論美術這一項，其發達之古，創造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子。吐出以後的唐宋光輝之花。埃及是最古不過的了，然而把那粗笨的刻畫，和我們三代的玉器銅器比上一比，若根據他的遺物，他就發展到與三代同一時期也辦不到的。"銅器時代"，哪一民族拿得出如此雄壯偉大神妙不可言狀的寶貝？雖一二遺留，它的價值，除供考古學者的摩娑研究，物器本身，已沒有什麼，然中華民族在世界美術史上有了最偉大最先進的創造是無疑的。雖然有許多學者，硬說我們古代那批寶貝，某種是間接學自波斯的，某種又是直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人是沒有多大用的東西，然而這無非是因為我們的寶貝太高貴，把他們嚇得沒有什麼可說。眼見中國如何貧弱，所以他們還要這樣說："中國何德何能？龜甲銅器，《春秋》三傳，完全是偽造，你漢人尚能做什麼呢"
雖然，他們盡管侮辱，若是有人送他們一個同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保證他腦筋中起不可思議的作用，佩服得五體投地。難道這又是從英吉利法蘭西偷來的么？
展開東方藝術系統圖來看一看，所謂"古代系"、"希臘系"、"印度系"、"中國系"的四大系中，實際上只中國與印度的二大系。假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術么？日本有美術么？"印度系"又走得幾步路呢？關於這些理論，姑且不論。總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖，也不為過。
我中華民族特別的長處，是不但能夠聞一知十，而且是只要和別的民族文化見見面，就會造出比人家更好的文化。一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（約西紀二○○--一○○○年）的一個時期，定為"佛教藝術時代"（德人Hirth氏）或是"古典時代"（英人Bushell氏）或是"西域藝術攫取時代"（日人伊東忠太氏），述說當時以後的美術，完全沒有獨自的發展，而決定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例，來證明這種述說的不確。誠然，中國的美術，受了不少印度的影響。但是要明白，這些影響，到了六朝初期，早被中華民族聰明的腦袋將它化得干凈。譬如說，張墨顧愷之的《維摩變相圖》，陸探微載安道的《無量壽佛》則學印度的么？印度有沒有？雲崗龍門鞏縣等佛窟兩足交叉的彌勒像，又是學印度的么？印度的彌勒像，是否兩雙腳交叉還是並垂呢？像這種例，舉不勝舉，一二學者，覺得中國人太不可方物，於是拚命從佛教經典內，拖出中國佛教藝術的前身來。似乎帶哭帶罵地說："中國真聰明！印度沒有的東西也會造！你看呵！菩薩頭背後那道圓光，印度又那裡有呢？"我們並不否認人家如此地譏評，這正是我們所欣慰的事。美術是什麼？佛教美術又是什麼？朝鮮日本的古美術，都是中國美術的兒孫，然不能說朝鮮日本便沒有它自己的美術。這一切，都是中華民族在美術上特殊的偉大的表現！是世界美術史上最光榮燦爛的一頁！
只是創造，創造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。中華民族，有無量成績做本身最高度文化的證明。紀元前一千年的工世，能作出就是現在五千年後也還是奉為標準的"形式"和"紋樣"。葡萄花紋，就說是外國貨，然"雲紋"、"雷紋"、"蟠紋"、"饕餮紋"總是本號自造！並且形體周備，意匠完美，會在磚瓦頭上刻字描畫！會將一雙雀子，站在烏龜背脊上做燈盞！檐會飛！柱會雕！凡是與生活有關系的器物，哪一樣不施以美的設計？秦始皇為防胡人而築的萬里長城，其雄偉蓋世的氣慨，又誰不咋舌吃驚？
繪畫較工藝發達稍遲一點。古書上，舜皇帝的妹子，以及"蒼頡作書，史皇作畫"等等傳說，姑不信它。在今日可得見的古代繪畫作品，漢朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻畫，固然不是二十世紀圖案最發達的歐洲畫家可以"便化"得出來，就是一塊漢畫像磚上的人物，也夠使現代東西方的人物畫家驚異。藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，態度優美而莊重，線條遒勁，布置閑雅，第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？再說唐代的閻立本，它的馳名世界的《歷代帝王像》，聽說尚有十三張在福建林氏家中（一說梁鴻志君所）。這稀世的寶物，它的唐代初期繪畫的黃金時代，充分表示無遺。日本帝室御物有一張《聖德太子像》，中間畫聖德太子，左右畫山背大兄王和殖栗王。這張畫，他們的確經過許多人研究，據舊法隆隆寺《寺傳》上說，是百濟國阿佐太子到日本畫的。許多人不以為然，說《聖德太子像》的服制全是"本邦的古儀"！但是除此以外，可沒有第二張和這畫逼肖的作品。是天上掉下來的么？實事求是的先生們，不得不懷疑了，不得不恭維閻立本的《歷代帝王像》了。因為閻立本的《歷代帝王像》，也是中間畫皇帝，兩邊畫侍臣侍女的。於是《聖德太子像》的本源（布置或筆法），便牽在閻立本的《歷代帝王像》上。
經晚唐五代而至宋徽宗的花鳥，即今日還原色印在日本尋常小學生的畫帖上。不過不說是中國的，但說"距現在有八百多年一個叫做宗的皇帝"而已。繪畫到了徽宗時期，無論花鳥，山水，一切部門，都有傑出的大家，彪炳史乘！南渡後，剛剛一百二十年，霹靂一聲，蒙古人打定了天下，可憐當時那班畫家們，忍著精神上的痛奪，拚命向筆墨間抒其抑鬱之孤憤幽緒！黃公望，他叫出"寄樂於畫"的口號，以刺激那些利慾熏心的分子。倪雲林也曾說過"余之畫，不過草草，聊寫胸中之逸氣耳"！這種藝人的本色，也是當代社會的反面。我們看倪雲林的山水，存著一種什麼樣的境界！元四大家中，王蒙為了母舅的關系，做過一下泰安知州，在畫史上，雖然他的揮灑高妙，有時也逃不了峻刻批評。至明代則文沈唐仇是適合當時代的產物，謹嚴之中，復邃幽趣。至於清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間？尤其石濤的詩，"梅花"、"遺民"可說是常常應用。我們在三百年之後，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？
雕刻的遺跡，隨便說吧，如雲崗鞏縣天龍山等多數的佛窟，真不知接受了幾何人的瞻仰和崇拜。東方固是第一大藝術，西方也未見得有出其右者。我們要知道，這成千成萬的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月經年所造成，若說是沒有偉大力量的民族辦得到，那現在也不讓雲崗獨霸一部東方雕刻史了。
這無量數的遺寶，都是中華民族精神的寄託。唯有這些遺寶，中華民族在世界美術上始值得自豪，值得人家不遠萬里費長久時間，來研究我們一張紙或是一塊石頭。
然則中國美術在世界上的地位如何呢？這可分做兩方面說：一方面，以異民族的關系，突然接觸"形式"、"色彩"與自己絕對不同的美術品，自然產生一種奇異。或者本來存有某種用意（如對於工藝品），因之有些人，拚命地研究。這些人，是把中國美術推崇得真比天還要高不可攀。一方面，就美術品的評價上，中國美術品，大至開山打洞，小至一把扇子、一個酒杯，都具有不可形容的獨特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而此轡齊奔。
他們的繪畫，是"色彩"和"面"的結合；中國的繪畫是"線條"和"點"的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。
他們的雕刻，是不穿衣服的多；中國的雕刻，則多穿衣服。人體的曲線固屬美妙，而衣服飄舉，隱約如見，又何嘗不美？他們的材料，多用金屬，用石頭；中國的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，這是種種環境造成的分歧當不因此顯其軒輊。
中國的美術，無論建築、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的："凡畫人最難次山水，次狗馬，台榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"王微說："目有所極，故所見不周；於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明"是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去製作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。
在另一種情形之下，"中國美術"這個名詞，稍稍費解。它的含義，似乎加了一層限制。歐美人所謂"中國美術"，至多包括到嘉道以前。那時候，足跡到過中國的還不多，僅僅從一些布教師或商人的手中，得受中國美術的洗禮。日本人就根本不說出"中國美術"四個字。雖然是一本一本圖譜或論著，自序文至版權頁都是中國的美術品或研究，但總名之曰"東洋"，或名為"支那古代美術"，置於印度朝鮮之間。我們自己對於這種現象，應該明白西洋人與日本人的中國美術觀，在可能內，他們是以不提起為妙的。此中道理，非常簡單。
那種中國美術在世界上，不是被人輕視么？當然！在現在民族競爭的時代，誰肯對我們中國人說出半個好字？事實上，我們早知道有若乾的"中國通"，在販賣中國的美術，在靠談談中國美術吃飯！更說具體一點，中國美術實在好得使一切不願談的人而又不得不談，更不得不把中國美術似通非通地來利用。美國大來公司郵船上所印的旅客單，也裝飾了中國六朝的佛像，江西不值錢的樟木箱子，到了支加哥會變成無上的美術品。日本不必論，著是不相當研究過中國美術，想做美術家是很困難的事。近年上田恭輔氏的《支那美術工藝骨董圖說》，翻開封面便是"震驚世界的支那工藝美術"十一個大字。這點，也可見中華民族美術在世界的力量和地位了。
中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今後民族美術建設的參考。
美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背後的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精緻的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究製作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標准。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以後秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合於生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，並且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基於這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提並論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至於最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最後的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。
E. 我國什麼畫壇波及朝鮮
朝鮮王朝作為朝鮮半島繪畫史中的重要時期,受中國畫內之影響最深,可以說,中國美容術是韓國美術的基石,尤其是在17世紀傳至韓國的吳派畫風作為明代的文人畫風之代表,成為了風靡18世紀韓國的文人畫風和真景山水畫風的根基,這具有重要意義。朝鮮時代後期是繪畫之變化非常顯著的時期。在研究韓國美術史時,雖不能斷定南宗畫從朝鮮時代傳至韓國,但研究南宗畫的學者認為,南宗畫在朝鮮時代前後對韓國繪畫產生了影響。其中。米芾、黃公望、倪瓚、沈周、文徵明、董其昌等人的畫作及畫風倍受歡迎,由韓國畫家所競相仿作。
F. 談談對中國美術史的個人理解和學習它的意義小論文形式
中華民族美術過去之燦爛
傅抱石
近時外國人對於中華民族性的批評，總是離不了說中國是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中國人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保守著這種"自尊"、"自大"的好國民性。今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。
單論美術這一項，其發達之古，創造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子。吐出以後的唐宋光輝之花。埃及是最古不過的了，然而把那粗笨的刻畫，和我們三代的玉器銅器比上一比，若根據他的遺物，他就發展到與三代同一時期也辦不到的。"銅器時代"，哪一民族拿得出如此雄壯偉大神妙不可言狀的寶貝？雖一二遺留，它的價值，除供考古學者的摩娑研究，物器本身，已沒有什麼，然中華民族在世界美術史上有了最偉大最先進的創造是無疑的。雖然有許多學者，硬說我們古代那批寶貝，某種是間接學自波斯的，某種又是直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人是沒有多大用的東西，然而這無非是因為我們的寶貝太高貴，把他們嚇得沒有什麼可說。眼見中國如何貧弱，所以他們還要這樣說："中國何德何能？龜甲銅器，《春秋》三傳，完全是偽造，你漢人尚能做什麼呢"
雖然，他們盡管侮辱，若是有人送他們一個同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保證他腦筋中起不可思議的作用，佩服得五體投地。難道這又是從英吉利法蘭西偷來的么？
展開東方藝術系統圖來看一看，所謂"古代系"、"希臘系"、"印度系"、"中國系"的四大系中，實際上只中國與印度的二大系。假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術么？日本有美術么？"印度系"又走得幾步路呢？關於這些理論，姑且不論。總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖，也不為過。
我中華民族特別的長處，是不但能夠聞一知十，而且是只要和別的民族文化見見面，就會造出比人家更好的文化。一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（約西紀二○○--一○○○年）的一個時期，定為"佛教藝術時代"（德人Hirth氏）或是"古典時代"（英人Bushell氏）或是"西域藝術攫取時代"（日人伊東忠太氏），述說當時以後的美術，完全沒有獨自的發展，而決定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例，來證明這種述說的不確。誠然，中國的美術，受了不少印度的影響。但是要明白，這些影響，到了六朝初期，早被中華民族聰明的腦袋將它化得干凈。譬如說，張墨顧愷之的《維摩變相圖》，陸探微載安道的《無量壽佛》則學印度的么？印度有沒有？雲崗龍門鞏縣等佛窟兩足交叉的彌勒像，又是學印度的么？印度的彌勒像，是否兩雙腳交叉還是並垂呢？像這種例，舉不勝舉，一二學者，覺得中國人太不可方物，於是拚命從佛教經典內，拖出中國佛教藝術的前身來。似乎帶哭帶罵地說："中國真聰明！印度沒有的東西也會造！你看呵！菩薩頭背後那道圓光，印度又那裡有呢？"我們並不否認人家如此地譏評，這正是我們所欣慰的事。美術是什麼？佛教美術又是什麼？朝鮮日本的古美術，都是中國美術的兒孫，然不能說朝鮮日本便沒有它自己的美術。這一切，都是中華民族在美術上特殊的偉大的表現！是世界美術史上最光榮燦爛的一頁！
只是創造，創造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。中華民族，有無量成績做本身最高度文化的證明。紀元前一千年的工世，能作出就是現在五千年後也還是奉為標準的"形式"和"紋樣"。葡萄花紋，就說是外國貨，然"雲紋"、"雷紋"、"蟠紋"、"饕餮紋"總是本號自造！並且形體周備，意匠完美，會在磚瓦頭上刻字描畫！會將一雙雀子，站在烏龜背脊上做燈盞！檐會飛！柱會雕！凡是與生活有關系的器物，哪一樣不施以美的設計？秦始皇為防胡人而築的萬里長城，其雄偉蓋世的氣慨，又誰不咋舌吃驚？
繪畫較工藝發達稍遲一點。古書上，舜皇帝的妹子，以及"蒼頡作書，史皇作畫"等等傳說，姑不信它。在今日可得見的古代繪畫作品，漢朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻畫，固然不是二十世紀圖案最發達的歐洲畫家可以"便化"得出來，就是一塊漢畫像磚上的人物，也夠使現代東西方的人物畫家驚異。藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，態度優美而莊重，線條遒勁，布置閑雅，第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？再說唐代的閻立本，它的馳名世界的《歷代帝王像》，聽說尚有十三張在福建林氏家中（一說梁鴻志君所）。這稀世的寶物，它的唐代初期繪畫的黃金時代，充分表示無遺。日本帝室御物有一張《聖德太子像》，中間畫聖德太子，左右畫山背大兄王和殖栗王。這張畫，他們的確經過許多人研究，據舊法隆隆寺《寺傳》上說，是百濟國阿佐太子到日本畫的。許多人不以為然，說《聖德太子像》的服制全是"本邦的古儀"！但是除此以外，可沒有第二張和這畫逼肖的作品。是天上掉下來的么？實事求是的先生們，不得不懷疑了，不得不恭維閻立本的《歷代帝王像》了。因為閻立本的《歷代帝王像》，也是中間畫皇帝，兩邊畫侍臣侍女的。於是《聖德太子像》的本源（布置或筆法），便牽在閻立本的《歷代帝王像》上。
經晚唐五代而至宋徽宗的花鳥，即今日還原色印在日本尋常小學生的畫帖上。不過不說是中國的，但說"距現在有八百多年一個叫做宗的皇帝"而已。繪畫到了徽宗時期，無論花鳥，山水，一切部門，都有傑出的大家，彪炳史乘！南渡後，剛剛一百二十年，霹靂一聲，蒙古人打定了天下，可憐當時那班畫家們，忍著精神上的痛奪，拚命向筆墨間抒其抑鬱之孤憤幽緒！黃公望，他叫出"寄樂於畫"的口號，以刺激那些利慾熏心的分子。倪雲林也曾說過"余之畫，不過草草，聊寫胸中之逸氣耳"！這種藝人的本色，也是當代社會的反面。我們看倪雲林的山水，存著一種什麼樣的境界！元四大家中，王蒙為了母舅的關系，做過一下泰安知州，在畫史上，雖然他的揮灑高妙，有時也逃不了峻刻批評。至明代則文沈唐仇是適合當時代的產物，謹嚴之中，復邃幽趣。至於清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間？尤其石濤的詩，"梅花"、"遺民"可說是常常應用。我們在三百年之後，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？
雕刻的遺跡，隨便說吧，如雲崗鞏縣天龍山等多數的佛窟，真不知接受了幾何人的瞻仰和崇拜。東方固是第一大藝術，西方也未見得有出其右者。我們要知道，這成千成萬的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月經年所造成，若說是沒有偉大力量的民族辦得到，那現在也不讓雲崗獨霸一部東方雕刻史了。
這無量數的遺寶，都是中華民族精神的寄託。唯有這些遺寶，中華民族在世界美術上始值得自豪，值得人家不遠萬里費長久時間，來研究我們一張紙或是一塊石頭。
然則中國美術在世界上的地位如何呢？這可分做兩方面說：一方面，以異民族的關系，突然接觸"形式"、"色彩"與自己絕對不同的美術品，自然產生一種奇異。或者本來存有某種用意（如對於工藝品），因之有些人，拚命地研究。這些人，是把中國美術推崇得真比天還要高不可攀。一方面，就美術品的評價上，中國美術品，大至開山打洞，小至一把扇子、一個酒杯，都具有不可形容的獨特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而此轡齊奔。
他們的繪畫，是"色彩"和"面"的結合；中國的繪畫是"線條"和"點"的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。
他們的雕刻，是不穿衣服的多；中國的雕刻，則多穿衣服。人體的曲線固屬美妙，而衣服飄舉，隱約如見，又何嘗不美？他們的材料，多用金屬，用石頭；中國的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，這是種種環境造成的分歧當不因此顯其軒輊。
中國的美術，無論建築、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的："凡畫人最難次山水，次狗馬，台榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"王微說："目有所極，故所見不周；於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明"是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去製作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。
在另一種情形之下，"中國美術"這個名詞，稍稍費解。它的含義，似乎加了一層限制。歐美人所謂"中國美術"，至多包括到嘉道以前。那時候，足跡到過中國的還不多，僅僅從一些布教師或商人的手中，得受中國美術的洗禮。日本人就根本不說出"中國美術"四個字。雖然是一本一本圖譜或論著，自序文至版權頁都是中國的美術品或研究，但總名之曰"東洋"，或名為"支那古代美術"，置於印度朝鮮之間。我們自己對於這種現象，應該明白西洋人與日本人的中國美術觀，在可能內，他們是以不提起為妙的。此中道理，非常簡單。
那種中國美術在世界上，不是被人輕視么？當然！在現在民族競爭的時代，誰肯對我們中國人說出半個好字？事實上，我們早知道有若乾的"中國通"，在販賣中國的美術，在靠談談中國美術吃飯！更說具體一點，中國美術實在好得使一切不願談的人而又不得不談，更不得不把中國美術似通非通地來利用。美國大來公司郵船上所印的旅客單，也裝飾了中國六朝的佛像，江西不值錢的樟木箱子，到了支加哥會變成無上的美術品。日本不必論，著是不相當研究過中國美術，想做美術家是很困難的事。近年上田恭輔氏的《支那美術工藝骨董圖說》，翻開封面便是"震驚世界的支那工藝美術"十一個大字。這點，也可見中華民族美術在世界的力量和地位了。
中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今後民族美術建設的參考。
美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背後的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精緻的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究製作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標准。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以後秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合於生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，並且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基於這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提並論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至於最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最後的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。
現在我們足以相信，相信中華民族美術的建設，是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有"廣大"、"莊重"、"永遠"的收獲。我們過去的痕跡，很明白地呈在眼前，古人說："前事不忘，後事之師。"今日的中國美術，時代的使命是什麼？統一的傾向是怎樣？前者可以把近幾十年的美術看一看，自然可以發覺我們應該走的大道，後者就是審度目前的緩急，決定這些大道，走哪一條？如何走法
G. 朝鮮半島的歷史
簡單的朝鮮半島歷史：http://ke..com/view/83440.htm
專業：《朝鮮通史》《東亞三國近現代史》《中國國家地理（朝鮮專輯）》《高麗史》
另外還有朝鮮文學史，美術史等方面的圖書，卓越上有。
H. 誰能幫忙藝術鑒賞課論文～！
東方藝術:
唯美，含蓄，深沉，淡雅
造型藝術最基本的特徵就是造型性.它是指藝術家運用一定的物質材料,塑造出欣賞者可以通過感官直接感受到的藝術形象.繪畫是用線條、色彩在二度空間里塑造形象,攝影是用影調、色調在二度空間里創造形象,雕塑則是用泥土,木石在三度空間里創造出具有實在物質性的藝術形象,書法則是通過筆墨、布白、結構、用筆來創造神采、呈現精神氣韻.它們的共同特點都是以塑造客觀事物的形象來作為整體的表現方式,所以說,塑造性是這類藝術最基本的特徵.正因為如此,中外的畫家、雕塑家、攝影家都十分注意觀察生活,善於抓住事物具有典型意義的外部特徵.…中華民族美術過去之燦爛
傅抱石
近時外國人對於中華民族性的批評，總是離不了說中國是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中國人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保守著這種"自尊"、"自大"的好國民性。今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。
單論美術這一項，其發達之古，創造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子。吐出以後的唐宋光輝之花。埃及是最古不過的了，然而把那粗笨的刻畫，和我們三代的玉器銅器比上一比，若根據他的遺物，他就發展到與三代同一時期也辦不到的。"銅器時代"，哪一民族拿得出如此雄壯偉大神妙不可言狀的寶貝？雖一二遺留，它的價值，除供考古學者的摩娑研究，物器本身，已沒有什麼，然中華民族在世界美術史上有了最偉大最先進的創造是無疑的。雖然有許多學者，硬說我們古代那批寶貝，某種是間接學自波斯的，某種又是直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人是沒有多大用的東西，然而這無非是因為我們的寶貝太高貴，把他們嚇得沒有什麼可說。眼見中國如何貧弱，所以他們還要這樣說："中國何德何能？龜甲銅器，《春秋》三傳，完全是偽造，你漢人尚能做什麼呢"
雖然，他們盡管侮辱，若是有人送他們一個同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保證他腦筋中起不可思議的作用，佩服得五體投地。難道這又是從英吉利法蘭西偷來的么？
展開東方藝術系統圖來看一看，所謂"古代系"、"希臘系"、"印度系"、"中國系"的四大系中，實際上只中國與印度的二大系。假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術么？日本有美術么？"印度系"又走得幾步路呢？關於這些理論，姑且不論。總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖，也不為過。
我中華民族特別的長處，是不但能夠聞一知十，而且是只要和別的民族文化見見面，就會造出比人家更好的文化。一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（約西紀二○○--一○○○年）的一個時期，定為"佛教藝術時代"（德人Hirth氏）或是"古典時代"（英人Bushell氏）或是"西域藝術攫取時代"（日人伊東忠太氏），述說當時以後的美術，完全沒有獨自的發展，而決定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例，來證明這種述說的不確。誠然，中國的美術，受了不少印度的影響。但是要明白，這些影響，到了六朝初期，早被中華民族聰明的腦袋將它化得干凈。譬如說，張墨顧愷之的《維摩變相圖》，陸探微載安道的《無量壽佛》則學印度的么？印度有沒有？雲崗龍門鞏縣等佛窟兩足交叉的彌勒像，又是學印度的么？印度的彌勒像，是否兩雙腳交叉還是並垂呢？像這種例，舉不勝舉，一二學者，覺得中國人太不可方物，於是拚命從佛教經典內，拖出中國佛教藝術的前身來。似乎帶哭帶罵地說："中國真聰明！印度沒有的東西也會造！你看呵！菩薩頭背後那道圓光，印度又那裡有呢？"我們並不否認人家如此地譏評，這正是我們所欣慰的事。美術是什麼？佛教美術又是什麼？朝鮮日本的古美術，都是中國美術的兒孫，然不能說朝鮮日本便沒有它自己的美術。這一切，都是中華民族在美術上特殊的偉大的表現！是世界美術史上最光榮燦爛的一頁！
只是創造，創造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。中華民族，有無量成績做本身最高度文化的證明。紀元前一千年的工世，能作出就是現在五千年後也還是奉為標準的"形式"和"紋樣"。葡萄花紋，就說是外國貨，然"雲紋"、"雷紋"、"蟠紋"、"饕餮紋"總是本號自造！並且形體周備，意匠完美，會在磚瓦頭上刻字描畫！會將一雙雀子，站在烏龜背脊上做燈盞！檐會飛！柱會雕！凡是與生活有關系的器物，哪一樣不施以美的設計？秦始皇為防胡人而築的萬里長城，其雄偉蓋世的氣慨，又誰不咋舌吃驚？
繪畫較工藝發達稍遲一點。古書上，舜皇帝的妹子，以及"蒼頡作書，史皇作畫"等等傳說，姑不信它。在今日可得見的古代繪畫作品，漢朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻畫，固然不是二十世紀圖案最發達的歐洲畫家可以"便化"得出來，就是一塊漢畫像磚上的人物，也夠使現代東西方的人物畫家驚異。藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，態度優美而莊重，線條遒勁，布置閑雅，第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？再說唐代的閻立本，它的馳名世界的《歷代帝王像》，聽說尚有十三張在福建林氏家中（一說梁鴻志君所）。這稀世的寶物，它的唐代初期繪畫的黃金時代，充分表示無遺。日本帝室御物有一張《聖德太子像》，中間畫聖德太子，左右畫山背大兄王和殖栗王。這張畫，他們的確經過許多人研究，據舊法隆隆寺《寺傳》上說，是百濟國阿佐太子到日本畫的。許多人不以為然，說《聖德太子像》的服制全是"本邦的古儀"！但是除此以外，可沒有第二張和這畫逼肖的作品。是天上掉下來的么？實事求是的先生們，不得不懷疑了，不得不恭維閻立本的《歷代帝王像》了。因為閻立本的《歷代帝王像》，也是中間畫皇帝，兩邊畫侍臣侍女的。於是《聖德太子像》的本源（布置或筆法），便牽在閻立本的《歷代帝王像》上。
經晚唐五代而至宋徽宗的花鳥，即今日還原色印在日本尋常小學生的畫帖上。不過不說是中國的，但說"距現在有八百多年一個叫做宗的皇帝"而已。繪畫到了徽宗時期，無論花鳥，山水，一切部門，都有傑出的大家，彪炳史乘！南渡後，剛剛一百二十年，霹靂一聲，蒙古人打定了天下，可憐當時那班畫家們，忍著精神上的痛奪，拚命向筆墨間抒其抑鬱之孤憤幽緒！黃公望，他叫出"寄樂於畫"的口號，以刺激那些利慾熏心的分子。倪雲林也曾說過"余之畫，不過草草，聊寫胸中之逸氣耳"！這種藝人的本色，也是當代社會的反面。我們看倪雲林的山水，存著一種什麼樣的境界！元四大家中，王蒙為了母舅的關系，做過一下泰安知州，在畫史上，雖然他的揮灑高妙，有時也逃不了峻刻批評。至明代則文沈唐仇是適合當時代的產物，謹嚴之中，復邃幽趣。至於清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間？尤其石濤的詩，"梅花"、"遺民"可說是常常應用。我們在三百年之後，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？
雕刻的遺跡，隨便說吧，如雲崗鞏縣天龍山等多數的佛窟，真不知接受了幾何人的瞻仰和崇拜。東方固是第一大藝術，西方也未見得有出其右者。我們要知道，這成千成萬的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月經年所造成，若說是沒有偉大力量的民族辦得到，那現在也不讓雲崗獨霸一部東方雕刻史了。
這無量數的遺寶，都是中華民族精神的寄託。唯有這些遺寶，中華民族在世界美術上始值得自豪，值得人家不遠萬里費長久時間，來研究我們一張紙或是一塊石頭。
然則中國美術在世界上的地位如何呢？這可分做兩方面說：一方面，以異民族的關系，突然接觸"形式"、"色彩"與自己絕對不同的美術品，自然產生一種奇異。或者本來存有某種用意（如對於工藝品），因之有些人，拚命地研究。這些人，是把中國美術推崇得真比天還要高不可攀。一方面，就美術品的評價上，中國美術品，大至開山打洞，小至一把扇子、一個酒杯，都具有不可形容的獨特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而此轡齊奔。
他們的繪畫，是"色彩"和"面"的結合；中國的繪畫是"線條"和"點"的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。
他們的雕刻，是不穿衣服的多；中國的雕刻，則多穿衣服。人體的曲線固屬美妙，而衣服飄舉，隱約如見，又何嘗不美？他們的材料，多用金屬，用石頭；中國的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，這是種種環境造成的分歧當不因此顯其軒輊。
中國的美術，無論建築、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的："凡畫人最難次山水，次狗馬，台榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"王微說："目有所極，故所見不周；於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明"是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去製作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。
在另一種情形之下，"中國美術"這個名詞，稍稍費解。它的含義，似乎加了一層限制。歐美人所謂"中國美術"，至多包括到嘉道以前。那時候，足跡到過中國的還不多，僅僅從一些布教師或商人的手中，得受中國美術的洗禮。日本人就根本不說出"中國美術"四個字。雖然是一本一本圖譜或論著，自序文至版權頁都是中國的美術品或研究，但總名之曰"東洋"，或名為"支那古代美術"，置於印度朝鮮之間。我們自己對於這種現象，應該明白西洋人與日本人的中國美術觀，在可能內，他們是以不提起為妙的。此中道理，非常簡單。
那種中國美術在世界上，不是被人輕視么？當然！在現在民族競爭的時代，誰肯對我們中國人說出半個好字？事實上，我們早知道有若乾的"中國通"，在販賣中國的美術，在靠談談中國美術吃飯！更說具體一點，中國美術實在好得使一切不願談的人而又不得不談，更不得不把中國美術似通非通地來利用。美國大來公司郵船上所印的旅客單，也裝飾了中國六朝的佛像，江西不值錢的樟木箱子，到了支加哥會變成無上的美術品。日本不必論，著是不相當研究過中國美術，想做美術家是很困難的事。近年上田恭輔氏的《支那美術工藝骨董圖說》，翻開封面便是"震驚世界的支那工藝美術"十一個大字。這點，也可見中華民族美術在世界的力量和地位了。
中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今後民族美術建設的參考。
美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背後的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精緻的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究製作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標准。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以後秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合於生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，並且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基於這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提並論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至於最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最後的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。
現在我們足以相信，相信中華民族美術的建設，是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有"廣大"、"莊重"、"永遠"的收獲。我們過去的痕跡，很明白地呈在眼前，古人說："前事不忘，後事之師。"今日的中國美術，時代的使命是什麼？統一的傾向是怎樣？前者可以把近幾十年的美術看一看，自然可以發覺我們應該走的大道，後者就是審度目前的緩急，決定這些大道，走哪一條？如何走法？
西方藝術:
自然主義,理想主義,象徵主義,野獸派,立體派,表現主義,機械主義, 未來派,達達派,超現實主義,後現代派,象徵派,印象派,抽象派,納比派,維也納分離派,巴黎派,後印象派,新造型主義...西方現代藝術不代表中國 歐洲中西部地區是殖民宗主國和殖民地不同大陸文化大碰撞的前沿，產生的一些新的畫派與歐洲內部傳承下來的畫派大相徑庭，就用年代來劃分，介紹給全世界時「忘了」在前面加地理限定，彷彿西方藝術有了現代，全世界藝術就該斷代，轉而去追隨他們。後現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而沒有任何一個源於西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的雜貨鋪。
在許多中國年輕藝術家那裡，後現代主義被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進入了信息時代，但西方後現代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大都不諳其詳。毫無疑問，這是造成對後現代主義的理解和詮釋彼此矛盾相互
I. 韓國藝術史
韓國當代藝術究竟應從什麼年代算起，還是一個有待解決的問題。這在一般讀者聽來可能覺得奇怪，但是任何國家的藝術都一樣，藝術史家若要為它的某個新時代的開始劃出一條明確的界線都不但需要高超的鑒別力，還必須有相當的耐心。
在歐洲和美國，當代藝術一詞通常用以指二次大戰結束以後逐漸形成的具體的藝術流派。一種類似的「戰後」概念現在也被應用在說明韓國當代藝術方面。韓國的藝術史家和藝術評論家們似乎普遍認為韓戰（1950-53）是韓國藝術史當前時代開始的標志。然而，這種看法缺乏足夠的歷史論證。從純粹主義的藝術史觀點來看，當代韓國藝術的誕生與歐洲的不一樣，似乎缺乏充分的推動力。韓國藝術在它現代歷史的潮流中經歷了一個不幸的間斷時期。在破壞性的自相殘殺的戰爭之後，韓國人民所處的政治狀態和心理狀態產生了一種需要，現在我們所說的當代藝術據認為是作為對這種需要的某種反應而形成的，或者說是出於這種需要而形成的。
50年代的藝術家們顯然是在戰後嚴峻環境的激勵下追求一個共同的目標，即表現他們的不幸處境。這種社會背景也許可以解釋這些所謂「韓戰的一代」的年輕藝術家為什麼會受到表現主義派的吸引，這一流派是戰後歐洲在類似的不幸境況下產生的。
這些韓戰的一代的藝術家迫不及待地響應流行的法國抽象藝術的美學。他們之所以這樣做的心理和倫理動機是不難想像的。他們在一頭栽進運河摸索一個新的藝術概念之前，並未先去認識構成它的主要表現風格的程式化幾何圖形的基本技巧。採取如此輕率的態度可以說是由於這些處於痛苦中的藝術家感到無路可走。在一場造成了可怕的破壞的戰爭之後的極度混亂之中，他們內心的渴望、激情和對前途的懷疑需要發泄。
如所周知，表現主義於20世紀50年代初在巴黎開始流行。參與這個運動的藝術家們拒絕遵從傳統的藝術概念，他們的創造性努力使繪畫「不再成其為繪畫」（這里借用一下迪比費有一次用過的字眼）他們反對一切形象和關於形式的理論，把任何人工的和非天然的東西都斥為毫無價值。他們所鼓吹的是一種存在主義藝術。
先鋒派藝術家在50年代末期創作了大量表現主義畫，特別是1958年到1959年之間。很自然，由於韓國的地位位置以及文化與社會環境，歐洲或美國出現的新的藝術運動浪潮要經過相當時間才會為韓國藝術界所接受。50年代末在現代美術展覽會上展出的作品表明，韓國藝術家當時是懷著一種方向意識在進行實驗，並非象早些時候那樣完全是摸索。60年代初期展出的作品表明藝術家們似乎已在正確的道路上尋找藝術的新的價值觀念和概念。
在這個當代韓國藝術的萌芽時期，另一件具有無可置疑的重要意義的大事是主要大報《朝鮮日報》於1957年創辦的應邀藝術家當代韓國美術展覽會。這是韓國第一個獨立的展覽會，對鼓勵藝術家的創作活動有很大助益。這個展覽會不同於政府舉辦的、十分學院氣和保守的國家美術展覽會。政府舉辦的這個全國性展覽評選確實在許多年裡居於最重要的地位，但是也應當承認，它的保守性的指導方針妨礙了實驗和新藝術形式與趨勢的發展。應邀藝術家當代韓國美術展覽會創辦時的宗旨是被政府組織的評選活動所忽視的大多數獨立藝術家提供一個發表作品的場地，從而為我國的美藝術注入活力。看來這個展覽會在一段時期里是達到了原定目的的
韓國的抽象藝術排斥傳統的規律與價值觀念，追求人的自由精神的直接表現。但是，抽象派藝術家的新表現方法經不起重復使用。可是這聽起來可能自相矛盾，因為既然抽象的用意是人微言輕藝術家表現人的無意識直覺的手段，那麼，由於人的基本直覺是很少改變的，重復使用同樣的方法和風格也就不可能避免。 韓國藝術家對抽象表現主義所表現出來的巨大熱情在先0年代後半期開始減退，因為他們面臨重復與缺乏靈感的困境。於是抽象派藝術家不得不竭力尋找使他們的藝術能重新獲得生氣的辦法。
1968年前後出現了新的一代藝術家，有人稱他們為「四·一九一代」，因為他們主要是在1960年一個權威主義政府隨著激烈的學生示威的發生而被推翻之後接受高等教育的人。四·一九一代藝術家開始舉辦了一些集體展覽會，其中特別重要的是兩場展覽：弘益大學畢業生組織的青年藝術家作品展覽會和漢城國立大學畢業生組織的68年當代繪畫展覽會。
這兩個展覽會差異很大，而且各自的展品中顯然都有一些不同的風格和傾向，然而參加兩個展覽會的藝術家有一個共同的思想：抵制傳統。這兩個集體還表現出一種幾何圖形抽象派的傾向。這是對國內藝術界最流行的反形式藝術的反動。從這些年輕藝術家的作品中可以看到的另一個共同傾向是他們對「隨手撿到之物」以及這種拾來之物所提供的可能性表現出濃厚興趣。
正如著名美術評論家克萊蒙特·格林伯格所指出的，抽象表現主義派的畫仍然保持著繪畫最起始的塗的性質。從詞源學觀點來說，「塑的」的「塗的」這兩個詞所表達的是對立的意義，詞源學上對這兩個詞的定義有助於理解這新一代藝術家所作的認真努力所具有的重要歷史意義，那就是反對在鼓吹消滅形式的抽象表現主義派當中流行的概念，努力在繪畫上恢復基本的形式規律。70年代初，當代韓國繪畫以重新確立形式的原始價值為著眼點，開始探索幾何圖形構圖。在這個運動中起控製作用的是1966年成立的「原始小組」。
與此同時，藝術領域其他門類的一些年輕藝術家正致力於把美術的概念擴大到欣賞各種自然物體，因為他們似乎在自然物體上發現了美的品質。他們的興趣不僅在於實現藝術形象，從某種意義上說更基本的是他們想要尋求人的意識與客觀物體的某種有意義的會合，以及人性與世界的某種成功的統一。他們力圖使美術的總概念發生改變或者使之擴大。領導這個運動的是屬於兩著名團體的藝術家，一個是「A·G小組」（韓國先鋒派藝術協會的簡稱），另一個是「S·T小組」（時空小組的簡稱），都成立於1969年。應該指出，這個擴大了的美術概念對韓國大多數藝術家說來並非完全是外來的。他們似乎認識到，這種思想追本溯源起始於傳統的對自然的看法和包括韓國文化在內的所有亞洲文化的包羅萬象的特點。韓國人在傳統上很少分別從兩個角度看人類和看自然。相反，他們總想認同於自然以及進而認同於天地萬象。
正是通過這種古老的傳統，年輕的實驗者們發現了一個可貴的藝術靈感源泉。
在具有極簡抽象派藝術傾向的單色畫中也可看出一種類似的泛自然主義哲學信仰。這類單色畫在70年代末期成為韓國繪畫的一種重要風格。這種單色結構畫往往被稱為代表定型的「簡化」概念，它們企圖避免形象和構圖所可能造成的一切錯覺。有些觀賞者可能在這些畫上看到與美國的極簡抽象派藝術有些相似。但是，可以肯定，韓國藝術家沒有那麼願意表現自己的感情。他們只是想要把壓倒一切藝術理論的萬象的基本真理形象化。
20世紀60年代以來引導韓國繪畫的主要是抽象主義，它進一步可分為抽象表現主義、幾何圖形式程式化的後期色彩抽象畫以及抽象單色畫。80年代出現了一個朝著表達具有社會影響的思想方向前進的運動，這個運動引起了一股有力的浪潮。80年代初誕生的「現實與發言小組」是這個運動開始的標志。這個運動在技巧上同包括抽象派在內的所有現代主義繪畫趨勢分道揚鑣。
這個小組的藝術家們顯然是在揭露社會弊病這個主要目標下聚集到一起的。他們選擇繪畫作為視覺語言來發表他們的意見。對年輕藝術家的這一尋求社會參與的趨勢，可以理解成為世界范圍的「新繪畫」趨勢在韓國的表現。但是在韓國近年的政治和社會環境中，這個主張所謂「藝術為群眾」的運動具有特殊的歷史意義，但是它作為藝術的價值未必值得受到普遍支持。
J. 你認為中國美術史中的哪個朝代最重要為什麼
唐朝，這是我國眾多史學家，藝術家經過考究所認為的的。
相關知識延伸：唐朝是我國封建社會的最鼎盛時期。由於統治者實行了一定程度的緩和社會矛盾和促進社會生產發展的政策，封建經濟很快得到恢復和發展。經濟的發展和社會的安定，給文化藝術的發展創造了有利條件。唐代的美術，在中國美術史上達到了前所未有的高度。尤其是繪畫，不僅有鮮明的時代風格，而且具有別時代的意義。到了盛唐時期，人物、山水、花鳥、鬼神、鞍馬、屋字等繪畫，勃然興起，各具異彩，不僅在中華大地上起了承前啟後的作用，而且對東方各國產生了深遠的影響。中國文化在日本、朝鮮、越南等廣為傳播，不少國家派遣留學生來歷朝學習繪畫、雕刻、書法等藝術。與印度的關系也日益密切，玄類去印度取經，把中國的文化藝術也帶到了印度。這種國際文化交流，對中國文化的發展不同程度地起了促進作用。因此，唐代的美術，在中國美術史上佔有極其重要的地位。這個時代的畫家，至今有文獻記載或有畫跡可查的，約有四百人，真是人材輩出，各有千秋。其中突出的畫家，有閻立本、李思訓、吳道子、王維、曹霸、韓斡、韓滉、張萱、周昉、戴嵩、邊鸞等，他們在詩、書、畫等各個方面部取得了重大的成就，可謂藝絕當代，名聞遐邇。
當時繪畫似已有分科，人物畫的發展，更是蓬蓬勃勃。如吳道子對藝術形象的塑造，掌握了「守其神，專其一」的法則，達到『竊眸欲語」之妙。由於他卓越的繪畫成就，獲得了「畫聖」之譽。盛唐以後，人物畫出現了新的畫題，即所謂「綺羅人物」，不論是繪畫或雕塑，都要求曲眉豐頰、體態肥胖的造型，瑰麗燦爛的色彩，細膩I：整的畫風，「情性笑言」的神色，表現出封建貴族的婦女形象，具有鮮明的時代特徵。再現自然美的山水畫和花烏畫方面，也獲得較大的發
展，不同風格的畫家，競相出現。有李思訓父子的精工細描、金碧輝煌的青綠山水，王維的「詩中有畫，畫中有詩」的山水畫，等等。此外，還出現一些擅長某一類題材，如畫牛、馬、鷹、鶴、龍等的畫家。
唐代的壁畫和雕塑，也呈現出中國佛教藝術最燦爛的時代面貌，不論在題材內容與表現形式上，都有新的發展。從壁畫方面來看，石窟壁畫較為豐富，如新疆拜城的克孜爾千佛洞，敦煌莫高窟和天水麥積山石窟，保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐各個時期的作品。除了佛教畫之外，尚有人物、歷史故事和山水、禽獸等。這些壁畫中，以敦煌壁畫最為豐富，規模也最宏大。在雕塑方面，佛教造像遍及全國，藝術風格更為寫實、生動，充分體現出民族特點。在洛陽龍門石窟及敦煌莫高窟、天水麥積山等處，都有較多的唐代造像。雕塑到了唐代，已出現分工，不僅有泥塑造像、石雕、木雕，而且出現了刻樓、貼金等專業。唐代的彩塑，也進一步得到發展，手法更為寫實。
唐代的繪畫、雕塑藝術的輝煌成就，在中國美術史上起著承前啟後、繼往開來的重大作用。末代的美術，就是在這一基礎上繼承發展，愈臻完善的。