美術青銅浮雕

1. 中外雕塑對比

中國原始時期的雕塑藝術，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起，這是中國雕塑的序幕。造型多樣的陶器，為中國雕塑的多向性發展奠定了基礎。

隨著舊石器時代的結束，新石器時代的黃河流域以及東北地區已經出現了獨立意義上的雕塑作品。當然，它經歷了一個相當漫長的過渡時期。距現有的考古研究資料來看，遠在一百萬年以上，在中國的土地上就出現了原始人類，現在我們稱之為「古猿人」。如周口店的「北京猿人」、雲南的「元謀猿人」、陝西的「藍田猿人」等等。他們居住在洞穴之中，以採集和狩獵為生。大約在二十萬年前，「猿人」進化成「古人」，過渡至母系氏族社會，如山西的「丁村人」、湖北的「長陽人」等等。「新人」時期大約在距今五萬年前，如內蒙的「河套人」、四川的「資陽人」等等。而母系氏族社會的繁榮期距今有七千年以上，最有代表性的上「仰韶文化」和「河姆渡文化」等等。至此以後，人類進入父系氏族社會，出現貧富分化、出現了統治和被統治，繼之人類進入奴隸社會。

人與猿的區別在於在勞動中創造了生產工具——石器。在以上所述的漫長過程中，人類的祖先從簡單打制石器，到把石器磨光並分類使用，是從勞動實踐中變化發展而來的。同時，精神文化層面的裝飾品也隨著思維能力和審美意識的提高而愈加美觀。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精細石器具備了雕塑的性質。

新石器時代的後期，出現了陶器。它們造型豐富、紋飾多樣，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣賞的藝術品。這時的陶器還沒有脫離實用的目的，但它對後期的青銅器、象形器物的影響是顯而易見的。

中國原始雕塑的最初形態是陶製品，它與其實用價值密不可分，從工藝手段上講，大致可以分為以下幾種：一是以動物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質鷹鼎，高 36 厘米，以鷹身為鼎體、以二足為三個支點，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑，它們有的以配件的形式出現，如蓋鈕、把手等；有的以表面浮雕等形式出現。題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國早期人物雕塑的開端，作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像，製作細膩，形象生動。三是小型動物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區最古老的雕塑作品，距今有七千年了。盡管作品只有 6.3 厘米大，可它的形象卻非常生動，可見雕塑者對生活觀察之細膩。

中國的歷史發展由奴隸制進入封建社會，這中間經歷了夏、商、周三代。夏禹是在約公元前 21 世紀黃河流域最大部族的統治者，從他以後，確定了王位的世襲制。商代的跨度大約在公元前 16 世紀——公元前 11 世紀，其仍然是部落性質的國家。商代後期遷都安陽，由於當時地名稱為「殷」，所以史稱商後期為「商」。再後來是建都西安附近的周代，史稱「西周」，遷都洛陽是周代後期，史稱「東周」，東周包括春秋、戰國兩個時代。這一期的跨度大約在公元前 11 世紀到公元前 221 年。

商、周時期的青銅器是公元前 21 世紀到公元前 17 世紀的河南二里頭文化現象。與原始陶塑的性質一樣，商、周時代的青銅器也並非實際意義上的雕塑，是用於祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有歷史學家將夏、商、周稱為「青銅時代」。這些大量的青銅器為奴隸主所佔有，也是某種統治、權威、財富的象徵。

從形式上大致可以將青銅器的雕塑因素分為以下幾種： ① 是以動物現象為主題造型的青銅器，如安陽婦好墓出土的鴞尊，站立的 鴞 鳥圓目大睜，堅實有力，外表裝飾有其它動物紋樣的裝飾；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本寫實的基礎上又有誇張變形的因素，鑄造技術精細。 ②是青銅器表面的裝飾，常見的有浮雕、圓雕、透雕等形式，如湖南寧鄉出土的四羊方尊，體態巨大，四角各鑄一卷角羊頭，造型端莊；如河北平山中山國都遺址出土的人物座三連燈，以人物造型為燈具的主體結構，神態自然。③是相對獨立的青銅造像，四川廣漢三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一個，高 172厘米，加上基座高達262厘米，面部形象簡潔，整體感較強，整個外形上有比較精緻的裝飾。據考證，此類雕像非為明器，可能與祭祀所用的器物相關。再比如河南洛陽出土的玩鳥頑童雕像，其面部表情生動，非常寫實。這些青銅器雖在性質上仍屬工藝品（實用目的），但已初步具備了雕塑藝術的屬性。一些誇張變形奇特的紋飾，構成了威嚴神秘的氣氛，反映了那個歷史時期的審美觀點和對自然環境的理解。

從整體風格上看，商代青銅器比較端莊、沉重，氣質偉岸；西周前期、中期的作品比較華麗、裝飾繁縟，形象怪張，有一種神秘的色彩籠罩其上；而西周晚期則比較寫實，不再咄咄逼人，裝飾上也相對簡潔了一些。

另外，在這個時期還有用石、玉、陶等材料製成的雕塑作品。這類雕塑的目的在於祭祀、日常生活用品、服飾等方面。其中以玉雕最為突出。據文史資料記載，當時的人們很喜歡佩帶玉器，除了審美意義還兼有道德倫理上的含義。商周墓中經常會有玉雕的佩飾品，有玉鱉、玉虎、玉人等等，以簡潔明快的手法表現人和動物的形象特徵。如河南安陽殷墟出土的玉人坐形，高 8.5厘米，周身飾饕餮獸面紋，頭上鑽孔，以利穿繩佩帶。再如陝西寶雞西周墓出土的玉雕鹿形，姿態可愛，盡管體形很小，但其刻畫卻十分傳神。西周時期的國都在陝西長安一帶，近年來該地有很多類似的文物被發現。

春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山東林淄的出土陶佣只有 10厘米左右，外表加施彩繪。此外，在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，還發現有木雕人俑，形體概括、簡練，注重體快的整體效果。這一類殉葬品都為「明器」，有些在製作上比較粗糙。

春秋、戰國時代的其它雕塑作品，文獻上有零星記載，但實物已無處可見。但另外還有一個重要的雕塑藝術范疇是建築中使用的配件或裝飾，這一類作品最常見的是瓦當，一般都有各種紋樣的浮雕，以動物、雲氣、幾何紋為主要內容。這一時期的雕塑者群體已開始明朗起來 ,隨著手工業的發達起來,專門對銅、玉、石、古、木進行加工的行業明顯比以前分工更細，並有專門管理「百工」的人員和機構。

秦代在雕塑方面有重大發展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞並六國以後，建立秦王朝，統一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰國的朴實，作品趨於寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏 ,強調力度和氣勢。

雖然在整個雕塑史中，秦代只佔據著短短的十五年，但只一個兵馬俑的出現，就足以改變中國雕塑史。它出土於 1974－1976年，主要以兵俑和馬俑居多。體態與真人等大，數量眾多，神態各異；自是有立、有跪，有馭手、射手；由軍官、士兵之分。馬俑形象寫實，身材矯健，可見當時雕塑者對生活觀察之細致、對塑造技術支精通。這些秦始皇百萬大軍的縮影都是用陶土燒制而成，不論是造型、塑造、燒制等各個環節，都是一件龐大的工程。一般採用模製加手工塑型的技術，分段成型，整體焙燒。其陶泥制的細膩、燒成火焰均勻、過程當中變形較小，燒成後外表用顏料彩飾。作品注重面部形象刻畫，據說萬千兵馬俑沒有充樣、雷同的，可用「栩栩如生」這個詞來形容。從人物結構上看，比例合適，動態自然。秦俑的單件作品都有很強的動作個性，有的手持利劍，有的佇立凝視，有的堅定剛毅。但整體上不在乎細節變化，不是完全照搬現實，在軀方頭圓上有強烈的體塊對比、疏密變化、動靜之別。

作為一種特殊的文化遺產，秦代兵馬俑的出土，有著不可估量的價值。它顯示出我國在兩千多年以前就有了很高的雕塑藝術水平，它是古代勞動人民智慧的結晶，比以往任何一個時代都前進了一大步。總的來說，秦代兵馬俑對我們研究那一段歷史、促進後代的雕塑藝術之進步，都是不可或缺的寶貴資料。

同秦俑同時發現的另外一個雕塑藝術史上的奇跡就是銅車馬。這些銅車馬比秦俑要小些，為鑄銅而成，做工更為精細，即以考究。青銅雕塑藝術始自商周，像這樣的銅車馬，是空前罕見的。

同樣，由於秦代的大興土木，使我可以從許多現存的建築構件遺物上了解當時的雕塑藝術。秦代的瓦當藝術可以說是小件浮雕藝術之精品，大致上可分為卷雲紋和動物紋，構思巧妙、變化多端。動物紋瓦當充滿了雕塑趣味，由「子母鹿紋」瓦當，表現一直帶著孩子的活潑騰躍的母鹿，在只有十厘米的空間內，把生氣盎然的生命濃縮起來，有濃厚的裝飾趣味。

俗話說「秦磚漢瓦」，是指秦代的空心陶磚，多是以龍、鳳或狩獵、農耕的圖案。這種風格特點，在秦代的銅鏡紋飾中也可以欣賞得到，這種始於春秋、戰國時期的藝術品種，自秦代開始愈加精美。其浮雕裝飾紋樣，無一已不是飛動活躍的，這種藝術特徵對後來的魏晉六朝時期有很大影響。

漢代是中國封建社會中最具魄力的一個時期，自秦朝統一中國，一直在盛衰變化中持續了四百餘年。漢風氣勢，我們可以從現存的雕塑清楚的看到。如西漢霍去病墓，至今還存有一批傑出的石雕藝術作品，它們是為紀念西漢名將霍去病而創作製造的。「馬踏匈奴」高 190厘米，作者用隱喻的手法，借戰馬的形象來體現霍去病的威猛和戰功卓著，充分體現出紀念性雕 塑的概括性。整個雕塑渾然一體，四肢之間沒留空間，增強了體、量的沉重感。

霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其體積之大，風格之獨特，在中外雕塑史上都是罕見的。公元前二世紀，是漢武帝當政的時代，郭力比較強大，工藝技術、藝術水平進一步增強。這一時期的雕塑藝術風格也正是體現了當時的雄厚氣魄，石雕採用巨大整體石塊，就其自然外型加以藝術處理，靈活使用圓雕、浮雕、線刻的表現手法，使之完全服從於雕塑的整體造型。比如「卧虎」，在虎形上運用了寥寥幾條簡單的陰刻線，就表達了它的內在精神。

這組石雕群在二十世紀二十年代被挖掘、整理、保護起來，是我國雕塑藝術史上的光輝一頁，它給人們帶來五窮的藝術享受和創作啟迪。

西漢也有大量的陶俑陪葬。陝西楊家灣就出土了數千件彩繪陶俑，有人有馬，陣容整齊。但這些陶俑體積較小，大都在 50-60 厘米高，這可能與墓主人的身份有關。再者，這些陶俑的做工也遠不如秦俑大部分比較模糊、型相類同。「漢承秦制」，相比之下，漢代比之秦代的厚葬之風有所減弱。漢代的明器雕塑在題材上更為廣泛，為了使死者能在陰間依然享用生前的生活環境，開始大量出現陶制的糧倉、豬圈、鍋灶、房屋以及雞、鴨、狗、豬等充滿了生活情趣的事物。從另一方面，也可以看出當時制陶工藝的進步，有許多陶質明器都外掛了赭色釉和綠色釉。這些明器也為研究當時的農牧業、社會結構等提供了形象佐證。

西漢的工藝裝飾性雕塑也十分發達，其一為銅鏡裝飾。這一時期除了與前代大體相同的雲雷紋、蟠龍紋以外，比較流行使用吉祥語，如「長相思、毋相忘、常富貴、樂未央」等等；乳釘紋也是這一時期的特點，在乳釘之間有人物、鳥獸等等。其二，西漢的金銀嵌鑲工藝也比較發達。是在銅制器物上嵌鑲金、因、松石等不同材質的裝飾，在填以黑漆，曰「錯金銀」。最有代表性的一件作品為「錯金銀」博山爐，雖微熏香用的實用品，但其爐蓋雕製成層次重疊的造型，這在漢代也十分盛行。

西漢的玉雕也是不可忽視的小型雕刻藝術之一。常見的有帶鉤、印牛、頭飾、玉佩等等，以隨葬品玉蟬、玉豬等。這些小型玉雕小中見大、選材精良、造型完整。

我們還可以從當時的建築裝飾構件上看到雕塑藝術的成就。史籍中所記載的建築實物已盪然無存，「秦磚漢瓦」為我們提供了推想空間。西漢瓦當場以「延年益壽」、「長生無極」等吉祥語作為裝飾內容、動物紋樣多採用「四神」（青龍、白虎、朱雀、玄武）。

在日常生活中，人們不再滿足與僅僅實用，而是趨向於把生活用品製作得更藝術化。比如當時的銅油燈是常見的一種生活用品，從現在的出土文物看，各種地位的人們所使用的燈具也有很大差異。最為著名的是出土於河北滿城的「長信宮燈」 , 以一個神態安詳的少女形象為燈體 , 雙手托起燈罩；結構很巧妙，整體為空腔以免燭煙四處散漫。再比如有一些隨身佩帶的腰飾、頭飾或玉佩等，都是小型雕塑精品。雲南省晉寧出土的「雙人舞飾牌」，以鏤雕的形式表現了兩位翩翩起舞的人物，腳下踩著一條扭曲轉動的長蛇，整個形象飽滿而浪漫，結構緊湊。

東漢時期，豪強爭斗激烈，社會因素很不安定。兩個世紀中，厚葬習俗成風，所以留至後代的墓室有很多保存完好。為使墓穴堅固耐久、多使用材質較好的石料構築其框架，並在石材外表浮雕以歷史故事、植物動物，或把墓主人生前的生活場面雕刻記錄下來。其中最為優秀的有山東嘉祥縣武氏祠的一組浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及車馬出行、宴樂游樂等場面，還有些是神話傳說、鬼怪迷信一類。所使用的雕刻技術多為陽刻，將人物形象以外的部分鏟平剔下，使物象凸現於石面。再就是山東的孝堂山祠和肥城張氏墓其畫像石的特點是使用陰刻，以凹線勾勒形象外緣。

河南南陽是東漢皇帝劉秀的老家，當地的富豪官員、皇親貴戚眾多。從後來發現的石雕、畫像後可以看當顯官貴族們的奢華生活。現在的「南陽漢畫像博物館」藏有千餘件保存基本完好的墓石壁雕。南陽漢墓浮雕大致可分為早、中、晚三個時期，早期粗獷、中期熟練、晚期的風格不及前兩期。趨於軟弱。其手法多為陰線鑿刻，題材廣泛。此外，江蘇徐州、陝西綏德、四川岷江沿線等地區都有較為豐富的漢代墓石雕刻。四川的彭山、樂山、重慶等地有不少崖墓，這種墓壁上的裝飾被鑿棵成高浮雕縱深可達20厘至40厘米。

在出土的墓俑方面，四川遠比其它地方（包括洛陽），都更加豐富。在四川成都附近出土的一件說書俑，表情極為生動，刻畫出說書藝人的情感瞬間和他的典型特徵，並配合以誇張地肢體動作，加強了人物的神態動勢。在其他地區也有優秀的東漢時期雕塑被發現，如1969年甘肅武威出土的「馬踏飛燕」使全世界為之轟動。這匹奔馬三足騰空，以足落在支撐點上，雕塑家巧妙地將底座設計成一隻飛燕，象徵「天馬行空」的瀟灑。整件作品為鑄銅而成，雖只有34．5厘米高，但它的氣勢卻是雷霆萬鈞、不可一世。

三國、兩晉、南北朝時期，我國的雕塑藝術全面發展。佛教的盛行促使佛像藝術蓬勃發展，改變了中國雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬為目的的雕塑也從另一條道路走向繁榮。

中國在歷經秦、漢四個世紀的一統局面以後，又重新回到了分足割據的狀態。所謂三國就是曹氏父子建都洛陽的魏國（220－265），建都南京、由孫權統治的吳國（229－265）以及漢室後代劉備統治的蜀國，他的稱帝是在（221－263）。這期間鼎立存在了四十年，戰爭頻仍，但各自所處的地理位置都比較優越，生存的威脅也刺激了生產力的發展，所以藝術成果似未受太大影響。

佛寺的興建在東漢時已經被正史所記載，造像活動也因此而展開。自晉代以後，造像活動大肆盛行，甚至當局不得不出面干涉，限制其不加節制的耗費人力和物力。

現在所能看到的三國時期的雕塑實物，多為墓葬明器。如安徽毫縣一帶的曹魏宗室墓葬，就有珍貴的磚雕藝術，其造型簡潔明快，刀法熟練，顯示出雕刻藝人的才華。

蜀國和吳國被魏所滅以後，魏國的司馬氏奪取了政權，建立了統一而短命的西晉（265－316）。但由於西晉的統治腐朽無能，被北方各少數民族所破，這些少數民族被統治者成為「五胡」。隨之天下大亂，除了「五胡」、「十六國」的民族爭斗，西晉政權旋即倒台東晉王朝（317－420）趁亂建立於建康（今南京），統治者為西晉宗室司馬睿。之後的局面更加復雜，先後出現了宋、齊、梁、陳，被統稱為「南朝」；與此同時，北方的北魏、東魏、西魏、北齊、北周繼「十六國」以後分別建立，成為「北朝」，直到公元六世紀的這一段，就是南北朝時代。

社會的動盪不安使外來的佛教產生了廣泛社會基礎，加之統治者的帶頭尊奉，市佛教雕塑藝術得以巨大發展。印度佛香屬「犍陀羅式」，有希臘末期藝術和波斯藝術的影子，其特點是造型比較纖美，衣紋皺褶緊貼身體。傳入我國以後，即被中國雕塑家所融匯貫通，形成獨特的中國佛像風格，使這種泊來藝術逐步具備了民族化特徵。

佛像藝術的第一種為石窟形式，以北方地區為主，由絲綢之路傳入內地。甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同雲崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。

甘肅敦煌所處的地理位置較為僻遠，未受戰亂的更大影響，所以其千佛洞的建造基本上沒受到什麼干擾。但當地土質疏鬆，不宜於雕刻造像，只能以泥塑代之。這也是中國佛像藝術的特點之一。敦煌莫高窟的建設規模巨大，從十六國到北朝這一時期的塑像來看，匠師們已把人物形象漸漸中國化，並在造型審美尺度上趨向於當時的流行形式，與同一時期繪畫作品中「秀骨清像」之特點基本保持一致。它的後期作品開始出現唐代的風格跡象，受內地影響的因素也越來越多，比如服裝、飾物等方面；再是色彩上，重彩濃抹，表現技法日漸成熟。

麥積山石窟的得名是由於它的外形似麥垛，位於甘肅天水。同樣，由於石質的問題，麥積山也不宜於雕刻佛像，屬北齊時期的作品較多。相對而言，麥積山石窟雕塑更加生動和世俗化，在眾多雕像當中，有面目秀美的佛像、有低聲耳語的供養人、由活潑生動的比丘還有虔誠苦修的老僧以及猙獰怒目的金剛力士。這些泥塑的製造工藝十分精湛，選材講究，雖未經焙燒但歷經千餘年仍未損壞。

雲崗石窟群位於山西大同，石窟延綿有一公里，大小石窟（龕）約千餘個，規模龐大。雲崗石窟的開鑿年代主要是北魏時期，充分利用了當地石材的特點；體魄巨大、形象庄嚴，具有攝人魂魄的體量感和空間感。主佛高達13．7米，立於石窟中主要位置，為雲崗石窟群的第一作品；第二期造像的尺寸明顯比第一期要小，但更加註重形象刻畫，人物動態也更加活潑；第三期已近尾聲，時間拖至六世紀初。當時的大規模開鑿工作已經停止。這一時期的人物形象及衣飾裝扮已完全中國化，「褒衣博帶」式的中原服裝形式已經普及。

河南洛陽城南的龍門石窟，力經東魏、北齊、隋、唐多個朝代之開鑿，作品龐雜，遺留作品也較多。可惜的是，解放前被外國列強盜去了許多造像以及頭、手臂等局部，造成了無法挽回的損失。賓陽中洞是龍門石窟中比較重要的一處，是北朝時期有史實可查的，其形制結構與雲岡曇曜五窟相似，窟內飾有蓮花、飛天、雲氣等圖案，氣氛神秘、紋飾華麗，但無瑣碎之感；蓮花洞內的石雕蓮花特別突出，窟內主佛像為站立姿勢，手臂的雕刻尤為動人，，似有柔軟彈性之感；古陽洞是龍門石窟中較大的一個，歷史年代也較早，最有代表性的是在洞內壁面上雕滿了小佛龕，幾乎每龕都有造像題記，中國著名的書法碑帖「龍門二十品」中，古陽洞中的就有十九品。

南北響堂山石窟依據後人追記碑文可證為北齊時開鑿，位於河北省磁縣。北響堂山除北齊外，後來的隋、唐、宋、明各代葉逗留有作品。此處石窟被後人毀壞或改造的地方較多，比較明顯帶有北齊原有風格的，是大量圖案浮雕。

魏晉南北朝時期第二大類雕塑作品當屬陵墓雕塑。曹魏時期，尤於墓葬推崇簡易，所以在這一時期的陵墓未有雕像被發現。

南北朝時期，墓前雕像有所恢復，一般都在墓前設置一對或多對石獸。這種悖常為「神獸」的想像中動物形象，被成為「麒麟」，有的似獅虎，卻右翼，被稱為「避邪」。這種石雕一般都比較龐大，姿態宏偉，整體感較強，又較為濃厚的漢代遺風。現存遺跡多為南北朝時作品，江蘇南京周邊比較多見。其中最為傑出的是江蘇句容石獅村梁南康簡王蕭績墓前的石雕群，造型簡潔，體積感強，最能代表當時的藝術風格。

兩晉南北朝時期佛教盛行各處大興土木，廣建佛寺，佛像和與之相關的造像被大量製造。單尊可移動的佛像，都帶有「背光」，一為裝飾、二為其堅固。陝西博物館收藏有多件北魏時期作品，背光的反面，也已浮雕的省時刻出佛經故事。山東博物館、北京博物館以及山西、河北等地也都有保存比較完好的單件佛像。此外，為了供養方便，易於攜帶，當時還生產了大量小型鎏金銅像，製作精美，雕刻細膩，不亞於大型雕塑的氣魄。

建築、工藝、雕塑等造型藝術家，在中國古代一般都與匠人等同，被史籍記載者很少。象戴逵、戴顒父子，被以雕塑藝術家記載下來的為數極少。戴氏父子活躍於四世紀至五世紀，名震一時。他們也都長於繪畫，與僧佑、蔣少游等雕塑名家一起，對造型藝術之發展，做出重大貢獻

隋代的統治歷史僅有三十多年（ 581 — 618 ），是隋文帝楊建在奪取北朝政權以後，又消滅了南朝的陳朝而建立起來的。這一朝代又恢復了中央集權，曾在短期內出現了農、工、商繁榮富強的局面。佛教亦然為思想統治的主要工具，大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。煬帝繼位後，造像之風更盛。除以十幾萬計的小型佛教雕像以外，還繼續開早石窟，幾乎遍布全國。隋代的雕塑藝術的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結構和比例上不夠合理，如莫高窟的 427 庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發展時期，國家統一以後，各種文化相互融合，社會發展急劇變化，是南北朝末期經隋向盛唐的轉折階段，可以說，我國的雕塑藝術由隋代拉開了更加燦爛的序幕。

唐代的雕塑藝術，與前代的形式幾乎相同，主要體現於宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術之發展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾薴、鑄銅等工藝材料。

唐王朝的統治長達三個世紀，是當時世界上最強大的國家。繼開國元勛高祖李淵之後，明君太宗李世民採取各種興國措施，出現了歷史上少有的「貞觀之治」的大好局面；唐玄宗時達到盛唐的頂峰，其發達的經濟、政治、文化廣泛流播於海外，並吸收融納了一些優秀的外來影響；「安史之亂」以後，唐王朝開始走向衰敗，以至公元907年出現了分裂割據的狀態，五代十國的產生，終止了唐王朝的統治。

由於唐代延續時間較長，其藝術發展也經歷了一個由盛及衰的漫長過程，所以後人在研究唐代文化時，往往將其分為初、盛、中、晚四個階段。初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐後期就開始出現興盛的徵兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那麼活潑動人。社會經濟的蓬勃發展，促使人們的宗教觀念也發生變化，盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術也出現世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近於現實生活中的形象。

唐代的佛教造像數量非常之大，主要還是體現在石窟、摩崖石刻方賣弄。現存的遺跡多集中於新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陝西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東雲門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、雲南劍川石窟等等。

其中規模最大、藝術特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，佔全部敦煌石窟的半數。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據當時美人的典型形象，其座姿出現了一腿盤起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調藝術效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態比例上、儀表外形上更加具有活力。比之於前代宗教雕塑藝術的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好的把理想與現實相結合，繼有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；繼又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關系時，很好的把握了人物之間的內在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老已少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關系動靜結合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

龍門石窟唐代雕刻，占其多數。它的優點在於基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是經後代藝人整修過的。這一時期的雕像普遍宏偉龐大，體型飽滿。以盛唐時完成的奉先寺為代表，中央大佛（盧舍那大佛）高17 . 14米，與之並列的另外8尊雕像也都在10米以上。大佛有明確年代題記（672年），據傳說大佛的面部是參照了武氏則天的形象雕鑿的，這種傳說並非完全不可能，在佛像台座上的題記中記錄著：「 …… 皇後武氏助脂粉錢二萬貫。」有許多石窟的中、晚唐作