越劇歷史

⑴ 越劇發展的歷史概況`

越劇發源於浙江省嵊州市（原嵊縣）。越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞台，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立後，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。
嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有「東南山水越為最，越地風光剡領先」之說。翻開唐詩宋詞，詠剡之名比比可見。如唐代杜甫「剡溪蘊秀異，欲罷不能忘」，宋代陸游的「便思泛樵風，次第入剡縣。名山如高人，豈可久不見」等等。
嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。
正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多的英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。
落 地 唱 書
在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去「沿門唱書」，
並創造了[四工合調]。到同治年間（1862-1874），「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為「落地唱書」，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向台上，成為「走台書」。這段時間，落地唱書、沿門唱書、走台書並存，在越劇史上通稱「落地唱書」。「落地唱書」是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班
1906年春，嵊州唱書藝人在於潛、餘杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合並鋪上木板的簡易台上說唱，一人擔
任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭台上演，轟動剡南剡北。不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱「小歌班」，另稱「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），
以後也有人稱「剡劇」或「嵊劇」。
「小歌班」初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，
只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但「小歌班」有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲
小歌班從1906年誕生後，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。1921年，《申報》廣告始稱小歌班為「紹興文戲」
。該名一直沿用十幾年。因為起初的戲班幾乎全是男演員，以後，逐漸變成女演員，所以又有「紹興文戲男班」和「紹興文戲女班」之說。
在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如「女子新戲」，「女子申曲」，「女子蘇灘」等。女子登台，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。到1923年2月，剡溪南岸
上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼岩鎮施家嶴正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍。出科後即流動演出於浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。這段時間，越劇史上一般稱為「紹興文戲女班」時期。
「紹興文戲」比「小歌班」在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞台表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色
女 子 越 劇
三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女
班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，「紹興文戲女班」接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為「越劇」。
其實，「越劇」兩字早在1925年已有出現，但不多用，與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間。 女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。「越劇」這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，並為國際
文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量涌現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。

⑵ 越劇的由來

越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式「落地唱書」（主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應該是在馬塘了，因而越劇應該有近150年的歷史了）。男子越劇起源於嵊州東王村，女子越劇起源於嵊州施家嶴。
1906年（即清朝光緒三十二年）春開始演變為在農村草台演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始基本上是半農半藝的男性農民，故稱男班。1925年(中華民國14年)9月17日上海《新聞報》演出廣告中首次以「越劇」稱之。
1917年（即民國6年）5月13日，小歌班初次進入上海，在十六鋪「新化園」演出，因藝術上粗糙簡陋，觀眾寥寥。以後續有3班藝人來上海，但均告失敗。藝人們在學習紹興大班和京劇的表演技巧後，藝術上有所提高，1919年（即民國8年）小歌班始在上海立足。
1920年（即民國9年）起，小歌班集中了一批較知名的演員，編演了一些引人入勝的新劇目，如《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目，適應了「五四運動」後爭取女權和男女平等思潮的興起，受到觀眾歡迎。之後，昇平歌舞台老闆周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為「正宮調」，簡稱「正調」，從此「絲弦正調」成了主腔；並借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。
1921年（即民國10年）9月至1922年（即民國11年），男班藝人相繼將劇種改稱「紹興文戲」，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲方面發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連台本戲，在「大世界」、「新世界」等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。
1923年（即民國12年）7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦起第一個女班，招收13歲以下的女孩二十餘人。翌年1月14日，該女班在上海昇平歌舞台演出，稱「髦兒小歌班」。
1929年（即民國18年），嵊縣辦起第二個女班，之後續有舉辦。1931年（即民國20年）底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及「東安舞台」、「四季春班」等先後來滬，但仍為男女混合演出的形式。
1928年（即民國17年）1月起，女班蜂擁來滬（上海），1941年（即民國30年）下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱「上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢」。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。
女子越劇在上海立足後，為適應環境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業者進行了變革，當時稱為「改良文戲」。各劇團、班社競相編演新劇目。4年間，編演的新劇目超過了400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過「文明戲」，劇目一般採用幕表制，當時主要的編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化，引起演出形式相應的變化，出現紛紛向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學習電影、話劇，如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》，採用寫實布景，人力車上台。在經營方式方面，破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前後台。
這時期，最有名的演員旦角為「三花一娟一桂」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。
「越劇十姐妹」 1942年(即民國31年)10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請的編導有於吟(姚魯丁)、韓義、藍明(流)、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，大多數是年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為「新越劇」。1944年（即民國33年）9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都投入「新越劇」的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。
越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們，重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。1946年(即民國35年)5月雪聲劇團將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》，這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海，看了雪聲劇團的演出，之後又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之後，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、「越劇十姐妹」（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。
唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時，都與琴師周寶才合作，創造出柔美哀怨的「尺調腔」和「弦下腔」。後來這兩種曲調發展成為越劇的主腔，並逐漸形成不同的流派。
在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學習刻劃人物性格、心理活動的表演方法，另一方面向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作，逐漸形成了寫意與寫實相結合的風格。
在舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質料柔和談雅，成為舞台藝術整體的有機組成部分。
這一系列的改革，逐步建立起正規的編、導、演、音、美綜合的藝術機制，並組建劇務部負責舞台綜合藝術的機構。越劇改革，促使觀眾的構成發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事越劇的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」都受到中國共產黨直接或間接的影響，生氣勃勃。
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在中國共產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和「百花齊放，推陳出新」方針指引下，發揮了國家劇院示範作用。此外，一批集體所有制的劇團如「芳華」、「雲華」、「合作」、「少壯」等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。
50～60年代前期是越劇的黃金時期，創造出了一批有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英台》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《綵樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進一步風靡大江南北。
音樂方面，又創造出新的曲調，如在50年代袁雪芬與作曲家劉如曾合作，吸取男班藝人的唱法，創造了新型的「男調」。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分別在《情探》中的「行路」、《雙烈記》中的「誇夫」中，創造了嶄新的「六字調」。得到廣大觀眾的歡迎並傳唱。
為了培養藝術接班人，1954年秋，華東戲曲研究院設演員訓練班後改建為上海市戲曲學校，招收越劇男女學員60人。1959年畢業後，分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團，有計劃地從事男女合演探索。他們運用「同調異腔」、「同腔異調」、「同調同腔」等方法，解決了男女對唱的困難。男演員史濟華、張國華、劉覺等贏得廣大觀眾的承認。為使越劇事業後繼有人，上海市戲曲學校又於1956年開辦了越劇音樂班。上海越劇院和虹口、靜安等區也分別辦了學館或戲校，培養出一批優秀人才，成為業務骨幹。
隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。
1966年開始的「文化大革命」，越劇受到嚴重的摧殘。一批著名演員、創作人員和管理幹部，受到迫害，越劇被迫停演。

⑶ 越劇的特點和歷史

越劇發源於浙江省嵊州市（原嵊縣）。越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞台，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。
新中國成立後，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。

落 地 唱 書
在清咸豐年間（1851-1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術去「沿門唱書」，
並創造了[四工合調]。到同治年間（1862-1874），「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為「落地唱書」，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式從地上走向台上，成為「走台書」。這段時間，落地唱書、沿門唱書、走台書並存，在越劇史上通稱「落地唱書」。「落地唱書」是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。
小 歌 班
1906年春，嵊州唱書藝人在於潛、餘杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合並鋪上木板的簡易台上說唱，一人擔
任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭台上演，轟動剡南剡北。不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。
當時，對這樣演出的戲班有好幾種喊法，一稱「小歌班」，另稱「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），
以後也有人稱「剡劇」或「嵊劇」。
「小歌班」初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，
只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但「小歌班」有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
紹 興 文 戲
小歌班從1906年誕生後，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。1921年，《申報》廣告始稱小歌班為「紹興文戲」
。該名一直沿用十幾年。因為起初的戲班幾乎全是男演員，以後，逐漸變成女演員，所以又有「紹興文戲男班」和「紹興文戲女班」之說。
在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的許多女班，如「女子新戲」，「女子申曲」，「女子蘇灘」等。女子登台，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。到1923年2月，剡溪南岸
上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼岩鎮施家嶴正式開辦女子科班，獲得成功，涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。這副科班在越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍。出科後即流動演出於浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。這段時間，越劇史上一般稱為「紹興文戲女班」時期。
「紹興文戲」比「小歌班」在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞台表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色
女 子 越 劇
三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女
班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，「紹興文戲女班」接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為「越劇」。
其實，「越劇」兩字早在1925年已有出現，但不多用，與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間。 女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇蓬勃發展起了打開局面的作用。「越劇」這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。
1942年，越劇在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立子編導制，還把魯迅先生的《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」步入了一個嶄新的階段。
新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，並為國際
文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量涌現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。

⑷ 越劇的發展史

越劇發展史

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越劇發源於浙江嵊州市（原嵊縣）。越劇的前身是落地唱書。1906年，落地唱書搬上舞台，經歷了小歌班、紹興文戲男班、紹興文戲女班、女子越劇等幾個階段，從嵊州經紹興、寧波、杭州到上海，發展成為有全國影響的地方戲曲。新中國成立以後，在黨的文藝方針指引下，在越劇藝人的努力下，越劇以其真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格，贏得廣大觀眾的歡迎，促進了自身的繁榮發展，成為全國性的大劇種。

嵊州是塊神奇的土地，四面環山，九曲剡溪橫貫其中，佳山秀水，風景幽麗，素有「東南山水越為最，越地風光剡領先」之說。翻開唐詩宋詞，詠剡之句比比可見。如唐代杜甫「剡溪蘊秀異，欲罷不能忘」，宋代陸游的「便思泛樵風，次第入剡縣。名山如高人，豈可久不見」等。

嵊州古稱剡縣，置縣迄今已有2100多年歷史，是古今名流賢士、文人墨客攬勝游歷之地，使嵊州很早受到中原文化的熏陶，為嵊州造就了特有的人文優勢。正因為這幽奇的溪山和悠久的歷史，使剡中涌現出眾多英才，為越鄉積淀了豐厚的民俗文化，給越劇藝術的誕生提供了深厚根基和肥沃土壤。

一、落地唱書

清咸豐年間（1851--1861），嵊州有一部分農民，開始用田頭說唱、山歌小調等民間說唱藝術「沿門唱書」，創造了[四工合調]。到同治年間（1862--1874），「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱「落地唱書」，是當時嵊州農民謀生的重要輔助手段。隨著唱書藝人的不斷增多，唱書地域擴展到寧波、紹興、金華等地，唱書方式也從地上走向台上，成為「走台書」。這段時間，落地唱書、沿門唱書、走台書並存，在越劇史上通稱為「落地唱書」。「落地唱書」是嵊州農民創造的民間曲藝，它的流行為越劇藝術誕生打下了基礎。

二、小 歌 班

小歌班時期的部分演員在上海演出

1906年春，嵊州唱書藝人在於潛、餘杭兩地應聽眾的要求，開始在幾只稻桶合並鋪上木板的簡易台上說唱，一人擔任一角色，首次改說唱為演唱。同年清明，藝人在家鄉甘霖東王村再次搭台上演，轟動剡南剡北。不到一年時間，境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式組成戲班。一個新的劇種就這樣在嵊州誕生了。當時，對這樣的戲班有好幾種喊法，一稱「小歌班」，另稱「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），以後也有人稱「剡劇」或「嵊劇」。

「小歌班」初出現的時候，在藝術上較粗糙、簡單。劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來；唱腔沒有絲弦伴奏，只有尺板、篤板和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但「小歌班」有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩，又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。

三、紹興文戲

小歌班從1906年誕生後，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展。演出范圍從農村進軍城市，從紹興、杭州、寧波到上海演出。1921年，《申報》始稱小歌班為「紹興文戲」。該名一直沿用十幾年。因為起初的戲班幾乎全是男演員，以後，逐漸變成女演員，所以又有「紹興文戲男班」和「紹興文戲女班」之說。

當時上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的有許多女班，如「女子新戲」，「女子申曲」，「女子蘇灘」等。女子登台，備受觀眾歡迎，也影響和沖擊紹興文戲男班。藝人們創辦紹興文戲女班的想法開始形成。1923年2月，剡溪南岸上碧溪（今屬城關鎮）試辦女子科班。同年5月，蒼岩鎮施家嶴正式開辦女子科班，獲得成功，並涌現了施銀花、沈興妹、趙瑞花，屠杏花等名演員。這副科班越劇史上稱為第一副女子科班。從始辦到解散歷時6個年頭，為女子越劇的興起和發展開了頭。1929年，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍。出科後即流動演出於浙江城鄉，特別是杭嘉湖甬一帶。這段時間，越劇史上一般稱為「紹興文戲女班」時期。

「紹興文戲」比「小歌班」在藝術上有了很大提高，演員演唱有絲弦伴奏，動作過門有鑼鼓配音，演出配備專門樂隊，舞台表演開始走向程式化，演出演出劇目也有了自己的特色。

四、女子越劇

越劇十姐妹

三十年代中期，嵊州（縣）農村女子 科班（紹興文戲女班）十分普及。 據1935年統計，全境40萬人口有2萬多參加女班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，「紹興文戲女班」接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為「越劇」其實，「越劇」兩字早在1925年已出現，但不多用，與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間。女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇的蓬勃發展起了打開局面的作用。「越 劇」這一名稱也進一步被觀眾、輿論 界和演員所接受，替代了其它名稱。

1942年，在袁雪芬為代表的一批演的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立了編導制，還把魯迅先生的小說《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，涌現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」步入了一個嶄新的階段。

新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，為國際文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量涌現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。

⑸ 浙江越劇有多少年歷史了

越劇誕生於1906年，時稱「小歌班」。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。 1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。 20年代初，劇種被稱為「紹興文戲」。1923年7月，在嵊縣施家嶴開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了63定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批涌現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。 1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。 1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為「新越劇」。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。 「新越劇」重要標志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞台，標志著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來副主席到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇「十姐妹」聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。 唱腔方面，越劇改革有重大的突破。「新越劇」在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。後來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。 表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。 舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。 40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事「新越劇」的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」，都受到中國共產黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。

⑹ 越劇的由來是什麼

越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。

⑺ 越劇誕生的歷史背景是怎樣的

19世紀後半葉，在浙江嵊縣一帶能歌善唱、有才華的民歌手很多。大約在1851年前後，甘霖馬塘村農民金其炳就有見人唱人、見物唱物和即興歌唱之能，他的即興之作唱得形象有趣，使聽者捧腹大笑。

金其炳以自己的才華，不斷歌唱，形成了特有的集宣卷、佛曲、牧歌、小調和四工合調精華於一體的新唱調。

它的特點是淳樸流暢，唱詞可多可少，沒有死板的格式，又好學好記，深受農民喜愛。在當時，有許多青年拜他為師學唱。

後來，金其炳與徒弟金和林、張國森、相來鑫和金水清等人，根據流傳在嵊縣的民間故事和傳說改編成有一兩個人物和故事情節很簡單劇目，如《十件頭》和《金姑娘》等小戲，並上門演唱。

這些小戲有情節故事，很能吸引人，由此產生了「落地唱書」這種新的形式。這種送上門的曲藝，受到廣大農民的熱烈歡迎，是越劇產生的主要源頭。

約在1862年，落地唱書開始向鄰縣擴展。到1875年，已流傳到了浙江省內的餘杭、安吉、臨安等地。那時唱書最好的是金芝堂和相來鑫。

1879年春節，金芝堂等唱書演員進餘杭縣方井街岳陽樓茶館唱書，坐在小舞台桌子旁唱書。主唱者時坐時立，時而走動圍著小桌子演唱。伴唱者則在桌旁，擊鼓打板，接腔幫唱。落地唱書由此而進入「走台書」階段。

走台書是根據演唱的形式定名的。金芝堂和相來鑫在唱走台書之後，正式把金和林和相來鑫改名為「金芝堂」和「相金堂」，並把名字綉在桌圍上，掛在走台桌上。從此，金芝堂和相金堂便名揚杭、嘉、湖地區。

金芝堂等原來唱書用的是四工合調，它的拖腔冗長死板，欲快不能，想慢也不可。而長篇戲目人物眾多，情節曲折多變，曲調很不適應戲目情節張弛的變化，這就形成了內容與曲調的矛盾。

1889年，金芝堂等在餘杭城郊葫蘆橋河埠唱書，巧遇湖州三跳演員。他們唱的是勸世調，曲調柔和，幫腔靈活，可長可短，可按演唱者所需，隨意運用。而手中擊打的三跳板邊唱邊擊，擊出各種不同節奏，輔以演唱。

金芝堂聽後非常高興，學習了勸世調的精粹，又經過不斷實踐改進，創造了新曲。新曲以幫腔襯字為名，命名為「呤嗄調」，又名「湖調」。

呤嗄調的誕生，不僅使唱走台書的藝技和效果大大提高，更為以後越劇的誕生在音樂唱腔上奠定了基礎。走台書的曲調、語言和表演的發展，為以後越劇從曲藝演變成戲曲創造了必需的藝術條件。

1906年春，說唱開始演變為在農村草台和廟台演出的戲曲形式，稱為「小歌文書班」，簡稱「小歌班」。由於演員全是以務農為主的男性演員，故俗稱「男班」。

這年3月，春耕即將開始，嵊縣的唱書演員陸續返回家鄉。他們一回家，鄉親們紛紛聚集在這些唱書演員的門前屋裡，聽演員講在外面唱書的趣聞。

甘霖鎮東王村的唱書演員李世泉和李茂正兄弟家更是門庭若市。有一次他們談起在外唱書的事，感到唱書的形式不更新，人多市場少，唱書不好唱。為此，李世泉和李茂正兄弟想到了向餘姚鸚歌班學習，並提出一人一角色，扮起來到台上演出，這一想法受到了鄰村唱書演員的附和。

這年的農歷三月初三，李世泉、李茂正和高炳火等人經過精心准備，首次在用4隻稻桶和門板組成的舞台上成功演出了大戲《雙金花》。

《雙金花》講述書生王文龍京試中魁後，出使番邦，與家鄉隔斷音訊。他的妻子蔡金蓮和小叔王文虎逃荒外出，賣唱為生。

富家女談金花、談銀花姐妹通過聽曲，對王文虎的身世產生同情，約他夜到花園，送銀子給他。但事情被歹徒馬超竊聽，他在當夜先於王文虎到花園，殺死丫環，劫走銀子。

而後來的文虎，則被當做殺人犯送官。金蓮去武昌衙門告狀，為小叔鳴冤。坐堂者正是已封藩王的王文龍，於是夫妻相會，文虎雪冤。後文虎金榜題名，娶金花姐妹為妻。

這是一次有準備、有本子、有角色的正式演出，標志著越劇正式誕生，東王村也名正言順地成了越劇的誕生之地。

但是，當時這個新的劇種並沒有被正式叫越劇，大家對戲班的喊法有好幾種，一種稱它為「小歌班」，另一種以它「的篤的篤」的打擊樂聲而稱之為「的篤班」。

東王村的演出，無紅袍綠襖，無舞蹈身段，又無絲弦伴奏。男角多不化妝。男演女角時，把腦後的辮子散開，梳成發髻，臉上搽胭脂和鉛粉。有些草台班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱清水打扮。

嵊縣原有的古老的紹興大班，在台上穿花紅柳綠的蟒袍裙襖、耍刀舞槍、大鑼大鼓相配，唱腔高亢激越，演的多為社稷和宮闈大戲。

東王村演的多以家庭倫理和兒女情愛故事為主，唱的是「呤哦呤呤哦」近似民歌小調的呤哦調，與唱書曲調無異。與紹興大班相比，顯得文靜幽雅，所以冠以「小歌文書班」。

小歌指曲調本身而言，與紹興大班演的內容和廝殺場面相比，不僅小，也覺文，為此取名「小歌文書班」，簡稱「小歌班」。

⑻ 越劇的由來是什麼

越劇的由來是從「落地唱書」發展起來的。清光緒三十二年（1906）春，開始演變為農村草台、廟台演出的戲曲形式，稱「小歌文書班」，簡稱「小歌班」。後又因演出中以鼓、板擊發出「的篤、的篤」之聲，又被稱為「的篤班」。

1917年5月，「小歌班」藝人進入上海演出，因藝技較為粗糙簡陋，演出失敗而歸。1920年後，藝人在表演、音樂、語言方面進行改革，並採用絲弦伴奏，開始在傷害站穩腳跟。1922年8月，小歌班男藝人進入上海大世界演出後，改稱「紹興文戲」，以與在上海演出的「紹興大班」相區別。

1923年7月9日，第一副女子科班在嵊縣施家嶴誕生。1924年1月14日，第一個女班在上海昇平歌舞台演出，由此產生了女子越劇。此後，女子科班蓬勃發展起來，開創了「女子紹興文戲」的新時期。1925年9月17日，上海「小世界」游樂場的「的篤班」演出在廣告中首次啟用了「越劇」的名稱。

拓展資料：

越劇(漢語拼音為yuèjù，英語為Yue Opera)--中國第二大劇種，有第二國劇之稱 ，又被稱為是"流傳最廣的地方劇種" ，有觀點認為是"最大的地方戲曲劇種"， 在國外被稱為"中國歌劇"。

越劇長於抒情，以唱為主，聲音優美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣;多以"才子佳人"題材的戲為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。主要流行於:上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區，以及北京、天津等大部北方地區，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在。

⑼ 越劇的歷史

越劇歷史沿革－－－－－
越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤板」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為「越劇」。
越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷發展，演變為「吟嘎調」，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。
一、小歌班（又稱「的篤板」階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲台，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登台演出，稱「小歌文書班」，後簡稱「小歌班」，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。
二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞台分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了「紹興文戲」牌子。「紹興文戲」階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱「正調」），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉「引子」和「過門」，以後又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進「吟嘎調」之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為「1-5」，稱為「正調」，因此男班紹興文戲時期也稱為「男班絲弦正調」時期在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。
三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇「髦兒戲」的影響下，昇平歌舞台老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以「紹興文戲」、「文開女班」名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量涌現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴「6-3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」女子紹興文戲階段因此也稱作「四工調階段」。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同台。這就是越劇史上的「男女混演」（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過「男女混演」）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇「花衫鼻祖」。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞台；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞台。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續涌往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用「越劇」名稱代替「女子文戲」的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英台》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞檯布景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。
四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出「新越劇」旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事「新越劇」的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞台藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合昆劇等劇種的手段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞台美術方面，記廢除了衣箱制和「守舊制」，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。
50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並通過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞台美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一出戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，通過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰斗的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，涌現了一批優秀青年演員年舉行全省「小百花」會演，又涌現了一大批優秀的越劇青年演員。